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WHAT
A Transdisciplinary

Journal of
Queer
Theories and Studies

EVER
whatever.cirque.unipi.it
Whatever. A Transdisciplinary Journal of Queer Theories and Studies is a double-blind, peer-
reviewed, open access, yearly academic journal published online under the auspices of
CIRQUE, Centro Interuniversitario di Ricerca Queer, see http://cirque.unipi.it/

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Giuseppe Burgio — Kore University
Carmen Dell’Aversano — Università di Pisa, [email protected]
Massimo Fusillo — University of L’Aquila
Alessandro Grilli — University of Pisa
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Scientific Committee
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Marie Hélène Bourcier — Université de Lille
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Antke Engel — Institut für Queer Theory
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William Spurlin — Brunel University London

Managing editor
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Layout design
Alessandro Grilli

ISSN 2611-657X
Volume 5, July 2022

Unless otherwise stated, all content is published under CC BY-NC 4.0 license and belongs to its
respective author(s).
 Table of Contents

Essays

Forbidden temporalities: the wayward aesthetics of Punchdrunk’s Sleep

No More
Tom Fish 1

Di Mana Bumi Dipijak, Di Situ Pelangi Dijunjung. Migration West

and the spatio-temporal configuration of queer Malaysian identities
in London
Ash Masing 23

El léxico lesbofóbico: La construcción de un repertorio de odio

en los ciberforos peruanos
Marco Lovón-Cueva, Carolina Mirian Lovón-Cueva 43

– Themed section –
Performance, subversion, relation:
tracing queer in BDSM
ed. by Massimo Fusillo, Serena Guarracino, Luca Zenobi

S/M, splatter, and body modification in the early Clive Barker. Birth of a
political aesthetics
Giorgio Paolo Campi 73

William Seabrook and Man Ray.

Visualizing sadomasochistic intersubjectivity
Sergio Cortesini 97

Ballgags, ropes, and spatulas. BDSM toys between specialty stores

and everyday objects
Jan ‘Jay’ Szpilka 127
Table of Contents

– Themed section –
Performing gender, race, nation: the queer turn in contemporary Latin
American literature (1990‑2021)
ed. by Gabriele Bizzarri

Performando el género, la raza, la nación.

El giro queer en la literatura latinoamericana contemporánea (1990‑2021)
Gabriele Bizzarri 165

Estilos de la carne: una mutación antropológica

Daniel Link 175

Qué pasa cuando las travestis hacen mundo?

Sobre Las malas, de Camila Sosa Villada
Gabriel Giorgi 183

“El mundo del deseo no es todo lo luminoso que se cree”.

Abyección, cuerpo y agencia travesti en Las malas de Camila Sosa Villada
Richard Leonardo-Loayza 189

La representación de las prácticas queer y la resignificación de la

noción de familia en dos novelas argentinas recientes: Soy lo que quieras
llamarme y Las malas
Henri Billard 209

Trastocar la herida, gestionar el sufrimiento:

Rebeldía en la poesía de autoras lesbianas salvadoreñas
Tania Pleitez Vela 223

¿El asesinato como destino?Identidades trans en narrativas de la

postguerra salvadoreña 1992‑2021
Amaral Arévalo 255

“Estoy muy feliz de verte alive”. Acústicas, amistades y archivos del

performance transgénero y travesti (Chile y Nueva York, época 1990)
Ignacio Pastén Lopez 303

Transgenerismo y denuncia social en Llámenme Casandra, de Marcial Gala

Patricia Valladares-Ruiz 327

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Journal of
Queer
Theories and Studies

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Tom Fish

Forbidden temporalities: the wayward aesthetics

of Punchdrunk’s Sleep No More
Abstract: Punchdrunk’s Sleep No More is an immersive theatrical adaptation of Shakespeare’s
Macbeth and Hitchcock’s Rebecca that has been staged in New York since 2011 with over 2000
performances. Sprawled over a hundred rooms within three intricately designed warehouses, the
event offers a visceral exploration of a labyrinthine space and the potential for anonymous—even
erotic—one-on-one encounters with a performer in the dark. This paper offers a new angle on
Punchdrunk’s immersive style by considering the embodiment of temporality in performance and
its concurrent aesthetic politics. Borrowing from queer theory’s temporal turn, it details how the
company manipulates time in the space to create a ‘wayward’ aesthetic, borrowing from the ety-
mology meaning “turned away” and the First Folio’s name for the witches as “Weyward Sisters”.
Ultimately, it looks to encourage further queer readings of time in popular theatrical performance
while also broadening the notion of resistant reading strategies to consider queer embodiment
and theatre’s haptic relationship to time.

