國 立 臺 北 藝 術 大 學

音樂學院
音樂學系碩士在職專班(師資組)
Department of Music M.A. Program
School of Music
Taipei National University of the Arts

碩士論文

初階小提琴教學法：歷史文獻與理論研究
Elementary Pedagogy of Violin: Historical Literature and Theoretical Research

研究生：張美惠 撰
Student：Mei-Hui Chang
指導教授：蘇正途 副教授
車炎江 助理教授
Advisors：Associate Professor Cheng-Tu Su
Assistant Professor Yen-Chiang Che

中 華 民 國 111 年 6 月
June, 2022
 摘 要

本論文主要研究議題為探討小提琴初階教學法歷史文獻與理論，並

將前述成果運用於實際教學案例，檢視其信度與效度。前述教學案例為琴

齡約一年的初學者。研究重點包含小提琴歷史文獻資料彙整與大師教學

建議，藉由蒐集各時期的小提琴演奏技巧，進行教學理論探討，並以此檢

討審視個人在教學現場的指導歷程合宜與否。本論文撰寫宗旨係為精進

初階小提琴教學成效。

第一個研究議題側重在建立初階小提琴教學的先備知識，內容為弓

弦樂器形制與演奏形式沿革，以及提琴形制沿革與文獻探討。第二議題則

是論述教師如何幫助初學者建立正確的演奏姿勢，對左手持琴與右手握

弓的基本姿勢進行教學解析。第三議題在於探究如何對初學者施行演奏

技巧教學，內容涵蓋基本運弓方式和左手基本演奏技巧。第四議題為概述

小提琴教學理論之沿革，並且根據實際教學案例之施行成果記錄進行審

視檢討，對小提琴初階教學提出個人之心得建議。

關鍵字：小提琴初階教學法、小提琴教學理論、初階小提琴教學實務應用、

弓弦樂器形制

i
 Abstract

The research topic of this paper is to study the historical literature and theory of violin

pedagogy, and to apply its norm during actual instructional cases in order to inspect its

credibility and validity. The specific instructional case hereby is a young student who has

learned to play the violin in one year. This research focuses on the compilation of historical

literature of violin playing and the pedagogical advice from great masters, and the

theoretical performance techniques of violin at various historical periods. The purpose of

this paper is to improve the efficiency of violin teaching.

The first research topic focuses on establishing the preliminary pedagogical content of

violin, which includes the history and literature of bow-string instruments and methods of

violin playing. The second is how the teacher can help beginners to develop proper violin

posture, and to analyze the basic posture of holding the violin in the left hand and of

bowing in the right hand. The third is to explore how to teach a beginner to play violin,

which covers basic bowing techniques and left-hand fingerings. The fourth is an overview

of the pedagogical theory of violin and my own instructional suggestions based on the

actual case study.

Keywords: Elementary Pedagogy of Violin, Pedagogical Theory of Violin, Application of

Preliminary Violin Lessons, Bowed-String Instrument Form

ii
 致 謝 辭
感謝個人就讀台北藝術大學期間的兩位恩師，蘇正途老師不僅讓我學習到扎實

的演奏技巧，從老師教導過程中所接觸的教學方法及技巧演繹，對於我在小提琴教

學實務上有很大的啟發與精進。在車炎江老師的指導下，我學習到學術研究與文獻

探討的方法，這些研究及文獻的內容成為我在實務教學上重要的根基。兩位恩師的

教導讓我在未來的教學能夠更加穩健的前行。

本論文得以順利完成，首先要感謝蘇正途與車炎江兩位指導教授，從選題、構

思、資料收集到最後定稿的各個環節上，給予我悉心的教誨與指導，讓本研究內容

得以做到嚴謹和完整，在此獻上衷心的感謝。此外誠摯感謝蘇顯達教授、簡名彥教

授百忙之中撥冗審閱此論文並提供中肯的建議，使得本研究內容能夠更加充實。其

次要謝謝在本論文中擔任小提琴教學實作範例的魏里桐小朋友，妳的參與提供本文

在教學施作上最佳的具體實證；同時要感謝在我求學過程中，給予鼓勵和協助的長

官及同事們，讓我在工作之餘得以兼顧此項研究工作。

最後要感謝我親愛的家人們：當我文思枯竭時，你們陪我解悶尋找靈感；在我

最疲乏軟弱時，你們傳遞給我無窮盡的鼓勵與關懷；你們是我生命當中最強大的倚

靠，讓我在求學過程中能夠心無旁騖地向著目標勇往直前。

謹以此論文獻給我親愛的家人們，感謝你們與我共享這份榮耀與喜悅。

iii
iv
 目 錄
摘 要 ························································································································································· i

致 謝 辭 ······················································································································································· iii

目 錄 ························································································································································ v

圖 目 錄 ······················································································································································ vii

表 目 錄 ······················································································································································· xi

譜 目 錄 ······················································································································································ xii

第一章 緒論················································································································································· 1

第一節 研究動機 ······················································································································ 1

第二節 研究方法 ······················································································································ 1

第三節 研究內容 ······················································································································ 1

第二章 小提琴教學之先備知識 ·········································································································· 3

第一節 弓弦樂器形制與演奏形式沿革 ··········································································· 3

第二節 小提琴形制沿革與文獻探討 ·············································································· 16

第三節 為初學者挑選小提琴之參考建議 ····································································· 26

第三章 初階小提琴演奏姿勢教學 ···································································································· 31

第一節 小提琴站姿與坐姿教學 ························································································ 31

第二節 小提琴左手持琴姿勢教學 ··················································································· 35

第三節 小提琴右手握弓姿勢教學 ··················································································· 42

第四章 初階小提琴演奏技巧教學 ···································································································· 51

第一節 小提琴右手基本運弓教學 ··················································································· 51

第二節 小提琴左手基本技巧教學 ··················································································· 66

v
第五章 小提琴教學文獻探討與實務教學應用 ············································································ 73

第一節 小提琴演奏與教學理論 ························································································ 73

第二節 教學者應具備之教學素養 ··················································································· 87

第三節 初階小提琴教學實作記錄與成效評估 ··························································· 93

第六章 結語············································································································································· 123

參考文獻 ···················································································································································· 125

vi
 圖 目 錄
圖 2-1 舊約聖經中的樂器 nebel ···································································· 5

圖 2-2 拉萬納塔琴 ···················································································· 6

圖 2-3 方形雷貝琴 ···················································································· 7

圖 2-4 由 Arnold Dolmetsch 仿作的枇杷狀雷貝克琴 ·········································· 8

圖 2-5 梨狀雷貝克琴 ················································································· 9

圖 2-6 演奏文藝復興提琴的天使 ·································································10

圖 2-7 畫作上的古提琴 ·············································································10

圖 2-8 臂上里拉琴 ···················································································11

圖 2-9《聽覺》（The Sense of Hearing） ························································12

圖 2-10 最早出現在歐洲的弓弦樂器·····························································13

圖 2-11 撥奏式克魯特琴 ············································································14

圖 2-12 拉奏式克魯特琴 ············································································14

圖 2-13 初期樂器形制相似的弦樂器·····························································15

圖 2-14《天使的榮耀》呈現出完整的提琴家族 ··············································16

圖 2-15《橘子樹下的聖母瑪麗亞》是第一個記載小提琴存在的記錄 ···················17

圖 2-16 小提琴的定弦 ···············································································19

圖 2-17 小提琴的調音順序 ·········································································20

圖 2-18 小提琴細部中英文名稱 ···································································22

圖 2-19 中世紀歐洲弓弦樂器使用的琴弓 1 ····················································23

圖 2-20 中世紀歐洲弓弦樂器使用的琴弓 2 ····················································23

圖 2-21 弓在 17-18 世紀的演變 ···································································24

圖 2-22 杜爾特 1800 年製作的弓 ·································································25

圖 2-23 弓的細部中英文名稱 ······································································26

圖 3-1 斜放在鎖骨上的持琴方式 ·································································36

vii
圖 3-2 夾在左肩和下顎間的持琴方式 ···························································37

圖 3-3 梅紐因示範持琴前的暖身操 ······························································40

圖 3-4 早期義式與法式的握弓法 ·································································42

圖 3-5 雷歐波德．莫札特對握弓姿勢的見解 ··················································43

圖 3-6 德式握弓法 ···················································································44

圖 3-7 姚阿幸的握弓法 ·············································································44

圖 3-8 俄式握弓法 ···················································································45

圖 3-9 海費茲的握弓法 ·············································································45

圖 3-10 法比式握弓法 ···············································································46

圖 3-11 握弓前的預備姿勢（拇指與中指的接觸） ··········································48

圖 3-12 大拇指在弓根的接觸點 ···································································48

圖 3-13 環形的握弓手型 ············································································49

圖 3-14 握弓時保持平均的手指間距·····························································49

圖 4-1 正確觸弦點 ···················································································52

圖 4-2 運弓軌跡-弓根位置 ·········································································53

圖 4-3 運弓軌跡-中弓位置 ·········································································54

圖 4-4 運弓軌跡-弓尖位置 ·········································································54

圖 4-5 過高的右手肘位置 ··········································································55

圖 4-6 過低的右手肘位置 ··········································································55

圖 4-7 弓桿基本定位 ················································································56

圖 4-8 運弓時的運行方向 ··········································································56

圖 4-9 運弓時的手指垂直動作 ····································································57

圖 4-10 運弓時的手指水平動作 ···································································58

圖 4-11 手指彎曲作上弓動作 ······································································59

圖 4-12 手指伸直做下弓動作 ······································································59

viii
圖 4-13 梅紐因運弓預備練習 1 ···································································60

圖 4-14 梅紐因運弓預備練習 2 ···································································60

圖 4-15 梅紐因運弓預備練習 3 ···································································60

圖 4-16 演奏時的分弓位置 ·········································································61

圖 4-17 練習中弓的位置 ············································································62

圖 4-18 練習半弓的位置 ············································································63

圖 4-19 弓在跨弦時與橋的角度 ···································································65

圖 4-20 手腕過度內彎 ···············································································67

圖 4-21 手腕過度外凸 ···············································································67

圖 4-22 手指按弦的正確觸弦點 ···································································68

圖 4-23 固定按弦手型 1 ············································································69

圖 4-24 固定按弦手型 2 ············································································69

圖 4-25 固定按弦手型 3 ············································································69

圖 5-1 以 W 生手臂測量琴身合適度 ·····························································95

圖 5-2 運用多媒體輔助教學 ·······································································96

圖 5-3 W 生對活動內容給予學習回饋 ·····························································97

圖 5-4 評估 W 生肩墊使用成效（良好） ······················································98

圖 5-5 W 生為避免琴頭碰撞譜架而產生錯誤持琴姿勢 ·····································99

圖 5-6 琴頭與譜架間預留適當的距離 ···························································99

圖 5-7 對 W 生施行站姿教學 ···································································· 100

圖 5-8 W 生的持琴姿勢教學實作······························································· 101

圖 5-9 評估 W 生持琴姿勢教學成效（良好） ·············································· 102

圖 5-10 發現 W 生站姿問題：雙腳緊繃、視線偏移 ······································· 103

圖 5-11 W 生一般持琴坐姿（錯誤） ·························································· 104

圖 5-12 教師適時提醒 W 生修正坐姿（正確） ············································· 105

ix
圖 5-13 W 生在教學前的預備練習 ····························································· 106

圖 5-14 以遊戲方式導入教學活動，大幅提高學習動力 ·································· 106

圖 5-15 筆者以徒手方式對 W 生進行握弓教學解說 ······································· 107

圖 5-16 對 W 生施行握弓姿勢教學 ···························································· 108

圖 5-17 評估 W 生的握弓姿勢學習成效：完成環形握弓手型（良好） ·············· 109

圖 5-18 發現 W 生的握弓姿勢問題：小指過度用力頂住弓桿 ··························· 109

圖 5-19 對 W 生施行運弓教學 ···································································110

圖 5-20 評估 W 生跨弦運弓教學成效：手臂未隨弓的移動調整角度（待改善） ···111

圖 5-21 W 生跨弦運弓補救教學結果：手臂會適時移動調整角度（已改善）········112

圖 5-22 W 生將手指按在正確的觸弦點 ························································113

圖 5-23 W 生透過按壓鍵盤的方式，感受手指站立的力度 ································113

圖 5-24 W 生進行樂曲的綜合練習 ······························································115

圖 5-25 提前掌握視譜能力，讓 W 生在學習中有較多優勢 ·······························117

圖 5-26 直接對 W 生錯誤的姿勢進行調整 ····················································118

圖 5-27 實作前進行重點提示，讓 W 生能快速的操作肩墊 ·······························119

圖 5-28 教學活動後，對 W 生進行學習成效評估 ·········································· 120

x
 表 目 錄

表 1 學生年齡與選琴尺寸參考 ·····························································27

xi
 譜 目 錄
譜例 1 以中弓進行分弓練習 ······································································62

譜例 2 以中弓進行混拍練習 ······································································62

譜例 3 以上、下半弓進行分弓練習 ·····························································63

譜例 4 以全弓進行分弓練習 ······································································64

譜例 5 以上、下弓搭配全弓進行混拍練習 ····················································64

譜例 6 以中弓進行跨弦練習 ······································································65

xii
 第一章 緒 論

第一節 研究動機

筆者目前擔任台北市國小音樂科教師，同時擔任學校節奏樂隊指導老師，工作之

餘為了不讓自身的小提琴技能生疏，參加了交響樂團的練習與演出。從事音樂教學工

作多年，除了曾在學校設立弦樂團隊也招收個別的小提琴學生，對於小提琴教學累積

不少實務經驗與想法。在指導小提琴教學過程中，察覺到因為學業壓力而停止學習的

學生，日後能重拾小提琴繼續拉奏的人並不多，原因常出在自本身沒有自學能力，無

法提升個人的演奏技巧。筆者將透過本論文的撰寫，建構出適合運用在初學者的課程，

並施行在實務教學中，以達到幫助學生學習自學能力的教學目標。

第二節 研究方法

本論文之研究方法為探討小提琴初階教學法的歷史文獻與理論，並將前述成果運

用於實際教學案例，檢視其信度與效度。前述教學案例為琴齡約一年的初學者。研究

重點包含小提琴歷史文獻資料彙整與大師教學建議，藉由蒐集各時期的小提琴演奏技

巧，進行教學理論探討，並以此檢討審視個人在教學現場的指導歷程合宜與否。本論

文撰寫宗旨係為精進初階小提琴教學成效。

第三節 研究內容

本論文第一個研究議題側重在建立初階小提琴教學的先備知識，內容為弓弦樂

器形制與演奏形式沿革，以及提琴形制沿革與文獻探討。第二議題則是論述教師如

何幫助初學者建立正確的演奏姿勢，對左手持琴與右手握弓的基本姿勢進行教學解

析。第三議題在於探究如何對初學者施行演奏技巧教學，內容涵蓋基本運弓方式和

1
左手基本演奏技巧。第四議題為概述小提琴教學理論之沿革，並且根據實際教學案

例之施行成果記錄進行審視檢討，對小提琴初階教學提出個人之心得建議。

2
 第二章 小提琴教學之先備知識

藝術領域的學習從來都不侷限在單一的範疇裡，近代傑出小提琴演奏家及教育家

的葛拉米安（Ivan Galamian, 1903-1981）認為，小提琴的學習應該是「技巧」與「詮

釋」均衡發展，不能只專研小提琴的作品，還必須涉略各類的作品，才能提出符合審

美觀點和正確曲式的音樂詮釋。1 筆者認為若是想完整的詮釋樂曲，除了學習小提琴

技巧外，也應該認識小提琴的相關歷史背景知識，因此在初階小提琴教學中，小提琴

樂器形制歷史的學習也是重要的環節。所以本章節將以弓弦樂器的樂器形制沿革作為

研究的基礎，彙整相關歷史文獻後解析弓弦樂器在歷史上出現的時代和地域，以及弓

弦樂器演奏形式的分流時間點，架構出現代小提琴的起源和樂器形制的歷史沿革，並

將這些論點當作在初階小提琴教學上的先備知識。

第一節 弓弦樂器形制與演奏形式沿革

想要了解現代小提琴的起源，就要從弓弦樂器的形制沿革談起。有一派學者認為

研究小提琴歷史時，應該從弓弦樂器的琴身形制演變著手；另一派則認為有弓才有弓

弦樂器的存在，所以在研究小提琴的歷史時，應該將弓列入討論的範疇。2 不論採用

哪一種論述進行研究，都能對現代小提琴的起源提供有價值的研究內容。

一、早期弓弦樂器形制演變

考古學家發現許多興起於不同年代的國家，會有類似的文物出土，或者是擁有相

同名稱卻是完全不同樣貌的文物。這樣的情況也發生在小提琴的樂器形制考證上。在

1
葛拉米安（Ivan Galamian），林維中、陳謙斌譯，《小提琴演奏與教學法》（Principles of Violiin Play
& Teaching）（台北：全音，1984），107。
2
Janelle R. Finley, “From Bows to Sound-Chests: Tracing the Ancestry of the Violin,” Muiscal Offerings 7,
no. 1 (April 11, 2016): 28, accessed November 28, 2020,
https://digitalcommons.cedarville.edu/musicalofferings/vol7/iss1/3.
3
舊約經文當中「viol」一詞被多次提到，在以賽亞書和阿摩司書兩篇中，就多次提及

viol 這個名詞，例如：

他們在筵席上彈琴，鼓瑟，擊鼓，吹笛，飲酒，卻不顧念耶和華的作為，也不留
心他手所做的。（以賽亞書 5：12）

And the harp, and the viol, the tabret, and pipe, and wine, are in their feasts: but they
regard not the work of the LORD, neither consider the operation of his hands.
（Isaiah 5：12）

彈琴鼓瑟唱消閑的歌曲，為自己製造樂器，如同大衛所造的。（阿摩司書 6：5）

That chant to the sound of the viol, and invent to themselves instruments of music,
like David.（Amos 6 : 5） 3

以賽亞提及人們在筵席中，使用了 viol 等樂器來演奏音樂；阿摩司談到了當時的

人們對於 viol 所發出的旋律讚嘆不已。考量到英文寫作時，經常將 viol 這個單字解釋

為中世紀的弦樂器，因此 viol 在此所代表的是一種古樂器的概念，而不是指實際使用

的樂器名稱。在上述經文當中所提到的 viol 其實是指直立式的猶太撥弦樂器「nebel」

（圖 2-1），4 這個樂器和後來出現在歐洲的古提琴（viol）在樂器形制和演奏形式上

都截然不同。上述所舉的例子應該是翻譯者依循當時的翻譯習慣，直接採用 viol 來替

代 nebel，倘若不知道這層關係的人，或許會誤以為在以賽亞和阿摩司的時代，歐洲

就已經存在古提琴。這種情況恰好可以反映在考證弓弦樂器的樂器形制歷史時，經常

會碰到樂器的稱謂與樂器的實體不相符合的情況。早期的弓弦樂器經歷多次遷移之後，

已經出現與原始樂器不同樣貌的新樂器形制，在現代小提琴出現之前，我們已經看到

弓弦樂器透過演化在同時期出現各種不同類型的樂器，在演奏形式方面也展現出各具

特色的演奏技巧。

3
引自 American King James Bible.
4
莊仲平，《提琴的秘密：提琴的歷史、美學與相關的實用知識》 （台北：果實，2004），18。
4
 圖 2-1 舊約聖經中的樂器 nebel

（一）印度拉萬納塔琴（ravanastron）

現今弓弦樂器中仍保存著最原始的樂器形制的，應該是印度拉萬納塔琴（圖 2-2）
。

因為它具備了弓弦樂器最原始的樂器形制構造，同時也是使用琴弓拉奏發聲的樂器，

因此拉萬納塔琴常被視為是弓弦樂器系統的第一階段產物。5 在印度阿利安人（Aryan）

的古籍中曾提到一則古老的傳說，據說在西元前 5000 年的錫蘭國國王 Ravona 創造

了一種以弓擦奏琴弦的古老樂器，稱為拉萬納塔琴又名 ravanhatha 意指「Ravona 之

手」，這應該是歷史上最早關於弓弦樂器起源的記載。6

5
Janelle R. Finley, 28.
6
William Sandys and Simon Forster, The History of the Violin and Other Instruments Played on with the
Bow from the Remotest Times to the Present (London: William Reeves, 1864), 9.
5
 拉萬納塔琴的製作方法，是將半個椰殼製成琴身，並在琴身開口處包裹著撐開的

山羊皮或其它皮革材質做成的薄膜，以繩子將一根以木頭製成的琴頸和琴身綑綁在一

起。琴頸的頂端夾著一根到數根經過釘子調整過的琴弦。7 從外型上看起來，拉萬納

塔琴和現在很多地區的傳統弓弦樂器極為相似，在樂器形制以及演奏形式上，和中國

的傳統樂器二胡也頗為相似，二者都是以直立的握琴方式演奏，並以琴弓擦弦發出聲

音。它特別受到街頭藝人的歡迎，目前在印度的拉賈斯坦邦（Rajasthan）地區，還能

看到有人在演奏拉萬納塔琴。

圖 2-2 拉萬納塔琴
資料出處：Janelle R. Finley, 28.

