Olivier Messiaen

Messiaen ble født inn i en kulturell familie i Avignon. Hans mor, Cécile Sauvage, var poet og publiserte diktsamlinger, og hans far, Pierre Messiaen, studerte og oversatte William Shakespeare ved siden av sitt arbeid som lærer i engelsk. Mens faren gjorde tjeneste i hæren under første verdenskrig, bodde Messiaen sammen med sin mor i Grenoble. I løpet av disse barneårene begynte han å spille piano på egen hånd, og i samme periode komponerte han sine første musikkstykker.

Som tiåring fikk Messiaen sin første opplæring i piano og harmoni, mens familien oppholdt seg et halvår i Nantes etter krigens slutt. I 1919 flyttet de til Paris, og samme år ble han opptatt som elev ved konservatoriet i en alder av elleve år. Her fikk han først undervisning i piano, senere i harmoni og musikkhistorie. Han hadde også talent for improvisasjon og ble tatt opp i orgelklassen til Marcel Dupré i 1927. Messiaen utviklet seg raskt som orgelutøver og oppnådde beste resultat i orgelspill og improvisasjon i 1929. I 1930 fikk han beste karakter også i komposisjon, etter å ha studert i Paul Dukas’ klasse fra 1927.

Allerede som student publiserte han sine første verker, der han introduserte sin komposisjonsteknikk basert på modale skalaer. Interessen for modal musikk ble trolig vekket i konservatorietimene med komponisten Maurice Emmanuel, som var ekspert på greske metrum, modi i antikkens Hellas, folkemusikk og liturgisk musikk.

Allerede som student ved konservatoriet publiserte Messiaen noen av sine mest kjente og oftest framførte verker. I Préludes for piano (1928–1929) er påvirkningen fra Debussys musikk merkbar, mens Le banquet céleste (1928) er det første i en lang rekke orgelverker knyttet til bibelske motiver og religiøse temaer. I begge disse tidlige komposisjonene bruker Messiaen sine modale skalaer (som han kalte «Mode à transposition limitè») og palindrome rytmer. Messiaen videreførte også Debussys og andre samtidige komponisters distansering fra funksjonsharmonikk og klassiske formtyper, der repetisjon/kontrast, spenning/avspenning, konsonans/dissonans og bevegelse fra gravitasjonspunkt til gravitasjonspunkt er sentrale prinsipper. Det ekstremt langsomme tempoet i Le banquet demonstrerer dessuten klangens autonomi i hans musikk – en generell musikkestetisk tendens som gradvis hadde vokst fram etter senromantikkens kulminasjon. Klangsentreringen og det statiske uttrykket vitner også i dette verket om innflytelse fra Debussys impresjonistiske musikkestetikk. For Messiaen korresponderte klanger og akkorder med spesifikke farger (synestesi).

Messiaens neste store komposisjoner var også orgelverker, knyttet til bibelske motiver og orgelet i Trinité: Diptyque (1929–1930), Apparition de l'eglise èternnelle (1932), L'ascension (1932–1934) og La nativité du Seigneur (1935). Sistnevnte er det største verket fra denne perioden med sine ni meditasjoner over juletema. Som titlene forteller, var alle orgelverkene sprunget ut av Messiaens religiøse overbevisning og hans ønske om å formidle sin katolske tro. Apparition er dessuten programmatisk utformet ved at både tilblivelsen av kirken som institusjon og den fysiske reising av kirkebyggene blir skildret med musikalske virkemidler i et stort crescendo, mens evighetsperspektivet er illustrert med tilsvarende decrescendo. L'ascension foreligger også for orkester, ved siden av andre orkesterverker fra samme periode: Les offrandes oubliées (1930), Le tombeau resplendissant (1931) og Hymne au Saint-Sacrement (1932). Mot slutten av tiåret kom orgelverket Les corps glorieux (1939). Dette består av «Sju visjoner om de gjenoppstandnes liv». Verket inneholder kompositoriske elementer som viser en utvikling i komponistens musikalske språk.