Keywords: Performing arts, theatre, immersive; Critical theory, queer, affect; Temporality

In the New York production of Sleep No More, patrons explore a surreal

1930s world, an immersive adaptation of Shakespeare’s Macbeth and Hitch-
cock’s Rebecca, also weaving in references to the infamous 17th century
Paisley Witches from Scottish lore1. Co-directed by Punchdrunk artistic
directors Felix Barrett and Maxine Doyle, the event extends over a hundred
rooms within three intricately designed warehouses. The experience feels
like part expansive art installation and part avant-garde haunted house2.

1 White (2012: 221) defines immersive theatre as “a trend for performances which use instal-
lations and expansive environments, which have mobile audiences, and which invite audience
participation”.
2 The production was first staged in London in 2003 and then revived in an abandoned school-
house outside Boston, MA in 2009 for a three-month run. A revamped, expanded version opened
in March 2011 in New York’s Chelsea district in the former site of a popular nightclub. The space
was dubbed the McKittrick Hotel, a name derived from the hotel featured in Hitchcock’s Vertigo.
Following an extended hiatus for COVID-19, the production reopened for its open-ended run in
Feb. 2022. In Fall of 2016, Punchdrunk also launched a Shanghai version.
The performance event has been analyzed from multiple vantage points, but not for its rela-

[email protected] Whatever, 5, 2022: 1-22 | CC 4.0 BY NC-SA

Kennesaw State University doi 10.13131/2611-657X.whatever.v5i1.138
Tom Fish

Patrons circulate a labyrinthine space that embodies a gothic temporality

that fails to move ‘straight’ ahead, mirroring the Macbeths’ villainous pre-
occupation. One room features a nursery with an empty infant’s crib and a
mobile from which dangle twelve or more decapitated Victorian dolls. The
empty blanket below channels the ghostly children that haunt the Scottish
play: Macduff’s murdered offspring, the bloody child of the Weïrd Sisters’
apparition; even the missing baby Lady Macbeth claims to “have given
suck” (1.7.54). Similarly, W. B. Worthen found himself struck by “a space
emptied of children” in which “their bloody, dismembered absence is pal-
pable, physically and metaphorically memorialized” (2012: 87).
When I first experienced Sleep No More in Boston (2009), things got
even more twisted; Macbeth would chase a visibly pregnant Lady Macduff
into the nursery before grabbing her by the arm and shoulder and repeat-
ably slamming her body, abdomen first, into the wall. The attack was tar-
geted directly at the womb, targeting the unborn child. In a further maca-
bre twist, the woman’s lifeless body was discarded in the abandoned crib
with the dolls twirling above3. These moments articulated the Macbeths’
fervent desire to undo Macduff’s line of succession to the throne to ensure,
as Lady Macbeth states, “But in them nature’s copy’s not eterne” (3.2.43).
The affectively charged moment embodied a twisted time, an inversion of
the reproductive economies that govern theatrical practice and normative
temporal regimes.
This paper investigates the manipulation and performance of time in
Sleep No More to uncover the technique behind what I call its wayward
aesthetic. In Macbeth, the witches, who prophesy and ultimately provoke
much of the action, are commonly titled the Weird Sisters, the etymology
of the term “weird” referring to their supernatural powers, with reference
to the Fates. As Ayanna Thompson (2010: 3) argues, this editorial move,
which pulls from the Quarto rather than the Folio, works to sanitize the
meaning of the sisters, likely to appease the sensibility of conservative
18th-century editors. However, in the Folio, the term “Weyward Sisters” is

tionship to homoeroticism and queerness. For a detailed description of the performance event,
see Koumarianos and Silver (2013); for immersive practice, see Machon (2009) and Zaiontz (2014);
for adaptation, Shakespeare, and immersion, see the cluster of essays on Sleep No More NYC in
Borrowers and Lenders, 7, 2 (2012); For its relationship to postdramatic theatre, see Worthen (2012).
3 A companion that I attended the New York production with witnessed a similar attack, with
Macbeth punching the pregnant Lady Macbeth in the abdomen, directly targeting the unborn
child. The lifeless body still left for dead, see Fish (2016).