（二）阿拉伯雷貝琴（rebad）

當阿拉伯商人在中世紀將拉萬納塔琴帶到中東後，以此琴的形制作為範本發展出

的雷貝琴便在阿拉伯地區盛行。8 雷貝琴有著長琴頸，琴身形狀為圓形或四邊形，琴

身是用葫蘆、椰子殼或木頭製成（圖 2-3）
。9 從中世紀開始，雷貝琴和現代弓弦樂器

在樂器形制上有了類似的樣貌，在中東地區除了有拉萬納塔琴，也開始出現了雷貝琴。

7
Sandys and Forster, 8.
8
“Ravanahatha,” Wikipedia, (Septemper 26, 2016), accessed November 8, 2020,
https://en.wikipedia.org/wiki/Ravanahatha.
9
Ibid.
6
 雷貝琴延續了拉萬納塔琴的樂器形制，也承襲了拉萬納塔琴的直立式演奏方式，

因此被視為小提琴第二階段的起源。10

圖 2-3 方形雷貝琴
資料出處：Janelle R. Finley, 29.

二、中世紀歐洲弓弦樂器形制演變

阿拉伯的雷貝琴隨著穆斯林民族西進歐洲後，逐步與當地的樂器融合，轉型成新

的樂器形制在歐洲各地發展，當時許多外型與現代提琴家族類似的弓弦樂器相繼出現

在歐洲。從樂器的形制種類來說，中世紀的歐洲弓弦樂器大致分為雷貝克琴、文藝復

興提琴、古提琴和臂上里拉琴。11 以下就中世紀歐洲弓弦樂器的形制演變提出論述。

10
Janelle R. Finley, 29.
11
羅賓·史托維爾（Robin Stowell），湯定九譯，《小提琴指南》（The Cambridge Companion to the
Violin）（台北：世界文物，1996），26。
7
（一） 雷貝克琴（rebec）

雷貝克琴又名「ribible」
、 ，12 原型來自阿拉伯的雷貝琴。
「rebelle」或是「rubebe」

這是一種琴身為半圓弧狀的弓弦樂器，起初只安裝了三條弦，後來琴弦數量逐漸增加。

由於在運弓時，持弓的右手很容易碰到琴身，所以在十二世紀時將原本的枇杷狀琴身

（圖 2-4）改成琴頸較短的梨狀琴身（圖 2-5）
。13 當雷貝克琴出現之後，弓弦樂器上

原本較低的扁平狀琴橋便逐漸改良成拱形狀，14 現代小提琴所採用的就是這種拱形

狀琴橋。由於雷貝克琴在歐洲發展成許多不同形制的樂器，被視為是日後歐洲許多弓

弦樂器的前身，也是現代小提琴的前身之一。15

圖 2-4 由 Arnold Dolmetsch 仿作的枇杷狀雷貝克琴（1930）

資料出處：Boyden, 3.

12
Sandys and Forster, 43.
13
Janelle R. Finley, 31.
14
莊仲平，15。
15
Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan, 1980), Vol. 19,
635.

8
 圖 2-5 梨狀雷貝克琴
資料出處：Janelle R. Finley, 30.

（二）文藝復興提琴（fiddle）

梅姆林（Hans Memling, 1430-1494）繪於 1500 年的《演奏文藝復興提琴的天使》

畫中，可以看到文藝復興提琴是將琴身靠在胸前演奏的弓弦樂器。這種樂器的樣貌有

點類似現代小提琴，不過還是有許多的差異點，例如琴身略呈長方形狀，側板彎曲度

較小，音孔尚未鑿成 f 字孔，指板與琴橋也比較平坦，弦栓箱上的弦栓與琴頭呈現垂

直狀的做法，不同於將弦栓置於琴頭兩側的現代小提琴（圖 2-6）。

十八世紀的 fiddle 泛指「用繫著馬尾的木弓，拉奏著一種裝上羊腸弦但是形狀和

尺寸都各有各自規範的樂器」16 葛羅夫音樂辭典上是如此定義「fiddle」的：
「這是用

弓拉奏的弦樂器之統稱」。當時演奏這個樂器的多是以此謀生的平民，演奏者因此不

被世人所尊重，至今 fiddle 一字當動詞使用時，還有「虛度時光」的意涵。17

16
雷歐波德·莫札特（Leopold Mozart） ，葉公誠譯，《琴藝綜論》 （A Treatise on the Fundamental
Principles of Violin Playing）
（台北：小雅，2020） ，8。
17
David Boyden, The History of Violin Playing from Its Origins to 1761: And Its Relationship to the Violin
and Violin Music (NewYork: Oxford University Press, 1990), 32.
9
 圖 2-6 演奏文藝復興提琴的天使
資料出處：Boyden, 3.

圖 2-7 畫作上的古提琴
資料出處：Boyden, 17.

（三）古提琴（viol）

古提琴也稱「維奧爾琴」，是一種使用羊腸弦的巴洛克樂器。「viol」這個單字近

似現代小提琴「violin」的拼法，它的外形與現代小提琴也有些相似，但是它的演奏方

式卻是比較接近現代大提琴（圖 2-7）
。古提琴的音色特質柔和清晰，是中世紀貴族們

喜愛演奏的樂器。在十六、七世紀間的室內樂演奏中，常見到古提琴的身影。然而，

無法產生燦爛輝煌的音量和戲劇張力的音色效果，讓古提琴在十七世紀後期逐漸失寵

於貴族圈，取而代之的是以古提琴為設計藍圖，運弓方式和指法都比較接近小提琴的

現代大提琴和現代低音提琴。18

18
史托維爾，27。
10
（四）臂上里拉琴 （lira da braccio）

臂上里拉琴又稱「高音里拉琴」，是一種以雙臂環抱琴身演奏的樂器，「lira da

braccio」意思為手臂中的弦樂器。十五世紀臂上里拉琴樂的樂器形制已經很完善，在

義大利深受好評而廣為流行，是當時演奏界重要的演奏樂器。19 臂上里拉琴的七根琴

弦，其中有兩根是從琴頸邊上穿過，負責演奏持續低音的部分（圖 2-8）
。從一些繪畫

中可以發現，不論是樂器的形制或是演奏的形式，臂上里拉琴都跟小提琴極為雷同，

例如二者都是以臂上式的姿勢持琴，演奏時都是將琴夾在左胸前，握弓時將手心朝下，

可以說臂上里拉琴是現代小提琴的重要前身之一。

圖 2-8 臂上里拉琴
資料來源：莊仲平，22。

19
史托維爾，27。
11
 比利時畫家布魯吉爾（Jan Bruegel, 1568-1625) 於 1618 年所繪製的畫作《聽覺》

（The Sense of Hearing）

，畫中出現許多當時的樂器，這些樂器出現在歷史上的順序依

序是放置在中間地面的魯特琴（lute）
、中間細長琴頸的雷貝克琴、右邊地面琴譜上的

臂上里拉琴、三支直立的古提琴，最後出現的是椅子上的文藝復興提琴。20 在畫作的

左後方可以見到一群人正拉奏著各式各樣的弓弦樂器，說明了這些弦樂器在歷史上曾

經同時存在並被人們所演奏著（圖 2-9）。

圖 2-9 The Sense of Hearing by Jan Bruegel (1618). Museo del Prado, Madrid.
資料出處：“Web Gallery of Art”, accessed April 6, 2020,
https://www.wga.hu/art/b/bruegel/jan_e/2/5sense1.jpg.

20
莊仲平，12。
12
三、歐洲弓弦樂器演奏形式演變

若是從歐洲壁畫或雕刻來推算，弓弦樂器最早出現在歐洲的時間，大約是在 900

年左右，這時期的繪畫雕刻等藝術作品，開始出現以弓演奏的弓弦樂器。21 在《小提

琴的歷史》（The History of the Violin）一書中提到，身兼德國神學家、歷史學家和音

樂作家的格柏特（Martint Gerbert, 1720-1793），在他所著的作品《歌唱與聖樂》（De

cantu et musica sacra）第 32 頁裡提及目前所能找到有關弓弦樂器，最早出現在歐洲

的證據應該是在第八或第九世紀。22

在《歌唱與聖樂》書中有插圖顯示出可

能為歐洲最早出現的弓弦樂器（圖 2-10）。

它的琴身像剖開的梨狀，琴身直接從琴頸

連接下來並未被劃分開，面板上有兩個半

圓形的音孔和一個琴橋，繫著單條琴弦。23

從它的持弓方式判斷，當時採用以右手掌

向下的演奏方式。在原註標示這是一把里

拉琴（Lyra），不過這裡所指的里拉琴不論

在樂器形制和演奏方式上，都和埃及、希臘

所使用的里拉琴不同，二者之間會有相同

的稱呼，是因為在中世紀初的歐洲曾泛指

弓弦樂器為里拉琴。24
圖 2-10 最早出現在歐洲的弓弦樂器
資料出處：Sandys and Forster, 51.

21
史托維爾，26。
22
Sandys and Forster, 50.
23
Ibid., 51.
24
莊仲平，20。
13
 當琴弓還未出現之前，弦樂器是以撥奏琴弦的形式演奏著，在埃及和希臘等地區

（圖 2-11）
的壁畫上，可見到人們撥奏由里拉琴或是克魯特琴（crwth） 。到了中世紀歐

洲開始出現了以拉弓方式演奏克魯特琴（圖 2-12）。起初的弓弦樂器與撥弦樂器的樂

器形制極為相似（圖 2-13），一直到了十五、六世紀時，二者之間的樂器形制才逐漸

被明顯的區別開來。25

圖 2-11 撥奏式克魯特琴
資料出處：Sandys and Forster, 20.
圖 2-12 拉奏式克魯特琴
資料出處：Sandys and Forster, 20.

25
史托維爾，27。
14
 圖 2-13 初期樂器形制相似的弦樂器
資料出處：Sandys and Forster, 22、29.

中世紀歐洲弓弦樂器的演奏姿勢區分為「直立式握琴法」和「臂上式握琴法」，

確立了現代弓弦樂器的演奏形式。現今的小提琴和中提琴採用的是「臂上式握琴法」
，

大提琴和低音提琴則採用了「直立式握琴法」，這些差異點可以從文藝復興時期義大

利知名畫家費拉里（Gaudenzio Ferrari, 1475-1546）在義大利薩龍諾（Saronno）大教

（Glory of Angels）略窺一二。天使們的演奏姿
堂穹頂上所畫的濕壁畫《天使的榮耀》

勢分別呈現出「直立式」和「臂上式」兩種不同類型的演奏形式，全畫中可以看到完

整的提琴家族（圖 2-14）。

15
 圖 2-14《天使的榮耀》呈現出完整的提琴家族
資料出處：Boyden, 17.

第二節 小提琴形制沿革與文獻探討

義大利被視為現代小提琴的起源地，雖然沒有證據能證明小提琴是由義大利人發

明的，但是現代小提琴的樂器形制可說是由義大利製琴師所規範出來的。義大利的布

雷西亞（Brescia）和克雷莫納（Cremona）是舉世聞名的小提琴名城，培養出無數優

秀的提琴製琴師，其中克雷莫納派的阿瑪悌（Amati）
、斯特拉第瓦利（Stradivari）與

瓜內里（Guarneri）三大名琴家族，在逐漸建立起屬於自己的版圖之際，也共同成就

了最輝煌的製琴時代，現代小提琴的製作，仍然依循著克雷莫納三大家族為小提琴制

定所立下的規範。

16
 現代小提琴起源

當弓弦樂器在歐洲各地逐漸盛行時，由於資訊傳播的不便利，有些樂器的名稱被

錯置，或是因為誤傳而產生名稱被重複使用的情形發生。26 這些情況對於小提琴歷史

或樂器形制的研究增添了不少的難度。例如「viol」被翻譯成古提琴，雖然拼法上非

常近似現代小提琴（violin）
，但是在演奏形式上卻比較類似現代大提琴；臂上里拉琴

這個名稱，讓人聯想到撥弦樂器的里拉琴，它的的演奏方式更貼近現代小提琴。

「violin」這個單字最早出現在文獻上的記錄，是在 1523 年義大利北部維切里城

（Vercelli）的法文商業記錄上。27

1529 年費拉里在維切里城（Vercelli）

的聖克里斯多福（St. Christopher）

教堂中，繪出《橘子樹下的聖母瑪

麗亞》（La Madonna degli aranci），

畫中的天使正在演奏一把有著渦漩

狀的弦栓箱，弦栓位置從琴頭的正

面移到兩側，面板上有著 f 音孔，

琴身側面為弧形的樂器，這些特點

和現代小提琴非常相似（圖 2-15）
。

這幅畫是歷史上第一個清楚記載有

小提琴存在的記錄，顯示現代小提

圖 2-15《橘子樹下的聖母瑪麗亞》是第一個
琴在 1523 年就出現在歐洲。
記載小提琴存在的記錄
資料出處：Boyden, 5.

26
史托維爾，26。
27
Boyden, 17.
17
 現代小提琴之樂器形制

當現代小提琴在各方面都準備就緒之際，其它同期的弓弦樂器逐漸不再被廣泛使

用，現代小提琴透過完善的樂器形制，演奏時呈現出亮麗的音色和強大的聲響，讓演

奏家能演奏出令人驚豔的炫麗樂章，這些亮麗的特點讓它一躍成為歐洲樂器界的新寵。

以下就現代小提琴的樂器形制進行概述。

（一）琴身形制

1. 琴身構造

小提琴的琴身主要有上、下面板，及連接兩者的側板所構成的；琴頸的正面貼著

指板；琴弦則是一端穿入位於琴頭的弦栓洞孔，通過指板和琴橋上方，將另一端繫在

琴身底端的繫弦板上。由於琴弦的張力會對正面的面板產生壓力，於是在琴橋右腳邊

下方的琴身中空處，放置一塊音柱以避免琴聲被削弱，。28

現代小提琴正面面板的結構比較平坦；琴弦的材質從音量較微弱的羊腸弦，改為

被金屬絲裹覆的線芯，讓音色更為清晰；琴頸變得比較細，讓演奏者更方便按弦；琴

橋加高後也加強了琴弦的張力，音色更為響亮；指板的長度加長，讓演奏者能演奏高

音域的樂曲；弦栓從琴頭正面改置於側面，方便演奏者調整音高。以上這些特點，呈

現出現代小提琴所具備的樂器樣式。29

2. 定弦與調音方式

小提琴的四根琴弦依照五度音程來定弦，從持琴的方向看過去，最左側到最右側

的音名依序為 G、D、A、E，最左側的 G 弦為最低音，最右側的Ｅ弦則為最高音

28
雷歐波德．莫札特，10-13。
29
史托維爾，31-33。
18
（圖 5-16）。我們稱Ｅ弦為第 1 弦、Ａ弦為第 2 弦、Ｄ弦為第 3 弦、Ｇ弦為第 4 弦。

小提琴在調音時，先使用調音器或是鋼琴，以每秒振動 440 次的振幅將第Ａ弦的音高

調準（現在有些管弦樂團會將 A 弦的振幅定為每秒振動 442 次）

，接著同時拉奏 A 、

D 兩條弦，進行 D 弦的調音，將這兩條弦的音程調成完全五度音。再依序將 D、G 弦

和 A、E 弦都調成完全五度，即完成調音動作（圖 5-17）。

圖 2-16 小提琴的定弦

為了讓初學者能快速學會調音，可以在每條弦上裝上微調器。調音時要以慢速的

長弓拉奏輕聲拉奏，音量不需要過大。調音時的聲音能否達到音色的平衡，端看四條

弦的音程比例是否正確，相鄰的兩弦要達到完全五度才算正確，而這個條件和琴弦的

19
粗細有重要的關連性，若是某一條弦與其它弦的粗細相差過於懸殊，這樣就無法達到

平衡的音色。30

圖 2-17 小提琴的調音順序

3. 琴弦使用之建議

教導學生調音時，可以順便教導換弦的方式。坊間有不同尺寸的琴弦，提供給各

種尺寸的提琴使用，盡量挑選符合提琴尺寸的琴弦來使用。對於初學者來說，在琴弦

的選用上，不一定要追求高價位的品牌。不過，有些琴弦製作頗為粗糙，無法產生良

好的音色要避免使用，以免學生長期接觸不良的音色，降低了對音質好壞的判斷力。

琴弦的廠牌很多，在挑選琴弦的過程中要謹慎有耐心。不同品牌的琴弦會產生不同特

質的音色，學生在挑選練習弦時，主要選擇耐用、音色優美、音量開闊、價格適中，

適用在多數琴上的琴弦即可。

現代工藝技術的進步以及現代琴弦多採用金屬弦，以往容易斷弦的情況比較不容

易發生。不過琴弦在使用一陣子後，會因為頻繁的按弦動作，造成琴弦表面的磨損而

30
雷歐波德·莫札特，11。
20
影響到音色。因此，要隨時檢視琴弦的表面是否完整光滑，並依據損耗的情況隨時更

換新弦，若是使用期間練習次數頻繁，琴弦的更換頻率也要跟著增加。考慮到琴弦本

身的自然耗損，若是很久沒有拉奏的小提琴，再次使用前也應該先更換琴弦。琴弦更

換後需要一段時間來調整張力，因此應該避免在演出前更換琴弦，若是碰到演出前必

須更換琴弦，可以在短時間內反覆調整琴弦的張力，讓它迅速達到正常值的張力。

4. 指板使用原則

由於我們所處的地區天氣較為潮濕，對於木製的小提琴，在保養方面需要非常的

注意。平時除了琴身的定期保養之外，指板的部分也是不可輕忽的重要部位，當指板

受到手指練習的施壓後，會產生凹陷的現象，這時將指板恢復成平整的狀態才能繼續

使用。若是讓學生一直在凹陷的指板上練習，手指就無法以正確的姿勢按壓在琴弦上，

這樣很容易造成手指的傷害。教師應該協助學生定期檢視指板的狀態，遇到指板有凹

陷況時就立即送修。

5. 琴身之中英文名稱

對於初學者而言，在學習小提琴技巧時，有些觀念應該被融入到課程當中，其中

第一步就是讓學生認識樂器本身，這樣才能幫助學生在掌控樂器時具備信心。31 熟悉

小提琴細部的名稱後，在學習過程中就更能理解教師所提到的位置。教師在指導學生

時，也應該使用正確的稱謂來做說明，以加深學生對於樂器名稱的記憶。因此，認識

小提琴每個部位的名稱，是學習小提琴課程中最基本的要求（圖 2-18）。

31
洪萬隆，《鈴木小提琴教學法》
（台北：復文，2000）
，43。
21
 1.琴頭 scroll 5.指板 fingerboard 9. f 字孔 f hole 13.繫弦板 tailpiece
2.弦栓 peg 6.面板 table 10.側板 ribs 14.尾扣 end button
3.弦枕 nut 7.背板 back 11.琴橋 bridge
4.琴頸 neck 8.邊飾 purfling 12.微調器 adjuster

圖 2-18 小提琴細部中英文名稱

(二)、琴弓形制

1. 琴弓形制沿革

比起琴身的發展，琴弓明顯落後許多。中世紀歐洲用竹子製作的琴弓，構造粗糙

不容易操控（圖 2-19、圖 2-20）

。32 起初的琴弓並沒有統一規格，到了 17–18 世紀

時，弓桿開始有明顯的改變，例如弓桿逐漸被拉長；弓桿中間的彎曲弧狀與弓毛逐漸

被拉近；弓尖和弓根的形狀變得更寬。這些改變讓弓能發出更強的音量（圖 2-21）。

32
Sandys and Forster, 28.
22
 大約在 1700 年出現了將弓毛緊扣在弓根裡面的螺旋調節機械裝置，當時以《魔鬼的

（The Devil’s and Other Violin Sonatas）一曲被人熟知的小提琴家塔替尼（Giuseppe

顫音》

Tartini, 1692–1770），為了增加演奏力度和加長聲音的持續力，特別將弓桿的長度加

長。33

圖 2-19、2-20 中世紀歐洲弓弦
樂器使用的琴弓
資料出處：Sandys and Forster,
20、29.

33
Boyden, 263.
23
 早期製弓師很少將自

己的名字打在弓桿上，除

了一些特別出名的弓，會

因為演奏家的名氣而被冠

上名字，例如以特殊弓法

演奏技巧稱著的英國小提

琴 家 克 萊 默 （ Wilhelm

Cramer, 1746–1799）的弓

就被人們命名為「克萊默

琴弓」（圖 2-21，No.7）。

這種弓桿有著盾形的

弓尖和 向內彎曲的凹型握

弓端，較為接近現代弓的

形制， 構造有別於當時其

它天鵝尖端的過渡琴弓。34

圖 2-21 弓在 17-18 世紀的演變

資料出處：Boyden, 263.

