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Data Structures and Algorithms in Swift Kevin Lau

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Data Structures & Algorithms in Python John Canning

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Data Structures Algorithms in Kotlin Implementing

Practical Data Structures in Kotlin 1st Edition
Raywenderlich Tutorial Team
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Probabilistic data structures and algorithms for big data

applications Gakhov

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Data Structures Algorithms in Go 1st Edition Hemant Jain

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Algorithms and Data Structures in Action MEAP V12 Marcello
La Rocca

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Learning functional data structures and algorithms learn

functional data structures and algorithms for your
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Khot
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Problem Solving in Data Structures & Algorithms Using C

First Edition Jain

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Think Data Structures: Algorithms and Information

Retrieval in Java 1st Edition Allen B. Downey

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Learning Functional Data Structures and Algorithms Learn

functional data structures and algorithms for your
applications and bring their benefits to your work now 1st
Edition Atul S. Khot
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Data
Structures
& Algorithms
in Swift
By Kelvin Lau & Vincent Ngo

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Data Structures & Algorithms in Swift

Kelvin Lau & Vincent Ngo

Copyright ©2018 Razeware LLC.

Notice of Rights
All rights reserved. No part of this book or corresponding materials
(such as text, images, or source code) may be reproduced or
distributed by any means without prior written permission of the
copyright owner.

Notice of Liability
This book and all corresponding materials (such as source code) are
provided on an “as is” basis, without warranty of any kind, express of
implied, including but not limited to the warranties of
merchantability, fitness for a particular purpose, and
noninfringement. In no event shall the authors or copyright holders
be liable for any claim, damages or other liability, whether in action of
contract, tort or otherwise, arising from, out of or in connection with
the software or the use of other dealing in the software.

Trademarks
All trademarks and registered trademarks appearing in this book are
the property of their own respective owners.

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About the authors

Kelvin Lau is an author of this book. Kelvin is a physicist turned Swift

iOS Developer. While he's currently entrenched with iOS
development, he often reminisces of his aspirations to be part of the
efforts in space exploration. Outside of programming work, he's an
aspiring entrepreneur and musician. You can find him on Twitter:
@kelvinlauKL

Vincent Ngo is an author of this book. A software developer by day,

and an iOS-Swift enthusiast by night, he believes that sharing
knowledge is the best way to learn and grow as a developer. Vincent
starts every morning with a homemade green smoothie in hand to
fuel his day. When he is not in front of a computer, Vincent is training
to play in small golf tournaments, doing headstands at various
locations while on a hiking adventure, or looking up how to make
tamago egg. You can find him on Twitter: @vincentngo2.

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About the editors

Steven Van Impe is the technical editor of this book. Steven is a

computer science lecturer at the University College of Ghent,
Belgium. When he’s not teaching, Steven can be found on his bike,
rattling over cobblestones and sweating up hills, or relaxing around
the table, enjoying board games with friends. You can find Steven on
Twitter as @svanimpe.

Chris Belanger is the editor of this book. Chris is the Editor in Chief at
raywenderlich.com. He was a developer for nearly 20 years in various
fields from e-health to aerial surveillance to industrial controls. If
there are words to wrangle or a paragraph to ponder, he’s on the case.
When he kicks back, you can usually find Chris with guitar in hand,
looking for the nearest beach. Twitter: @crispytwit.

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Ray Fix is the final pass editor of this book. A passionate Swift
educator, enthusiast and advocate, he is actively using Swift to create
Revolve: a next generation iPad controlled research microscope at
Discover Echo Inc. Ray is mostly-fluent in spoken and written
Japanese and stays healthy by walking, jogging, and playing ultimate
Frisbee. When he is not doing one of those things, he is writing and
dreaming of code in Swift. You can find him on Twitter: @rayfix.

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We’d also like to acknowledge the efforts of the following

contributors to the Swift Algorithm Club GitHub repo, upon whose
work portions of this book are based:

Donald Pinckney, Graph https://github.com/donald-pinckney

Christian Encarnacion, Trie and Radix Sort

https://github.com/Thukor

Kevin Randrup, Heap https://github.com/kevinrandrup

Paulo Tanaka, Depth First Search https://github.com/paulot

Nicolas Ameghino, BST https://github.com/nameghino

Mike Taghavi, AVL Tree

Chris Pilcher, Breadth First Search

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Book license
By purchasing Data Structures & Algorithms in Swift, you have the
following license:

You are allowed to use and/or modify the source code in Data
Structures & Algorithms in Swift in as many apps as you want,
with no attribution required.

You are allowed to use and/or modify all art, images and designs
that are included in Data Structures & Algorithms in Swift in as
many apps as you want, but must include this attribution line
somewhere inside your app: “Artwork/images/designs: from Data
Structures & Algorithms in Swift, available at
www.raywenderlich.com”.

The source code included in Data Structures & Algorithms in

Swift is for your personal use only. You are NOT allowed to
distribute or sell the source code in Data Structures & Algorithms
in Swift without prior authorization.

This book is for your personal use only. You are NOT allowed to
sell this book without prior authorization, or distribute it to
friends, coworkers or students; they would need to purchase their
own copies.

All materials provided with this book are provided on an “as is” basis,
without warranty of any kind, express or implied, including but not
limited to the warranties of merchantability, fitness for a particular
purpose and noninfringement. In no event shall the authors or
copyright holders be liable for any claim, damages or other liability,
whether in an action of contract, tort or otherwise, arising from, out
of or in connection with the software or the use or other dealings in
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Early access edition

You’re reading an an early access edition of Data Structures &
Algorithms in Swift. This edition contains a sample of the chapters
that will be contained in the final release.

We hope you enjoy the preview of this book, and that you’ll come
back to help us celebrate the full launch of Data Structures &
Algorithms in Swift later in 2018!

The best way to get update notifications is to sign up for our monthly
newsletter. This includes a list of the tutorials that came out on
raywenderlich.com that month, any important news like book updates
or new books, and a list of our favorite development links for that
month. You can sign up here:

www.raywenderlich.com/newsletter

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Who this book is for

This book is for developers who are comfortable with Swift and want
to ace whiteboard interviews, improve the performance of their code,
and ensure their apps will perform well at scale.

If you’re looking for more background on the Swift language, we

recommend our book, the Swift Apprentice, which goes into depth on
the Swift language itself:

https://store.raywenderlich.com/products/swift-apprentice

If you want to learn more about iOS app development in Swift, we

recommend working through our classic book, the iOS Apprentice:

https://store.raywenderlich.com/products/ios-apprentice

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What you need

To follow along with this book, you'll need the following:

A Mac running macOS Sierra 10.12.6, at a minimum, with the

latest point release and security patches installed. This is so you
can install the latest version of the required development tool:
Xcode.

Xcode 9 or later. Xcode is the main development tool for writing

code in Swift. You need Xcode 9 at a minimum, since that version
includes Swift 4. You can download the latest version of Xcode
for free from the Mac App Store, here: apple.co/1FLn51R.

If you haven't installed the latest version of Xcode, be sure to do that

before continuing with the book. The code covered in this book
depends on Swift 4 and Xcode 9 — you may get lost if you try to work
with an older version.

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Book source code and forums

You can get the source code for the book here:

www.raywenderlich.com/store/data-structures-algorithms-
swift/source-code

There, you’ll find all the code from the chapters for your use.

We’ve also set up an official forum for the book at

forums.raywenderlich.com. This is a great place to ask questions
about the book or to submit any errors you may find.

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About the cover

The legendary, elusive kraken has captured the imagination of sailors,
artists and authors for hundreds of years. Most modern-day scientists
believe that the creature known as the kraken is most likely the giant
squid: a deep-water member of the Architeuthidae family that can
grow up to 43 feet in length!

Little is known about the giant squid, due to its preference for cold,
deep-water habitats. It’s much like the data structures and algorithms
that lurk deep within software; although you may not yet understand
how data structures and algorithms form the basis of scalable, high-
performance solutions, this book will be your own personal Nautilus
that will transport you 20,000 leagues under a sea of code!

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Preface
The study of data structures is one about efficiency. Given a particular
amount of data, what is the best way to store it to achieve a particular
goal?

As a programmer, you regularly use a variety of collection types, such

as arrays, dictionaries, and sets. These are data structures that hold a
collection of data, each structure having its own performance
characteristics.

As an example, consider the difference between an array and a set.

Both are meant to hold a collection of elements, but trying to find a
particular element in an array takes a lot longer than finding an
element in a set. On the other hand, you can order the elements an
array, but you can’t order the elements of a set.

Data structures are a well-studied area, and the concepts are language
agnostic; a data structure from C is functionally and conceptually
identical to the same data structure in any other language, such as
Swift. At the same time, the high-level expressiveness of Swift make it
an ideal choice for learning these core concepts without sacrificing
too much performance.

So why should you learn data structures and algorithms?

Interviews
When you interview for a software engineering position, chances are
you’ll be tested on data structures and algorithms. Having a strong
foundation in data structures and algorithms is the “bar” for many
companies with software engineering positions.

Work

Data structures are most relevant when working with large amounts
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Data structures are most relevant when working with large amounts
of data. If you’re dealing with a non-trivial amount of data, using the
appropriate data structure will play a big role in the performance and
scalability of your software.