Ved siden av troen var kjærligheten og naturen andre viktige temaområder i Messiaens kunst. Kjærlighet som motiv og inspirasjonskilde var tydeligst i to perioder: 1936–1938 og 1945–1949. I den første av disse, og til egne tekster, skrev han Poèmes pour Mi (1936) for sopran og piano (eller orkester) og Chants de terre et de ciel (1938) for sopran og piano. Komposisjonene er nærmest selvbiografiske verker der aspekter ved ekteskap og familieliv er gjenstand for musikalske portretter. Sangene er også knyttet til trosaspektet ved at ekteskapet betraktes som et hellig sakrament. Poèmes var forøvrig en bryllupsgave ved ekteskapsinngåelsen med Claire Delbos, som Messiaen kalte «Mi».

I den andre perioden ble kjærlighetens berøring med dødsperspektivet tematisert. Inspirert av legenden om Tristan og Isolde komponerte Messiaen tre verker som han kalte en Tristan-trilogi: Harawi (1945) for sang og piano, Turangalîla-Symphonie (1945–1948) for orkester og Cinq Rechants (1948), et vokalverk for 12 stemmer uten akkompagnement.

Turangalîla var det til da største verket i hans portefølje og ble bestilt fra Boston symfoniorkester og Sergej Koussevitzky. Verket har ti satser og skiller seg slik fra den klassiske symfoniformen. Tittelen er sanskrit for «kjærlighetssang» og er utformet som en storslått og meditativ hymne til det menneskelige fellesskapet og kjærligheten. I Turangalîla bruker Messiaen det elektriske soloinstrumentet ondes martenot, som i dette verket klinger lik en menneskestemme (vox humana) over orkesterklangen.

Relasjonen mellom mann og kvinne er et underliggende motiv for musikk Messiaen komponerte også mellom de to nevnte periodene, om enn på en annen måte. Visions de l'amen (1943) for to pianoer ble skrevet med tanke på samspill med en av hans begavede studenter, pianisten og komponisten Yvonne Loriod, som senere ble hans andre kone. I Trois petites liturgies (1943–1944) for kor og orkester var det innlagt en pianostemme for Loriod, og det stort anlagte pianoverket Vingt regards sur l'enfants-Jésus (1944) ble uroppført av henne.

Mens Messiaen satt som fange i Tyskland etter utbruddet av andre verdenskrig, komponerte han et av sine viktigste verker: Quator pour la fin du temps (1940–1941). Komposisjonen har en uvanlig besetning: fiolin, klarinett, cello og piano. Det ble til under vanskelige forhold i leiren og henspiller tematisk på apokalypsen og en tilværelse utenfor tidsdimensjonen. Uroppføringen av verket ble gjennomført foran medfanger og vakter i leiren 15. januar 1941, med skrøpelige og delvis kasserte instrumenter.

Messiaen eksperimenterte tidvis med seriell musikk, delvis inspirert av komposisjonselever (for eksempel Pierre Boulez) og analyse av andre komponisters bruk av tolvtonerekker. I løpet av et sommerkurs i Darmstadt hvor han deltok som lærer, komponerte han pianostykket Mode de valeurs et d’intensités (1949), der han benyttet seriell teknikk for tonenes varighet, artikulasjon og dynamikk. Også i orgelverket Livre d'Orgue (1951), som er blant hans mest strenge og eksperimentelle orgelkomposisjoner, brukte han slike teknikker. Imidlertid ble hans forsøk med serialisme brukt bare unntaksvis som spesielle innslag i musikken og i kombinasjon med et bredt spekter av andre virkemidler. Trolig opplevde han serialismen som for begrensende for praksisen som gjennomsyret hans kompositoriske virke gjennom hele livet: å komponere musikk med utenommusikalsk referanse – som regel med religiøse og eksistensielle temaer.

Naturen var en sentral inspirasjonskilde for Messiaen; her fant han styrke og åndelig stimulans. De symmetriske formene han observerte i blader, sommerfugler og ansikter, ble modell for hans non-retrogradable (rytmer som er de samme enten de spilles forfra eller bakfra), og bølgene og fjellene ble mønster for klanglige kontraster og teknisk mangfold i verkene. Men særlig ble fuglesangen det naturelementet som Messiaen særlig dyrket og oftest hentet inn i sin musikk. Helt fra ungdomsårene var han fascinert av fuglenes lyder og sanger, og interessen for ornitologi fulgte ham hele livet. For Messiaen ble fuglene nærmest en jordisk projeksjon av engler og gjenoppståtte sjeler.