34
Boyden, 263.
24
 小提琴的琴身在 17 世紀已臻完善，現代琴弓的樣式卻是慢了 100 年，才由法國

的杜爾特（François Tourte, 1747–1835）所完成。35 為了決定最適合的弓尖尺寸和弓

桿的彎曲度，英國和法國做了很多的實驗，讓弓毛的長度和寬度增加到演奏時所能承

受的最大範圍。最後由杜爾特確定了現代弓的標準形制，他設計的琴弓全長 75 公分，

弓桿彎曲的曲度調整為頭尾兩端向上，弓桿的材質更為堅固，弓的重量也比較平均，

弓毛與弓桿的距離較為貼近也比較好操控（圖 2-22）。36

圖 2-22 杜爾特 1800 年製作的弓 資料出處：Boyden, 3.

2.弓毛使用之建議

尚未塗抹過松香的新弓毛，光滑沒有摩擦力，無法在琴弦上發出聲音，必須靠塗

抹松香來增加摩擦力，才能在琴弦上發出聲響。塗抹松香時的力量要平均，讓松香均

勻地附著在弓毛上。過多的松香會讓弓毛在琴弦上發出噪音，所以適量的塗抹即可，

初學者在練習前來回擦拭三、四次松香即可。當弓毛逐漸脫落時，繼續使用舊而稀少

的弓毛拉奏，會增加右手過多不必要的施力，所以當弓毛使用一段時間後，或是沾黏

過多的松香時，就可以考慮更換弓毛。

松香含有松節油，黏著在琴弦上會影響音色，若是掉在琴面上不立即擦拭，則會

黏著琴面造成污漬並破壞琴面的漆。所以練完琴以後，除了要清潔琴身也要將沾黏在

35
菅原明朗，李哲洋譯，《樂器圖解》
（台北：大陸，1992），206。
36
史托維爾，50。
25
弓桿上的松香擦拭掉。筆者教導年幼的學生時，發現學生的弓毛很容易斷裂，這時學

生總是直接將斷掉的弓毛從弓桿上扯下來，這樣做很容易造成弓桿的損傷，會建議學

生以小剪刀修剪斷裂處，避免弓毛的大量脫落。

3. 弓的細部中英文名稱

如同教師要求學生熟悉琴身構造的名稱一樣，對於琴弓上所使用的每個部位名稱

也應該被清楚認識，這樣才能幫助學生確實理解，琴弓在琴弦上運弓時所使用的位置

（圖 2-23）。

弓尖 point 弓桿 stick 弓毛 hair 弓根 nut 螺旋 screw

止毛框 frog
圖 2-23 弓的細部中英文名稱

第三節 為初學者挑選小提琴之參考建議

初學者在學琴前，需要挑選一件適合的小提琴。如何選用適合的小提琴並沒有一

個絕對的標準答案，教師可能會參考學生的年齡、學齡、身高和手型的大小、以及手

臂的長短等條件，做為幫學生挑選樂器的依據。為了避免讓年幼的初學者在手部肌肉

還未完全發育前，勉強給予肌肉過度的施力造成身體的傷害，一般教師會建議，至少

等學生的手部肌肉可以獨立施力後再開始學琴。

26
 挑選提琴之建議

教師在為初學者挑選小提琴時要特別謹慎。一件尺寸合適的樂器，能讓初學者在

學習過程中建立起良好的基礎；若是挑選到不合適的尺寸，會造成錯誤的演奏方式，

日後要糾正這種牢記在肢體記憶的錯誤，需要花費更多時間，有時也未必能順利修正。

初學者應該擁有一把尺寸符合自己身型和手型，同時能發出準確音高的小提琴。每個

老師對於如何挑選小提琴尺寸的建議都不盡相同，有的老師依照學生的年齡為其選用

小提琴的尺寸（表 1），37 對於近乎要求量身訂做的小提琴來說，這種方式並不完全

適合每個人，僅可當作一個參考的依據。

表 1 學生年齡與選琴尺寸參考

學生年齡 琴的尺寸 琴身長度

2-3 歲 1/16 型琴 37.5 公分

3-4 歲 1/10 型琴 40 公分

4-5 歲 1/8 型琴 43 公分

6-7 歲 1/4 型琴 48 公分

8-10 歲 2/4 型琴 53 公分

12-13 歲 3/4 型琴 56 公分

成人使用 4/4 型琴 59 公分

37
莊仲平，131。
27
 此外，還可以透過拉奏 G 弦的方式，作為學生挑選提琴尺寸的測量法。小提琴拉

奏時最不容易完成 G 弦的運弓，若是能讓弓和 G 弦之間維持 90 度角，並且拉滿全

弓，那麼其它的琴弦必然也能順利拉滿全弓。另外左手在第一把位按弦時的手指間距

最大，其中又以 G 弦最難按好，若是能將左手的手指全按壓在 G 弦上，而且維持正

確的手型，那麼其它琴弦的手指間距也能按出正確的手型。當以上的結果都符合要求，

那麼此琴就屬於合適的尺寸。38

近代知名的小提琴教育家弗雷許（Carl Flesch, 1873-1944）

，對於好的小提琴是這

樣定義的：

1. 聲音應該迅速產生並且容易拉響。

2. 聲音應該有強大的傳送力。

3. 四條弦應該能發出平衡的音響。

4. 音色應該要動聽。39

至於如何才能具備以上這些特色，取決於很多條件，例如木頭材質的選用、樂器

製造的方法、油漆的品質等。有些製琴師著重在將提琴捲頭雕琢的極為華麗，這在知

名的音樂理論家雷歐波德．莫札特（Leopold Mozart, 1719-1787）眼中是不可取的做

法。他認為好的音色絕非來自華麗的外形，更直言那些自以為將琴頭雕刻成漂亮獅頭

弧形就可以改變音色的人，都是不肯用頭腦判斷的人。40 因為挑選小提琴時，提琴本

身的聲音價值比外型的美觀更重要。

筆者採用的方法是以左手手臂的長度作為挑選樂器尺寸的依據。首先挑選一把全

長和學生手臂約等長的小提琴，等學生夾好琴後，將左手臂往琴頭方向伸直，以手掌

38
張家禎，《篠崎小提琴入門教學法》 （台北：全音，2007），6。
39
卡爾．弗雷許（Carl Flesch），馮明譯，《小提琴演奏之藝術》（The Art of Violin Playing）（台北：黎
明，1985），1。
40
雷歐波德·莫札特，11。
28
碰觸琴頭並試著握住琴頭，若是手掌可以包覆琴頭位置就是合適的尺寸，接下來再拉

奏樂器挑選音色穩定的琴。不論使用哪一種方式幫學生挑選用琴，都必須讓學生當場

實際操作過，才能判斷這把琴是否適合他。隨著學生年齡的增長，教師需要提醒學生

適時跟著身體發育程度更換樂器尺寸。使用過大或是過小的琴，都會影響學生拉奏姿

勢的準確性，若是長時間使用尺寸不合適的琴，容易造成學生身體的傷害。

挑選琴弓之建議

一把弓的價值在於弓桿的製作是否精良，由於製作弓桿的材質不同，所生產的品

質也就良莠不均，筆者認為可以把下列條件當成選弓的評估標準：弓桿應該筆直有一

定的弧度；在調整弓毛鬆緊度時，螺旋要容易轉動；拉奏長弓時，應該容易控制運弓；

弓的的重心要適中；弓的重量不能過輕或過重。

由於每把弓的特質不同，有的能發出炫麗響亮的聲音，有的則會發出渾厚沉穩的

音色，有的能製造雄壯威武的效果，有的能唱出如歌如泣的歌聲。因此，許多傑出的

演奏家常擁有數把弓來搭配著不同樂曲更換。初學者在挑選小提琴時，大多著重在選

擇提琴本身的條件，弓似乎僅是附帶的配套。其實挑選一把符合手感的好弓，對於初

學者在練習時的幫助甚大，順手的弓讓拉奏者更容易達到自己所期待的音樂效果。

29
30
 第三章 初階小提琴演奏姿勢教學

小提琴教師常被問到，孩童應該從幾歲開始學習小提琴。日本小提琴教育家鈴木

鎮一沒有給出何時是開始學琴的最佳年齡，不過他提倡「才能發展從零歲開始」，音

樂教育應該越早開始越好。1 俄國對於兒童的音樂教育也是很早就開始進行，4-5 歲

的孩童已經在課堂裡上課。2 著名的小提琴演奏家也是傑出教育家的梅紐因（Yehudi

Menuhn , 1916-1999）參考了俄國與日本的小提琴教學理論，提出了理想的小提琴學

習年齡應該是從 3-4 歲開始。3

筆者認為稚齡的孩童的理解和專注能力都還不夠成熟，以目前國小授課時數為例，

每上課 40 分鐘就需要休息 10 分鐘，便是考量到學童在專注程度所能達到的限度。對

於非音樂班的初學者，個人建議每週上課次數為一週一次，每次的上課時間以 30-40

分鐘為限。若是學生的學習態度積極而且學習成效卓越時，可以酌量增加上課時間。

為了讓學生有充足的自主練習時間，原則上還是採用一週一次的上課次數。

第一節 小提琴站姿與坐姿教學

具備良好的演奏姿勢，能減少學生在演奏時的不當施力，可以用省力有效率的方

法，表現正確的演奏技巧。良好的基本演奏技巧，幫助學生精準的拉奏出優質的音樂，

更是他們學習進階演奏技巧的根基。近代知名的小提琴教育家奧爾（Leopold Auer,

1845-1930）在小提琴演奏和教學方面都深獲世人推崇。他強調絕不可輕忽任何在初

期的小提琴訓練中所養成的習慣，因為這些習慣對未來的學習會產生極大的影響。4

1
洪萬隆，27。
2
陳藍谷，《小提琴演奏之系統理論》（台北：全音，1989），58、60。
3
梅紐因（Yehudi Menuhin），曹偉譯，
《論小提琴輔助練習六課》(Violin: Six Lessons with Yehudi
Menuhin)（中國：人民音樂，1999） ，iii。
4
奧爾（Leopold Auer），司徒華城譯， （Violin Playing as I Teach It）（台
《我的小提琴演奏教學法》
北：世界文物，1993） ，29。
31
梅紐因認為良好的演奏姿勢是小提琴演奏中不可缺少的基礎，他建議每位演奏者先找

出個人最自然的站姿，因為透過站立姿勢的訓練，能鍛鍊到身體大部分的肌肉。5 同

樣是近代傑出的小提琴教育家葛拉米安主張，演奏者在演奏過程中覺得舒服的姿勢，

才是適合的演奏姿勢，若是達不到這個效果，即便是正確的演奏姿勢也屬於空談。6

小提琴站姿教學

首先談論小提琴演奏者在演奏時的雙腳站立方式。最早期是兩腿緊密靠攏，雙腳

站出直角的角度，這種站姿讓演奏者無法完全保持身體的平衡；接著出現一腳略微向

前而雙腳呈現銳角狀的站姿，雙腳呈銳角的站法雖然比前者好些，但是過小的角度還

是讓演奏者的重心不穩；再到近代採用兩腿分開跨立的姿勢，或是雙腳分開呈 45 度

角的站立，這樣的站姿提供身體較大的支撐面積，使雙腳站立得更穩固，也不會限制

動作的靈活度，弗雷許便是主張演奏時應該採用兩腿跨立的站姿。7

梅紐因認為在演奏過程中，良好的站姿是從頭頂經過脊椎再到腳趾形成垂直的姿

勢。8 鈴木教學法在站姿的教學上，是讓學生先把雙腳併攏，然後將腳向外張開約 45

度，接著將右腳往後退（或是移動左腳向前）。鈴木鎮一表示，在演奏小提琴時，左

腳應該是整個身體的垂直重心所在。9 為了加強學生把重心放在左腳的動作，他會讓

學生把右腳舉高離地，感受到身體的重心落在左腳後，再將右腳踏回地上。

5
梅紐因，1。
6
葛拉米安，13。
7
弗雷許, 10-11。
8
梅紐因, 2-3。
9
洪萬隆, 51-52。
32
 筆者認為在演奏時將雙腿分開站立，能讓雙肩保持完全放鬆和下垂，這種稍微前

傾的平衡姿勢，能讓學生獲得較多的輕鬆感覺，有利於演奏時的穩定性。個人在教導

學生站姿時的步驟如下：

1. 讓學生將雙腳打開與肩同寬。

2. 把左腳往左前方跨出一步，這時要抬頭挺胸，不要低著頭或是抬高下巴。

3. 引導學生想像頭頂上繫著一條被延伸到天花板的線，並慢慢的把身軀拉直。

稚齡的初學者在演奏中，容易出現彎腰駝背或是突出肚子得動作，這是因為他們

還無法有效的以核心肌群來收縮腹部。這時筆者會讓學生再次以上述第 3 點進行修

正，這時通常能看到學生立即改善姿勢，若是在演奏過程中身體再次鬆懈時，只要稍

作提醒也能立刻恢復挺立的站姿。

在拉奏的過程中，身體要能靈活擺動並讓重心自由移動，同時注意膝蓋部分要放

鬆不可鎖死。當學生感到雙腳僵直時，筆者會讓他暫停拉奏，先讓雙膝微蹲放鬆或是

略為走動，等身體感覺放鬆後再繼續上課。在學生熟練樂曲後，偶而會讓他們嘗試邊

走動邊拉奏，體驗遊唱詩人的演奏方式，同時可以讓身體與左右手進行平衡的協調。

一方面對身體進行放鬆的訓練，一方面可以增加學生演奏時的趣味性。

小提琴坐姿教學

雖然大部分的小提琴演奏是採用站姿，不過小提琴的演奏可不僅限於獨奏。在交

響樂團裡的團員、室內樂的演奏家或是教導學生的老師，通常採用坐著的演奏姿勢，

多數學生在學習過程中，也會參加學校或校外的樂團，通常參與樂團演出的機會多於

獨奏的機會。筆者認為在教導學生時，應該將坐姿一併列入指導的範圍，弗雷許也主

33
張學生不僅要站著拉琴也要學習坐著拉琴。 10 由於坐著與站著時的身體重心和平衡

感覺不同，同時為了讓學生提前適應樂團的演奏方式，因此坐姿演奏的教學是有其必

要性。採用坐姿拉奏時，應該注意以下幾點事項：

1. 背部要保持挺直，不可以倚靠在椅背，平時輕鬆的坐法並不適用在坐姿拉奏。

2. 保持身體重心的穩定，頭部和腰部要維持平衡，不可為了看樂譜過度將頭前傾。

3. 避免將雙腿向前伸直或是過分向後彎曲，雙腿自然垂擺到地面，雙腳不要互勾或

是勾著椅腳。

4. 腿部的擺放位置應該避免在運弓時的路徑上，以免拉奏時的弓碰觸到腿部。

5. 椅子的高度以坐下時雙腳能平放到地面，同時身體可以在椅子上保持平衡。

譜架使用注意事項

當學生開始使用譜架時，先教導他如何將譜架展開和收起來，由於每次拿到的譜

架不一定都能符合自己的高度，因此在使用前都要先調整譜架的高度。譜架高度以拉

奏時能直視或略為垂視整份樂譜為佳，為了讓視野能瀏覽整份樂譜，譜架的擺放位置

在身體的正前方，小提琴的琴頭略朝向譜架的左側，譜架與琴頭之間必須保留緩衝的

空間，當演奏過程中擺動身軀時才不會碰撞譜架。

有些學生為了避免琴頭在拉奏過程中碰撞到譜架，會將琴頭下垂或是將琴頭過度

往兩側挪開，這樣會造成不正確的演奏姿勢應該避免。若是學生總是不自覺想往前靠

近譜架時，除了調整譜架的擺放位置，也應檢視學生是否有視力上的問題。譜架使用

10
弗雷許，11。
34
完畢後，要提醒學生記得將譜架收好，放回規定的位置。或許這些都只是學習上的小

細節，卻能訓練學生從小地方養成好規矩。

第二節 小提琴左手持琴姿勢教學

持琴一般也可以說成「夾琴」
，正確的持琴姿勢是小提琴演奏中最基本的要求，

想要完成左手的各種演奏技巧，就必須先擁有穩定的持琴姿勢。良好的持琴姿勢是透

過全身各部位不斷的相互協調後，所尋求出來的最佳平衡點。因此，持琴姿勢也是小

提琴演奏中最困難的訓練重點之一。11

早期小提琴持琴姿勢

早期的演奏者將下顎靠在拉弦板的右側，在換把位時頭部容易跟著下彎，傑米尼

亞尼（Francesco Geminiani, 1687-1762）是第一個主張將下顎改放置在拉弦板左側的

演奏家，這讓演奏者在演奏時能保持頭部的直立，更換把位時也更靈活。12 雷歐波德．

莫札特提到早期的持琴姿勢，大多採取符合自然舒適的原則，他認為不論採用哪一種

持琴方式，琴頭應該保持在嘴巴附近的高度，最高不能超過雙眼的位置。13 以下為雷

歐波德．莫札特所描述的持琴方式：

11
梅紐因，2。
12
坎貝爾，63。
13
雷歐波德．莫札特，59。
35
第一種持琴方式：

以相當放鬆的姿勢將琴身傾斜放置在鎖骨上，使用左手撐托著小提琴（圖 3-1）
。

雖然在旁人看來，這樣的持琴方式自然而愉快，但是若非以大拇指和食指握住琴身，

在拉奏快速的高把位音群時，琴身很可能因為沒有支撐而滑落。

圖 3-1 斜放在鎖骨上的持琴方式
資料出處：雷歐波德．莫札特書名頁背面。

36
第二種持琴方式：

將琴擺放在左肩上方，讓小提琴頂在脖子的位置，左下顎靠在琴身的右側面板上

方（圖 3-2）
。當演奏時使用這個姿勢，即使左手在指板上來回移動把位，也能讓小提

琴維持在穩定不動的位置上。14

圖 3-2 夾在左肩與下顎間的持琴方式
資料出處：雷歐波德．莫札特，55。

14
雷歐波德．莫札特，54。
37
 近代小提琴持琴姿勢

弗雷許將琴放在鎖骨上用左下顎來夾琴，左手只在夾琴時給予些微的支撐，因此

不會因為握住琴而妨礙換把位時的靈活度。15 奧爾認為正確的持琴方式是將眼睛正

對琴頭，左臂在琴背下向前延伸，把琴舉高讓左手臂稍微靠向胸前。奧爾的持琴方式

能讓指尖在按弦時垂直的落在琴弦上，左手在換把位時也得到最大的靈活度。16 葛拉

米安沒有對持琴的方式做出設限，他僅以身體（body）
、手臂（arms）
、手（hands）與

樂器之間，在拉奏時所能達到的流暢度，作為判斷身體和肌肉的動作是否正確。同時

他也傾向將琴頭略為抬高，理由是因為琴頭太低時，樂器的重量會落在左手，造成弓

滑向指板的方向。17

亞歷山大技巧是教導人們控制身心運作，藉此改善不良的姿勢，同時協助演奏者

保護身體。在亞歷山大系統教學多年的康樂伯（Barbara Conable）提出左手穩定持琴

和支撐小提琴應該是讓小提琴的重量分散到鎖骨上，所以直接將琴放在鎖骨上或是將

肩墊放在鎖骨上，讓左下顎靠在琴的腮托上，藉由頭部的重量來穩定小提琴，不要用

下巴夾住琴。18 鈴木教學則是強調持琴時，琴身要放在肩上，同時以 15 度角的方式

上揚而非平直的擺放。19

葛拉米安認為過度誇張的演奏動作會妨礙演奏的進行。據筆者觀察，海費茲

（Jascha Heifetz, 1901-1987）在演奏時總是保持臉部的平淡，專注在技巧的表現，少

有多餘的表情和身體的動作，這樣的演奏表現就頗接近葛拉米安的理念。

15
弗雷許，12。
16
奧爾，30。
17
葛拉米安，13。
18
康樂伯（Barbara Conable） （What Every Musician Needs
，劉美珠‧林大豐譯，《音樂家的肢體開發》
to Know about the Body）（桃園：原笙，2003），19。
19
洪萬隆，51。
38
 初學者持琴姿勢教學