Self-improvement
Knowing about the strategies used by algorithms to solve tricky
problems gives you ideas for improvements you can make to your own
code. Swift’s Standard Library has small set of general purpose
collection types; they definitely don’t cover every case.

And yet, as you will see, these primitives can be used as a great
starting point for building more complex and special purpose
constructs. Knowing more data structures than just the standard array
and dictionary gives you a bigger collection of tools you can use to
build your own apps.

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Swift Standard Library

Before you dive into the rest of this book, you’ll first look at a few data
structures that are baked into the Swift language. The Swift standard
library refers to the framework that defines the core components of
the Swift language. Inside, you’ll find a variety of tools and types to
help build your Swift apps.

In this chapter you’ll focus on two data structures that the standard
library provides right out of the box: Array and Dictionary.

Arrays
An array is a general-purpose, generic container for storing a
collection of elements, and is used commonly in all sorts of Swift
programs. You can create an array by using an array literal, which is a
comma-separated list of values surrounded with square brackets. For
example:

// An array of `String` elements

let people = ["Brian", "Stanley", "Ringo"]

This is a generic type in that it abstracts across any element type. The
element type has no formal requirements; it can be anything. In the
above example, the compiler type infers the elements to be String
types.

Swift defines arrays using protocols. Each of these protocols layers

more capability on the array. For example, an Array is a Sequence
which means that you can iterate through it at least once. It is also a
Collection which means it can be traversed multiple times, non-
destructively, and it can be accessed using a subscript operator. Array
is also a RandomAccessCollection which makes guarantees about
efficiency.

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For example, the count property is guaranteed to be a "cheap"

constant-time operation written O(1). This means that no matter how
big your array gets, computing count will always take the same
amount of time.

Arrays are also useful for ordering the elements.

Order
Elements in an array are explicitly ordered. Using the above people
array as an example, "Brian" comes before "Stanley".

All elements in an array have a corresponding zero-based, integer

index. For example, the people array from the above example has
three indices, one corresponding to each element.

You can retrieve the value of an element in the array by writing the
following:

people[0] // "Brian"
people[1] // "Stanley"
people[2] // "Ringo"

Order is defined by the array data structure and should not be taken
for granted. Some data structures, such as Dictionary, have a weaker
concept of order.

Random-access
Random-access is a trait that data structures can claim if they can
handle element retrieval in constant O(1) time. For example, getting
"Ringo" from the people array takes constant time. Again, this
performance should not be taken for granted. Other data structures
such as linked lists and trees do not have constant time access.

Array performance

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Aside from being a random-access collection, there are other areas of

performance that are of interest to you as a developer, particularly,
how well or poorly does the data structure fare when the amount of
data it contains needs to grow? For arrays, this varies on two factors.

Insertion location
The first factor is where you choose to insert the new element inside
the array. The most efficient scenario for adding an element to an
array is to append it at the end of the array:

people.append("Charles")
print(people) // prints ["Brian", "Stanley", "Ringo", "Charles"]

Inserting "Charles" using the append method will place the string at
the end of the array. This is a constant-time operation, and is the
most efficient way to add elements into an array. However, there may
come a time that you need to insert an element in a particular
location, such as in the very middle of the array. In such a scenario,
this is an O(n) operation.

To help illustrate why that is the case, consider the following analogy.
You’re standing in line for the theater. Someone new comes along, to
join the lineup. What’s the easiest place to add people to the lineup?
At the end of course!

If the newcomer tried to insert themselves into the middle of the line,
they would have to convince half the lineup to shuffle back to make
room.

And if they were terribly rude, they’d try to insert themselves at the
head of the line. This is the worst-case scenario, because every single
person in the lineup would need to shuffle back to make room for this
new person in front!

This is exactly how the array works. Inserting new elements from
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This is exactly how the array works. Inserting new elements from
anywhere aside from the end of the array will force elements to
shuffle backwards to make room for the new element:

people.insert("Andy", at: 0)
// ["Andy", "Brian", "Stanley", "Ringo", "Charles"]

To be precise, every element must shift backwards by one index,

which takes n steps. Because of this it is considered a linear time or
O(n) operation. If the number of elements in the array doubles, the
time required for this insert operation will also double.

If inserting elements in front of a collection is a common operation

for your program, you may want to consider a different data structure
to hold your data.

The second factor that determines the speed of insertion is the array’s
capacity. If the space that the array pre-allocated (the capacity) is
exceeded it must reallocate storage and copy over the current
elements. This means that any given insertion, even at the end, could
take n steps to complete if a copy is made. However, the standard
library employs a subtle trick to prevent appends from being O(n)
time. Each time it runs out of storage and needs to copy, it doubles
the capacity. Doing this allows arrays to have an amortized cost that
it is still constant time O(1).

Dictionary
A dictionary is another generic collection that holds key-value pairs.
For example, here’s a dictionary containing a user’s name and their
score:

var scores: [String: Int] = ["Eric": 9, "Mark": 12, "Wayne":

Dictionaries don’t have any guarantees of order, nor can you insert at
20
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Dictionaries don’t have any guarantees of order, nor can you insert at
a specific index. They also put a requirement on the Key type that it
be Hashable. Fortunately almost all of the standard types are already
Hashable and in the most recent versions Swift, adopting the
Hashable protocol is now trivial.

You can add a new entry to the dictionary with the following syntax:

scores["Andrew"] = 0

This creates a new key-value pair in the dictionary:

["Eric": 9, "Mark": 12, "Andrew": 0, "Wayne": 1]

The "Andrew" key is inserted somewhere into dictionary. Dictionaries

are unordered, so you can’t guarantee where new entries will be put.
It is possible to traverse through the key-values of a dictionary
multiple times as the Collection protocol affords. This order, while
not defined, will be the same every time it is traversed until the
collection is changed (mutated).

The lack of explicit ordering disadvantage comes with some

redeeming traits. Unlike the array, dictionaries don’t need to worry
about elements shifting around. Inserting into a dictionary is always
O(1). Lookup operations are also done in O(1) time, which is
significantly faster than the O(n) lookup time for a particular element
in the array.

Where to go from here?

This chapter covers two of the most common data structures in Swift,
and briefly highlights some trade-offs between the two. The rest of
the book will look at other data structures that have unique
performance characteristics that give them their edge in certain

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scenarios. Surprisingly, many of these other data structures can be

built efficiently using these two simple standard library primitives.

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Linked list
A linked list is a collection of values arranged in a linear
unidirectional sequence. A linked list has several theoretical
advantages over contiguous storage options such as the Swift Array:

Constant time insertion and removal from the front of the list.

Reliable performance characteristics.

As the diagram suggests, a linked list is a chain of nodes. Nodes have

two responsibilities:

1. Hold a value.

2. Hold a reference to the next node. A nil value represents the end
of the list.

Open up the starter playground for this chapter so you can dive right
into the code.

Node
Create a new Swift file in the Sources directory and name it
Node.swift. Add the following to the file:
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Create a new Swift file in the Sources directory and name it

Node.swift. Add the following to the file:

public class Node<Value> {

public var value: Value

public var next: Node?

public init(value: Value, next: Node? = nil) {

self.value = value
self.next = next
}
}

extension Node: CustomStringConvertible {

public var description: String {

guard let next = next else {
return "\(value)"
}
return "\(value) -> " + String(describing: next) + " "
}
}

Navigate to the playground page and add the following:

example(of: "creating and linking nodes") {

let node1 = Node(value: 1)
let node2 = Node(value: 2)
let node3 = Node(value: 3)

node1.next = node2
node2.next = node3

print(node1)
}

You’ve just created three nodes and connected them:

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In the console, you should see the following output:

---Example of creating and linking nodes---

1 -> 2 -> 3

As far as practicality goes, the current method of building lists leaves

a lot to be desired. You can easily see that building long lists this way
is impractical. A common way to alleviate this problem is to build a
LinkedList that manages the Node objects. You’ll do just that!

LinkedList
In the Sources directory, create a new file and name it
LinkedList.swift. Add the following to the file:

public struct LinkedList<Value> {

public var head: Node<Value>?

public var tail: Node<Value>?

public init() {}

public var isEmpty: Bool {

return head == nil
}
}

extension LinkedList: CustomStringConvertible {

public var description: String {

guard let head = head else {
return "Empty list"
}
return String(describing: head)

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}
}

A linked list has the concept of a head and tail, which refers to the
first and last nodes of the list respectively:

Adding values to the list

As mentioned before, you’re going to provide an interface to manage
the Node objects. You’ll first take care of adding values. There are
three ways to add values to a linked list, each having their own unique
performance characteristics:

1. push: Adds a value at the front of the list.

2. append: Adds a value at the end of the list.

3. insert(after:): Adds a value after a particular node of the list.

You’ll implement each of these in the next section and analyze their
performance characteristics.

push
Adding a value at the front of the list is known as a push operation.
This is also known as head-first insertion. The code for it is
deliciously simple.

Add the following method to LinkedList:

public mutating func push(_ value: Value) {

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head = Node(value: value, next: head)

if tail == nil {
tail = head
}
}

In the case where you’re pushing into an empty list, the new node is
both the head and tail of the list.