Messiaen brukte notert fuglesang i sine komposisjoner allerede i Vingt regards (1944), og siden ble innslag fra innsamlede fuglemelodier brukt i de fleste verkene han skrev. Réveil des oiseaux (1953) var det første store verket med fuglesang som det sentrale musikalske materialet, og årene som fulgte fram mot 1958, var en viktig fugleperiode i hans kompositoriske arbeid. Det andre verket var Oiseaux exotiques (1955–1966), bygget over lydene fra tropiske fugler i Amerika og Asia.

Etter innsamlingsekspedisjoner i hele Frankrike ble det omfangsrike verket Catalogue d’oisaeux (1956–1960) for piano solo komponert. I satser med varighet opp til en halv time blir 13 utvalgte franske fugler og deres habitat – fjell, hav, elver, skog og sletter, bølger og dufter – portrettert i musikalske bilder med materiale basert på fuglenes musikalske univers. Høydepunktet og avrundingen av fugleperioden kom med et sju-satsig verk som ble til ved en bestilling fra Donaueschingen-festivalen: Chronochromie (1959–1960) for stort orkester. Også her kombineres fuglesang og -skrik med musikalsk skildring av naturformasjoner og landskap, og med mer abstrakte innslag av serielle satsteknikker.

For Messiaen var natur- og fugleinteressen en del av hans religiøse livsanskuelse. Han betraktet naturen som Guds åpenbaring og opplevde ukjente og besynderlige fuglelyder som bilder på det eksistensielle mysteriet. I verket Et exspecto resurrectionem mortuorom (1964), bestilt av regjeringen til minne om de døde i andre verdenskrig og først framført offentlig i Chartres-katedralen, brukte han fuglene og deres sang som symboler for glede og død.

I siste del av sin skapergjerning komponerte Messiaen hovedsakelig verker i det store format. La transfiguration de notre Seigneur Jésus-Christ (1965–1969) for kor, sju soloinstrumenter og orkester har 14 satser og handler om Jesu forvandling til en annen og skinnende tilstand, også omtalt som «forklarelsen» i den kristne lære.

Messiaen vendte flere ganger tilbake til den teologiske tanken om treenigheten. Hans ni-satsige orgelverk Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité (1969) belyser ulike aspekter ved denne læren med musikalske kommentarer. I dette stort dimensjonerte verket bruker han for første gang det han kaller «langage communicable», et musikalsk kodespråk for bokstaver og ord.

En bestilling fra den amerikanske sangeren og filantropen Alice Tully ble til verket Des canyons aux étoiles… (1971–1974) for piano og orkester. Anledningen var 200-årsfeiringen av USA som uavhengig republikk. Fuglesang og farger var igjen komponistens inspirasjon gjennom impulser han fikk ved egne observasjoner i Bryce Canyon i USA.

Messiaens eneste sceniske verk ble til på oppdrag fra Paris-operaen i 1971. Bestillingen ble ikke akseptert uten overtalelse, og først fire år senere gikk Messiaen i gang. Komposisjonsprosessen tok fire nye år, og orkestreringen av verket tok ham ytterligere fire år. Operaen, som Messiaen selv foretrakk å benevne «spectacle», ble kalt Saint François d’Assise (1975–1983) og dreier seg om Frans av Assisi og hans katolske tro. Messiaen skrev librettoen selv.

En av Messiaens siste store komposisjoner var orgelverket Livre du Saint Sacrement (1984). Det ble til på en bestilling fra organisasjonen American Guild of Organists. Verket er tematisk knyttet til eukaristien i den katolske messen, og med sine 18 satser er det Messiaens største. Det ble delvis inspirert av et besøk i Israel i 1984 og bygger delvis på komponistens egne improvisasjoner i hans mangeårige organisttjeneste i Trinité. En tidligere oppsummering av improvisasjonspraksisen i det liturgiske orgelspillet er samlet i orgelkomposisjonen Messe de la Pentecote (1950–1951). Verket består av fem satser som korresponderer med hovedelementer i den katolske messen, og er tematisk knyttet til pinsemysteriet i den kristne tro.