相較起過度誇大動作的人來說，極端壓抑自己的身體，堅持不做出擺動的演奏方

式也是不合適。演奏時身體受到樂曲旋律的驅使，想隨著音樂做出擺動，這是有助於

整體的協調性，也能幫助我們感受樂曲的韻律和節奏。這時不需要強制克制自己，抗

拒自然的身體反應。對於不善於用身體表達律動的學生，在持琴訓練前可以進行一些

暖身的動作。

在《論小提琴輔助練習六課》書中，梅紐因對於如何讓持琴姿勢達到放鬆、平衡

而且舒適的狀態，給出了最佳的範例（圖 3-3）
。他所採用的方式是以不拿琴的方式進

行拉奏動作。使用的方法是抬起雙手並擺動出演奏小提琴時的身體動作，運用轉動身

體時的搖擺動作，保持手臂和手腕的柔軟狀態，頭部隨著身體靈活擺動，幫助放鬆脖

子的肌肉。20 他所設計的這套動作，很適合讓初學者在持琴之前體會持琴的姿勢，同

時讓過度緊繃的肢體恢復放鬆的狀態。筆者在教導初學者站姿時，為了讓他更專注在

持琴的分解動作上，可以讓他先進行不持琴的站姿訓練。由於沒有琴身的重量，身體

比較不會有負擔，更能達到放鬆的效果。

20
梅紐因，24。
39
 圖 3-3 梅紐因示範持琴前的暖身操
資料出處：梅紐因，24。

筆者參考多位小提琴教育家對於持琴的教學建議，進行以下的持琴姿勢教學指導：

1. 讓學生將琴略為抬高放到左肩上。這是因為從上方將琴放在肩上的動作，讓左肩

在夾琴時比較放鬆。

2. 將頭微微上揚然後向左轉動，接著順勢將左下顎靠在腮托上。

3. 引導學生將頭部擺正，眼睛對準琴頭。

4. 用大拇指與食指的側面，輕輕環繞琴頸。

5. 左手肘在第一把位時約呈 90 度角。

若是初學者會藉由聳肩的動作夾琴，這時可以運用肩墊（shoulder pad）來填補肩

膀與琴身背板之間的距離，減少持琴時的聳肩。部分專業演奏家並不贊同使用肩墊或

是其它物品代替肩墊。例如奧爾就不贊同使用肩墊，他認為使用肩墊會礙小提琴的琴

40
身震動，讓小提琴失去三分之一的音量，不利於演奏時的聲音傳導。他認為只要使用

正確的持琴方式就不需要使用肩墊，因此他的學生們也多傳承不使用肩墊的觀念。21

對於不使用肩墊的演奏家而言，這樣的演奏方式可以讓人體與琴身直接接觸，產生最

大的共鳴。

弗雷許認為對於需要透過聳肩才能夾住琴的人而言，兩害相權取其輕，使用肩墊

算是壞處較少的方法。至於肩墊的尺寸規格因人而異，若是在琴身上加上肩墊，放開

左手持琴也不會感到費力，那麼這個肩墊就可以算是合適的。22 葛拉米安認為對於脖

子長的演奏者而言，使用肩墊反而是一種聰明的作法。他建議選擇不會碰觸到琴身背

板的肩墊樣式，以免因為使用肩墊而減弱了音量。23

筆者認為肩墊提供初學者在持琴時的穩定性，並減少聳肩的錯誤姿勢，目前的教

學者也多傾向讓學生使用肩墊。除了脖子長度較長以外，肩膀過度傾斜的學生也適合

使用肩墊調整琴身在肩膀上的位置。不過並非所有的人都適合用肩墊，例如脖子長度

過短的學生就不適用。筆者從教學中觀察到，使用肩墊能讓學生較快掌握夾琴的方式，

進而增加對小提琴的操控力，因此都會為初學者準備肩墊，幫助他盡快熟悉夾琴的姿

勢。在使用肩墊時也會提醒學生一些注意事項：

1. 要學會將肩墊調整成適合自己的高度。

2. 理想的肩墊高度是能穩定將琴夾住，左臉頰自然平貼在腮托的位置。

3. 下顎與肩膀間的距離，需要容納琴身側板的高度加上腮托與肩墊的厚度，因此不

要將肩墊的高度調得太高。

21
奧爾，29-30。
22
弗雷許，12。
23
葛拉米安，13。
41
4. 由於人體對物件的舒適度常會改變，所以肩墊的高度和擺放在琴上的位置，隨時

都可以進行調整。

第三節 小提琴右手握弓姿勢教學

一、 早期握弓方式派別

握弓又可以稱做「持弓」。每個人的手部構造不同，因此在許多著名的小提琴家

身上，可以看到迥然不同的握弓方式。在十七、八世紀時的小提琴握弓方式，主要為

義大利式和法國式兩種握弓法（圖 3-4）
。義式的握弓方式是將大拇指置於弓毛與弓桿

之間，這樣的握弓方式對於弓的操控性比較敏捷，讓小提琴做出歌唱般的音色線條。

將大拇指置於弓毛下方的法式握弓法，則偏向輕巧的拉奏方式，適合演奏輕快風格的

舞曲。24

圖 3-4 早期義式與法式的握弓法（左邊為義式握弓法，右邊為法式握弓法）
資料來源：陳藍谷，11。

24
陳藍谷，29。
42
 雷歐波德．莫札特主張小提琴握弓時，將弓桿夾在大拇指和中指第二關節處，小

指始終都不要離開弓桿，這樣容易製造出直率而剛強的聲音（圖 3-5, Fig.IV）

。若是把

食指過度撐開，使其與其它手指離得太遠的握法，則會讓食指變得僵化，運弓過程將

變得困難又笨拙（圖 3-5 Fig.V）。

圖 3-5 雷歐波德．莫札特對握弓姿勢的見解
資料出處：雷歐波德．莫札特，58。

二、 近代握弓方式派別

近代的小提琴教學系統裡，右手的握弓方式主要分為德國式、俄國式和法比式三

種。德式握弓法是最早出現，另外兩種握弓法在差不多的時間出現。討論握弓方式時，

指節順序是從手指前端開始算起，指尖為第一指節，手指根為第三指節。以下就此三

種握弓式提出論述。

43
（一）德式握弓法（German bow hold）

德式握弓法是一種自然握弓法，它的握弓方式是將食指前端的第一和第二指節

之間平壓在弓桿上，其餘手指靠攏並以前述相同方式平放在弓桿上。依照最先擺放

的食指決定其它手指握弓位置（圖 3-6）。德式握弓法的動作自然、容易控制弓桿，

但是手指持弓的位置較淺，平衡性及穩定性比較不易掌握。25 19 世紀後半期的德國

小提琴學派領袖姚阿幸（Joseph Joachim, 1831-1907）是德式握弓法的代表人物。德

式握弓法雖然容易造成握弓不穩定，姚阿幸卻能將弓控制得很好（圖 3-7）。26

圖 3-6 德式握弓法
資料出處：陳藍谷，20。

圖 3-7 姚阿幸的握弓法
資料出處：陳藍谷，54。

25
弗雷許，90-91。
26
陳藍谷，53。
44
（二）俄式握弓法（Russian bow hold）

俄式握弓法是由德式握弓法演變而來的，握弓方式是將食指的第二和三指節之間

斜壓在弓桿上，同時以前端的第一和第二指節扣住弓桿（圖 3-8）
。俄式握弓法的食指

和中指的間距很窄，在上半弓運弓時，右手會向弓尖處傾斜，運弓到下半弓時，小指

才會向下碰觸弓桿。

不同於德式握弓法，俄式握弓法會將大拇指頂在弓桿與止毛框的凹處端，藉此控

制止毛框。這種握法讓運弓的平衡性和穩定性較佳，可以迅速對弓施力，運弓時提供

強大的音量，不過用食指包裹住弓桿，降低了手指的靈活度。海費茲（圖 3-9）和艾

爾曼（Mischa Elman, 1891-1967）是俄式握弓法的代表人物。27

圖 3-8 俄式握弓法
資料出處：陳藍谷，21。

圖 3-9 海費茲的握弓法
資料出處：Stanley Sadie, 842.