Head back to the playground page and add the following:

example(of: "push") {
var list = LinkedList<Int>()
list.push(3)
list.push(2)
list.push(1)

print(list)
}

Your console output should show this:

---Example of push---
1 -> 2 -> 3

append
The next operation you’ll look at is append. This is meant to add a
value at the end of the list, and is known as tail-end insertion.

Head back into LinkedList.swift and add the following code just below
push:

public mutating func append(_ value: Value) {

// 1
guard !isEmpty else {
push(value)
return

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// 2
tail!.next = Node(value: value)

// 3
tail = tail!.next
}

This code is relatively straightforward:

1. Like before, if the list is empty, you’ll need to update both head
and tail to the new node. Since append on an empty list is
functionally identical to push, you simply invoke push to do the
work for you.

2. In all other cases, you simply create a new node after the tail
node. Force unwrapping is guaranteed to succeed since you push
in the isEmpty case with the above guard statement.

3. Since this is tail-end insertion, your new node is also the tail of
the list.

Leap back into the playground and write the following at the bottom:

example(of: "append") {
var list = LinkedList<Int>()
list.append(1)
list.append(2)
list.append(3)

print(list)
}

You should see the following output in the console:

---Example of append---
1 -> 2 -> 3

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insert(after:)
The third and final operation for adding values is insert(after:).
This operation inserts a value at a particular place in the list, and
requires two steps:

1. Finding a particular node in the list.

2. Inserting the new node.

First, you’ll implement the code to find the node where you want to
insert your value.

Back in LinkedList.swift, add the following code just below append:

public func node(at index: Int) -> Node<Value>? {

// 1
var currentNode = head
var currentIndex = 0

// 2
while currentNode != nil && currentIndex < index {
currentNode = currentNode!.next
currentIndex += 1
}

return currentNode
}

node(at:) will try to retrieve a node in the list based on the given
index. Since you can only access the nodes of the list from the head
node, you’ll have to make iterative traversals. Here’s the play-by-
play:

1. You create a new reference to head and keep track of the current
number of traversals.

2. Using a while loop, you move the reference down the list until
you’ve reached the desired index. Empty lists or out-of-bounds