Messiaen var aldri tilbakeholden med å forklare sine prinsipper og metoder som komponist. Hans komposisjonsteknikk og musikalske språk er derfor lettere tilgjengelig enn hos mange andre komponister. Allerede i 1938 utstedte han et lite manifest der han skisserer sine musikalske mål og de tekniske midlene han benytter for å nå dem. Notematerialet til enkelte av komposisjonene er også utstyrt med teknisk beskrivelse av verkene, for eksempel Nativité (1935) og Quator (1940–1941).

Den inngående redegjørelsen for sin kompositoriske praksis kom imidlertid Messiaen med i publikasjonen Technique de mon langage musical (1944). I to bind med 20 kapitler presenterer han sin framgangsmåte som komponist og hva han er inspirert av, kommenterer sin stil og forklarer ved hjelp av musikkeksempler hentet hovedsakelig fra egne verker. Arbeidet med Technique kan være en årsak til et par år med tilsynelatende liten aktivitet som komponist, i tillegg til at han i disse årene var forholdsvis nylig ansatt som lærer ved konservatoriet i Paris.

Technique har 20 kapitler. Her tar han for seg de musikalske elementene og det tekniske materialet han benytter i sine komposisjoner. I flere kapitler behandler han melodiske aspekter, deriblant sine foretrukne melodiske vendinger og hvordan de forholder seg til andre komponisters melodikk, dessuten gregorianikk og hindu-musikk. Videre skriver han at reglene for form og harmoni ikke må avvises, men utvides og utvikles, blant annet ved å ta å bruk eldre typer, for eksempel gregorianikk og hindu-rytmer, i tillegg til nyere konsepter som har oppstått i samtiden. Deretter følger flere kapitler om rytmeteori: hindu-rytmer, rytmer med tillagt verdi, augmenterte og diminuerte rytmer, ikke-krepsbare (non-retrogradable) rytmer, polyrytmer og isorytmikk, og rytmisk notasjon. Et av kapitlene handler om fuglesang, og mot slutten gir han en inngående forklaring av sine «modi med begrensede transposisjoner». Siste kapittel handler om polymodalitet.

I barne- og ungdomsårene var pianoet Messiaens primære instrument. Først som 18-åring møtte han orgelet. Dette skjedde ved at en av hans lærere ved konservatoriet (Jean Gallon) la merke til den unge studentens talent for improvisasjon. Gallon førte ham til Marcel Dupré, som da var professor i orgel og improvisasjon ved konservatoriet. Dupré ble hans lærer og mentor gjennom mange år og øvde sterk påvirkning på hans orgelspill og improvisasjoner.

Orgelet ble Messiaens hovedinstrument. Organisttjenesten i Trinité og hans dype religiøse overbevisning var utgangspunkt og inspirasjon for de tallrike orgelverkene han skrev, i tillegg til Cavaillé-Coll-orgelet i kirken. Likevel er orgelkomposisjonene ikke egentlig liturgisk musikk, men kommentarer, refleksjoner og musikalske beskrivelser av teologiske tema – også fra liturgien – som i form og format like gjerne hører hjemme i en konsertsituasjon. På denne måten ble orgelmusikken en brobygger mellom det sakrale og det sekulære, slik det på mange måter også er tilfelle for den religiøst inspirerte orkestee- og kammermusikken Messiaen komponerte.

Messiaen skattet orgelet i Trinité høyt. Instrumentet representerte en orgeltype som var forbilde og inspirasjon for alle orgelverkene han komponerte. Orgelet ble bygd i 1869 og innviet av César Franck, Charles Marie-Widor og Camille Saint-Saëns samme år. Det hadde opprinnelig 46 stemmer, men ble utvidet og delvis ombygd i løpet av Messiaens periode. Mange av de nye stemmene som kom til, peker i neo-klassisk retning, men viser også Messiaens store interesse for en bred palett av klangfarger i orgelet. Selv om instrumentet ble modifisert i flere omganger, forble det i sitt grunnkonsept og klangfundament tydelig forankret i den fransk-romantiske tradisjonen.