27
弗雷許，90-91。
45
（三）法比式握弓法（Franco-Belgian bow hold）

法比式握弓法源自德式握弓法。握弓方式是將大拇指正對著中指形成一個環狀，

食指第二指節的後端斜壓在弓桿上，手指間的間距較為平均，唯有食指和中指之間保

持較大的距離，小指略為彎曲的置於弓桿上方（圖 3-10）。與德式握法相比，法比式

的握弓方式讓弓桿更靠近手指和掌心交接處的根部，又比俄式握法略淺。同時法比式

握法能讓大拇指、中指和無名指同時控制止毛框，在手指的運用上比較有彈性，既可

以穩定持弓又能靈活運弓，為近代大眾較為採用的握弓方式。28 代表人物為梅紐因、

帕爾曼（Itzhak Perlman,1945-）和祖克曼（Pinchas Zukerman, 1948-）等。

圖 3-10 法比式握弓法
資料出處：陳藍谷，21。

三、 握弓姿勢教學
想要拉奏出優美的音色，主要是讓右手的每個動作都保持彈性。正確的握弓方法

應該是每個關節都要舒適的放鬆，並讓所有的手指保持彎曲，自然的手型能讓手指在

28
弗雷許，91。
46
運弓時更有彈性，同時也能讓弓毛更緊貼在琴弦上。基本的握弓方式並非一成不變，

當演奏者使用不同的演奏技巧時，握弓的方式需要隨時進行調整。

對於握弓時大拇指與食指的相對位置，弗雷許和葛拉米安有著不同的見解。佛雷

許主張大拇指應該位於食指和中指之間，29 葛拉米安則認為大拇指應該輕觸中指，形

成一個環狀。30 筆者在握弓教學上採用葛拉米安的方式，並依下列步驟進行教學：

1. 先以左手握住下半弓的弓桿，將弓尖朝上並讓弓毛向著自己。

2. 讓中指彎曲正對著大拇指，形成一個環狀（圖 3-11）。

3. 將右手大拇指的指端碰觸止毛框的凹處，注意不要讓大拇指深入止毛框的凹處或

是讓大拇指凸出弓桿（圖 3-12）。

4. 將食指的第二指節後端斜放在弓桿上。

5. 將無名指第二指節放置在弓桿上。

6. 小指指尖自然的垂放在弓根位置。

小指的位置很重要，除了可以平衡弓的重量之外，對於許多弓法都有控制的功

用。在運弓時小指要保持適度的彎曲並能自然的伸縮，不可變成僵直狀。筆者常提

醒學生在運弓時特別注意，不可以讓小指隨意離開弓桿，或是向後延伸以至於和無

名指的距離過遠，更要避免在拉奏過程中，用小指頂著弓根。筆者在握弓教學上，

讓手指之間距量保持較為平均的間距（圖 3-14），這樣的握弓方式可以讓右手的運弓

手型更為穩定。

29
弗雷許，90-96。
30
葛拉米安，46-50。
47
 圖 3-11 握弓前的預備姿勢
（拇指與中指的接觸）

圖 3-12 大拇指在弓根
的接觸點

48
 圖 3-13 環形的握弓手型

圖 3-14 握弓時保持平均的手指間距

資料出處：葛拉米安，47-48。

49
 弗雷許原本認為俄式持弓最省力，然而在他晚年時卻改變了看法，提出從生理學

來看，俄式握弓法並不利於運弓的動作。31 奧爾則是主張握弓法沒有一成不變的規則

可依循。32 筆者發覺在眾多的小提琴演奏家身上，可以看見許多不同的握弓方式，例

如比利時小提琴家伊撒意（Eugène Ysaÿe, 1858-1931）被譽為「小提琴之王」

，他在演

奏中會翹起小指；以炫技著稱的西班牙小提琴家薩拉沙泰（Pablo Sarasate, 1844-1908）

，

他的演奏技巧突破了小提琴弓法與指法的限制，他的握弓方式是以全部的手指握住弓

桿。33

在大師們的例子當中，筆者認為握弓方法並沒有絕對的最好或最壞，每一種方式

都是透過個人的理解來達到各種效果。即便是用了不同的握弓方式，也不影響偉大的

演奏家們精湛的表現。對於初學者而言，雖然在學習的最初階段，都是模仿老師所教

的握弓方式，等學琴時間久了，也就能摸索出屬於自己的握弓風格。

31
弗雷許，91。
32
奧爾, 31。
33
陳藍谷，32。
50
 第四章 初階小提琴演奏技巧教學

對於初學者的教導不可操之過急，務必先將學生的基礎打好，才能進一步進行複

雜的進階訓練。教師應該以容易理解的方式，將演奏技巧完整地傳達給學生。初階小

提琴的演奏技巧教學，包含了建立良好的運弓方式以及正確的按弦動作和精準的音準

訓練等，以下就此議題進行分節討論。

第一節 小提琴右手基本運弓教學

運弓的過程中，手指是作用在比較小的動作上，較大的動作則靠整個手臂來完成，

而主要的運弓部位則是在手腕。手腕的使用上要放鬆的擺動，手背不要向上凸起或是

下壓，更不要讓手腕僵直的做運弓的動作或是有過多的搖晃動作。開始練習弓法之前，

除了要清楚右手在運弓過程中的動作變化，還要瞭解運弓時影響音色變化的要素有弓

的觸弦點、弓在弦上的施力以及運弓時的速度。1 以下就運弓的正確觸弦方式和基本

的運弓方式進行論述。

一、 運弓之正確觸弦方式

（一） 將弓垂直放置在指板與琴橋間

弓與琴弦的相對位置影響到音質的變化，越靠近琴橋運弓，右手需要增加施力，

發出的聲響也變大。相對的運弓越接近指板時，音量會隨著變弱。因此，最好的發聲

點是將弓放在指板與琴橋中間，這個位置能發出響亮厚實的音色。指板與琴橋之間的

這個觸弦點是所有運弓方法的基礎點，初學者應該維持在這個觸弦點上拉奏。

1
葛拉米安，55。
51
（二） 保持弓桿與琴橋的平行關係

運弓時的弓桿與琴橋之間，要維持在平行的相對位置，弓毛要平貼在琴弦上，弓

桿可以略為偏向指板傾斜，但是不能過度傾斜，這樣就能充分發揮出音量。2 當弓毛

與琴弦的相對位置固定後，也就確定了正確的發聲點，弓的運行方向也被確立。所有

弓法中最基本的技巧，就是將弓桿從弓根到弓尖拉出一個直弓，這時的弓桿必須與琴

橋形成平行線（圖 4-1）。

圖 4-1 正確觸弦點

（三） 控制弓壓與弓速

弓壓來自於弓桿本身的重量，加上手腕和手臂施加在弓上的重量。初學者在拉奏

快速樂曲時，容易讓弓在弦上打滑，產生哨聲或發不出聲音，這是因為弓速過快而弓

壓不足所產生的狀況。對於弓壓不足的問題，筆者會要求學生先以慢速拉奏，同時考

慮到弓尖和弓根的重量不同，為了讓拉奏全弓時有一致性的音量，筆者會教導學生在

運弓時適度調整弓壓。從弓根運行到中弓時，讓手臂以自然的下垂力度施力，從中弓

運行到弓尖時，以食指略為下壓弓桿施力；從弓尖運弓時先放鬆食指，再逐漸以手臂

自然施力。

2
葛拉米安，53。
52
二、基本運弓方式

（一）運弓時的軌跡

運弓時的手臂並不是以直線的軌跡運作，需要透過協調手臂上的各個關節才能達

成完整的動作。對於初學者來說，在運弓時想保持弓桿與琴橋之間平行直線運行難度

不小。當學生在拉奏全弓時，筆者會將他的琴弦、肩膀、手肘和手指這四個點列為觀

察的位置。筆者教導學生在運弓的過程中，要讓這四個點的相對位置，隨著運弓軌跡

依序形成三角形、梯形和弓尖處的手型變化。3 以下行運弓為例：

（圖 4-2）
1. 將弓根放置在琴弦上，這時的弓根、手臂和琴弦的對應位置呈現三角形。

2. 等拉奏到了中弓時，弓根、手臂和琴弦的對應位置形成了梯形（圖 4-3）

3. 最後當弓運行到了弓尖的位置，手臂則被拉直。（圖 4-4）

4. 換弓上行時，手型則從弓尖處回到梯形再回到三角形。

圖 4-2 運弓軌跡-弓根位置

3
葛拉米安，52-53。
53
 圖 4-3 運弓軌跡-中弓位置

圖 4-4 運弓軌跡-弓尖位置

資料出處：葛拉米安，53-54。

（二）運弓時的手臂動作

手臂在運弓時會用到兩個動作，前臂的水平動作以及上臂的垂直動作。水平動作

是作用在反覆拉奏同一弦的運弓方式，是以前手臂使用水平方式來回運行；拉奏跨弦

時使用的是上手臂的垂直動作，跨弦運弓時的手肘要隨著音高調整位置，拉奏 G 弦

時用上手臂將手肘向上推離身體，拉奏 E 弦時將手肘移近身體。4

4
葛拉米安，52。
54
 進行拉奏時的手肘位置不可過高（圖 4-5）
，姚阿幸為了防止上手臂過度施力在弦

上，將右手肘擺在極低的位置（圖 4-6）
，這種低手肘的演奏方式，讓手臂不能自然的

展開，反而無法順暢的運弓。同時期以華麗演奏著稱的小提琴家維尼奧夫斯基（Henryk

Wieniawski, 1835-1880）
，因為演奏時的右手肘位置較高反而被指為錯誤。其實將右手

肘略為抬高，可以讓運弓更為靈活，是近代小提琴演奏的準則。5

圖 4-5 過高的右手肘位置
資料出處：雷歐波德．莫札特，56。

圖 4-6 過低的右手肘位置
資料出處：陳藍谷，54。

5
陳藍谷，18
55
三、基本運弓教學

（一）先備知識教學

1. 弓桿基本定位

當初學者開始學習運弓時，教師通常會先將弓桿使用的位置區分為三個部位，分

別是弓尖、中弓和弓根（圖 4-7）
。當樂曲的節拍型態增多時，練習運弓的位置可以加

入上半弓、下半弓和全弓。從中弓到弓尖是上半弓、從中弓到弓根是下半弓、從弓根

到弓尖為全弓。

圖 4-7 弓桿基本定位

2. 弓桿運行方向

當弓運行的方向是從弓根到弓尖時，手腕向下移動稱為 「下弓」 或 「拉弓」

，

在樂譜上使用的下弓符號為「ㄇ」。當運弓方向是從弓尖到弓根時，手腕向上移動稱

為「上弓」或「推弓」，使用的符號為「V」（圖 4-8）。

圖 4-8 運弓時的運行方向

56
（二）基本運弓時的手指動作

基本運弓時所使用的手指動作，分為手指的垂直動作與水平動作，以下就這兩種

運弓的手指動作進行論述。

1. 手指的垂直動作

這個動作是將弓提高至弦上的位置，接著將手指往下伸長直到碰觸琴弦，再收縮

手指將弓提起離開琴弦。在手指的操作下，弓桿進行上下垂直擺動的運行，此時的手

腕關節保持不動，只靠伸縮手指完成動作（圖 4-9）
，6 這個練習可以訓練手指對弓桿

的操控力。

圖 4-9 運弓時的手指垂直動作

資料出處：葛拉米安，50。

2. 手指的水平動作

小提琴在演奏過程中，主要的運弓動作是讓弓連續不斷的以水平方向運行，因此

必須能夠靈活運用手指的水平方向。7 當手指隨著弓桿方向運弓時，手指和琴橋會形

6
葛拉米安，49。
7
梅紐因，20。
57
成平行方向。當下弓運行到了弓尖時，拇指和小指幾乎是伸直的。當上弓往弓根方向

進行時，手指逐漸恢復到原來的彎曲角度（圖 4-10）。練習手指水平動作時，可以在

中弓位置用短弓進行運弓練習。8

圖 4-10 運弓時的手指水平動作
資料出處：葛拉米安，50。

（三） 運弓前的預備練習

1. 手指的上、下弓練習

在開始練習運弓之前，可以先運用鼓棒讓學生以垂直的方式，模仿上、下弓時的

手指運弓動作。當手指彎曲將弓向上提起時，是練習上弓時的動作（圖 4-11）；當手

指向下伸直時，做的是下弓的動作（圖 4-12）。在這些練習的過程當中，都是由大拇

指擔任主導的角色。

8
葛拉米安，50。
58
 圖 4-11 手指彎曲做上弓動作 圖 4-12 手指伸直做下弓動作

資料出處：梅紐因，20。

2. 運弓軌跡的練習

梅紐因替初學者設計了一套關於運弓軌跡的預備練習，其操作步驟如下：

（1） 將弓根放在譜架上，用左手扶住弓尖，然後用將右手大拇指和中指相碰，圍成

圓圈輕放在弓根（圖 4-13）
。

（2） 接著讓右手自然的從弓根沿著弓桿滑向弓尖，然後再把手指滑回弓根。在滑動

的過程中讓手臂保持平穩，其它手指不要有任何動作（圖 4-14）。

（3） 將弓移到與琴橋等高的譜架位置，讓手臂沿著弓桿向右移動，

以上的練習隨著弓根擺放高度的改變，對學生進行手臂、手指和手腕之間的角度

調整，讓學生體驗弓桿在琴弦上的運弓軌跡（圖 4-15）。9

9
梅紐因，22。
59
 圖 4-13 梅紐因運弓預備練習 1

圖 4-14 梅紐因運弓預備練習 2

資料出處：梅紐因，22-23。

圖 4-15 梅紐因運弓預備練習 3

筆者在教導初學者用弓拉奏前，為了幫助他了解弓桿在弦上的運弓動作，參考梅

紐因設計的預備練習，給予學生設計以下的活動：

（1） 在開始練習運弓之前，筆者會讓學生以鼓棒代替弓桿練習，藉由在鼓棒上進行

各種的手指活動，熟悉手指在弓桿上的手感以及尋找握弓時的平衡點。

（2） 讓手指從鼓棒最下端攀爬到最上端，再讓手指從上面推回到最下端，這個練習

是為了讓手指將來能靈活控制弓桿。

60
（四）基本運弓練習

分弓（détaché）是一切弓法技術的基礎，基本的分弓動作看似簡單，實質上是一

連串複雜的動作所連貫而完成的。讓弓在拉奏時能穩定的在弦上來回運行，是初學者

要挑戰的第一步。不同年代對於分弓都有各自的詮釋，直到了二十世紀，分弓才被統

一定義為從局部的弓長延伸到全弓。10 拉奏分弓時，每一個音都用一弓拉出並且保持

一定的壓力，音與音之間的聲響要連續不間斷，拉弓時的聲音要持續到下一個音出現

前才停止。演奏當中使用到的分弓，可分為全弓、中弓、上半弓、下半弓，其中又可

細分為 1/3 上半弓和 1/3 下半弓（圖 4-16）。屬於半弓範圍的有中弓、上半弓和下半

弓。一般的分弓可以在弓桿的任何部位進行，拉弓的長度則可以從全弓到任何最短的

弓長。

圖 4-16 演奏時的分弓位置

1. 分弓運弓練習

中弓和上半弓是運用前臂來進行運弓，若是拉奏下半弓時，就需要使用上手臂來

進行運弓。中弓和半弓的運弓通常用於一般弓速的分弓；全弓則是適用在慢弓速的分

弓，拉奏時必須使用整個手臂來配合運弓的動作。拉奏全弓時需要保持弓桿與琴橋平

行的直線軌跡，是最不容易控制弓桿的運弓。由於拉奏中弓時的手臂位置處於適中的

角度，在拉奏上最容易控制弓桿，因此在對初學者的教學建議從中弓開始學習，練習

運弓時可以從拉奏空弦的方式開始。

10
葛拉米安，67-69。
61
（1）中弓運弓練習

由於初學者對於弓桿位置的掌控還不是很精確，可以將弓分成三等份後貼上標記

（圖 4-17）。將中弓放在 A 弦的位置，然後從下弓開始拉奏。弓從 A 點往下拉到 B

點，接著反向上弓，將弓從 B 點往上推到 A 點。接著按照 A 弦的空弦練習方式，依

序練習 D 弦、G 弦和 E 弦的空弦。拉奏中弓時主要使用到的部位是手指、手腕和前

臂的部位，上手臂不需過度的擺動。若是學生在運弓時弓桿左右搖擺，通常是因為上

臂跟著一起擺動。這時可以輕碰或是握住學生的手肘，提醒上手臂不要擺動，運弓的

軌跡通常會有明顯改善。

圖 4-17 練習中弓的位置

譜例 1 以中弓進行分弓練習

譜例 2 以中弓進行混拍練習

（2）半弓運弓練習

半弓的練習和中弓的練習方式相同，只是拉奏時的弓桿長度，由三分之一增長為

二分之一。對於初學者來說，下半弓的握弓比較靠近手腕，所以拉奏下半弓比較容易

62
控制弓桿，建議先從下半弓開始練習。將弓桿分成兩等份，在弓桿的中央位置貼上標

記，由於之前在練習中弓時已經有貼上標記，這時應該使用比較容易識別的標記，貼

在弓桿的中央位置（圖 4-18）。

圖 4-18 練習半弓的位置

初學者在開始練習下半弓的拉奏時，起始點不一定要在弓根，也不需要硬將弓完

全拉滿到弓根處。上半弓的拉奏方式則是以中弓為起點，往弓尖的方向運行，在從弓

尖拉回到中弓位置。跟下半弓一樣，剛開始練習上半弓時，可以預留一些距離不必拉

到弓尖盡頭。

譜例 3 以上、下半弓進行分弓練習

（3）全弓運弓練習

當初學者可以用中弓、上半弓和下半弓完成分弓練習後，就可以進入全弓的練習。

由於弓根較重弓尖較輕的原因，右手必須在拉奏過程中，依照弓桿本身的重量，對不

同的部位提供不一樣的弓壓，以便於拉奏出均衡的音量。剛開始練習全弓時不必求快，

盡可能以緩慢的弓速練習，先以空弦為練習的素材。以全弓拉奏一個四拍的長音時，

要保持平均的弓壓，維持均衡的音量。等學生可以穩定拉奏全弓時，便可以搭配不同

音值的樂曲進行練習。

63
 譜例 4 以全弓進行分弓練習

譜例 5 以上、下弓搭配全弓進行混拍練習

拉奏全弓時需要用到整個手臂，為了完成拉奏全弓的長度，初學者在握弓和運弓

的動作上就可能出現錯誤的現象。例如：當拉奏下弓時，原本應該保持彎曲的小指卻

發生打直的現象，這是因為手臂的運行軌跡過度外推。另外需要注意，食指的觸弓點

是固定握弓位置的重要角色，要避免移動位置；手腕不可以向下壓；弓毛要盡量保持

平貼琴弦，弓桿不要傾斜朝向自己。

2. 連弓（Legato）運弓練習

在樂句中以連結線連接兩個以上不同的音高，以一弓連續拉奏出所有音符的弓法

就是連弓。在連弓的運用上，要保持每個音之間連續且穩定的銜接，音量要維持平均。

對於比較複雜的樂句，在連弓的練習上，可以先將連弓及按弦指視為兩種個別的練習。

先對運弓的部分採用分弓的方式進行，這樣可以讓初學者先專注在音符上。等旋律熟

練了，接著再以空弦的方式進行跨弦的練行。

可以將樂句中的音群改成該弦上的空弦，因為學生只要注意右手的跨弦動作，比

較容易做到正確的節奏。等這兩種個別的練習都熟練了，就可以進行合體的練習。初

學者在拉奏樂曲時，應該在心中跟著哼唱音高或旋律，這樣既可以讓手指清楚的完成

按指動作，又能增加認譜的機會。

64
3. 跨弦運弓練習

跨弦是右手在相鄰兩弦間，以整個手臂來引導弓移動的運行動作，這時的手腕是

放鬆的擺動。右手的預備動作以及弓在同時接觸兩條弦的角度是關鍵點。跨弦前要提

前讓弓稍微傾向即將要拉奏的那條弦，減少換弦時的切換角度。若是拉奏連弓時，過

度追求平滑的換弦效果，反而會干擾的樂句的連續性，這時需要透過敏捷的按指動作

來獲得好的換弦效果。11

弓在拉奏 G 弦時的角度
弓在拉奏 A 弦時的角度

圖 4-19 弓在跨弦時與琴橋的角度

譜例 6 以中弓進行跨弦練習

4. 休止符

無論是音符或是休止符，在節拍的數算上都要清楚準確，初學者遇到休止符時，

常有拍子不足的問題，甚至忽略了休止符直接跳到下一個音。所以在開始教節拍時，

對於休止符的執行要確實，在拉奏樂曲前讓學生先以唸譜的方式，將全曲的節奏數算

清楚，在休止符的地方可以加上替代的聲音，讓學生了解休止符是有佔拍數的空拍，

是當作下一個音符的預備拍子。

11
葛拉米安，64。
65
 第二節 小提琴左手基本技巧教學

小提琴的第一把位凝聚了許多關於基本技術的要素，例如左手的基本手型、運用

在樂曲中的指法、全音與半音的關係、抖音的方法、音準的練習等。當初學者還不能

在空弦上演奏好慢速運弓前，不建議做按弦的練習。一般初學者通常會在可以穩定運

弓時，才進行左手的按弦練習。本文以基本的按弦方式、建立固定的手型、音準和音

階的練習方式以及增強手指的獨立性為探討的議題。

一、按弦基本要點

（一）左手指法

「指法」是小提琴在左手按弦時，使用的手指順序。第 1 指為食指，樂譜上的記

法為 1；第 2 指為中指，記法為 2；第 3 指為無名指，記法為 3，第 4 指為小指，記

法為 4；空弦的記法為 0。小提琴的演奏指法會影響音色的變化，在樂曲演奏時應該

選用何種指法，每個人都有自己的判斷與適合的用法，原則上應該遵守以下幾點：

1. 需要符合按弦時的使用方便性。

2. 應該保持聲部音色的一致性

3. 不要任意轉換到其它弦或其它把位。

（二）左手按弦姿勢教學

按弦姿勢是影響左手技巧運行的重要因素，手指擺放在正確的位置，手掌和手臂

就能找到正確的對應位置，建立固定的按弦手型。12 初學者在按弦時產生的錯誤，是

12
葛拉米安，13-14。

66
將不使用的手指捲起來，或是將手指縮在琴頸底下，等到使用時才抬起來。這樣會造

成拉奏中的手指反應變慢，影響節拍的精準進行，還會造成音色的不平均。正確的按

弦方式，應該是將不使用的手指，自然微彎的放在琴弦上方。筆者會以下列的練習步

驟幫助初學者練習按弦：

1. 讓學生以輕鬆的方式將左手指平放在桌面或鋼琴鍵盤上。

2. 在不改變手型的情況下，轉動左手以相同姿勢環抱右手腕。讓左手指順著左手掌、

手腕和手肘形成一直線。

3. 手腕不可過度內彎碰觸到琴身（圖 4-20），或是手腕過度外凸（圖 4-21）。

圖 4-20 手腕過度內彎

圖 4-21 手腕過度外凸

（三）、左手按弦之正確觸弦點

每個人的手指形狀不同，按弦時使用的手指部位也不盡相同，若是手指呈現過度

彎曲的手型，就會直接以指尖按弦，指甲碰觸到琴弦產生雜音；若是使用整個指腹按

67
弦，手指關節會因此塌陷，讓音色變得混濁不清。理想的手指觸弦點，大略是將按弦

位置落在指尖和指腹中間的區域，同時要讓手指的手型立在指板上（圖 4-22）。13

圖 4-22 手指按弦的正確觸弦點
資料出處：葛拉米安，16。

二、 建立固定按弦手型

固定的按弦手型是訓練良好音準的方法之一，14 這是一種依照不同的音程，讓手

指之間形成特定的按指距離，以這樣的原則所建立起的固定手型，可以讓初學者較容

易穩定把位的位置。沒有固定手型概念的初學者，因為對於手型的使用不能統一，在

按弦過程中，比較難掌握正確音高的位置。

固定按弦手型的建立方式，是讓食指和小指在同一弦上，保持純四度的位置；或

是讓食指和小指在相鄰的兩條弦上，保持純八度的位置。這樣就能透過 1、4 指間的

固定距離，快速建立起 2、3 指的相對位置。初學者在拉奏時，較常用的基本手型有

以下幾種：

13
葛拉米安，16。
14
Ibid., 19-23.
68
圖 4-23 固定按弦手型 1

圖 4-24 固定按弦手型 2

資料出處：葛拉米安，16。

圖 4-25 固定按弦手型 3

69
 葛拉米安比喻拉琴時的手指，需要倚靠在琴頸上的觸摸，來找到正確的音高位置。

當左手按弦時與樂器有兩個接觸點，就能順利前往其它把位。15 這樣讓大拇指與食指

的側面，同時在持琴時接觸到琴頸的演奏姿勢，正是雙接觸點的原理。左手在握琴時

的大拇指位置，應該保持在食指和中指之間，16 除了能增加手掌的靈活度，還能讓左

手的按弦動作達到最寬的活動範圍。持琴時的大拇指位置不要超過指板太多，這是為

了避免大拇指妨礙在 G 弦上演奏的其它手指。要檢驗大拇指擺放的位置是否正確，

可以將中指放在 D 弦 fa 的位置，若是中指可以和大拇指形成一個環狀，那麼這就是

左手第一把位的正確位置。

三、左手基本技巧教學

（一）音準練習

音準問題也是初學者常遇到的問題，對於沒有絕對音感的學生來說，想靠直覺來

掌握音準似乎有些難度。若是要拉奏出準確的音高，除了使用固定按指手型協助外，

還要倚靠耳朵的引導和敏銳的手指觸感來達成。一般會經過以下幾個過程練習：

1. 用緩慢的速度拉奏：

在拉奏過程中透過聆聽聲音，讓耳朵學習判別音高的準確性，同時要訓練在腦海

中預想接下來的音高。拉奏過程中可以利用旋律與空弦以及弦律與和弦之間的和諧關

係，進行音高的確認並找到準確的位置。同音或八度音之間，彼此會產生共鳴而發出

響亮的聲音，這個響亮的聲音就是準確的音高。當使用很緩慢的速度拉奏時，就有充

分的時間讓手指將音移動到正確音高位置。

15
葛拉米安，19-23。
16
奧爾 30。
70
2. 以中庸的速度拉奏：

在這個階段就要能在極短的時間內，辦別音高的準確性，並將手指移到正確的音

高位置。由於調整的動作是快速地進行著，所以比較不容易被察覺到。

3. 直接到達正確音高位置：

在快速的樂曲中，沒有過多的時間讓手指調整音高。因此，音準訓練的最終目標，

就是讓學生能在拉奏過程中，直接將手指按在正確的音高位置。這個目標必須配合固

定按指手型才能順利達成。

（二）音階教學

海飛茲認為沒有好的基礎就沒有辦法演奏曲子，所以要求學生每天的基本的功課，

應該從練習音階以及拉奏練習曲和巴哈的曲子開始，他要求學生能從音階中的任何一

個音開始進行拉奏。17 初學者若不是將音階練習的很熟練，是無法熟記每個音高的位

置，也無法讓手指能夠自發性地到達正確的音高位置。18 由於音階只有規律的音形，

旋律上不如樂曲來得動聽，初學者對於音階的練習，通常會表現出不感興趣或者是害

怕的態度，在拉奏的過程中，隨時都會偏離原本的調性。

筆者在指導初學者練習音階時，會讓學生先把學習重點放在建立固定手型上。當

學生建立起正確的手型後，就可以自行運用不同調性的音階進行教學，這時筆者會選

用跟樂曲同調性的音階當作教材，作為初學者拉奏樂曲前的基礎訓練。因為是搭配著

樂曲練習，使得音階練習變得較為有趣，對於樂曲的音準訓練也有很大的幫助。

17
雪莉·克魯斯（Sherry Kloss），宋儀清譯，
《凝望 : 我眼中的海飛茲》（Jascha Heifetz through my
eyes）（台北：博大，2009） ，134。
18
雷歐波德．莫札特，60。
71
（三）增強手指獨立性

在拉奏樂曲的過程當中，左手手指應該確實做到抬起再落下的動作，初學者在剛

開始進行按弦練習時，由於手指的獨立性還不高，以至於拉奏出來的聲音不夠清晰，

這時就需要進行增強手指獨立的練習。筆者對學生所採用的訓練步驟如下：

1. 先將左手第 1 指按在 E 弦的 fa，第 2 指按在 A 弦的 do，第 3 指按在 D 弦的 sol、

第 4 指按在 G 弦的 re。

2. 將所有的手指保持在上述的位置上不可離弦。

3. 接下來依序抬起第 2 指、第 4 指、第 1 指和第 3 指，每個手指抬起後就立即放下，

每次只能抬起一個手指，其餘的三個手指維持在弦上。

4. 手指抬起的高度要確實離開琴弦。19

這套練習方式和雷歐波德．莫札特建議的手指獨立性練習方式有著異曲同工之妙，

他所採用的順序是從第 1 指開始，再來是第 3 指，接著是第 2 指最後才是第 4 指。20

二者之間的差別只在於按指順序的不同。

19
奧爾，30。
20
雷歐波德．莫札特，62。
72
 第五章 小提琴教學文獻探討與實務教學應用

第一節 小提琴演奏與教學理論

最早在技藝的傳承上多為師徒間口耳相傳流傳，若能在過程中留下了隻字片語，

便成為彌足珍貴的教學歷史文獻。在弦樂教學發展的歷史過程中，教學法並不是一個

預設的名詞，1 小提琴教學理論透過歷史上的演奏家，不斷創新修正後建立起演奏技

巧系統而傳遞下來。小提琴教育家透過教導學生所留下的教學記錄，也形成了一套套

的教學系統被傳承下來。透過這些歷史文獻的流傳，讓小提琴的演奏技巧被保留下來，

讓近代的教師有更多可以運用在教學上的素材。本章節對於小提琴教學理論及小提琴

教育家的教學記錄，進行歷史文獻的彙整及探討。

一、十八世紀

十八世紀時，由於小提琴本身的樂器形制已臻完善，當時的音樂家在演奏技巧上

尋求更精進的創新與突破。絢麗的音樂旋律和炫技般的弓法變化，顯示了這個時期的

小提琴演奏技巧，朝著更豐富燦爛的風格前進。當時的人們甚至轉而期望歌唱家能模

仿小提琴華麗的音色，跟早期擔任歌者的配樂或是舞者的伴奏不同，此時小提琴的地

位明顯提升。

由於小提琴的專業技巧被演奏家強化成炫麗的風格，再透過義大利演奏家的卓越

演出，小提琴在歐洲受到當時聽眾熱烈的喜愛掀起了新的浪潮，小提琴演奏家的地位

也跟著提升。十八世紀中期的巴黎開始認同小提琴以獨奏的形式公開演出，到了十八

1
洪萬隆，〈當代小提琴教學理論概覽〉，《國立中山大學人文學報》第 2 期（1994 年 4 月）
：189。
73
世紀後半期，巴黎更成為小提琴演奏的世界中心，當時使小提琴境界達到巔峰的關鍵

人物正是柯雷里。2

1. 柯雷里（Arcangelo Corelli, 1653-1713）

當同期的演奏者為了追求樂曲的高度張力而將樂曲中使用的把位朝向高音域時，

柯雷里卻還將作品保持在三個把位以內。他是首位深入挖掘小提琴歌唱性並將它發展

成弦律性樂器的作曲家。3 他將其他作曲家樂曲中的裝飾音，直接刊印在樂譜上公開

出版，這種將即興演出具體譜寫下來的方式，造福了許多即興能力不強的演奏者。他

也是第一位嚴格主張樂團的弓法應該一致的演奏家，4 這讓現代樂團在演出時，能達

到音效與視覺的一致性，對於樂團而言是一項重要的改革。

柯雷里不以演奏生涯著稱，平時也不太出門演出，更不能算是產量豐富的作曲家，

但是他的影響力在當時卻是極為顯著的。他創立了歐洲第一所小提琴演奏的專業學校，

當時著名的小提琴演奏家都深受他所影響，小提琴演奏技巧在柯雷里的啟發下有了更

高度的發展。5

2. 傑米尼亞尼（Francesco Geminiani, 1687-1762）

十八世紀開始出現了比較專業的小提琴練習教本，義大利小提琴家傑米尼亞尼透

過自己的作品、教學和演出記錄，宣揚了他的老師柯雷里在演奏技巧、作曲風格和音

樂教學的基本內容，並且將這些內容寫入《小提琴演奏藝術》（The Art of Playing on

the Violin, 1751）

，書中概述了關於小提琴演奏技巧原則，並以完整的作品和例子來展

現這些技巧。6 他在演奏技巧上除了使用不同的力度來表現音色明暗的差異，更大量

2
羅賓，73。
3
坎貝爾，58。
4
陳藍谷，32。
5
羅賓，79。
6
Ibid., 310-311.
74
運用精巧的裝飾奏，在他的書中就有專門闡述裝飾技巧的章節，他在文中提到「在高

水準的演奏中都必須具備能表達一切的裝飾音。」7 由於這本書在當時的影響力很大，

直到十九世紀，還有很多探討小提琴技巧的書籍，都是依據這本書上的內容而撰寫。

3. 雷歐波德．莫札特（Leopold Mozart, 1719-1787）

談到十八世紀有影響力的小提琴教科書，就不免要提到音樂神童莫札特的父親雷

（A Treatise on the Fundamental Principles of Violin

歐波德．莫札特所編寫的《琴藝綜論》

Playing, 1756）
。小莫札特童年就能發揮讓人驚豔的天分，除了本身的天賦之外，父親

老莫札特的啟蒙教育必定也為他提供了充分的助益。研究莫札特家族的權威，音樂編

輯家愛因斯坦（Alfred Einstein, 1880-1952）為英文版《琴藝綜論》寫序時，引用了德

國詩人及作曲家舒巴特（Christian Schubart, 1739-1791）在著作《聲音藝術美學的意

（Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst）當中對雷歐波德．莫札特的看法：

念》

這本《琴藝綜論》，以非常優秀的德文書寫，有深刻的洞見，讓他得到極大的成
就。所有範例都精挑細選，他所使用的指法也絕對沒有陳腐學究的賣弄。8

以時間序而言，傑米尼亞尼的《小提琴演奏藝術》比《琴藝綜論》完成的時間早

一點，應該說《小提琴演奏藝術》才是第一本小提琴的專業論述，但是雷歐波德．莫

札特本人卻認為自己是第一位為小提琴演奏技巧出版專書的人。他在《琴藝綜論》的
9
序言中提到：「就我所知，這是第一本小提琴演奏指引……。」 在著作的屬性上，

傑米尼亞尼的《小提琴演奏藝術》除了闡述自己的教學記實之外，還宣揚了柯雷里教

學論點；雷歐波德．莫札特則是以個人的實務經驗當作《琴藝綜論》的實例，是有系

統地將小提琴演奏技巧匯集成專書，內容涉略的範圍相當廣泛，是為專業的提琴家和

7
羅賓，80。
8
Alfred Einstein，〈序〉，參見雷歐波德·莫札特《琴藝綜論》，xxiii-xxiv。
9
雷歐波德．莫札特中譯序，xxv。
75
教師所編寫的教科書，愛因斯坦因此讚許《琴藝綜論》是一本原創的專書。10 就某種