29
Exploring the Variety of Random
Documents with Different Content
des Bildes bis zur anderen „durchgemalt“, in Tausenden von
Fixations-Akten sind die Gegebenheiten der Stellungen, der Gesten,
der Köpfe — „zufällig“-einmalige Formung der Gesichter in
charakteristischer Eigenart, ob „schön“, ob „häßlich“ — des
kostümlichen Prunkes, des stofflichen Materiales ins Bild übertragen.
Bis in das letzte, kleinste Schürzenfältchen, in jedes Karo oder jeden
Streifen des Stoffes, bis in den letzten Stich der Stickerei des
Brusttuches geht Leiblsche Verliebtheit der Augen. Von den Figuren
bis in das Schnitzwerk der Bank fließt jener Blutstrom, jene
naturalistische „Richtigkeit“ durch das Gemälde, daß die Hand das
Auge ersetzen möchte, um materiell-schmiegsam und räumlich-
umfassend Gesicht und Hände, Stoff und Holz ab-zustreichen, nach-
zutasten, sinnlich-wirklich zu umgreifen.
Geht man dann vom Kleinsten wieder zurück ins Große, so findet
und erlebt man drei Menschen in so unmittelbarer Lebendigkeit, daß
es wirklich ist, als säße man ihnen leibhaftig gegenüber. Die
Haltungen und Gesten sind individuell unterschieden, bis in die
Nasenflügel und die Fingerfalten einmalig differenziert; und dabei im
Ganzen so sehr Natur, daß sich die Begleitgefühle dieser
Darstellung fast überhaupt nicht mehr von den Begleitgefühlen
unterscheiden, die wir von den lebenden Modellen her aus unserem
„wirklichen“ Erleben kennen.
Leibls „Dorfpolitiker“ bringen fünf Bauern, in die Abb. 5.
Ecke einer Stube zusammengehockt; über einem Blatt
politisierend. Man merkt die Fünfzahl der Modelle, die sich Leibl
zusammengeholt hat. Doch für Leibl, den ungeistigsten, aber
naturnahesten aller Maler, ist ein „Modell“ nicht ein posierender
„Ersatz“ für die „Natur“; sondern Natur und jedes Stück oder
Stückchen von ihr sind ihm dasselbe. Er hatte die kräftigsten und
gleichsam beschränktesten Augen der Nah-Sicht. Viel klüger als der
Dümmste dieser Bauern war er selbst nicht. Aber die Zähigkeit
seines bäuerischen Wesens hat er auf das Malen-an-sich geworfen,
für das er begabt war, wie Holbein. Von der linken oberen bis zur
rechten unteren Bildecke holt er Stück nach Stück, Millimeter neben
Millimeter vom Draußen in die Bildtafel hinein, ob Gesicht oder
Schmutzrand an der Stiefelsohle gilt ihm gleich. Das in
naturalistischer Komik in die Verkürzung fliehende Profil des linken
Flügelmannes, das verdrückte Gesicht des Mittleren, der verernstet-
stupide Ausdruck des Nächsten, das naive Horcherprofil des
Rechten, Hände, Fingerglieder, Zipfelmützen, Stoff und Leinen,
Strumpfwolle und Knöpfe: in immer wiederholtem Dauerschauen und
Dauergenießen erlebt er die Lebendigkeit jeglicher Materie nach
Farbe und Form, mit dem Pinsel das Objekt so lange verfolgend und
umschmeichelnd, bis er die „leibhaftige Natur“ gefangen hält.
Ein naturalistisches Kunstwerk ist dann gut, ist dann „schön“,
wenn es die blutvoll-saftige Lebendigkeit der Natur möglichst nahe
erreicht. Die Natur ist unser äußerster Maßstab der „Dichtigkeit“ und
Fülle jeglicher Materie und jeglicher sachlichen Konstellation.
Erreicht ein Werk diese Fülle bis zu solcher Nähe, daß es uns, wie
die Natur, den Eindruck gibt, das „Gefühl vermittelt“, als ströme der
Saft des Lebens so dicht durch seine Bahnen, daß eine Verletzung
seiner materiellen Struktur es zum „Bluten“ bringt: dann erweckt es
jenen Rausch des Wirklichen, jenes unmittelbare Lebendig-Sein, das
höchstes Ziel aller Naturalisten war. Und das in der geradezu
fanatischen Natur-Abschilderung Leibls ein prachtvolles Beispiel
jener seelischen Einstellung des „Von Außen nach Innen“ gibt, die
das Schaffen aller naturalistischen Zeiten ihrer Tendenz nach
unleugbar beherrscht hat.
Dieses intensive, und dabei sozusagen völlig Abb. 6.
„kritiklose“ Versenken in alle Materie, ohne jede
wertende Auswahl, was immer sie auch sei, schafft auch die seltene
Möglichkeit, Leibls Bilder bis ins Einzelnste durchsehen zu können,
ohne daß sich die Verbindungen zum Ganzen lösen. Eben wie in der
Natur, wo auch ein Stück Materie an sich ebenso etwas „Fertiges“
bedeutet, wie der ganze Komplex. Wenn Leibl ein Bild einmal durch
ständige extreme Nah-Sicht im Großbau, etwa in der Gesamt-
Perspektive „verhauen“ hatte, so nahm er sein Messer und schnitt
das Ganze in Teile. Die „Wildschützen“, an denen er vier Jahre lang,
von 1882 bis 1886, gesessen hatte, und die bei intensivstem Klein-
Bau im Gesamten räumlich mißlungen waren, zerschnitt er so zu
einzelnen „Fragmenten“. Doch wie ein aus einem Stamm
geschnittenes Scheit Holz in sich ein Ganzes bleibt, mag es auch
blutende Wundflächen haben, so bleiben diese Stücke Leiblscher
Bilder trotz ihrer brutalen Schnittränder lebende Teile eines
Organismus. Denn die Dichtigkeit der Struktur, die Leibl dem
Ganzen ohne Eine offene Stelle gab, müßte die Teilung — wie in der
Natur — gleichsam bis zum Molekularen hin durchführen, um bloße
Bruchstücke und Bausteine zu ergeben. So wird auch hier die
„Miederstudie“ ein ganzes „Bild“, ein volles „Kunstwerk“, das der
eigenhändigen Signierung wohl wert scheint. Man gehe auch hier
diese wahre Augen-Weide bis in das Kleinste formaler und
materialer Struktur nach. Man krieche wie ein Marienkäfer über eine
Blüte oder wie eine Ameise durch dichtes Moos in alle Ecken und
Furchen dieser Bildung, „schmecke“ den Material-Charakter der
verschiedenen Stoffe, taste das Gebilde wie mit „Fühlhörnern“
gleichsam als „Wirklichkeit“ ab: und man wird abermals — zwar kein
geistiges, aber das stärkste und widerstandsfähigste „materielle“
Band erleben, das diese Gestaltungen zusammenhält. —
Wer aber nun glauben wollte, daß „objektiver Naturalismus“ auf
die Wieder-Gabe derart rein materieller, im Wesen ihres Charakters
un-geistiger Objekte und Vorgänge beschränkt sei, der würde ein
weites Fruchtfeld naturalistischer Kunstübung leichthin übersehen.
Denn es gibt auch einen Naturalismus, der sich nicht nur die
materielle Leiblichkeit zum Ziele wählt, sondern der die objektive
Wirklichkeit auch eines s e e l i s c h e n Verhaltens kennt. Diese
Tatsache dürfte durch folgende Überlegung klar werden.
Wir haben bereits einige Male feststellen können, daß der Bild-
Inhalt im Bereiche des Naturalismus durch einen einmalig-
bestimmten, objektiv-äußeren Anlaß gegeben ist, auf den sich das
Bewußtsein des Künstlers richtet und an den es sich gebunden hält.
Dieser äußere Anlaß kann nun aber zweifacher Natur sein: er
kann entweder auf Objekte der „toten Natur“ beschränkt bleiben;
oder er kann Lebendiges, im besonderen den lebendigen Menschen
mit als Objekt umfassen.
Handelt es sich ausschließlich um Objekte der „toten Natur“, so
wird die Einstellung des Malers rein auf das Abschildern dieser
Sachinhalte, auf die Wieder-Gabe der Farben, der Lichter, der
Strukturtönungen des Materiales, sowie der formalen
Gegebenheiten gerichtet sein. Das naturhaft Gegebene wird damit in
diesem Falle, bei „unbelebtem“, also nicht mit willkürlicher
Eigenbewegung begabtem Vorwurf, vollauf erschöpft. Es bleibt hier
für den Naturalisten kein „Rest“, der in Wirklichkeit dem Sichtbaren
noch „hinzukäme“. — Die Landschaft und das Stilleben sind hier die
völlig entsprechenden Objekte.
Nun ist es allerdings weiterhin auch möglich — wie dies eben
Leibl im Wesentlichen tat — auch alles „Lebendige“, also das mit
willkürlicher Eigenbewegung Begabte, auf seine „tote äußere Hülle“
hin anzusehen: indem der Maler an den „Bewegungen als
Ausdrucks-Trägern eines lebendigen Bewußtseins“ vorbeigeht und
seine Aufmerksamkeit ausschließlich jenem Natur-Teil des
Gegebenen zuwendet, der in seiner Form erhalten bliebe, auch
wenn der betreffende Komplex nicht-lebendig wäre. Tut man dies, so
vermag man den Kreis der Landschaft und des Stillebens unter
Festhaltung der früheren Einstellung auch zu überschreiten und in
stetigstem Übergange zu Porträt und Genre, ja zur seelisch mehr
minder „toten“ Darstellung selbst „politisierender“ oder „religiöser“
oder „geschichtlicher“ Themen zu kommen. Wir wollen aber hier von