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 Forbidden temporalities: the wayward aesthetics of Punchdrunk’s Sleep No More

used, which merges “weird” (we-) with the term wayward4. The hybrid
word recognizes the spiritual function, yet is permeated by a directional
retreat from ‘natural’ order, its etymology from Late Middle English mean-
ing “turned away” (OED). Within the context of this production, I illustrate
how temporal dis/orientation (a movement away/ ‘dis’ from normative
orientations) is central to the wayward aesthetic, but also how this is plea-
surably and perversely aligned with sexuality and gender expressions that
challenge the norm.

1. Theatrical time out of joint

The paper works from the premise that queer theory’s ‘temporal turn’ can
provide a useful means of understanding the performance of time and the
temporal politics of commercial theatrical practice. The amount of theatre
scholarship engaging with notions of queer time is limited. Most works,
such as Time Slips (Pryor: 2017), focus on queer artists engaging consci-
entiously in progressive politics. However, the tradition of queer resistant
reading strategies offers a useful model for reading mainstream cultural
productions against the grain, epitomized by Alexander Doty’s Making
Things Perfectly Queer (1993), or more recently, perhaps, by Stacy Wolf’s
lesbian feminist readings of American musical theatre (2011). The approach
highlights how queer spectatorship can reveal the often-surprising desirous
contours and ambivalent politics that can drive ‘straight’ cultural products.
I look to follow this approach with my reading of Sleep No More. Further,
I seek to add to the ample scholarship on the production a focus on the
role of homoeroticism and queer spectatorship, which has been largely
overlooked.
The theatrical forum as a medium is preoccupied with the construction,
even deconstruction, of time. Bert O. States, in his treatise on theatrical
phenomenology (1985), describes how theater “plucks human experience
from time” and “imitates the timely in order to remove it from time” (50).
Theater restructures time and “gives time a shape”. Matthew Wagner (2012)
has foregrounded how Shakespearean temporalities, as characterized in
theatrical performance, are distinctively “rough” and “disharmonious” (5).
Elizabeth Freeman in Time Binds (2010) details how Shakespearean time is
4 Thompson and Scott Newstok centralize the provocative potential of using “weyward” over
the sanitized term “weird” in their edited collection on racialized performances of the Scottish
play, Weyward Macbeth (2010).

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Tom Fish

at once embodied and, alluding to the story of Hamlet, also “out of joint”
(1.5.211). In her reading of the play, the ghostly appearance of Hamlet’s
deceased father dislocates the body politic and the “the smooth machinery
of political power, or the state’s mode of reproduction” (2010: 14). An “out
of joint” temporality drives plot, spurred by a desire to return to reproduc-
tive economies, such as the lineage of statehood.
Significantly, and central to the understanding of wayward aesthetics as
a theatrical tool, such temporality also sparks affective and psychic engage-
ment. For instance, the concept of suspense in the theatrical forum marks
both a suspended time and a feeling, an embodiment of temporal delay
with a consequent resistance, even a physical rush. From this perspective,
the crafting of time becomes a central technique in the commercial theat-
rical vehicle that operates as a virtual affect-machine (Ridout: 2006). The
dissident time schemes and their construction enact what Erin Hurley calls
“feeling technology”, mechanisms to solicit and manage the circulation of
feeling among participants (2010: 4). In Sleep No More, Macbeth’s virulent
attack on Lady Macduff, and moreover the unborn child, challenges lin-
eage, inheritance, and the reproductive economies that Freeman terms
“chrononormativity” (2010) and Lee Edelman calls “reproductive futurism”
(2004). The action embodies a violent temporal dislocation that simultane-
ously jars the audience’s haptic experience. The solicitation of feeling “out
of joint” generates a central product within the economy of the immersive
theatrical exchange.
As Wagner (2012) and Freeman (2010) suggest, Shakespearean tempo-
rality creates disharmonious time schemes that challenge normative tem-
poral regimes. Freeman is thoroughly invested in embodied forms of time,
yet her readings of Shakespeare (both Hamlet and Midsummer) limit them-
selves to consider plays as literature, rather than as performance, opening
useful space for further exploration into the role of the body and embodi-
ment. Wagner suggests how Shakespearean performance primes audiences
for “thinking about time” and “heightens the audience’s sense of temporal-
ity” (100). Wagner notes a cerebral engagement and a way to understand
time differently, but within the context of commercial immersive theatre, I
would argue it engages principally as a mode of feeling. Punchdrunk’s per-
formance landscape encourages a visceral experience; as co-director Felix
Barrett succinctly states, “Rather than being for the intellectual, for the
brain, Punchdrunk is for the body” (Machon 2007). The startling moments