意義來說，《琴藝綜論》留給後代的是創新而穩固的基礎論述，確實可稱作是第一本

小提琴演奏指引的專書。

4. 韋瓦第（Antonio Vivaldi, 1678-1741）

十八世紀的小提琴家除了公開演奏之外，還有另一種可靠的職業就是教書。威尼

斯聖瑪利亞痛苦之母堂（Santa Maria della Pietà）起初是為保護孤兒和女嬰所建立的

養育院，後來成為兼具修道院、孤兒院和音樂學校的教堂。韋瓦第在 1703 年受聘於

此教堂附屬的育幼院（Ospedale della Pietà）擔任小提琴教師，他除了擔任教堂的教學

工作外，還要為教堂寫作新的協奏曲和培訓管弦樂團團員，韋瓦第大部分的聖樂曲和

器樂曲，都是為聖瑪利亞痛苦之母堂所創作的。雖然他不是很專注在教學工作上，但

是在他的指導之下，這個樂團還是成為當時歐洲高水準的音樂團體。11

5. 塔悌尼（Giuseppe Tartini, 1692-1770）

同樣選擇以教師作為職業的還有塔悌尼。他在帕多瓦聖安東尼奧（Basilica di

Sant'Antonio di Padova）教堂擔任第一小提琴手，期間於 1727-1728 年建立一所小提

琴培訓學校（或稱國際學校），每年大約招收九名學生，其中至少為兩名學生提供免

費的指導，他每年為年輕的小提琴學員培訓八個月，並建立出一套嚴謹的訓練方式。

雖然以現代的標準來看，他所建構的學校還稱不上是一所真正的音樂學校，但是透過

建校、招生並培訓學員的辦學方式，已經稱得上是音樂學校的前身。他的部分見解都

陳述在他的《精通小提琴演奏技巧之方法》（Regole per ben suonar il Violino）當中，

10
雷歐波德．莫札特中譯序，xxv。
11
羅賓，84。
76
這些教學論述直到他過世後，才由學生以《裝飾音研究》（Traité des agrémens de la

musique）為名出版。12

二、十九世紀

十八世紀末，歐洲帝國體制發生了劇烈變動，中產階級伺機崛起。不論在經濟或

是社會地位上，平民向上跨足到之前難以想像的位階，貴族也不再享有特殊的社會地

位。在得不到貴族的金援後，音樂家開始將營業的觸角移向經濟條件更優渥的商人階

級，並開始向民眾提供了曾專屬於貴族的音樂娛樂。無論演奏技巧或是教學系統的發

展，音樂家都為了這些新客戶進行大幅度的更新。13

十九世紀初是小提琴教學史上最重要的時刻，演奏家們努力建立的教學體系，提

升了小提琴演奏技巧，讓小提琴演奏藝術達到高峰期。原本師徒制的教學法逐漸為學

院派所替代，之前的義大利樂派為法國樂派提供了課程的框架，以巴黎音樂院為基礎

的法國古典樂派就此成型。義大利人韋歐第（Giovanni Battista Viotti, 1755-1824）以

高度系統化的方法，探討小提琴演奏技巧和教學法，為法國樂派奠定了基礎。這套系

統化的教學，在十九世紀形成了固定的教學法。14 這個時期主要以法國、比利時和德

奧學派為主軸，加上帕格尼尼獨特的義大利學派，形成十九世紀小提琴演奏主流。15

（一）法國學派

1. 韋歐第（Giovanni Viotti, 1755-1824）

12
羅賓，84。
13
楊沛仁，《音樂史與欣賞》
（台北：美樂，2001）
，206-219。
14
羅賓，95。
15
陳藍谷，39-46。
77
 在法國學派當中有許多傑出的演奏家，讓法國學派邁向世界的巔峰，例如勒克雷

爾（Jean-Marie Leclair, 1697-1764）提升法國的小提琴演奏水準，扭轉當時以義大利

為領導地位的局面；加維尼葉斯（Pierre Gaviniès, 1728-1800）在編曲當中注入了優雅

的法國風格，展現出燦爛的技巧與英雄式的樂團演奏。16 後繼的義大利小提琴家韋歐

第公開演出的時間雖然不及前輩們來的久，而且在十九世紀初就幾乎完全退出音樂界，

但是在他公開演出的十年當中，對於法國整個世代的小提琴演奏家影響深遠。17

（Méthode de Violon, 1803）及《小

巴黎音樂院兩篇重要法語論文《小提琴方法論》

（L'art du violon, 1834）

提琴的藝術》 ，便是以韋歐第的演奏風格及規範所撰寫的。18 在

上述幾位演奏家為法國小提琴演奏系統奠定基礎後，韋歐第的三大弟子陸續成為巴黎

音樂院的小提琴教授並將法國學派發揚光大，在巴黎音樂院的加持之下，法國成為十

九世紀小提琴演奏中心的新興勢力。接下來對韋歐第的三位傑出弟子進行概述。

2. 羅德（Pierre Rode, 1774-1830）

身為韋歐第的重要學生之一，羅德是法國樂派中最有才華的成員，二十一歲時就

被任命為剛成立的巴黎音樂院小提琴教授。他繼承老師韋歐第的風格，演奏技巧扎實、

音色燦爛具穿透力，音樂表現精確且精緻。其代表著作《二十四首隨想曲》
（24Caprices

for Solo Violin, Op.22）是以音樂性為取向的練習曲，表現出法國學派在演奏技巧上的

精緻作風，練習重點多為統整性的技巧訓練，19 是進階小提琴教學的重要教材之一。

羅德把教學的熱忱和活躍於巡迴演出這兩件事同時安排的很好。20 現在很多傑出的

小提琴演奏家除了進行公開演出之外，也踴躍的參與教學工作。有些演奏家收取私人

16
羅賓，90-91。
17
Ibid., 95-96.
18
Ibid.
19
陳藍谷，44-45。
20
羅賓，96。
78
的學生；有些演奏家到音樂學校擔任授課教師；不少演奏家到音樂學校進行大師班教

學。透過這樣直接向大師學習的機會，能大幅提升學生的演奏技巧。

3. 克羅采（Rodolphe Kreutzer, 1766-1831）

除了是小提琴演奏家，克羅采也擔任歌劇指揮工作和學校指導教授。由於工作繁

忙讓他不太能經常外出巡迴演出，反而讓他有更多的時間能在音樂院中調教出不少的

（42 Etudes and Caprices）內容涵蓋了各

人才。克羅采的《四十二首練習曲及隨想曲》

種小提琴的演奏技巧，包括了弓法、指法和雙音等練習，是學習進階小提琴技巧必學

的重要教材之一，這套課程比較偏重在機械式的指法練習，每一首練習曲都是有特定

的訓練目標。21

4. 拜悠（Pierre Baillot, 1771-1842）

拜悠被視為巴黎音樂院最後一位傑出的教師代表，由於他經常透過仔細解析演繹

後才進行演奏，因此他對於音樂的詮釋比其他人更具說服力，算得上是理論型的演奏

家。他不僅是小提琴演奏家同時也是知名的室內樂演奏家，他對於室內樂的演奏熱忱

更勝過擔任獨奏演出。跟克羅采和羅德在音樂的學習歷程不同，拜悠是在成年之後才

從音樂業餘愛好者轉型到小提琴的專業工作上。他曾擔任過許多不同性質的工作，例

如在金融界工作、服過兵役、在劇院管弦樂團演奏過，後來才被任命為巴黎音樂院的

小提琴教授，算得上是成功跨領域的音樂家。22

由於羅德、克羅采和拜悠三人有任教於巴黎音樂院的共事關係，他們共同為巴黎

（Méthode de Violon, 1803）

音樂院的學生設計了一套小提琴演奏教材《小提琴方法》 ，

內容包含韋歐第的演奏風格和演奏準則，為當時的小提琴演奏技巧提供了系統性的教

21
陳藍谷，45-46。
22
羅賓，96-97。
79
學方法，裡面同時涉略了有關藝術、技巧和美學的議題。在《小提琴方法》出版後的

三十年當中，這套教材一直是高階小提琴演奏者的標準教材，內容除了被眾人廣泛使

用外，也被許多作曲家拿來當作創作的根基。出版過不少有關小提琴演奏技巧練習的

馬札斯（Jacques Mazas, 1782-1849）和佛瑞（Gabriel Fauré, 1845-1924），都曾不約而

同地將《小提琴方法》書中的內容，直接摘錄進自己的教材當中。23

（L'Art du
拜悠為了補強《小提琴方法》的疏漏之處，日後又出版《小提琴藝術》

Violon, 1834），詳細解說當時法國學派在演奏技巧方面的理論與應用。《小提琴藝術》

共分為兩個部分，第一部分採用大量的音樂範例、研究論文和音樂作品的比對，屬於

探究小提琴演奏的技術性；第二部分內容完全複製《小提琴方法》，只是在論述之前

拜悠增加了一段個人的簡短序言。24 巴黎音樂院在這三人的帶領下，一躍成為當時歐

洲最正統的小提琴訓練中心。

（二）義大利學派

帕格尼尼（Niccolò Paganini, 1782-1840）

帕格尼尼是屬於義大利學派的代表，演奏風格在小提琴界中是不一無二的傳奇代

表。德國提琴家古爾（Carl Guhr, 1787-1848）在 1830 年出版的《帕格尼尼小提琴演

（Über Paganinis Kunst die Violine zu spielen）一書，專門討論帕格尼尼的演奏

奏藝術》

技巧對於提琴技巧改革的影響，提供了豐富的帕格尼尼演奏風格。他那獨具個人特色

的特殊演奏技巧是空前絕後的，關於他的傳言一直是甚囂塵上，內容無非是關於他那

超越當代的炫技表現。例如他只用一條 G 弦，就能演奏出炫技的《摩西幻想曲》
（Moses

Fantasy）
；他的手掌寬大且柔軟度異於常人，能在一個把位上演奏出三個八度。25

23
羅賓，313.
24
Ibid.
25
陳藍谷，49。
80
 帕格尼尼在弓法上常做出讓人瞠目結舌的炫技表演，用一弓即可完成《無窮動》

（Molto Perpetual）樂曲中整段樂句的拋弓技巧。他創造出快速而清晰的雙音泛音拉

奏技巧和使用左手快速且連續撥弦的演奏法，仍然是對現代演奏者的挑戰。他的演奏

技巧絢麗而艱深，不是一般人輕易做得到，每一項技巧他都能親自演奏並讓觀眾如癡

如醉，這些傳言恰好證明帕格尼尼在演奏技巧上的改革是超越同期的演奏家。帕格尼

尼的演奏技巧充滿了神秘色彩，他在小提琴演奏技巧上的新技法，是所有小提琴演奏

者永遠的挑戰標的。

（三）比利時學派

1. 貝里歐（Charles Auguste de Bériot, 1802-1870）

十九世紀 40 年代初期，貝里歐創立了比利時的小提琴演奏學派。貝里歐曾留學

巴黎音樂院並被延攬留校任教，但是他選擇回到比利時擔任布魯塞爾音樂院的教授，

幫助比利時小提琴演奏學派奠定根基。由於創始者貝里歐接受的是巴黎音樂院的訓練，

所以比利時學派在創立的初期，有一定程度受到法國學派的影響。然而貝里歐擺脫了

保守的法國風格，汲取帕格尼尼的演奏精髓而揚棄華麗的炫技效果，進而發展出融合

高雅風格與精湛技巧的比利時風格。26

2. 維歐當（Henri Vieuxtemps, 1820-1881）

維歐當為貝里歐的嫡傳弟子，在學琴階段曾赴維也納學習對位法，後來在作曲方

面求教過白遼士，從而建立起札實的作曲基礎。他的小提琴演奏技巧從不追求純粹的

技術表現，他吸取了許多帕格尼尼的演奏元素，卻不會在演奏技巧上炫耀。和貝里奧

26
羅賓，97。
81
一樣，維歐當也任職於布魯塞爾音樂院，他曾在 1846-51 年轉任聖彼得堡任教，對於

俄國學派的小提琴演奏發展奉獻出很大的貢獻。27

比利時學派主要是受到法國學派和義大利學派的影響，當法國學派和比利時學派

受到帕格尼尼的演奏技巧的震撼時，法國學派因為是接受學院派的訓練，所以無法在

第一時間將帕格尼尼的新技法融入教學當中。比利時學派因為是剛成立的新興學派，

沒有傳統的束縛，不僅吸取了法國學派的雅致風格，同時融合帕格尼尼的創新技法，

讓比利時學派在小提琴演奏的內涵與技巧上得到了均衡的發展，自此奠定了以布魯塞

爾音樂院為中心的比利時學派根基。28

（四）德國學派

1. 許伯爾（Louis Spohr, 1784-1859）

許伯爾除了參與小提琴演奏外，還擔任樂團指揮和作曲工作，並在 1834 年出任

（Hohe Schule
萊比錫音樂院的小提琴教授一職。他所編寫的《小提琴演奏的高級教程》

des Violinspiels）收集了前兩個世紀的小提琴奏鳴曲和部分其它類型的作品，是當時重

要的小提琴作品之一，只是許伯爾在樂譜的編輯工作上，加入了許多自己的個人見解，

並在原著上擅自做了修改。29 現代演奏者在拉奏經過編輯過的樂譜時，應該同時檢視

原著的作品，才不至於遺漏原作曲者想表達的原意。

許伯爾雖是德國學派訓練出來的小提琴家，但是因為欣賞羅德的演奏風格，他在

演奏方式上模仿起羅德並認為自己承襲了羅德的演奏風格，是將法國和德國樂派做連

結的演奏家。許伯爾的很多藝術理念被自己的學生推廣流傳著，可以說在十九世紀前

27
陳藍谷，49-51。
28
Ibid.
29
羅賓，102-103。
82
半期的德國音樂，主要是受到許伯爾的影響，連姚阿幸的演奏風格都間接受到了許伯

爾的影響。30

2. 姚阿幸（Joseph Joachim, 1831-1907）

姚阿幸的演奏風格始終堅守著德式的保守演奏法，對於音樂所做的忠實詮釋，讓

他成為德國音樂的最佳代言者。他在 1868 年任職於柏林音樂院院長和小提琴教授一

職，並接受當時剛成立的柏林愛樂交響樂團的邀請，成為柏林愛樂的第一任指揮。他

在柏林創立了一所小提琴學校，對於日後柏林發展成管弦樂團和室內樂的中心，給予

極大的影響力。1869 年姚阿幸和柏林音樂院的同事們創辦了著名的姚阿幸四重奏樂

團，每年都會在柏林舉辦一系列的音樂會，並多次前往國外巡迴演出。有些作曲家在

遇到弦樂方面的問題時，都會詢問姚阿幸的意見，而他總會坦率的提供自己的意見，

因此姚阿幸成為十九世紀小提琴德國學派的重要領導人物。31

三、二十世紀

二十世紀初期由於國際局勢動盪不安，不少演奏家離開故鄉前往他國尋求發展，

各學派之間風起雲湧形成了新的局面。當時的演奏家承繼了十九世紀各學派的學說，

各自發展新的演奏技巧並融合各派精華形成新的風格。本土的俄國音樂教師也在此時

嶄露頭角，在俄國政府的大力支援下，由俄國教師訓練出的優秀提琴家，在世界音樂

大賽屢獲佳績。32

30
陳藍谷，51。
31
羅賓，102-103。
32
陳藍谷，58。
83
1. 奧爾（Leopold Auer, 1845-1930）

奧爾是匈牙利小提琴演奏家、作曲家、指揮家，同時也是著名的小提琴教育家。

師承著名的小提琴教師董特（Jacob Dont, 1815-1888）及德國小提琴學派領袖人物姚

阿幸。奧爾積極整理及大量改編小提琴樂曲，為這些小提琴作品編訂弓法和指法；同

時撰寫許多關於小提琴演奏技巧及教學方法的著作。他將畢生的教學經驗，系統性的

總結編寫成《我的小提琴演奏教學法》（Violin Playing as I Teach It）、《小提琴演奏進

度教程》（Grades Course of Violin Playing）和《小提琴經典作品的演奏解釋》（Violin

Masterworks and Their Interpretation）等重要著作。33

奧爾的授琴地點主要在聖彼得堡，他是影響近代俄國小提琴訓練的主要教師之一。

他在教學過程中比較重視音樂的詮釋，鮮少討論技巧的細節，並且不會嚴格規定學生

一定要使用何種技巧演奏，是著重因材施教的教師。他培育出許多活躍於舞台上的傑

出小提琴演奏家，例如本世紀最為傑出的小提琴大師海費茲；以詮釋巴赫作品聞名，

有「小提琴貴族」之稱的密爾斯坦（Nathan Milstein, 1904-1992）。34

2. 弗雷許（Carl Flesch, 1873-1944）

弗雷許是匈牙利知名的小提琴演奏家，也是小提琴理論及教育家。他的小提琴演

奏理論是二十世紀最早被廣泛討論的。他對於小提琴的歷史發展極為重視，曾以此為

主題進行多場的世界巡迴演出，演出曲目從巴洛克時期的柯雷里到近代德國後浪漫主

義的古典作曲家雷格（Max Reger, 1873-1916）的作品。他在小提琴教學上強調學生應

該要有自我覺察的能力，能夠隨時自我分析、診斷自己在演奏技巧上所產生的問題，

因此讓學生在練習過程中，可以避免重複錯誤達到很好的學習成效。35

33
奧爾，5。
34
陳藍谷，58。
35
Ibid., 61.
84
 弗雷許的著作有《基本練習》（Basic Studies）、《小提琴演奏之藝術》（The Art of

Violin Playing） （Scale System）等。在《小提琴演奏之藝術》書中，弗雷

《音階系統》

許對小提琴技巧做了系統性地分析，將小提琴演奏所包含的各類技巧，總結成教學理

論系統，除了讓教師在指導小提琴教學時能有所依據，也幫助學習者可以藉此書進行

自我學習。本書在各國的音樂界評價都很高，出版過許多小提琴技巧著作的捷克小提

琴家兼教育家的賽夫西克（Otakar Sevcik, 1852-1934）

，稱讚本書為小提琴家提供了一

本經典之作。36

3. 葛拉米安（Ivan Galamian, 1903-1981）

葛拉米安是美國近代最著名的小提琴教師，他用畢生的時間研究小提琴的演奏技

巧並將其結論集結成冊，對於近代的小提琴演奏發展做出了極大的貢獻。他的小提琴

教學方法兼具俄、法的特色，他的教學觀點完全記錄在《小提琴演奏與教學法》

（Principles of Violiin Play & Teaching）。書中對於演奏者所產生的動作，分別從身、

心方向進行了準確的解析。他為許多國際版的小提琴練習曲進行校訂，對於弓法與指

法的應用，做出了合乎近代演奏方式的詮釋。37

葛拉米安師承法國小提琴家兼教育家卡佩（Lucien Capet, 1873-1928），在教學理

念上更是師承卡佩的嚴謹態度，上課氣氛也是很嚴肅。葛拉米安非常重視學生的學習

態度，他要求學生要努力的練習和精準的應用演奏技巧，並對學生的演奏動作作出詳

盡且正確的評論。他的學生有不少是知名的小提琴演奏家，而這些優秀的演奏家同時

也擔任了音樂教育工作。例如被認為是 20 世紀後期最傑出的小提琴家之一的以色列

裔美國小提琴家帕爾曼（Itzhak Perlman, 1945-），在演出之餘也時常有大師班的教學

，擔任小提琴演奏和教育工作長達 40 餘年；
課程；韓國傑出小提琴家鄭京和（1948-）

36
弗雷許，譯者的話。
37
坎貝爾，336。
85
美國小提琴家丹尼爾．海費茲（Daniel Heifetz, 1948-）
，透過表演方式來進行教育工作

和傳播藝術。

4. 梅紐因（Yehudi Menuhin, 1916-1999）

梅紐因在小提琴演奏以及小提琴教育表現上都極為出色，他於 1962 年在英國薩

里郡（Surrey）的斯托克達伯農（Stoke D'Abernon）創辦了「梅紐因音樂學校」
，專門

培育世界各地有音樂天賦的年輕人。在梅紐因的音樂學校裡，為學子們提供了良好的

學習環境以及頂級的師資群。他認為學生應該要能夠依據自我的才能進行訓練，找到

自己的音樂定位，將來可以是樂團的團員、室內樂的演奏者、音樂教師、作曲家或是

民族音樂家。38 梅紐因在 1983 年所創立的梅紐因國際青年小提琴比賽，也成為國際

間年輕小提琴家努力爭取殊榮的賽事之一。

梅紐因在調養因練琴而受傷的身體時，發覺瑜珈動作可以讓人在精神上，得到高

度集中卻又自然放鬆的狀態，這種放鬆的感覺對身體和拉琴都有很大的幫助。因此在

他所撰寫的《論小提琴輔助練習六課》中，可以見到瑜珈動作融入小提琴技巧。這本

著作提供教師在指導學生時可靠的教學理論、教學方法和技巧應用的基礎，內容也給

學生許多具體的練習方式，讓學生能在技巧方面進行自我檢查的方法。除了對瑜珈的

熱衷，梅紐因也嘗試將東西方音樂進行融合交流，他曾委託作曲家霍瓦內斯（Alan

Hovhaness, 1911-2000）為小提琴、西塔琴和管弦樂隊編寫標題為〈香巴拉〉
（Shambala）

的協奏曲，由他和印度西塔琴演奏家香卡（Ravi Shankar, 1920-2012）共同演出。39 從

梅紐因的音樂歷程來看，他屬於全方位發展的音樂家。目前許多傑出的演奏家，也為

古典音樂跨領域的發展提供很好的示範，為學習古典音樂的學生開拓了更寬廣的路。

38
坎貝爾，289-290。
39
“Yehudi Menuhin,” Wikipedia, accessed December 12, 2021,
https://en.wikipedia.org/wiki/Yehudi_Menuhin.
86
 二十世紀中期之後，國際局勢就逐漸穩定，小提琴演奏的主要派別大致確定為德