allen diesen Zwischenstufen absehen und uns dem Gegen-Vorwurf
der Landschaft und des Stillebens direkt zuwenden.
Dieser zweite Bezirk naturalistischer Darstellungs-Möglichkeiten
ist nun damit gegeben, daß der „äußere Anlaß“, an den sich
naturnahes Schaffen gebunden hält, nicht ausschließlich der „toten
Natur“ entstammen muß; sondern daß er auch den lebendigen
Menschen mit Betonung seiner s e e l i s c h e n Wirklichkeit mit
umfassen kann. Und nun bedenke man, welche Weitung und
Vertiefung die naturalistische Einstellung erfährt, wenn sie sich nicht
bloß an die „äußere Hülle“ des Unlebendigen — und des
Lebendigen — bindet, sondern auch das s e e l i s c h e L e b e n d e s
M o d e l l e s mit in den Kreis der Einwirkungen zieht. Denn um diese
seelischen Wahrwirklichkeiten des M o d e l l e s , nicht um die
eigenpersönlichen des K ü n s t l e r s , handelt es sich hier einzig und
allein. Vom naturalistischen Künstler wird in diesem Bezirke
erfordert, nicht nur den objektiv-äußeren, sondern auch den objektiv-
inneren, den „seelischen Wirklichkeiten“ des lebendigen Menschen
als Modelles reaktiv offen zu stehen; also selbst so tief und so reich
zu werden, wie die innere Natur des Lebendigen ist: a n dieser
seelisch lebendigen Natur. Und er erreicht dies dadurch, daß er das
Modell nicht nur als „totes“ O b j e k t , als Träger von Farben, Lichtern,
Formen und einer äußeren Haut und Leibeshülle sieht, sondern
auch als selbst lebendiges S u b j e k t erfaßt. Als einen körperlichen
und seelischen Komplex, der an den Sachinhalten des Lebens
s e i n e r s e i t s gefühlsmäßige Erschütterungen erfährt, die dann i n ihm
wirken; und die, wenn man ihn zum „Modell“ nimmt, innerhalb
seines, des Modell-Bewußtseins, in gleicher Weise objektiv-
vorhandene seelische „Wirklichkeiten“ sind, wie alle sein Äußeres
bestimmenden Gegebenheiten der Farbe, des Lichtes, des Materials
und der Formen auch.
Diese „seelischen Zustände“ des Modelles sind aber nun vorerst
im Äußeren n i c h t s i c h t b a r , solange dieses ein in sich unbewegtes
Äußeres bleibt. Sowie man aber als „naturalistischer Maler“ nicht nur
auf das „Unbewegliche“ des Modelles achtet, sondern auch auf die
auf der B e w e g b a r k e i t seiner einzelnen Körperteile beruhende
Möglichkeit, auch sein direkt unsichtbares Innerseelisches zu
zeigen: sowie man also die Bewegungen der einzelnen Körperteile,
des Rumpfes, der Arme und Beine, des Kopfes, der Hände, die
Verschiebungen der Augen, des Mundes, der Stirne als zeigende
Faktoren erkennt, als „Gesten“, die das unmittelbar-Unsichtbare des
seelischen Verhaltens mittelbar-sichtbar werden lassen; sowie man
dann diese naturhaft gegebenen Gefühls-Zeiger wirklich innerlich
reaktiv erlebt, also so tief und so reich empfindet, wie das wirkliche
Leben diese Menschen selbst vertieft und erschüttert hat: dann
bleibt man zwar „Naturalist“, aber man wird aus einem Schilderer der
Oberflächen ein Schilderer innerer Schicksale. —
Geht man nun mit diesem Gesichtspunkt etwa zu Rembrandt, so
zeigen die Bilder, die er nach der Mitte seiner dreißiger Jahre gemalt
hat, die prachtvollsten Beispiele für diesen Naturalismus objektiver
seelischer Wirklichkeiten.
Die Frau des Tobias hatte, hinter den erblindeten Abb. 7.
Augen ihres Mannes, eine kleine Ziege gestohlen und
sie in einem Verschlage des Zimmers vor der Ehrlichkeit des Gatten
versteckt. Nun, wo sie das Tier heimlich ins Freie führen wollte,
verriet es sich und sie durch sein Sträuben und Meckern. Und als sie
mit einer kleinen Lüge das Geschehene verdecken will, da bedeutet
ihr ihr Mann, der sie ja kannte, Schweigen, und daß er wohl wisse,
was geschehen sei.
Eine kleine, dumme Geschichte aus dem alten Märchenbuche.
So alltäglich, daß sie jederzeit und jede Stunde in dieser Welt, die
ihre Gesetze jahrtausendelang dem Besitzenden zum Schutze, doch
nicht zur Hilfe für den Armen gemacht hat, geschehen konnte und
geschehen ist. Wenn hier nun jemand einwürfe, daß schon mit der
Wahl des Themas, aus der Geschichte des alten Testamentes,
Rembrandt den Umkreis des Naturalistischen verlassen hätte, so
würde er einen Einwand erheben, der nicht stichhaltig ist. Denn
wenn Rembrandt das Bild auch die „Frau des Tobias mit der Ziege“
nennt: er h a t diesen Tobias und seine Frau „wirklich gesehen“. Denn
er hat im Laufe seines naturalistischen Lebens und Schaffens
Hunderte von wirklichen Menschen in Hunderten von Situationen
erlebt und beobachtet; und er malt dann eine derartige alte
Geschichte so, wie sie jederzeit neben ihm, im Holland des
siebzehnten Jahrhunderts, um das Jahr 1645, an dem Tage, an dem
er das Bild malte, sich hätte abspielen können.
Er setzt die beiden alten Leute in ein kleines holländisches
Zimmer. Das Licht streicht durchs offene Fenster herein, in warmer
Fülle und Dichtigkeit. Es fließt über alle größeren und kleinen
naturalistischen Gegebenheiten der Einrichtung und der Geräte.
Rembrandt setzt die kleine Ziege ins Licht, wie sie sich sperrt gegen
die führende Hand; er zeigt die Frau in dem ärgerlich-Sorgenvollen
ihrer Beugung; er läßt Licht und Farbe um den Tobias fließen, hellt
ihn vorne etwas auf, wärmt ihm dunkler den Rücken. Und nun muß
es sich weisen. W i e dieser Tobias auf das Erkennen des Diebstahls
reagiert, w i e seine reine Ehrlichkeit sich mit der Altersweisheit und
der Güte seines Wesens paart: d a r i n wird sich zeigen müssen, wie
tief Rembrandt selbst in die Natur des Menschen hineingesehen hat.
Und er hat tief gesehen. Nicht etwa zornig und nicht unbeherrscht,
sondern im Innersten verstehend, hebt dieser alte Mann den halben
rechten Arm, und neigt den Kopf ganz wenig nur zur Hand. Sonst
nichts. Doch wie in dieser leisesten Bewegung, a l s n a t u r a l i s t i s c h e r
A u s d r u c k s - G e s t e i n n e r s e e l i s c h e r W i r k l i c h k e i t , das tiefste innere
Verständnis deutlich wird und mit-gemalt ist, wie sich der Vorwurf
über das Getane mit der Weigerung paart, noch Lügen-Worte zu
dieser unguten Tat mit in den Kauf zu nehmen, wie dieser kleine
Gesten-Komplex ganz deutlich sagt: ich weiß es doch, was du
getan, rede nicht drüber weg: das ist der Kern. Nicht nur, was „tot“
am Menschen ist, auch was als lebendige Regung in ihm lebt; und
dies wieder nicht als die Regung eines beliebigen
Durchschnittsmenschen erlebt, sondern als die eines Besonderen,
„Auserwählten“: das malt hier Rembrandt, der Naturalist der
Seele. —
Dies war eine kleine, dumme Geschichte. Doch Rembrandt hat
auch Größeres gesehen und gemalt. Das Größte, was die
Geschichte naturalistischer Seelenmalerei kennt. Wenn Er nicht
wäre, man hätte es wirklich schwer, zu erweisen, daß Naturalismus
nicht geringere Tiefen des Menschlichen zu geben vermag, als
Idealismus oder Expressionismus.
Jakob segnet seine Enkel Ephraim und Manasse. Abb. 8.
Wiederum ist es ein alt-testamentarisches Thema;
doch wiederum ist es im allgemein-menschlichen Sinne so gemalt,
wie es jederzeit und jeden Orts geschehen könnte.
Doch nicht jedes Maler-Auge könnte es so sehen; denn nicht
jedes Menschen-Herz könnte es so empfinden. Ein rein m e n s c h l i c h
Auserwählter hat hier zufällig auch malen können.
Drei Seelenarten gilt es hier zu bringen, zu erleben. Den alten
Mann, halb schon erstorben, mühselig nur und kaum noch hier
zuhause; das Elternpaar, geteilt in ihren Seelen, zwischen dem Vater
dort, den Söhnen hier; die Kinder dann, im Kerne ohne inneres
Verständnis dessen, was sie eigentlich an dieses Bett gerufen hat.
Der Alte lehnt, herum-gedreht, halb in den Polstern, Abb. 9.
halb an der angedrängt helfenden Schulter des
Sohnes. Mit seinen Augen sieht er drüber fort ins Leere, verloren in
der Stimmung des Gesichtes, recht ausgehöhlt vom langen Leben.
Den Arm, der kaum mehr folgen kann, führt er zur Segengeste über
den Kopf des älteren Knaben. Diese beiden Knaben dann, ohne jede
fälschende Sentimentalität, in ihrer Seelen-Wirklichkeit gesehen,
geben sich als die Kinder, die sie sind. Für sie ist es etwas Festlich-
