李佳穎三個字，像咒語，反反覆覆，被台灣文壇時而提起。像懸念，掛在看完《不吠》、《小碎肉末》的讀者心底，也來自她在小說中佈下讓人感到《駭客任務》般母體出現破口重置的機關。像迷陣。上網Google，全世界的李佳穎都會起來。十六年後，咒語解除，懸念擱置，迷陣稍微輕透。那個寫小說的李佳穎回來了，在這個《進烤箱的好日子》。
《進烤箱的好日子》
自轉星球文化（2024.07）
「真實未免也太囉唆了！」主角阿丹成年後，想寫一本青春期前期的回憶錄，卻發現記憶有缺口，一面寫一面去找那些被寫的人核實。但真實比文字還滑溜，記憶似水邊寫邊漏，關於父母離婚、成長探索，乃至性啟蒙青黃不接的種種⋯⋯這是一本女孩有天醒來，想用小說舉起世界的小說。
再一年就要不存在的小說家
Q 你在其他訪問交代了消失十六年的原因。我好奇：沒產出文字的時候，你會感覺自己不存在嗎？沒公開寫作跟身處異鄉，對你來說，哪個比較有不存在的感覺？
A 這一題，我在筆記上寫著：「這問題太可怕，我要先去角落哭一下。」你用「不存在」這詞，它可分兩部分：身在異鄉跟沒寫作。關於後者，老實說我對自己的寫作能力有種莫名的信心，可以支撐十五年，直到去年才快不行。很多時候我完全沒寫東西，期間之久可以年為單位。有時，我會把文字檔抓出來，寫個幾千字，覺得「嗯，我還行嘛」再關起來。不過確實，不寫的時候，你的思考就像水一樣流掉了。
至於身在異鄉更是，尤其我是亞裔，又是台裔、女性，不存在就是我們的日常；被丟到一個地方，沒了寫作者身分，也沒人知道我會寫作，你的認同、文本資本都歸零。我覺得身分認同方面比歸零還慘。我的認同是台灣人，但回台灣，大家會說我是海歸。這兩件事某程度也是同一件事。用「不存在」來形容很好。這就是為何我覺得這問題很可怕。
Q 這次回台打書，你親自經營（把持？）出版社自轉星球臉書。發迷因、廢文跟寫小說，哪個比較快樂？你有觀察到社群媒體對語言產生影響嗎？
A 很好玩啊，但我絕對不會用寫作者身分開社群帳號，我知道自己對語言的神經質到什麼程度，兩句幹話可能要寫二十次。一個公開的社群媒體對我來說太多了。所以借用自轉星球臉書很好玩，但打書完我就會回去躲起來。
影響語言一定有。在網路上語言就是全部，當你沒其他東西可以輔助，你就必須把語言推到最大。這就是為何我（在臉書上）講到迷因。迷因很有趣，它打破語言在網路上的獨尊，它的傳播路徑就是透過讓人發笑，當然它有時也很殘酷；同時，迷因還要你秒懂才能擴散，才能生存。關於這問題，我會想到社會語言學認為語言是抽象社群如性別、階級的展現，但我覺得語言是一種練習，它本身「就是」社群。我覺得這觀察放在網路上更明顯。
少女進烤箱，死亡蛋糕的美好滋味
Q 《進烤箱的好日子》裡，阿丹很有自覺的區分小說跟回憶錄——儘管帶著惡趣味。你怎樣看待不同文類對真實與虛構的討論？例如這幾年台灣文壇也發生的真實與虛構爭議。
A 打破是必須的，創作的本質就是破壞，所以創作者要走在文類前面。卡波提寫《冷血》之前，我們可想像一定很多小報在用小說體寫社會案件，這種看的方式其實就是我們後來人的視角。
我想你要問的，是去年林榮三散文獎的爭議。我其實不在乎散文的虛構，因為無法查證。我覺得爭議不在虛構，而在於大家搞不清是在破壞什麼——雖然後來有表示是想破壞文類限制。你問這件事有解決辦法嗎？有，就是來寫小說。小說是一個很有彈性的文類，像水。如果你不想你朋友的真實成為別人口中的虛構，那你就來寫自傳報導文學或代稱的自傳小說——這些是我隨口說，但都是有可能的。小說發展到現在，各式各樣都有，發展到人們不能忽視時就必須給它一個分類。必須給一個分類時，大家就不在乎真實或虛構，因為我都可以找一個類別給你。最近沐羽的《痞狗》想寫一種「新的散文」，我就覺得很棒。
Q 《進烤箱的好日子》也是一本青春變形記。一半處理青春，一半處理怎樣用小說處理青春。可否談談這兩個元素（青春期成長與論寫作）是如何加在一起的？
A 疊加的原因很簡單，就是我。我想寫一本我十五、六歲時有興趣讀的小說，能從裡面看見我自己的小說。那年紀會有很多探索，對性別、性向，對快樂的追求或追求不成，對好笑的執著，還有疑惑。