奧學派、法比學派、俄國學派和美國學派。許多原本定居在歐洲和俄國的演奏家，逐

漸移民到了美國，著名的小提琴教學中心紐約茱莉亞音樂院（The Juilliard School of

Music）和費城的柯蒂斯音樂院（The Curtis Institute of Music）分別成立於 1905 年和

1924 年，現代傑出的小提琴演奏家有許多來自於這兩所學院，二十世紀的美國逐漸

成為了真正的小提琴演奏中心。40

第二節 教學者應具備之教學素養

鈴木鎮一的教學理論常被國內初階音樂教師所採用，他提出了五大口號 「教育

越早開始越好、指導者越優良越好、學習環境越加越好、練習時間越多越好、教學法

越講究越好。」41 以現在的教育角度來看，也非常適合運用在初學者的學習上。教育

是一項教學相長的工作，身為一名初階教學教師，筆者總結自己多年的教學經驗，對

於教師應該具備的專業素養，提出以下個人的淺見：

一、教師應具備教學熱忱與耐心

在教師的個人特質中，熱忱與耐心是首要且必要的教學條件，教師絕對不可以因

為個人的情緒影響到教學過程，或是跟學生的互動模式。佩辛格（Louis Persinger, 1887-

1966）是梅紐因和黎奇（Ruggiero Ricci, 1918-2012）等人的小提琴老師，他在啟發天

才兒童的能力上有著不凡的成效，梅紐因曾如此描述佩辛格：

人類仁慈的乳汁可能不利於獨奏家的事業，但是這卻使佩辛格成為一位理想的教
師，這一點至少對於某些渴望學習的人來講是非常好的。42

40
羅賓，128-129。
41
洪萬隆，《鈴木小提琴教學法》（高雄：復文，1995）
，7。
42
坎貝爾，332。
87
 筆者在小學音樂科任教多年，接觸過很多的學生，在課餘的訪談中發現，比較起

喜怒無常或是沒有教學原則的教師，教學態度嚴格的教師反而被學生所認同。教師不

穩定的情緒讓學生在學習過程中產生恐慌的心理，沒有可以依循的標準讓學生無法與

教師建立起彼此間的信賴關係，嚴重時更會打擊與折損學生的學習意願。因此筆者認

為熱忱與耐心是教師非常必要的個人特質。

二、教師應重視基礎訓練

小提琴大師伊撒意曾建議 10 歲的梅紐因，應該多練習音階和琶音等基礎訓練，

可惜年少時的梅紐因沒有接受這個建議。43 多年之後，梅紐因在這件事上有感而發，

他感謝每位老師都讓他在藝術表現上有很大的成就，但卻沒有老師曾提醒他要按部就

班的進行基本訓練。當初他若是聽從了伊撒意的建議，加強基礎技巧的訓練，後來就

不會因為受到職業傷害，花費很長的時間在尋找受傷的原因。44

對於初學者的教導不可操之過急，在教學過程中務必先將學生的基礎技巧打好，

才能進一步引導學生進行演奏內容的藝術探討。當學生還數不清拍子、節奏感也不穩

定時，讓學生接觸任何高難度的樂曲都不恰當。在初期的學習時應該讓學生專注於樂

譜資訊的讀取，可以採用樂曲中的片段當作技巧練習的素材。初學者在技巧方面的養

成，應該按部就班的進行基礎訓練，教師不可為了讓學生有較快的學習進度，而輕忽

了基礎訓練的重要性。

43
瑪格麗特，280-281。
44
坎貝爾，283-284。
88
三、教師應進行教學示範

在小提琴的教學過程中，示範是一項非常重要的教學方式，透過教師的示範拉奏，

可以提供學生理解課程的具體內容。若是全程以口頭講解而不做示範的教學方法，無

論教師用多精彩的詞彙解說，都不能算是良好的教學方法。海費茲在加州大學授課時

總會帶著小提琴，當他覺得學生的拉奏技巧有問題時，便會取出小提琴為學生做拉奏

示範。45 筆者認為在進行示範教學時有一些需要注意的事項，例如避免整堂課都跟著

學生一起拉奏，這樣不但干擾學生聆聽自己的琴聲，教師也因為無法完整聽到學生拉

奏的聲音而適時給予建議。理想的做法應該是在學生完全熟練樂曲時，教師再以小提

琴或鋼琴給予伴奏，幫助學生在拉奏時獲得更完整的音樂訊息並作出更好的音樂詮釋。

四、教師應該因材施教

教師應該為不同程度的學生，調整各自的練習模式，並評估學生當下的學習成效，

於教學現場即時調整教學方法，臨場的教學反應是小提琴教師必需具備的基本功力。

在課程開始之前，教師應該了解學生的學前先備知識，針對不同程度的學生提出個別

的教學方法，在教學進行中要因材施教，隨時滾動式調整自己的教學方法，這個做法

在團體教學中更應該被確實施行。

教師除了要能夠在教學現場立即調整教學方法，還要能確實掌握學生的學習進度，

對學生的練習時間做出有效率的配置，規畫出適合學生的學習進度。葛拉米安對於每

位學生的教學進度，都做了很詳細的記錄，有些學生的教學進度表甚至長達數頁。46

45
坎貝爾，226-227。
46
Ibid., 334.
89
筆者會讓學生準備一本教學進度簿，這樣除了可以將課堂上的學習進度和注意事項記

錄在本子上，對於學生在下課後的自我學習有很大的助益。

每個學生在其成長的過程中，都經過不同的學習和訓練，對事物的思考方式便產

生了差異，因此對於音樂的詮釋都有自己獨特的看法。海費茲在教學上非常重視學生

的獨特之處，他常要求學生在演奏上要保留鮮明的個人風格。他提出了自己對老師奧

爾在教學上看法：

奧爾是一位無與倫比的教師，我認為在這個世界上沒有任何一個教師能趕上他。
不要問我，他是怎樣教學的，我不知道如何向你解釋，因為他教每位學生都是完
全不一樣的。47

五、教師指令應簡潔扼要

教師在授課內容的講解應該盡量簡單易懂，貼近學生既有的經驗，不要同時給予

過多的指令，避免造成學生在思緒上的混淆，筆者建議在學習活動的每個段落，都只

要針對一個主要的項目進行調整和改進。一次只調整一件事，並且先修改容易修正的

地方。提醒時要用正向的方式，例如：
「你可以如何做」比較起「你不可以如何做」
，

前者讓學生更容易記得正確的做法。每個學生對於語言的理解度不同，在訓練過程中，

當學生抓不到指導重點時，無法作出正確的回應時，教師應該改變提問的方式，更精

簡的指令說明，將內容簡化到學生能理解的程度。對於初學者來說，透過大小、長短、

強弱、快慢等具體容易理解的描述方式，更容易理解並作到樂曲中所要的效果。

在演奏技巧練習時，過多的糾正次數很容易造成初學者的學習挫折，並中斷了他

在演奏上的連貫性思考。拉奏當中遇到學生有錯誤發生時，何時該打斷學生的拉奏進

47
坎貝爾，220。
90
行錯誤的糾正，也是教師應該考慮的教學策略。應該讓他先演奏到一個段落再進行糾

正，或是立即打斷演奏進行糾正，這些都必須依靠教師的教學經驗找到好的切入點。

六、教師應教導學生具備自學能力

教學的目標是培養學生擁有自學的能力，教師應該把教學目標設定在教導學生成

為自己的教師。黎奇在孩童時期曾憑藉著自身的感覺，自行摸索出一套演奏的模式，

將帕格尼尼的指法、弓法和換把位等演奏技巧，統整出有規律的理論系統。48 掌握自

學能力可以讓學生在學習過程中，發展出解決自我問題的能力。雖然一般人無法像黎

奇那樣從小就對音樂產生高超的詮釋天賦，但是透過教師循序漸進的指導下，學生還

是可以學習到思考問題和尋找解決問題的能力。

當學生擁有自學的能力時，才有可能在未來的學習過程中，自行分析和診斷自己

的學習問題，並產生主動解決問題的意願。自學能力的養成是幫助學生從初階跨入進

階技巧的碁墊，筆者在教學過程中，會為學生制定一些自學的學習原則：

（一）規律的練習時間

海費茲要求自己的學生每天要練習 7 小時的琴，他曾說：「如果我一天不練琴，

自己會聽出來；兩天不練，樂評家會聽出來；三天不練，所有人都聽得出來。」49 薩

拉沙泰在夏天從不練習；姚阿幸每天勤奮的練著琴，即使是在巡迴演出時，也在車廂

內不斷的練習；奧爾自稱連續幾天不練琴，雙手就像失去了演奏能力。50 每位優秀的

演奏家對於自己的練琴時間都有不同的規劃。鈴木教學要求學生保持較多的練習時間，

48
坎貝爾，335。
49
克魯斯，134。
50
奧爾，35。
91
提出練習越多越好的口號。弗雷許認為每種技巧都應該經常練習，但每次練習的時間

都不應該太久。51 奧爾建議學生每次的練習時間不要超過 30 或 40 分鐘，再次練習

前也應該有十到十五分鐘的休息。52

在初學者還未能掌握自己的練習流程之前，教師應該為學生安排每日的練習進度，

讓初學者有比較明確的遵循依據。筆者通常會要求學生每天至少練足 45 分鐘，每 15

分鐘可以稍作休息，訓練學生養成規律的練琴習慣；若是比較年幼的學生，每天則是

進行 30 分鐘的練習。對於初學者的自主練琴原則，規律的練習習慣比長時間的練習

更有助益。規律的練習能讓手指保存拉奏時記憶，為此初學者應該每天規律的練習，

最好連練琴的時間點都能固定。

（二）重點式的練習

二十世紀初期的小提琴家們，喜歡模仿捷克指揮家庫貝利克（Rafael Kubelík,

1914-1996）的樂曲處理方式，以清楚但不太快的方式來演奏快速的樂句。但是自從海

費茲在舞台上出現後，「年輕的小提琴手瘋狂似的，迷上了魔鬼般的速度，而且都想

在這方面打破記錄。」53 在樂曲練習的初期，學生若是一昧地追求快速的方式拉奏，

一方面無法清楚的聆聽音準是否正確，即使聽到了錯誤也會因為速度太快，而來不及

調整手型。因此，初期的練習應該不求快，使用慢速的練習方式，讓音準和手型都能

符合標準，確實掌握拉奏出來的音質。

慢速練習的方式可以在過程中找出省力、合適的指法及弓法，讓演奏技巧熟練到

從有意識練習轉化成反射動作。54 若是每次都將樂曲從頭到尾拉奏完畢，那麼就會不

斷的重複錯誤，反而讓錯誤被深刻的記下。理想的練習方式是在拉奏前把記錄在樂譜

51
弗雷許，199。
52
Ibid., 36.
53
坎貝爾，221。
54
弗雷許，198。
92
上的筆記全部瀏覽過並確認正確的拉奏方式，同時將樂曲中困難的樂句或段落，先挑

出來單獨練習到熟練為止，解決了個別困難點後，才進行完整的全曲拉奏。

（三）記錄練習過程的影像

將訓練的過程錄製下來，作為審視動作是否正確的做法，是一種很常見的訓練方

式，這對於音樂教學非常適用。現在幾乎每個人都有手機，在畫質上比以前的錄影機

更清晰也更便利。初學者可以使用手機上的錄影功能，將練習的過程錄下來，然後檢

視自己在拉奏過程中，是否有需要調整修正的地方。教師也能透過學生錄製的影片，

了解學生在練習時遇到的問題。上課中筆者會錄下學生的影像，即時播放提出修正。

筆者教過的學生對於自己的演奏能被錄製並播放出來，通常會感到新奇和有趣，並且

會主動要求筆者為其將演奏時的影像錄製下來。這樣透過錄製影像來審視學習過程的

教學方式，對學生的學習有著正增強的效果。

第三節 初階小提琴教學實作記錄與成效評估

本節的內容是對於前面章節所彙整的小提琴教學歷史文獻與演奏技巧理論，及重

要的教育家所提供的教學建議在此付諸實現。實際施行於筆者的小提琴初階教學對象

上，藉此驗證前述之研究成果，是否能夠有效的改善初階教學方法，提供教學者與初

學者之間的良好教學互動，同時觀察這些研究理論的施行成效。

一、 教學範例基本資料

（一）教學實施對象

在以下內容中以 W 生做為教學範例進行教學實作。 W 生學習前的先備經驗為

半年的鋼琴學習經驗，看得懂五線譜，在參與這次教學實作之前，從未接觸過小提琴。
93
W 生參加教學實作的學齡為國小一年級下學期（5 月）的學生，本教學實作結束在 W

生二年級上學期（12 月）。

（二）教學施作期程

本教學實作日期從 2020 年 5 月 28 日- 2020 年 12 月 17 日，每週上課一次，每次

上課時間為 50 分鐘。由於中間遇到暑假，家長安排了暑期活動，所以在暑假中調整

為每兩週上課一次，全部總上課時數為 17 次。

（三） 教學使用教材

上課中所使用的教學教材是筱崎小提琴教本第一冊、鈴木小提琴教本第一冊以及

Violin Solo Time for Strings Book one。55 依照 W 生的上課通過率，給予指定的功課內

容，並適時進行進度的調整，不一定每次都會同時使用三本教材。

二、 教學實作歷程簡述

以下就個人對於教學實施對象，進行初階小提琴教學時，所使用的教學方法應用，

以及教學補救策略，並對教學實作結果進行成效評估與教學教法之建議。

（一） 學習前挑選樂器

55
Forest Etling, Violin Solo Time for Strings Book one ( New York: Alfred Music, 1990).

94
 筆者認為幫學生挑選樂器，應該到樂器行實際試尺寸。因此在正式上課前，帶著

W 生去挑選適合她的樂器。筆者採用的方式，是以手臂的長度作為挑選樂器尺寸的依

據（圖 5-1）。首先挑選一把全長和 W 生手臂約等長的小提琴，待她夾好琴後，讓她

將左手手臂往琴頭方向伸直，以手掌碰觸琴頭並試著握住琴頭。確定手掌可以包覆琴

頭位置，再透過拉奏試琴的音色，挑選到音色穩定的琴。56

圖 5-1 以 W 生手臂測量琴身合適度

（二） 先備知識教學

葛拉米安建議小提琴教學應該是技巧與詮釋均衡發展。 57 筆者認為術領域的學

習從來都不該侷限在單一的範疇裡，應該讓學生了解，世界文化的傳承是歷時久遠沒

有間斷，而且沒有國界之分，地球村的概念早在遠古時期即已形成。筆者傳授的先備

56
筆者為初學者挑選樂器之參考建議，請參閱本文第二章第三節之內容。
57
葛拉米安對於小提琴教學的看法，請參閱本文第二章前言。
95
知識內容，包含有音樂家的生平以及樂曲背景的介紹，並將樂器歷史脈絡等知識傳遞

給學生。58

1.運用多媒體輔助教學

筆者在指導 W 生進行初階小提琴教學時，會運用多媒體當作提升學習動機的教

學方式（圖 5-2）
。由於筆者在陳述先備知識內容時，運用多媒體進行教學示範，讓 W

生能看到具體的影像。在這個教學流程上，W 生總是露出濃厚的興趣，並提出自己的

個人看法，並能做出立即的學習回饋（圖 5-3）
。這種透過不同教學媒介的轉換流程，

能讓學生對於學方式產生期待，增加學習的專注力。運用多媒體教學，成功地引起 W

生的學習動機，讓 W 生對於教學內容有更深刻的印象，是成效很好的教學方式。

圖 5-2 運用多媒體輔助教學

58
筆者對初學者進行的樂器形制知識教學，請參閱本文第二章第一、二節之相關文獻。

96
 圖 5-3 W 生對活動內容給予學習回饋

2.學習使用肩墊

意弗雷許和葛拉米安都是建議有條件地使用肩墊。59 考量到使用肩墊，能提供初

學者持琴時的穩定性，並減少聳肩的錯誤姿勢，筆者也讓 W 生使用肩墊。為了讓 W

生在家裡也能正確使用肩墊，在介紹過肩墊的構造和如何將肩墊應用在提琴之後，就

讓她嘗試自己裝備肩墊。評估 W 生在使用肩墊後，確實能達到快速且穩定的持琴姿

勢（圖 5-4）。

59
對於弗雷許與葛拉米安在肩墊使用上的觀點，請參閱本文第三章第二節之內容。
97
 圖 5-4 評估 W 生肩墊使用成效（良好）

3.認識譜架擺放位置

譜架擺放的位置在身體正前方，在拉奏時能直視樂譜，譜架的高度應配合持琴時

的琴頭高度。60 譜架與琴頭之間必須保留緩衝的空間，若是為了避免碰觸到譜架，可

以將琴頭朝向譜架左側。W 生在開始使用譜架時，因為怕碰撞到譜架而將琴頭朝下

（圖 5-5）。

為了幫 W 生解決琴頭向下的問題，利用琴身的長度與手臂長度等長的關係，61

教導 W 生在開始拉奏前，先將手臂朝譜架的方向伸直，確認手指尖與譜架之間，還

預留至少張開手掌自中指指尖到手腕的距離，這樣就可以確定琴頭不會碰撞到譜架。

（圖 5-6）。

60
持琴高度之教學，請參閱本文第三章第二節之內容。
61
手臂與琴身等長的關聯性，請參閱本文第二章第三節之說明。
98
圖 5-5 W 生為避免琴頭碰撞譜架而產生錯誤持琴姿勢