Besonderes, daß sie hereingerufen wurden, und wo der Jüngere
noch verspielt sich in die weiche Decke drängt, da ist der Ältere
gefaßt und fühlt sich als Den, mit dem jetzt Feierliches
vorgenommen wird. Doch wo das bis zur Stumpfheit fast Verreifte
des Alten und das noch nicht zu Reicherem Erblühte der Kinder kein
seelisches Problem besonderer Tiefe stellen konnten, da weist sich
Rembrandts Tiefe in der Seelenmalerei der beiden Eltern. Denn
diese sind in innerlichem Zwiespalt da. Die Freude an den Kindern,
an dem, was diese an Frohheit für die Gegenwart, an vollerem
Versprechen für die Zukunft dem Elternpaar bedeuten müssen,
mischt sich hier mit dem Leiden und der Trauer, die das Sterben des
Vaters weckt. Die Mutter ist dabei weit näher ihren Kindern als dem
Sterbenden. Ihr Auge folgt der Segengeste, den Mund umspielt trotz
allem ein leise glücklich Lächeln, und ihre Neigung mit dem Kopfe
gilt weit mehr dem Sinne, zum Werdenden ihr Ja zu sagen, als zum
Vergehenden zu weinen. Den Höhegrad des Fühlens, die tiefste
Stelle alles seelisch Wirklichen im Bilde bringt dann der Vater. Wie
er, nun wirklich zwei-geteilt in seiner Seele, den Kopf mit leiser
Neigung und das Gesicht mit leiser Drehung zum Sterbenden hin
wendet; wie Wärme des lehnenden Stützens in der Schulter deutlich
wird; wie innigstes Gefühl des Mit-Erlebens den Blick leicht seitlich
auf die Hand des Vaters richtet, und zugleich, vom Innersten des
Herzens her-geleitet, die Linke mit zärtlich-weich gespreizten
Fingern unter das müde, fast schon todes-taube Handgelenk des
Vaters führt, um es in Mildheit, helfend, stützend zu leisem,
stumpfem Streichen über den Scheitel des Kindes weg-zu-leiten;
und wie doch schließlich um den Mund ein traumhaft-halbgeteiltes,
zwar leise auch traurig-wehmütiges, jedoch im Kerne dennoch
glückhaft zu den Kindern Hingewendetes der Bewegung lebt: das ist
so innigster Belebung, so wirklichster, natur-gegebenster Beseelung
voll, daß in der tiefen, satten Pracht der Farben und in dem
wärmend-leuchtenden des Lichtes, in dem lebendig-hüllenden der
Schatten, in dem fließend-kosenden des Pinselstriches wohl alles
Ambiente, alles was u m den Kern herum in Rembrandts Augen
strahlen mochte, gebracht sein mag; doch das Wesentliche seiner
Seele, das Herz des Bildes lebt in jenen G e s t e n , die Rembrandt in
der Natur als Zeiger tiefer Innerlichkeit g e s e h e n hat, weil er selbst
ein Tiefer, selbst ein Seltener in seinen eigenen inneren Antworten
auf sein äußeres Schicksal war. —
Und noch ein Beispiel; und abermals eine Geschichte aus dem
alten Testament. Doch abermals so gemalt, daß nichts
„Historisches“, sondern bloß reine, tiefe, seltene Menschlichkeit das
Bild gestaltet hat.
David vor Saul. Saul war in Wahnsinn gefallen, und Abb. 10.
jeder, der ihm nahte, war bedroht. Da sandte man den
jungen David zu ihm, damit er mit seinem Harfenspiel das Wüten
des Besessenen beschwichtige.
Als junger Judenknabe steht David in der rechten Ecke des
Bildes, spielt seine Weise und sieht, verängstet halb, halb seine
Augen auf das Spiel gerichtet, vom König fort. Dieser sitzt da, in
großer Figur, die Lanze an der Hand, mit der er jeden warf, der sonst
ihm nahte; auch hier bereit, aus seinem Wahn heraus zu rasen.
Doch wie die Töne zu den Ohren klingen, da finden sie den Weg zur
Seele, hellen die Umdüsterung der Wut und stillen alles Rasen. Der
Griff des Arms wird locker, und stumpf geknickt lehnen Gelenk und
Hand am Schaft der Lanze. Der Körper sinkt in sich zusammen und
gibt sich der Entspannung hin. Und Ton auf Ton, heilsame Arzenei,
singt seinen Weg zum Herzen. Da lösen sich verkrampfte
Spannungen der Seele immer mehr, und aus den schauend weit
gespannten Lidern rinnen die Tränen. Und horchend, hörend,
träumend vor sich sehend, den vollen Blick der Augen in die Luft
gerichtet, greift die Linke nach dem nächsten, was sie findet, und
führt den Vorhang, der da hing, die Tränen wischend, über das
Gesicht. So mit dem Wenigsten der Geste, so breit und schlicht, so
ganz vom Innersten des Schmerzes aus.
Nur wem als reifem, innerlichem Menschen Schmerzlösendes
jemalen nahe trat, nur wer in Wirklichkeit des Lebens die tiefe Quelle
alt-geweinter Tränen je erfahren hat, die von den Tränen kleiner
Kinder oder junger Menschen so Lebens-weit entfernt sind: nur Der
kann hier dem Wege Rembrandts auch wirklich nahe sein. Denn so
wie die Natur, in ihren seltensten und tiefsten Bezirken, das Maß des
naturalistischen Künstlers ist: so ist sie gleicherzeit auch das Maß
dessen, der derartige naturalistische Bilder nach-erleben, sich
innerlich zu eigen machen will. —
Noch ein Rembrandt aus seinen reifen Jahren gebe das letzte
Beispiel dieses ersten, des naturalistischen Bezirkes.
Rembrandt hat im Jahre 1650, also in der Mitte seiner vierziger
Jahre, das Bild gemalt, in dem der alte Tobias und seine Frau auf die
Rückkehr ihres Sohnes warten, der dem erblindeten Vater ein
Heilmittel bringen soll, das diesem sein Augenlicht zurückgibt.
In durchaus objektiv-naturalistischer Einstellung ist das Bild
gemalt.
Rembrandt malt den Tobias in seiner Stube, so wie Abb. 11.
er dort saß, so wie er heute noch dort sitzen könnte.
Das Zimmer ist ein bürgerlich-holländischer Raum, das Licht fällt
durch das hohe Fenster in die weich füllende Luft, die Frau sitzt am
Rocken und spinnt. Sie spinnt mit den Zweckgesten ihrer Arbeit, und
das wärmende Licht mag noch so weich und hüllend fluten, es wählt
seinen Weg und sein Verweilen nicht anders, als es die Sonne an so
manchem stillen Tage tut. So sehen die Bäume durch das Fenster,
so liegt das Tuch darunter auf dem Tisch, so hängt das Vogelbauer
oben, so bauscht sich das Gewand der Spinnerin im Sitzen; und so
verschwimmen in den Ecken und an den Wänden im halben Dunkel
allerlei Geräte, die auch das wirklich blickende Auge nicht ins fixierte
Schauen zu nehmen brauchte. Der kleine Wasserkessel steht auf
dem Dreifuß in der Flamme des Kamins, an den der alte Tobias
seinen Polsterstuhl gerückt hat, um seines Sohnes Rückkehr zu
erharren. Er tut’s. Er tut’s in jener Weise, in der auch jeder andere
alte Mann, in der auch heute noch ein Greis, in der wir Alle, wenn wir
älter wären, des Schicksals harren könnten. Des rein wahrwirklichen,
nicht eines Märchenschicksals. Des rein Wahrwirklichen irgendeiner
Nachricht oder Botschaft, auf deren Kommen oder deren Inhalt uns
keinerlei Einwirkung möglich ist. In passiv ruhender Bereitschaft.
Und hier nun setzt die Seelenmalerei des Naturalisten Rembrandt
ein. Denn wie der Menschen gar so viele sind, und jeder eine andere
Seele hat, wird jeder anders warten; da gibt es Mädchen, wie bei
Courbet, die im animalisch-Satten ihres Leibes warten; da gibt es
Könige, wie bei Menzel, die im ichsüchtig Betonten ihres
Herrentumes warten; da gibt es Bauern, wie bei Leibl, die im breiten
Starren ihrer Stumpfheit warten: und da gibt es wohl auch hin und
wieder einen alten, weisen Mann — wie Rembrandt einer war —, der
in der Stille innerer Resignation, mit leiser Hoffnung trüber
Gegenwart, im Voraus schon verzeihend, wenn fehlgeschlagenes
Mühen seinen Sohn mit bitter leeren Händen wiederbringen sollte,
des Sohnes wartet. Er legt die Hände vorn im Schoß zusammen,
und neigt den Kopf. Sonst nichts. Doch d i e s e s Neigen, leicht
vornhin gebeugt, dies stille, kaum bewegte Senken an die Brust und
etwas, ganz ein wenig nur, zur linken Schulter, dies In-Sich-Nehmen
allen harrenden Gefühles, es fast verbergen und kaum sichtbar
machen; gerade dies s o Wenige der Ausdrucksgeste führt sie
zurück aufs innerste Gefühl. Auf die W a h r w i r k l i c h k e i t e n innersten
Gefühles. —
Wer auch Rembrandt immer nur und immer wieder bloß als den
Maler der „Haut der Welt“, des Lichtes und der Farben nimmt und
wertet, der geht an seines Wesens Innerstem vorbei: an dem
unerhört Ergreifenden der schlichten Ausdrucksgesten des
„gewöhnlichen“ seelischen Lebens, die er malt. Jener bei ihm —
seitdem er, reif und bewußt geworden, also etwa von seinem
fünfunddreißigsten Lebensjahre an, sich nicht mehr selbst zu