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 Forbidden temporalities: the wayward aesthetics of Punchdrunk’s Sleep No More

of Macbeth’s infanticide performed a multifaceted dis/orientation, a move-

ment away from normative orientations. This could jolt the bodies of sur-
rounding observers temporally and affectively. The moment consciously
pulled patrons out of their comfort zone to arouse what Patricia Clough
defines as affect: the body’s overwhelming or spontaneous responses to
environmental change (2007: 2). The following section will further pursue
the mechanics of Sleep No More’s wayward time and the embodied plea-
sures of temporal deviation.

2. Forbidden touch
The sensory experience of a time out of joint begins just moments after
arriving at the performance venue. Entering the space after queuing out-
side, my companions and I were ushered into a darkened, candle-lit tunnel.
While the prelude to Hitchcock’s The Man Who Knew Too Much swelled
in the background, we blindly maneuvered along a corridor as it curved
around. Bartley describes this as the “most uncomfortable and frightening
aspect of the performance [...] disoriented and squinting, I was forced to
grope along the maze’s walls” (2012: 4). The passageway offered a transi-
tion into the “spatially dislocated” world of the immersive performance
(Richardson, Shohet 2012: 3). It established the rules of the theatrical
contract, described by director Barrett as “a decompression chamber to
acclimate to the world before being set free in it” (Machon 2009: 90-91).
It drove me outside of my comfort zone to prepare me to engage with the
performance’s ambulatory style and the sensorial tasks that lay ahead. It
even shifted attention to the process of sensory perception itself—as Mar-
tin Welton describes in his study of theatre performed in the dark, it can
“draw one’s attention to the motility of feeling as something to be sensed
in its own right” (2010: 49).
The spatial was tethered to the temporal, but also to the sensorial. Wan-
dering the tunnel, we were dislodged from the contemporary period. The
swirling music gave the sense of traveling back in time, possibly to the
1950s or early 1960s, as suggested by the film noir soundtrack. Similarly,
Glenn Ricci explains how music in Sleep No More “serves to heighten the
dream-like qualities […] dislocating us from time” (2012: 4). Rather than a
linear, ‘straight’ model of time, the patrons embodied wayward motions,
a way of engaging with the production founded upon physical deviations
from the norm.