至少手掌張開距離

圖 5-6 琴頭與譜架間預留適當的距離

99
（三） 教學實錄

1.站姿教學

以下站姿姿勢之教學方法，主要是參考依據梅紐因與鈴木教學對於站姿教學內容，

進行教學施作。62 當 W 生開始練習持琴時，筆者會讓她先把注意重點，放在演奏時

的身體站立姿勢，左手採取握住琴肩而不做按弦的姿勢（圖 5-7）
。這種簡化版的持琴

方式，在學習的內容上比較精簡，W 生只要先學會演奏時的雙腳站立姿勢，以及熟悉

使用下顎夾琴的方式。由於少了左手按指的複雜動作，W 生很快就能做到正確的持琴

姿勢。

圖 5-7 對 W 生施行站姿教學

62
梅紐因與鈴木教學之站姿教學建議，請參閱本文第三章第一節及第二節之內容。
100
2.持琴姿勢教學

相較於前一個站姿姿勢的教學方式，這裡的持琴姿勢教學重點，在左手按指姿勢

的教學。以下的持琴姿勢教學，是綜合了弗雷許、梅紐因及葛拉米安對於持琴姿勢之

教學內容，進行教學施作。63

在指導持琴站姿時，先讓 W 生將雙腳打開與肩同寬，接著將左腳往左前方跨出

一步形成 45 度角。接著再把琴身抬高，從左肩上方放置肩膀。然後將頭微微上揚向

左轉，順勢把左下顎靠在腮托上（圖 5-8）
。接著以大拇指與食指，輕輕環繞琴頸。這

時對 W 生所做的評估標準是眼睛要對準琴頭；左手掌和手臂要放鬆，不能緊握住琴

頸；食指側面必須接觸到琴頸；左手肘約呈現 90 度角。

圖 5-8 W 生的持琴姿勢教學實作

63
弗雷許、梅紐因及葛拉米安之持琴教學，請參閱本文第三章第一節、第四章第二節之內容。
101
3.持琴教學成效評估

在教導持琴動作時，筆者為了評估 W 生是否已將琴夾穩，會讓她放開左手僅以

肩膀和下顎夾住琴（圖 5-9）
。要同時以標準姿勢夾住琴並放鬆身體，對於初學者是一

大考驗，但是 W 生卻很喜歡這項任務，也能將姿勢做的很標準。據筆者觀察，兒童

有喜好挑戰的天性，教師可以在教學上善用這項特質，當做學生的學習動力。

圖 5-9 評估 w 生持琴姿勢教學成效（良好）

102
 W 生在持琴時最常發生的問題，除了手臂痠痛就是雙腳疼痛，這是因為雙腳過度

用力、膝蓋站太直所造成的。此時會讓她暫停拉奏，將雙膝微蹲再四處走動，等雙腳

感覺放鬆後再繼續上課（圖 5-10）
。另外，W 生在進行動作操練時，會習慣盯著運行

的動作看，因此在每種活動練習數次後，筆者會建議 W 生將眼睛挪開不要盯著動作

看，試試讓身體本身去感受動作的運行過程。

圖 5-10 發現 W 生站姿問題：雙腳緊繃、視線偏移

103
4.持琴坐姿教學

考慮到學生有進樂團的可能性，筆者通常會給予學生坐姿的教學，弗雷許對此教

學內容，提出同樣的教學內容。64 在對 W 生進行坐姿教學時，當她入坐椅子後就自

然地靠在椅背上（圖 5-11），此時必須立即提醒她正確的坐姿，將身體挺直不能靠椅

背，雙腳平放在地上不能勾住椅腳（圖 5-12）
。在接下來的練習過程中，W 生能保持

正確的坐姿。偶而進行坐姿教學時，W 生對於能坐著拉琴顯得很開心，在拉奏時身體

明顯比較放鬆。

圖 5-11 W 生一般持琴坐姿（錯誤）

64
弗雷許對學生坐姿教學之建議內容，請參閱本文第三章第一節之內容。
104
 圖 5-11 一般自然坐姿

圖 5-12 教師適時提醒 W 生修正坐姿（正確）

5.運弓教學前之預備練習

以下運弓預備練習，是參考梅紐因為運弓教學所設計之預備練習內容而施作。65

在開始練習握弓之前，筆者會讓學生以鼓棒代替弓桿練習，藉由在鼓棒上進行的各種

手指活動，讓手指體驗握弓時的感覺以及先行操練運弓時的細部動作（圖 5-13）。W

生對此活動的參與度很高，愉快的主動反覆練習（圖 5-14）。這種以遊戲方式帶入教

學的預備練習，對於提升學生的學習動力有極大的成效。

65
梅紐因設計之握弓前預備練習，請參閱本文第三章第一節之內容。
105
 圖 5-13 W 生在教學前
的預備練習

圖 5-14 以遊戲方式導入教學
活動，大幅提高學習動力

106
6.握弓姿勢教學

在讓 W 生實際握弓前，筆者會先以徒手的方式，對握弓姿勢進行動作的分解說

明，握弓前的預備姿勢重點是拇指與中指接觸（圖 5-15）
。66 接著以原子筆代替弓桿，

讓 W 生練習手指在握弓時的動作，因為原子筆的重量比較輕，W 生比較容易掌握到

正確的握弓姿勢。最後才讓 W 生進行拿弓的握弓實作練習（圖 5-16）。

圖 5-15 筆者以徒手方式對 W 生進行握弓教學解說

66
葛拉米安握弓前的預備姿勢之教學內容，請參閱本文第三章第三節之內容。
107
 圖 5-16 對 W 生施行握弓姿勢教學

7.學習成效評估及補救教學策略

筆者在握弓姿勢教學上，採用法比式握弓教學法，並且參考葛拉米安的握弓姿勢

教學內容進行施作，重點是大拇指與中指的碰觸、環形的握弓手型以及握弓時保持平

均的手指間距（圖 5-17）
。67 W 生在握弓時手指深度擺放位置較高，顯然還不完全符

合法比式的握弓深度，因此對弓的控制力不足而產生運弓軌跡的不穩。當 W 生嘗試

將弓握深一點，此時的小指會跟著向前，而下滑到弓桿側面。W 生為了控制握弓時，

會以過度施力導致小指頂住弓桿並且變得僵直（圖 5-18）。這時會重新幫她調整握弓

的姿勢，等再次確認手型正確後再重拾弓桿練習，當放下弓桿重新調整握弓姿勢時，

通常對於後續的運弓練習會有改善。

67
法比式握弓法以及葛拉米安握弓姿勢之教學，請參閱本文第三章第三節之內容。

108
圖 5-17 評估 W 生的握弓姿勢學習成效：完成環形握弓手型（良好）

圖 5-18 發現 W 生的握弓姿勢問題：小指過度用力頂住弓桿

109
8.運弓軌跡教學

以下運弓教學方法，是依據葛拉米安對於初學者，在拉奏全弓時之教學建議內

容而施作。68 指導 W 生拉奏全弓時，下行運弓從弓根位置開始，右手肘不動，到了

中弓位置時，將前手臂略向外推；等到了弓尖位置時，反向上行運弓，右手肘依然不

動，到了中弓位置時，再將前手臂略微內縮。

以下之運弓教學補救策略，參考了葛拉米安對運行正確處弦點之建議內容，進行

教學施作。69 當 W 生的弓桿在運弓時滑向指板，這時筆者會以下列兩點檢查原因：

若是因為她的琴頭偏低，這時只要讓她將琴頭略為抬高，通常能讓弓桿回到正確的觸

弦點；若是因為手臂在運弓時過度外推，就要讓她把弓擺在中弓位置，同時幫她把右

手肘固定住，接著以空弦練習中弓的分弓拉奏（圖 5-19），等右手臂的運弓軌跡穩定

了，再回到全弓的運弓練習。

圖 5-19 對 W 生施行運弓教學

68
葛拉米安對於運弓教學方法之內容，請參閱本文第四章第一節之內容。
69
關於正確觸弦點之運弓方式，請參閱本文第四章第一節之內容。
110
9.跨弦運弓教學

以下跨弦運弓教學方法，是參考葛拉米安對於跨弦教學之建議內容而施行。70 當

W 生在練習跨弦時，右手臂有時會過低（圖 5-20）
，這是因為手臂沒有跟著換弦移動

手肘的角度。這時會讓她將弓放在 E 弦的中弓位置，讓弓桿依序從 E 弦到 G 弦再回

到 E 弦，此時不進行拉奏僅將弓放在弦上，讓手臂位置跟著弓的移動調整角度，這樣

讓調整手臂在不同弦上的高低，找出手臂的正確位置（圖 5-21）。經過反覆練習後，

手臂有了跨弦時的角度記憶，這時讓她再次拉奏時，便能適時的調整手臂在弦上的角

度。

圖 5-20 評估 W 生跨弦運弓教學成效：手臂未隨弓的移動調整角度（待改善）

70
葛拉米安對於跨弦教學方法之內容，請參閱本文第四章第一節之內容。
111
 圖 5-21 W 生跨弦運弓補救教學結果：手臂會適時移動調整角度（已改善）

10.按弦姿勢教學

以下按弦姿勢之教學，是參考葛拉米安對於按弦姿勢教學內容之建議而施作。71

理想的手指觸弦點，大略是將按弦位置落在指尖和指腹中間的區域，讓手指以固定的

手型立在指板上（圖 5-22）
。由於 W 生的手指較為柔軟，有時在長時間的拉奏後，手

指會逐漸下壓無法站好，這時會讓她暫停拉奏改以鋼琴調整手型。讓 W 生將手放在

鋼琴鍵盤上感受手指站立的力度，由於手指在鍵盤上有支撐點，可以改善手指在弦上

的站立姿勢（圖 5-23）。

71
葛拉米安對於按弦教學方法之內容，請參閱本文第四章第二節之內容。
112
 圖 5-22 W 生將手指按在正確的觸弦點

圖 5-23 W 生透過按壓鍵盤的方式，感受手指站立的力度

113
11.樂曲拉奏教學

本教學活動是屬於演奏技巧的綜合性表現，是筆者施行初階小提琴教學實作的

教學總目標。筆者在本階段所採取的教學策略，是根據樂曲中出現的不同類型之演

奏技巧，將全曲進行拆解分類成數個段落，並以每個段落中的個別演奏技巧，對 W

生進行重點式教學，當每個關卡都能達到標準後，再集結所有段落進行樂曲的統整

教學（圖 5-24）。筆者對 W 生進行的樂曲拉奏教學流程如下：

（1）讓 W 生練習拍打樂曲的節奏，這時為了增加趣味性，會讓 W 生挑選不同的節

奏樂器進行練習。

（2）等熟練樂曲的節奏後，讓 W 生按照節拍演唱樂曲的弦律。

（3）確認 W 生完全清楚樂曲的音高位置，這時讓她配合樂曲的節奏，依照旋律拉奏

該音的空弦位置。

（4）接著以左手單獨練習旋律的按指練習。

（5）等 W 生對於上述每個步驟都能達到 7 成的完成率，就會進行完整的樂曲綜合練

習。

W 生在單獨演練持琴和握弓姿勢時，通常能達到教師的 8 成要求。不過在開始

學習樂曲拉奏時往往無法兼顧二者，注意力大多著重在左手的按指上面，右手的握

弓姿勢逐漸變形，這種情形一直到上課 4 個月後才有明顯的改善。有時遇到曲子沒

練熟時，握弓姿勢還是會產生形變。此時筆者會直接幫 W 生調整動作，若是未能立

即見效，接續的補救策略是讓她把琴放下，回到步驟 2 先把曲子唱熟。接著以左手

單獨練習旋律的按指，等左手熟練後再跟弓一起拉奏。這種分解式的重點練習，讓

W 生更專注在單一的練習，對於接下來的綜合練習提供更有效的成效。

114
 圖 5-24 W 生進行樂曲的綜合練習

三、初階小提琴實務教學施作建議

筆者綜合小提琴演奏家與小提琴教育者，對於演奏技巧與教學方法之建議內容，

對於 W 生實施 7 個月的初階小提琴教學。審視個人實踐在教學過程中，所施作之教

學策略與教學成效之評估，在此提出個人對於初階小提琴教學實務施作之建議。

115
（一）指導用語要具體量化

由於 W 生是學習小提琴的初學者，很多筆者認為理所當然的教學活動或教學用

語，對她而言都是無法預想到的，所以在教學上的許多小細節，筆者會盡量給予具體

的量化指令，讓她比較容易掌握執行的方式。例如調整弓的鬆緊度、擦拭松香的次數、

每次練琴的時間或是樂曲練習的次數，甚至課後整理樂器的方式等。

（二）用遊戲方式導入教學活動

兒童常常是在遊戲當中進行學習的，以遊戲模式進行的教學活動，通常能獲得學

生熱烈的回響。在部分的課程開始之前，筆者對 W 生開啟以遊戲模式搭配課前的預

備練習，評估該教學活動的的學習成效評，常能得到比較好的學習成果。例如讓 W 生

以鼓棒進行手指遊戲，帶入運弓練習；以及持琴教學中放開左手，挑戰空手持琴的過

程，可以驗證 W 生此時的學習動機很顯著的提升。筆者同時觀察到 W 生有喜好挑戰

的天性，這在其他的孩童身上也很常見，教師可以善用這個特質安排教學策略，增加

學生的學習動機及學習動能，以獲得更好的學習成效。

（三）視譜教學應盡早進行

在學習小提琴之前，W 生已經有視譜的能力，因此在拉奏樂曲時，讀譜能力優於

一般的初學者。因此她可以將注意力集中在檢視演奏時的握弓和持琴的姿勢上。筆者

建議在教導學生學習基本姿勢的階段，就可以先行進行視譜的教學（圖 5-25），等到

了樂曲拉奏教學時，因為學生已經學會視譜，便能將主要的注意力，放在按弦和運弓

的演奏技巧運用。

116
 圖 5-25 提前掌握視譜能力，讓 W 生在學習中有較多優勢

（四） 直接對錯誤的地方進行實作調整

由於 W 生的年齡較小，在進行演奏技巧教學時，有時無法立即理解老師的指令。

這時，筆者除了進行示範教學外，有時還會透過直接握住她的手指，進行細部的調整

（圖 5-26）。這樣直接幫她調整姿勢的方式，通常比口頭教學的效果來得快速。這樣

的教學方式，對於調整弓的運行軌跡，也可以得到立即的效果。

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 圖 5-26 直接對 W 生錯誤的姿勢進行調整

（五） 教學活動前必須重點提示

教師在進行任何教學活動前，必須提供學生關於學習重點的提示。當學生對於教

學內容有初步的概念時，對於教學內容的接受度將會提高，這時再對她進行實務上的

操練，可以達到預期的學習成效。以 W 生進行裝備肩墊為例，為了讓她可以自行將

肩墊裝上琴身，在實際操作前就對她實施重點提示，因此 W 生能很流暢而且正確地

的為小提琴裝上肩墊（圖 5-27）。

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 圖 5-27 實作前進行重點提示，讓 W 生能快速的操作肩墊

（六） 隨時對學習活動進行成效評估

筆者會在教學進行一段落時，對 W 生進行學習成效檢核，評估 W 生對於剛剛的

教學內容是否達到理解程度（圖 5-28）。以下列教學內容為例：在介紹小提琴構造的

單元時，筆者讓 W 生鮮觀看小提琴的細部分解說明後，再展示實體的小提琴讓 W 生

演練剛才的學習內容，藉此評估她對教學內容的理解度。為確實掌握學生的學習成效，

教師應該隨時對該教學單元進行教學評估。

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 圖 5-28 教學活動後，對 W 生進行學習成效評估

（七） 補救教學策略

1.先從容易解決的問題開始

由於初學者在學習小提琴的過程中，每一個指令都是需要反覆練習才能達到正確

的結果。開始教學時，為了能完成錯誤的修正，筆者常在同一時間給予多個指令，這

樣會讓 W 生產生無法兼顧的困擾。因此在修正錯誤的步驟上，筆者採取一次解決一

個問題，讓 W 生可以專注解決問題。此外，筆者從最容易解決的問題開始修正，這

樣可以讓 W 生快速地完成任務，大大減輕心理的負擔。

120
2.修正的時機要適當

剛開始學習使用弓拉奏時，W 生左手臂會因為疲憊垂靠在身上，此時琴頭會向下

傾斜，弓桿因此滑向指板，這種不良的姿勢會造成身體錯誤的施力點，必須立即進行

姿勢的調整，筆者通常會打斷她的拉奏，等重新調整姿好勢再開始拉奏。然而不斷被

中斷拉奏的 W 生，有時會產生挫敗的心理，造成情緒的低落，影響到接下來的學習。

當 W 生有這種情形發生時，筆者會讓她先將該段的樂曲拉奏完，再對剛才的錯誤進

行修正，這時通常可以減少 W 生的沮喪心情。教師對於修正錯誤的時機掌控，必須

能配合當天上課狀況進行調整。

（八） 善用多媒體輔助教學

課堂之間穿插多媒體的運用，可以讓原本比較單調的理論課程，呈現活潑生動的

畫面。而且透過教學媒介的轉換過程，讓教學現場氣氛更為活潑，對於引起學生的學

習動機和提高學生的注意力都有顯著的效果。筆者在上課中會錄下 W 生的影像，而

且即時播放並提出修正，W 生對於自己的演奏能被錄製並播放的教學方式，感到新奇

和有趣，會要求為她錄製上課影像。這樣的教學方式，對於學生的學習有著極高的正

增強效果。

此外，在之前疫情嚴峻的期間，部分教師採用線上視訊教學，透過影像教學效果

並不是非常理想，這時候就可以借助一些音樂軟體來輔助教學。例如可以讓學生透過

音樂遊戲軟體學習視譜或是節奏的練習；使用音樂伴奏的軟體，讓學生感受合奏的樂

趣等，這些音樂軟體很適合當作教師在課堂中對學生的輔助教材。

121
四、初階小提琴教學施作成效評估

雖然有很多例子顯示，初階小提琴開始的學習時機比一般人想像的早，例如鈴木

教學法和俄國小提琴教育等。但是筆者認為對初學者進行樂曲拉奏的訓練時機，應該

要同時考量初學者的生理和心理發展狀態，在此二者尚未發育完善之前，不應該急於

進行演奏技巧的訓練。可以先進行其它的技巧預備練習和先備知識的學習，等身心發

展完善以後，再於恰當的時機點切入，學習成效將更為顯著。

在本教學實驗範例中，由於 W 生開始學小提琴時，是一年級下學期的學生，接

受過學校的團體教育，已經適應教師以口頭方式下達指令，也能理解指令所代表的意

思；同時，W 生此時的手部肌肉發育也比較成熟，透過學校體能的訓練，對於身體各

部位的操控力也逐漸穩定，可以承擔起握弓和持琴等演奏技巧的反覆訓練。因此在本

教學實驗過程中，W 生能理解筆者所下達的指令，並且達成筆者所要求的目標。

在經過這次初階小提琴教學實驗施作之後，W 生從完全不認識小提琴也不會拉

奏小提琴的初學者，達到能直接視譜拉奏樂曲的狀態。隨著時間的持續推進，W 生在

上課中的學習狀況，從原本無法保持長時間的專注，到後期的學習態度上趨於穩定；

上課中對於教師的糾正，可以耐心地反覆練習，直到完成動作的修正。在家練琴的學

習狀況也已經能自主練習，不需要家長不斷地催促；對於教師所要求的課業規定，也

能盡量達到基本的標準。

評估這次初階小提琴教學實作成效結果，由於本教學施作時間僅有 7 個月，時間

並不算非常充裕，W 生在演奏技巧上雖然尚未達到非常傑出的成果。但是，綜觀她在

學習過程中，對於教學內容的學習態度非常認真，本身的學習動力也相當積極，在樂

曲拉奏過程中，能充分享受到演奏小提琴的樂趣。綜合以上結果，筆者評估本初階小

提琴實務教學施作成效，已經達到筆者對於教學對象所冀望的成果。

122
 第六章 結 語

在北藝大的求學期間，個人透過小提琴個別指導課程，在小提琴演奏技巧上獲得

更精湛的專業能力，在施行小提琴教學時有更精準的執行力；在弦樂教學理論與實作

課程裡，個人接觸到不同系統的弦樂教學法，並學習教學課程的安排與教學流程的實

務應用；透過指揮課程察覺個人在面對教學對象為團體時，所忽略的教學細節，從而

展現出不同於個別課的指導風格；從音響學啟發個人在帶領樂隊時，能從不同的教學

角度，展現創新的教學方式。在北藝大所學習到的課程，讓筆者突破個人在教學上的

舊思維，產生許多有別於以往的新觀點﹐在音樂教學上展現不少創新的教學成果。集

結在北藝大所學習到的知能，全都成為個人在教學歷程的最佳資源。

自從 2020 年的疫情爆發後，大大改變了人類的生活模式，藝文領域的教學環境

受到極大的衝擊，許多藝文活動也被迫停止舉辦，音樂教育因此出現前所未有的教學

模式，教師們開始轉向線上視訊的方式進行教學。雖然教學的效果受網速快慢的影響，

師生雙方在麥克風和視訊鏡頭等器材等級的差別而讓教學效果良莠不一，但是在無法

進行面對面教學的艱困時期，線上視訊教學讓學生不會因為疫情關係而中斷學習，達

到停課不停學的目標。許多小提琴教師更在此時將自己的教學過程分享在網路上，不

少知名的演奏家和樂團也透過網路平台分享音樂會實況影像，讓音樂愛好者可以隨時

上網聆聽。

此次筆者在施行教學研究的過程中，察覺到線上教學及多媒體的運用將成為一種

新的教學模式，教師可以借助網路平台及音樂軟體輔助教學，調整教學模式讓教學過

程更為流暢。上課方式除了小提琴演奏技巧實體教學外，可以使用音樂軟體讓學生學

習視譜或是練習節奏等樂理課程，或是運用音樂伴奏軟體讓學生學習合奏的經驗。安

排學生透過視訊平台參與樂團合奏，更是提高學習動力的學習方式。未來將有更多的

123
科技產業跨足到音樂教學領域，身為初階小提琴教學的教師，將有更多參與跨領域的

教學機會，應該關注這項新興議題的後續發展。

一個稱職的小提琴教師，除了本身要有演奏的能力，更應具備有效的教學技巧，

豐富的教學經驗與教學熱忱。許多教學觀念與教學技巧與日俱進，教師應該積極尋求

進修的機會，讓自己在小提琴演奏技巧及教學工作上，持續保持著高度的敏銳度。擔

任小提琴初階教師，看似簡單實則大不易。要引領一個從未接觸過小提琴的新生，從

持琴、握弓到識譜拉奏，每個步驟都會影響學生未來的演奏進展。在學習階段的初期，

就給予學生最正確的規範，才能為他奠定進入高階技巧學習時的基石。

在很多業餘的樂團當中，有很從事非音樂相關工作的團員，卻能演奏出一手好技

藝。他們多數人都是靠著從小打下的基礎能夠再次進入音樂領域。也有部分群眾無法

成為進演奏者，卻培養出對音樂欣賞的濃厚興趣，他們對於樂曲的理解與愛好一點都

不書專業的演奏家。初階教學教師不僅可以造就未來的傑出演奏家，也能培養出有高

度鑑賞能力的音樂愛好者，一切都倚靠教師能為學生打下的扎實基礎。筆者期許自己

透過此次的研究歷程，將成為一名更稱職的初階小提琴教學者。

124
 參考文獻

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