barocker Großbewegung aufzwang — bis zum Äußersten
intimisierten Gesten leisester Beweglichkeit, die mit einer Reife
sondersgleichen und mit einer Weisheit, die nur der mit-liebendste
und mit-leidendste Bruder seiner Brüder erreichen kann, die
stärksten seelischen Erschütterungen und Erhebungen,
Verzweiflungen und Tröstungen in das Minimalste äußerer
Bewegung fassen. Diese dann, zum Ursprungsort zurück-gelesen,
auf das sie zeugende Gefühl zurück-gedeutet: führen eben auf jenes
„naturalistisch gemalte wirkliche Bewußtsein“ eines zu tiefst
ergriffenen Menschen.
 Zum Schlusse dieses Kapitels mag angesichts der Wichtigkeit
dieser Feststellungen nochmals kurz zusammengefaßt werden, was
die Beispiele „naturalistischer Malerei“ bei richtiger Anpassung der
Gedanken an die Tatsachen für die Theorie des Naturalismus
ergeben haben.
Wir haben vorerst an den gebrachten Bildern Dürers und Leibls
konstatieren können, daß es eine Einstellung des künstlerischen
Bewußtseins gibt, die sich bemüht, die tatsächlichen So-
Gegebenheiten der Natur möglichst genau so nach-zu-bilden, wie
sie bei immer wieder wiederholter Betrachtung wahrgenommen
werden.
So unweigerlich uns diese Tatsache auch aus den gebrachten
Bildbeispielen hervorzugehen scheint, so sei dennoch der
wesentliche und wohl einzige ernst zu nehmende Einwand, der
gegen diese Behauptung erhoben zu werden pflegt, kurz erwähnt
und besprochen.
Man pflegt zu behaupten, daß dasjenige, was auch die in
üblichem Sinne „naturalistisch“ genannten Bildungen erst zu „wahren
Kunstwerken“ mache, keineswegs ihre Übereinstimmung mit dem
Natur-Vorbilde sei; sondern gerade im Gegenteile in jenen
unvermeidbaren persönlichen „Abweichungen“ vom Naturvorbilde
liege, in denen, und seien sie noch so gering, sich die „persönliche
Natur-Auffassung“ des Bildners verrate.
Diese Behauptung nun, die das Wesentliche dieser Gestaltungen
im klein-Persönlichen des „Pinselstriches“ sehen will — die also
etwa das Wesen oder den Wert Leibls in die kleinviereckigen
Partikelchen seiner individuellen Malweise verlegt, eben in die Art,
wie er mit dem Pinsel die Farbe auf die Leinwand auftrug oder
aufdrückte — diese Behauptung trifft zwar etwas ins Seelische, doch
weit außerhalb des Kernes der künstlerischen Konzeption. Sie trifft
bloß gerade noch den „Hof“, die „Fransen“ des schaffenden
Bewußtseins, wie die Psychologie die Rand-Gegebenheiten dieser
Art nennt. Es ist, wie wenn man zehn Menschen gleicherweise
konstatieren ließe, daß von zwei vor ihnen liegenden Stäben der
eine doppelt so lang ist, als der andere; sie hierauf diese Tatsache
mit denselben Worten niederschreiben hieße: um dann aus diesen
gleichen Worten nicht die Gleichheit der Beobachtungen zu
entnehmen, sondern aus den „graphologischen“ Unterschieden der
Buchstaben, aus der klein-individuell abweichenden Führung der die
Buchstaben bildenden Linien und Züge eine Verschiedenheit der
beobachtenden seelischen Grundstellung der Versuchspersonen zu
konstruieren. Derartige verstiegene Gewaltsamkeiten müssen aus
exakten Analysen ausgeschaltet bleiben. Und es muß also in
gleicher Weise festgehalten werden, daß das Wesentliche der
objektiv-naturalistischen E i n s t e l l u n g , der Te n d e n z des Schaffens,
dadurch nicht berührt wird, daß nicht nur die Bilder verschiedener
naturalistischer Perioden äußerlich verschieden aussehen, sondern
daß auch die Bilder, die zehn gleichzeitig lebende naturalistisch
orientierte Künstler vor demselben Modell gleichzeitig malten, alle
untereinander persönliche Differenzen aufweisen würden. Die
Diskussion über das Wesentliche muß an diesen Klein-
Unterschieden vorbeigehen; so sehr es dann auch jedem
künstlerisch Interessierten unbenommen bleibt, sich auch am
„graphologischen Duktus“ des Striches oder der Pinselführung
feinste Entzückungen und individuelle Tönungen des allgemeinen
Erlebnisses zu holen. —
Beziehen sich diese Feststellungen vorerst auf die objektiv-
naturalistische Wieder-Gabe des unmittelbar-äußerlich Sichtbaren,
so gelten sie andererseits in gleicher Weise auch für die
„naturalistische Seelenmalerei“. Auch hier lehrten uns unsere
Beispiele, daß es sich im Wesentlichen der Konzeption um die
Einstellung auf ein wirklich-Gegebenes, und der Tendenz nach um
dessen Ab-Gestaltung handelt. Denn wenn eine so und tatsächlich
vorhandene äußere Gegebenheit, wie etwa die Blindheit eines alten
Mannes, mit der tatsächlich vorhandenen Begebenheit verknüpft
erscheint, daß ihm ein Heilmittel für seine Augen gebracht werden
soll: so ist die an diesen äußeren Komplex angeschlossene und auf
sie hin erfolgende seelische Gesamthaltung dessen, der dieses
Schicksal erfährt, in nicht geringerem Grade etwas „naturalistisch
Wirkliches“, als die verursachenden äußeren Anlässe auch. Es ist
eben die Wirklichkeit der i n n e r e n Natur des Menschen, die der
Wirklichkeit der sie erzeugenden ä u ß e r e n Natur der Dinge und
Vorgänge als seelisches Korrelat durchaus entspricht. Von der
seelischen Veranlagung dessen nun, der dieses Schicksal e r l e i d e t ,
v o n d e r s e e l i s c h e n Ve r a n l a g u n g d e s M o d e l l e s a l s o , n i c h t d e s
M a l e r s , wird es abhängen, wie das Bewußtsein auf sein Schicksal
reagiert: ob es in Stumpfheit und blödem Bleiben verweilt; ob es in
tierhafter Raserei das Unzwingbare zwingen will; ob es in kindhaftem
Spielen die Zeit vertrödelt; oder ob es schließlich in stiller
Resignation und sordinierter Hoffnung eine Tiefe der Seele verrät,
die unter den Menschen selten ist. Da nun wieder a l l e derartigen
Verhaltungsweisen möglich und wirklich sind, da man in der
„wirklichen Natur“ auch des seelischen Lebens jener Menschen, die
dem naturalistischen Seelen-Maler als Modelle dienen, alle
erdenkbaren Stufen von frivoler Oberflächlichkeit bis zu innigster
Tiefe findet: wird sich, letzten Endes, die s e e l i s c h e Qualität des
naturalistischen Künstlers darin offenbaren, w e l c h e Beispiele er
wirklich auch s i e h t . So reich und so tief Welt und ihre seelischen
Wirklichkeiten sind: so reich und so tief k a n n der naturalistische
Künstler sein. Er muß nur die Reaktionsfähigkeit, die rein
menschliche Bewußtseins-Weite für die Fülle auch aller
innerseelischen Wirklichkeiten besitzen. Sein Ich ist nicht „das Maß
der Welt“, wie beim naturfernen Künstler; sondern die Welt ist das
Maß, an dem e r gemessen wird.
So bleibt denn ebenso das gewöhnlichst-banale, wie das
seltenste Bewußtsein eines Menschen, der Modell einer Darstellung
wird, sofern es in seiner Art ein lebensfähiges, an einen bestimmten
und einmaligen äußeren Anlaß geknüpftes und ohne jede
Veränderung lebensmögliches Bewußtsein ist: objektive Wirklichkeit.
Es gehört als „innere Natur“ in gleicher Weise zu diesem Wirklichen,
wie die „äußere Natur“. Und ist es vorerst und an sich auch
unerkennbar, so wird es eben nach seiner Art und Qualität in
Gesten, in tausendfach verschiedenen, aber immer doch wirklichen
und lebendigen Gesten aus unsichtbarer „innerer Natur“ zu
sichtbarer „äußerer Natur“; als die es dann auch erkennbar und
darstellbar ist. Da aber weiterhin innerhalb dieser Erkennbarkeit
etwa zwischen dem innerlichst stupiden Glotzen der lebenslang-
erstaunten Bauern bei Leibl, und dem innerlichst-liebevollen, hoffend
resignierten Sinnen des alten Tobias bei Rembrandt wohl in der Art
des Gefühles, nicht aber in seiner seelischen Zugehörigkeit, in
seiner „psychischen Qualität“ ein Unterschied besteht: deshalb sind
eben so Leibl wie Rembrandt beide „Naturalisten“. — Es sei denn,
man würde tatsächlich und ernsthaft — meist jedoch nur, um den
Naturalismus „schlecht zu machen“ — alles Seelische aus ihm
ausgeschaltet wissen wollen, indem man das an einen spezifisch-
einmaligen äußeren Anlaß geknüpfte menschliche Bewußtsein zu
einem „Unwirklichen“ erklärte; womit die innerste „Natur an sich“ zur
„Nicht-Natur“ geworden wäre — was wiederum nicht absurder
klänge, als so manche andere Behauptung der weltläufigen Ästhetik
auch.