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Tom Fish

When we exited the dark tunnel, we entered a speakeasy dubbed the

Manderley bar, where audiences could mingle and sip cocktails. The décor
was fashioned after the 1930s, veering away from the tunnel’s 1950s Hitch-
cock soundtrack. Several minutes later, my group was called off to the
side where a performer informed us of the rules of the evening. We were
equipped with Venetian-style masks and warned not to remove them and
also to remain silent. Lastly, we were set loose down a staircase into the
darkness5. Our only advice from the steward initiating our journey was
“Fortune favors the bold!”
The performance event was structured around a mechanics of dis/ori-
entation, which translated surprising environmental shifts into affective
payoff. One of the primary ways this worked was through overstimula-
tion. Entering the McKittrick felt like a lucid fever dream. I made my way
through a detective agency, a tailor shop, a candy store, each room intri-
cately crafted floor to ceiling and filled to the brim with antique-styled
objects. When I ventured to a floor above, I discovered a sanitarium space,
recalling Lady Macbeth’s madness, then adjacent, a surprising expansive
forest. Later, I would come to discover three additional floors below, with
residences, a crypt, a graveyard, and a grand ballroom to name a few. The
massive playing area stretched over 100,000 square feet, with an over-
abundance of items to explore in each room, producing an alarming prolif-
eration of options, what Burton (2013) calls “the overwhelming anxiety of
choice”, a tactic that plays off “audience members’ natural disorientation”.
For director Barrett, the production’s strategy is to pull the rug out from
patrons, based on the fact that when “your comfort zone is removed, you
don’t know what to do” (Barrett and Machon 2007). As in the darkened
tunnel, patrons must invent new pathways fueled by their own fantasy,
even desire. Josephine Machon’s research on Punchdrunk details how the
spectator’s (re)cognition is central to the success of the theatrical model.
The technique of destabilization works to foreground the body over the
cerebral as a “source of sense-making and making-sense”6 (2009: 21). The

5 Alternatively, in Boston and in earlier visits to Sleep No More NYC, my journey began with a
disorienting elevator ride. Our small group of masked patrons was set off on an unknown floor to
begin the venture. One patron was plucked out of the group and dropped off alone on a separate
floor to explore independently.
6 Machon develops the notion of (syn)aesthetics to describe how immersive performance fuses
sensory and perceptual experiences, engaging the somatic/haptic and the semantic/cognitive in
the individual moment (2009: 14-16).

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 Forbidden temporalities: the wayward aesthetics of Punchdrunk’s Sleep No More

Fig. 1 Masked patrons watch performers in the immersive space. Photo by Robin Roemer for The
McKittrick Hotel.

dual nature is key: generating sensuous feeling, while making ‘sense’ of

the experience. The shift in sensory experience, often intentionally jarring,
can produce swirls of sensation and even affect, a feeling that functions
primarily “in excess of consciousness”, going beyond the cognitive aware-
ness of a particular emotional state (Clough 2007: 2). Machon’s model,
called (syn)aesthetics, functions as its own challenge to linearity, making
the ‘product’ in the theatrical exchange more experiential. The performance
lured participants away from merely coursing ahead, as one might with an
Aristotelean storyline, to invite sinuous motions embodied by spectators
and mirrored by the McKittrick’s gothic time-space. Sara Ahmed details in
Queer Phenomenology (2006:16) how the lines of story, like directions on a
map, can become their own normative orientation device, a ‘straight’ way
of traveling linearly that does not leave room to dally with desire outside
the norm. The labyrinthine space also enacted a non-linear time out of
joint. It encouraged visceral exploration—assisted by the masks—inviting
audiences to attend to the feeling and pleasure of embodying waywardness.
The production’s aesthetic is built upon challenging norms, whether