至於論寫作的部分，其實寫這本時我心中有讀者——這跟我過去寫短篇很不一樣——十五、六歲的國高中生。我希望這些願意給小說機會的讀者有興趣讀，所以你會發現這本的腔調、節奏跟過去很不同，努力抓住讀者的注意力。這跟論寫作的部分也是一致的：我希望他們讀完會想寫東西。如果讀完，你好奇自己小學發生了什麼事，想寫一本回憶錄，那就很棒。寫出來，你會更理解自己。可以說，論寫作的部分，就是在推廣也介紹寫作。
Q 你的預期讀者很年輕，你會擔心作品裡的小說論太難，阻礙他們進入嗎？
A 有人建議我第一章開始談創作的地方全部刪掉重寫——我沒照做，但我完全可以理解。我覺得我把後面寫得很好，也很白話，包括對性別跟語言的牢騷，我儘量寫得好笑。這些如果直接講，大家可能不會想看，用生活中每天都在用但不曉得的語言來呈現，例如「頭家」，你以為只是「老闆」，但沒有欸，男生只要結婚就是頭家。讀者大概撐過十頁，後面就可以很順的過去——就像騎單車，經過上坡，就可以享受下坡的飛馳。讀不懂沒關係，先放著，看完整本覺得前面好像有點意思再回來看也可以。
你不知道語言是驚喜箱
Q 過去你在《不吠》、《小碎肉末》都提出某種寫作論點，例如你提過小說或敘事若是口語的再現，那麼流暢的句子就偏離了現實（但我們著迷於流暢）；或娃娃屋的譬喻，語言抵達不到——指認即形變之處，才是小說魅力所在。這麼警覺的小說觀是如何養成的？跟你讀語言學或譯者的身分有關嗎？過了十六年，你對小說的思考有改變嗎？
A 這跟我喜歡語言學有很大關係，所以我不覺得十多年來有改變很多。我們每天都在說話，但語言學教我把語言拆開，會發現裡面有很多像是twist的東西。
語言學研究有個方式叫作取語料，一群人在聊天，在中間放個錄音機，把錄到的Transcribe（包括說話的嗯嗯啊啊都要轉錄），當你這麼細節地去看對話，就會發現《不吠》後記說的。一般我們讀到的小說，尤其俄國小說家，每個人都一大段講得流暢得要死，也例如以前我們看國片會覺得尷尬，是因為一般人講話不會這麼流暢。這就是你實際拆開語言，會發現跟想像是很不同的，還有拆開後，你發現你使用了（這樣的語言），但你不知道，像是前面提過的「頭家」。
語言學的知識，在我讀或寫小說時變成一把尺。虛構，是虛構事件或人物，但對話某程度上服膺「寫實」，我會用這把尺來衡量。所以，那些「論」是我完成小說會講一下的心得或牢騷。論自己的小說不是小說家該做的，應該留給別人。
Q 你曾以筆名翻譯一些名家。我好奇關於語言的再現與失落，是否因譯者身分更有心得或啟發？有沒有哪個作家的小說讓你翻譯時感到沮喪？
A 身為創作者跟曾經的譯者，我完全同意翻譯是不可能的，明白這件事再去看翻譯，我只有尊敬。好的譯者，絕對是一個世故且謙卑的讀者：要讀得懂所有小說家放置的暗示、伏筆、意義，並且在你自己的語言中找到最好的對應。同時，時時刻刻提醒自己「這不是我的創作」——儘管我覺得翻譯確實是一種創作。我覺得這個拿捏超難的。那時我很年輕，給我這樣年輕的人翻譯有點危險，我現在也不敢看那些翻譯。不過我運氣很好，翻譯菲利普・羅斯、基蘭・德塞，都不是語言很刁鑽的，像菲利普・羅斯，你要說他直白也可以。我確實不覺得翻譯有讓我沮喪過，除了死線要到了。
Q 這麼近乎後設的在意敘述跟被敘述物的落差，會影響你閱讀小說嗎？
A 會。但也看文類，我喜歡讀的跟我寫的有點像，所以經常介意。比如克瑙斯高《我的奮鬥》已告訴讀者是回憶錄，裡頭寫很細節很美很動人的景色我都能接受，但他寫八歲的他想「我爸低估了我」這種句子時，我會馬上被踢出他的文字世界。或是他寫過小時候一個晚上，窗外有摩托車聲，鄰居婦人出來如何如何。這些如果是回憶錄的記憶存取點，我可以接受，但很多時候這些在書裡都是背景，一下就過去了——這樣我就會出戲，覺得不對嘛，不可以這樣。當然更好的是，這種「出戲」會挑戰我：為什麼我無法寫這樣的作品？
採訪撰文｜翟翺
一九八七年生，花蓮人。曾任報社編輯、《幼獅文藝》主編，現任職科技媒體。合著有《一百年前，我們的冒險：臺灣日語世代的文學跨界故事》、繪本《1+1+1》。
攝影｜小路