B. NATURFERNE.
Ist der Bezirk der Naturnähe durch die naturalistischen — oder
realistischen — künstlerischen Gestaltungen durchaus erschöpft, so
teilt sich, wie wir gesehen haben, der naturferne Bezirk in drei
wesentlich unterscheidbare Teilgebiete: in das der naturalistischen
Permutation, in das des Idealismus und in das des Expressionismus.

1. Naturalistische Permutation.

Naturalistisch permutiert nannten wir jene künstlerischen

Gebilde, die zwar in ihren Einzelheiten die naturhafte Formung
wahren; aber in der Zusammenstellung dieser Teilkomplexe zu
Ganzgebilden, sei es der einzelnen Figuren, sei es des
Zusammenhanges der Handlung, von den erfahrbaren
Naturgegebenheiten abweichen.
Bereits das erste Bild mag uns dabei ein Beispiel Abb. 12.
dafür sein, daß die theoretisch in exakter Weise
voneinander trennbaren künstlerischen Gestaltungsweisen in der
Praxis der Kunstübung mit vielfachen Zwischenstufen ineinander
übergehen. So zeigt das „Gefilde der Seligen“ von Arnold Böcklin,
besonders in der weiblichen Hauptfigur und in den Hintergrunds-
Darstellungen der lagernden und der reigenschlingenden Frauen,
deutlich idealisierende Tendenzen. Doch abermals müssen wir
darauf hinweisen, daß es sich bei der Aufstellung eines
theoretischen Begriffs-Systemes immer nur um die Festlegung der
Prinzipien handeln kann, zwischen deren ausgesprochensten Typen
dann dem wirklichen Dasein das weiteste Feld freier Variation
gewahrt bleibt.
Dabei darf man aber nicht etwa glauben, daß damit das
Aufstellen von Systemen oder Theorien eine überflüssige Mühe wird.
Sondern es ist hier, im bewußtseinswissenschaftlichen Bereiche,
bloß ebenso, wie in jedem anderen, etwa auch im
naturwissenschaftlichen Bezirk. Auch in diesem gelten ja die
„Gesetze“ in exakter Weise nur für die rein begrifflichen
Konstruktionen der wirklichen Abläufe, niemals für diese selbst; denn
auch hier „stimmt“ kein Gesetz mehr, sowie man in die Fülle der
naturgegebenen Verwicklungen eintritt. So aber, wie es etwa im
Bereiche des Optischen zum Zwecke einer orientierenden Ordnung
wohl Sinn und Wert hat, zu sagen, daß das Sonnenspektrum aus
den Farben Rot, Gelb, Grün, Blau und Violett „bestehe“, trotzdem
diesen Farben als „reinen“ Farben der geringste Bezirk des
Spektrums gewahrt ist, während die Übergangs- und
Zwischenfarben einen weitaus breiteren Raum bestreichen; ebenso
hat es innerhalb des bewußtseinswissenschaftlichen Bezirkes Sinn
und Wert, theoretische Grenzscheiden aufzurichten, über die hinweg
dann die lebendige Wirklichkeit die Fülle ihrer Variationen und
Kombinationen strömen läßt.
So wird man bei unvoreingenommener Beobachtung feststellen
können, daß innerhalb des Böcklinschen Bildes die Mehrzahl aller
gebrachten Gestaltungen im Einzelnen ihres Aufbaues durchaus
naturnahe Formung zeigen; daß jedoch der Zusammenbau, sei es
der einzelnen Figuren, sei es der gesamten Zustände und Vorgänge,
durchaus natur-unmögliche, naturferne Konstellationen bringen.
Da ist vorerst die Hauptfigur des Kentauren. Sie bleibt in ihren
beiden Haupt-Teilen durchaus naturnahe. Sowohl der pralle,
stahlhaft-straffe Pferdeleib, wie auch der Menschen-Oberkörper sind
in sich durchaus natur-entsprechende Teilstücke von wirklichen
Erfahrungen. Erst ihre Zusammensetzung führt sie aus dem Bezirk
des Natur-Möglichen hinaus. Gerade durch diese Zusammenstellung
aber wird dann ein spezifisches Phantasie-Gefühl erregt, das man
im wirklichen Dasein nicht zu erleben imstande wäre.
Diese Einstellung muß nun auf das Erleben des ganzen Bildes
geweitet werden. Nicht nur der Kentaur, nicht nur die beiden Figuren
der Nymphen rechts, die deutlich noch den Ansatz von Fisch-
Leibern an Stelle menschlicher Beine zeigen: sondern die gesamte
Bildvorstellung, das Aneinanderfügen und Zusammenbringen
derartiger Fabel-Wesen mit natur-entsprechenden Menschen-
Figuren, mit Schwänen, einem See, naturalistisch gemalten Felsen
und Bäumen, Büschen und Wiesenhängen: all das bringt eine
Stimmung zustande, die sich typisch sowohl von allem
Naturalistischen, wie auch von allem Idealistischen oder
Expressionistischen unterscheidet. Das durch derartige
Gestaltungen vermittelte Gefühl trägt dabei einen deutlich
„phantastischen“ Charakter.
Dabei sieht Böcklin die Natur gänzlich un-sentimental, zumeist in
schärfster Strackheit und Geschliffenheit. So sind hier die Farben
von stahlhafter Glätte, der Wasserspiegel wie poliertes Metall, die
Formen — der Schwanenhälse etwa oder der Bäume des
Hintergrundes oder des Uferrandes — von gestrafftester Spannung
und Führung. Fast luftlos, bis in die Ferne klar bestimmt umrissen,
vermitteln seine Bilder auf diese Art häufig das hallend-Harte, das
arkadisch in dünne, reine Atmosphäre erhöhte Gefühl phantastisch-
herber Träume.
Böcklins „Triton und Nereide“ gebe das zweite Abb. 13.
Beispiel. Wiederum ist es nicht nur die
Zusammenfügung der Tritonen-Figur aus Menschen-Oberkörper und
Seetier-Leib; sondern wiederum ist es die eigentümliche Einstellung
Böcklins dem gesamten Werke gegenüber. Böcklin lehrte, daß der
Maler niemals unmittelbar vor und nach der Natur malen solle,
sondern „aus dem Kopfe“ malen müsse. Doch wenn man bedenkt,
daß er sich stundenlang vor diese Natur, etwa an den Strand des
Meeres, setzte, stundenlang das Spiel der Wellen, ihr Zerrinnen auf
dem Strande, ihr Schäumen über Klippen schauend erfaßte,
„auswendig lernte“, um erst dann im Atelier „aus dem Kopfe“ zu
malen: so erkennt man, daß zwischen diesem Verhalten und dem
des Naturalisten, der das Gesehene unmittelbar, andauernd prüfend
und vergleichend, auf die Bildtafel überträgt, im Wesentlichen der
seelischen Einstellung nicht der geringste Unterschied besteht. Das
Verfahren Böcklins ist schwieriger und wird oft zu gründlicherem
Erfassen der Naturgegebenheiten führen können; aber es bleibt im
Wesen, den einzelnen Teilkomplexen gegenüber, ein objektiv-
naturalistisches Verhalten.
Doch indem Böcklin so verfuhr, erleichterte er sich wieder die
spezifische Art seines Gesamt-Gestaltens. Denn da er ja die Ganz-
Form seiner Bilder n i c h t in naturalistischer Art schuf, hätte ihn ein
Malen direkt vor der Natur immer wieder in der Konzeption des
Gesamten aufs empfindlichste stören müssen. So aber konnte er die
Permutation und Kombination der „erlernten“ Natur-Teile, das freie
Um-Ordnen und Zusammen-Stellen der einzelnen Komplexe völlig
frei schaffend im Atelier vornehmen und so trotz des naturalistischen
Einzel-Materials seine völlig naturfern-phantasiemäßigen
Gesamtgebilde um vieles leichter und ungehemmter konzipieren.
Und es ist der gleiche seelische Grund, der nahezu alle jene
Künstler, die die Schaffensart der naturalistischen Permutation
pflegten, dazu geführt hat, im Atelier und „aus dem Kopfe“ zu malen.
Die Analyse der Böcklinschen Bilder wird also in erster Linie die
Phantasie-Leistung betonen müssen. Und diese Phantasie-Leistung
wieder liegt vor allem im rein Inhaltlichen der Konzeption. Mit einer
seltenen Eindringlichkeit wird bei Böcklin die Wichtigkeit des
Sachinhaltes klar. Hier an dem, in zeitlicher Beschränkung richtigen,
aber im Allgemeinen seiner üblichen Verwendung falschen Wort von
der ausschließlichen Wichtigkeit des „Wie“ eines Bildwerkes und von
der völligen Gleichgültigkeit des „Was“, des Sachinhaltes der
Darstellung, festhalten zu wollen, wäre beschränkter Fanatismus;
und nicht jene auf das Erleben des historisch Daseienden
gegründete Relativität aller Anschauungen, die weiß, daß die
Sachen v o r den Worten da sind und da waren, und daß nichts
unfruchtbarer wird, als diese Worte und Schlagworte für
unumstößlich Bindendes zu nehmen, nach dem sich Werdendes zu
richten hätte.
 Der Sachinhalt des Böcklinschen Bildes aber ist eine große
Symbolgestaltung der mächtigen Stimmung des weithin gebreiteten
Meeres. Menschliche und halbmenschliche Symbolfiguren werden
Träger jenes un-meßbaren und, trotz aller Kleinbewegung, im
Ganzen so unerhört dauernd wirkenden Erlebnisses. Inmitten der
Meeresfläche lagern auf einer Felsenklippe Triton und Nereide. Die
Nereide: breiteste vitale Lebensfülle, unmittelbare Freude am Dasein
und Leben, weich angeschmiegt an den Stein; ein Wesen, dessen
Körper nichts als die Verdichtung der vier Grund-Elemente von
Sonne, Wasser, Luft und Erde scheint, die in ihm das satteste
Dasein gewonnen haben. Sie gibt im äußerlich-Formalen ihrer
horizontalen Bahn, wie im innerlich ruhend-Sonnenden ihrer
seelischen Gelöstheit den Kontrast zur bewegteren Schiefe des in
Haltung und Seelenstimmung fast schmerzvoll aufgedrängten
Tritonen. In Gegenbewegung, sie von links nach rechts, er von
rechts nach links gewendet, verklammert sich das Gefühl in der Mitte
des Bildes zu breitem Schlusse. Und wie sie spielend ihm eine
Handvoll Wasser ins Gesicht werfen will, um ihn aus seiner
Hingegebenheit zu wecken, wird jede Spur von Sentimentalität, auch
nur vom Fernsten her, vermieden. Als wahrhaft innerliche
Personifikation, kein äußerliches, sondern innerseelisches Symbol
für diese größte Weite aller Einsamkeiten drängt sich dies
Halbwesen vom Felsen auf, biegt seinen Leib, dreht seinen Kopf der
fernsten Dehnung des Horizontes zu und schwimmt mit Mund und
Augen in die Ferne.
„Phantastik“ ist das Wort, das man für derlei Konzeptionen meist
gebraucht. Und sein Bedeutungsinhalt scheidet sich eben von reinen
Phantasiegebilden definitorisch dadurch ab, daß man mit diesem
Wort die Gefühlsbegleitung jener Schöpfungen bezeichnet, die mit
den Bausteinen des Naturalistischen Gebilde völlig naturferner Art
erstellen.
So ist es auch bei der „Pest“. — Naturalistisch- Abb. 14.
permutierte Gestaltungen begegnen erfahrungsgemäß
beim Publikum kaum irgendwelchen Widerständen oder
Schwierigkeiten des „Verständnisses“, also des gefühlsmäßigen
Nach-Erlebens; um so stärker pflegen sie von den zünftigen
Ästhetikern angegriffen zu werden. So hat diese zünftige Ästhetik
auch Böcklin schweres Unrecht angetan. Die Kraft seiner Visionen
aber, die restlose und fast niemals „dienstbare“ Symbolisierung
allgemeiner Themen und Vorgänge führt die meisten seiner Werke
weit über jenes Niveau des „literarischen Geschichten-Malens“
hinaus, auf das man ihn im Zeitalter des Impressionismus
erniedrigen wollte. So gibt auch hier wieder die Stärke der
inhaltlichen Erfindung und der formalen Komposition dem Bilde
unmittelbare Einschlagskraft. Durch die steil vertiefte, schmale
Straße eines kleinen italienischen Städtchens rast die Fabelfigur des
Pestdrachen. Was sie auf ihrem Fluge mit den breiten Fledermaus-
Flügeln anweht, wen der Atem ihres schmalen Schädels, halb
Schlangenkopf, halb Vogelschnabel, trifft, der sinkt zu Tode.
Einmalig und un-abgebraucht in der Erfindung und in der
Gestenführung, herbe und ohne jede Dienstbarkeit in der Wendung
des Körpers, in der Haltung der Arme und der Beine sitzt die Figur
auf dem Rücken des Tieres, beherrscht das Zentrum der
Konzeption. Und überall wieder kann man erleben, wie Böcklin zum
Innersten seiner Vision so gefunden hat, daß er naturalistische Teil-
Erfahrungen zu phantastisch-willkürlichen Kombinationen
zusammenfügte und erhöhte.
Der „Tod auf den Schienen“ von Max Klinger gebe Abb. 15.
ein Beispiel, wie derartige naturalistische
Permutationen zu naturferner Phantastik des Gesamt-Gebildes und
des Gesamt-Gefühles führen können, auch wenn sämtliche
einzelnen Sachinhalte des Bildes naturnahe bleiben. Dies tritt dann
ein, wenn die innere „Zusammenstellung“, die sachliche
„Beziehung“, in die die Inhalte gebracht werden, der Natur-
Wirklichkeit nicht entspricht. So ist hier in diesem Blatte nicht nur
keine Stelle, sondern auch keine Figur oder Ganz-Form zu finden,
die nicht durchaus naturalistisch empfunden und belassen wäre.
Indem aber in dem alten Thema des Totentanzes die moderne
Tatsache von Eisenbahn-Unglücken, der Keim der Konzeption, so
durchgebildet wird, daß sich der Tod als naturalistisches, gleichwohl
aber lebendiges Gerippe über die naturalistischen Geleise legt,
gerade an einer Kurve der Bahn, die hart an einem Gebirgsabsturze
hinläuft: wird erreicht, daß sich abermals — wie im kleineren Gebilde
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