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Tom Fish

of story, space, or time. The strategies of the production seek to explore

outside of normative bounds, but coded as a kind of wayward temptation.
Doyle describes how the performance centers around “inviting a sort of
forbidden touch”: “We all remember the things that we shouldn’t touch but
do and then the excitement when we have” (Kennedy 2011). The mechan-
ics are about a pleasurable deviation from the norm, like the sensation of
excitement and shame of a child sneaking into a cookie jar. Although not a
uniquely queer experience, the model embodies a dynamic often central to
queer lived experience: opposing societal pressure in order to follow forbid-
den desires. The Chelsea performance space itself marks an appropriation
of queer history. Its lower floors were the site of popular mega-club Twilo,
a staple of the 90s gay nightlife scene that closed under pressure from
mayor Rudy Giuliani in 2001. The cavernous warehouse setting, suited for
pleasurable anonymity and challenging straight orientations, was recycled
by Sleep No More into a mainstream theatrical event that lends itself to
wayward pleasures.
I find Roland Barthes’ notion of “cruising” provides a useful metaphor
for the production’s affective economy and immersive engagement. Cruis-
ing, for Barthes, goes beyond a strictly homoerotic or even erotic encounter
to reflect a surprising engagement with the invisible hand of the author. He
identifies a “voyage of desire” during which the body is in a “state of alert”
(1980: 231). It reflects a fresh orientation “withdrawn from all repetition”.
Significantly, the practice connects the reader to the allusive artist hiding
behind the sign-system. For Barthes, an author can conscientiously cruise
by writing in “citations, turns of phrase, fragments”, enacting a flirtatious
hide-and-seek exchange with their audience (231). One particular example
usefully illustrates how the production conflates erotic cruising and cruis-
ing for Shakespearean meanings. As a masked patron lurking anonymously
in the darkness, I trailed the Boy Witch through several rooms. Suddenly,
he pulled me out of the crowd of onlookers, inviting me into the tight quar-
ters of an old-fashioned phone booth. When I was serendipitously selected,
I experienced Barthes’ “happiness of chance,” which occurs as a chance
encounter albeit “wished for…spied-upon” (231). The invitation was tinged
with surprise and discovery, embodying a central tenet of cruising that
“the catch is always fresh” (231).
My wishful encounter with the witch was also a wishful encounter
with storyline. The performer stared at me, pressed against my body for

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 Forbidden temporalities: the wayward aesthetics of Punchdrunk’s Sleep No More

Fig. 2 Masked patrons gather around the character of the Porter who types a mysterious letter at
his desk. Photo by Yaniv Schulman for The McKittrick Hotel.

an extended moment, then to end the exchange he removed a Roman-style

charm necklace and placed it around my head. He leaned down and briefly
whispered in my ear an incantation about how the trees will burn and
Macbeth will perish, but that “this charm will keep you safe.” Although
the moment reflected a tactile sense of intimacy, even danger, it was also a
tactile, intimate exchange with Macbeth. The reference to the trees alluded
to Macbeth’s infamous Birnam Wood, Sleep No More’s forest maze, and
the witches’ prophesy about the Scottish King’s demise (4.1.108). Such a
moment, like discovering an Easter egg, offered a sudden connection to
the story, fueling me with the delight of recognition within the otherwise
obscure theatrical experience. As W. B. Worthen (2012) suggests, Punch-
drunk’s unconventional performance is surprisingly sustained by many
traditional trappings of conventional bourgeois theatre. This includes a
reverence to source text, either literal or metaphorical, grounding the sur-
real production in Shakespeare. Rather than being transgressive, ‘cruising’
can become the narcissistic delight of uncovering a roadmap, a surprising
orientation back to the Bard.
Patrons may search for story/lines as a way to create a more linear ori-
entation through the performance and to bring themselves ‘in line’ with
the event, or patrons may forgo these entirely for the sake of broader

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Tom Fish

exploration. For many, the experiential qualities win out, as patrons

choose to attend to the pleasure of the space and the quality of percep-
tion. One blogger and Sleep No More regular describes how, following an
“intimate exchange” with a performer, “I’d gotten a kick ass thrill, but
most importantly, I no longer cared if I even got one iota of ‘story’ out of
my night, or understood even remotely more than I did at that moment”
(theatrejunkie 2010). The intimate exchange referred to a “one-one-one”,
a choreographed sequence in the production in which a cast member
invites a lone patron into a private space. These secret moments, like my
own with the Boy Witch, have become coveted among fans who often
linger anonymously in search of a performer to lure them into a private
dwelling. Following, the door is typically locked to ensure intimacy and
the patron’s mask removed. Producer Randy Weiner (2021) describes the
one-on-ones as encapsulating his interest in a “flat-structure”, since “it is
not hierarchical” and the moments “have nothing to do with storyline”.
The exchanges effectively draw patrons off line, encouraging them to fol-
low lines of desire over story.
The dramatic exchanges, often described by fans “in terms that echo
an erotic pas-de-deux”, are built upon a certain sexual promise, embody-
ing the anticipation of Doyle’s forbidden touch (Burton 2013). Rose Big-
gin describes how Punchdrunk’s strategies of seduction create an expe-
rience of arousal for patrons (2020: 75). Bodies are oriented into fresh
pleasurable alignments that trigger affective and desirous arousal. Amber
Jamieson (2018) details how anonymity, lack of surveillance, and inebri-
ated guests have led to several reports of sexual assault by performers
over the duration of the NYC run. Security figures are present in most
rooms, yet their all-black attire renders them virtually invisible. A more
active presence is likely needed to help curtail inappropriate activity, yet
the mechanics of the production hinge upon a sense of anonymity. The
incidents are indicative of a theatrical model that manufactures a haptic
sensation of waywardness, yet is unable to manage patrons who act com-
pletely out of line.