Gjennom hele sin gjerning var Messiaens primære motivasjon og hensikt å manifestere sin religiøse tro og den katolske lære. Med få unntak, uavhengig av sjanger og besetning, har hans musikk en religiøs tilknytning.

I 1936 dannet Messiaen imidlertid gruppen «La Jeune France» sammen med komponistene André Jolivet, Jean-Yves Daniel-Lesurog Yves Baudrier (1906–1988). Målsettingen var å promotere ny fransk musikk og skape et alternativ til det parisiske musikklivets trender, som med sine eklektisisme var influert av dansemusikk, jazz og annen populærmusikk. Gruppen reagerte også mot tendenser i livsvilkår og åndsliv som de oppfattet som kaldt, mekanisk og upersonlig. De ville bidra til å gjenskape et seriøst, humant og spirituelt kulturliv gjennom sin musikk, noe de mente manglet i mellomkrigsårenes tidsånd. Mellom 1936 og 1939 holdt de en rekke konserter i Paris der de presenterte sine verker. Samarbeidet i gruppen resulterte i gjensidig utveksling av idéer og musikalsk påvirkning. Le Jeune France ble et intermesso i Messiaens liv og virksomhet, men er interessant i betraktningen av Messiaens engasjement og rolle i det parisiske kulturlivet i starten av karrieren.

Musikklivet i det tidlige 1900-tallet var i en brytningstid med mange retninger, men kan samles i to hovedlinjer. På den ene siden fantes serialismen i Den andre wienerskole, som – til tross for bruddet med tonaliteten – vokste fram fra den symfoniske tradisjonens tenkning om form, tekstur og rytme. På den annen side representerte Claude Debussy og Igor Stravinskij en estetikk som tok avstand fra den grandiose symfoniens hegemoni og gikk nye veier i en annen retning. Som etterfølger av disse bidro Messiaen til en ytterligere sentrering rundt rytme, klang og oppløsning av funksjonsharmonikken. Likevel påpekte han selv enkelte paralleller mellom egen praksis og den symfoniske tradisjonen, og tidvis eksperimenterte han med serielle teknikker.

Messiaen hadde mange komposisjonselever og øvde stor innflytelse på de neste generasjonene som han underviste og inspirerte. Messiaen måtte tåle kritikk for sin musikk ved flere anledninger, men har blitt stående som en av de tydeligste og mest individuelle og særpregede komponistene gjennom 1900-tallet. En av kritikernes ytringer kan – i ettertidens perspektiv – like gjerne omtolkes som en presis karakteristikk og et kompliment, i det han sammenlikner Messiaens musikk med to store forgjengere i musikkhistorien på denne måten: Mens Johann Sebastian Bachs orgelkoraler og Ludwig van Beethovens kvartetter er «kontemplasjon i utvikling», er Messiaens musikk «statisk kontemplasjon».

Messiaen ble tildelt flere priser og æresbevisninger for sin gjerning som komponist, deriblant offiser i Légion d’honneur, gullmedalje fra Royal Philharmonic Society og Ernest von Siemens Prize i 1975, Wolf Prize in Arts i 1982 og den belgiske prisen Order of the Crown i 1980. I 1967 ble han innvalgt i Institut de France og i 1968 Académie des beaux-art.

• musikk
• orgel
• musikk i Frankrike

• Bjerkestrand, Nils E.: Om satsteknikken i Olivier Messiaens musikk, 1998, isbn 82-7634-067-9
• Bruhn, Siglind, red.: Messiaen's language of mystical love, 1998, isbn 0-8153-2747-1
• Hill, Peter, red.: The Messiaen companion, 1995, isbn 0-931340-94-2
• Hirsbrunner, Theo: Olivier Messiaen : Leben und Werk, 1988, isbn 3-89007-139-2
• Johnson, Robert Sherlaw: Messiaen, 2nd ed., 1989, isbn 0-460-12603-2
• Rischin, Rebecca: For the end of time : the story of the Messiaen quartet, 2003, isbn 0-8014-4136-6