3. Wayward bodies/wayward times

Within Sleep No More, gender play and homoeroticism are intertwined with
a time out of joint. One guest that accompanied me at the performance
recounted an alarming one-on-one with the detective character, Malcolm,

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 Forbidden temporalities: the wayward aesthetics of Punchdrunk’s Sleep No More

in which he was pulled from a crowd of anonymous onlookers and ushered

into an isolated room, after which the door was closed and locked. What
followed was a strange ritual in which a series of eggshells were cracked to
reveal not yolk inside, but dust (Fish 2016). Worthen’s article (2012) describes
the same interlude, unpacking the embedded symbolism (93). The eggs illus-
trate a future that is empty, dried up, dead. Worthen recognizes the meta-
phorical allusion to the Scottish play; during the infanticide of Macduff’s
children, the murderer, while slaying the son, cries out: “What, you egg!/
Young fry of treachery” (4.2.83-84). The discovery of the intimate exchange
was a hidden fragment of Shakespeare, metaphorically embodied. Follow-
ing Barthes, the carefully crafted “citations, turns of phrase, or fragments”
reveal another hide-and-seek game between guests and Macbeth (231).
The one-on-one also spoke to the temporal dis/orientation of homoerot-
icism. The empty egg could symbolize the nonreproductivity associated
with the intimate exchange between men, a forbidden orientation. One
gay blogger describes his experience of “close encounters in the dark” with
Malcolm as “a VERY intimate, homoerotic, sexual, hot experience with him,
some eggs, and some close encounters in the dark” (Dmoldovan 2012). The
blogger’s enthusiastic response highlights a strand of resistant readership
available within the production; it speaks to the drastic way one-on-one
moments, cruising outside straight alignments, are highly charged both
affectively and desirously. The private space and the removal of a patron’s
mask switched the encounter from a mode of anonymity to a self-entitled
mode of engagement Zaiontz calls “presumptive intimacy” (2014: 410). It
offers a sense of connection, albeit fleeting, and even a sensation of vulner-
ability. Upon entry, guests were never instructed on how to act in these
one-on-one engagements, which can disarm surprised hotel guests.
The Malcolm exchange also alludes to the performance’s ongoing indict-
ment of progeny. Macbeth’s attack on the pregnant Lady Macduff was a
perverse twist on the nursery room, a space for nurturing youth, society’s
future, converted into a grotesque display of death. Cracking the eggs to
reveal only dust embodied what Lee Edelman calls “anti-futurity” (2004).
A wayward aesthetic is embodied within this specter of the child, here
metaphorically represented.
The gothic landscape itself suggests a decay of reproductive order.
Patrons may uncover the huge graveyard space, a forest maze of dead
branches, a life-size coffin, or the sanitarium ward with empty beds (one

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Tom Fish

looks as though a figure is lying upon it, but if you remove the blanket,
you find only a collection of rocks). Dead animals also abound, not only in
the taxidermy shop, but in the hotel dining room that features an impos-
ing stuffed deer. The deer refers again to Macbeth’s missing children,
described in the play as “these murdered deer” (Worthen: 86). The perva-
sive symbolism represents Macbeth’s assault on temporal order. Central
to the play’s disruption of natural order—“nature is dead” (2.1.50)—is its
disruption of reproductive order as Macbeth will have no heirs; he wears
a “fruitless crown” and carries a “barren sceptre” (3.1.60, 61). Carol Rutter
offers a useful way to link Macbeth’s war on the body politic: “Having no
children, he (Macbeth) has no future. To keep that future at bay, he must
kill it—by crushing the ‘seeds of time’ (1.3.56) that are the future. The chil-
dren” (2007: 165).
The absent child is represented in numerous forms and often through
abandoned childhood objects in the space. Several black prams are placed
in particular rooms, filled with various objects: either stones, potatoes,
unwrapped presents, or just left empty. One pram rested in the graveyard,
juxtaposing the symbol of infancy—and futurity—with a space synony-
mous with death. In the ward, amid ten or so empty hospital beds, another
pram created an ominous presence. In the Macduff quarters, there is a
children’s room with a porcelain doll resting on the pillow of the bed, a
Children’s Bible on the nightstand, and a toddler’s outfit laid out neatly
on the floor. However, if patrons happen to glance into the side mirror,
they discover not their own reflection, but a trick mirror. The image of the
child’s bed is unraveled and stained with blood, abruptly turning the room
into the site of a horrific crime, symbolically foreclosing on the child as a
symbol of futurity.
In addition, several one-on-one exchanges featured stories about missing
children. The actress playing Hecate led select patrons into the forest maze
to recount the “haunting story of a child lost in a wood” (Burton 2013). A
patron of the Boston production recalled the young actress playing the Mrs.
de Winter character from Rebecca pulling her into a room and detailing a
sad story about a child trapped in a well (Libonati 2011). Performers will, on
occasion, whisper lines to patrons, such as, “Are you Fleance?”, a reference
to Banquo’s child, sole descendant of the royal line (Worthen 2021: 94).
When leaving the Manderley Bar, the host Maximillian de Winter hushed
me by whispering in my ear, “Shhh! …you’ll wake the babies”.

Whatever | 12 | 5 • 2022
 Forbidden temporalities: the wayward aesthetics of Punchdrunk’s Sleep No More

Fig. 3 The character of Hecate, goddess of witchcraft. In a nightly one-on-one, she recounts the
story of a young boy lost in the woods. Photo by Umi Akiyoshi for The McKittrick Hotel.

Sleep No More, as a theatrical model for commercial production, demon-

strates how the careful construction of theatrical time can be used to craft
suspense, even temporal suspension, creating an affectively and desirously
charged event. The production illustrates how Edelman’s psychoana-
lytic theory can be brought out of the realm of the purely symbolic to be
employed in rather practical terms to heighten affective engagement for
audiences. This addresses one of Freeman’s critiques of the theory, that it
evacuates the role of the queer body with its emphasis on the psychic over
the social, thereby removing the “messiest thing about being queer: the
actual meeting of bodies with other bodies and with objects” (2010: xxi).
As the one-on-one with Malcolm suggests, anti-futurity within a theatrical
experiment pushes beyond the purely symbolic value to demonstrate way-
ward time as haptic. The dis/orientation of time in the production lends
itself to homoeroticism and queer characters, yet to an ambivalent political
effect. It may draw patrons ‘off line’, opening up fresh, pleasurable orien-
tations, or as Freeman states, the “meeting of bodies with other bodies”.

Whatever | 13 | 5 • 2022
Tom Fish

Yet it can ultimately reaffirm normative temporal regimes, such as through

the pervasive trope of the missing child, heightening investment in what
Edelman calls reproductive futurism.
Several characters came to embody what Edelman describes as the side
not “fighting for the children” (2004: 3). The role of Mrs. Danvers from
Rebecca appeared in the production reflecting lesbian desire but also the
sadism prevalent in Hitchcock’s original.7 During one sequence, she trailed
the visibly pregnant Lady Macduff through a hotel dining room. In a vio-
lent exchange, she continuously tried to feed her drugged milk. The symbol
of nourishment had been contaminated. Danvers’ queer desire became the
perverse arbiter of temporal dis/orientation. During another moment, I dis-
covered Mrs. Danvers dancing intimately with Lady Macbeth in an intense
exchange that ended with a kiss. The moments converged different source
texts, opening new orientations of story and sexuality by aligning bodies
that “have been made unreachable by the lines of conventional genealogy”
(Ahmed 2006: 107). The promiscuous twist of story aligned two female fig-
ures through transgressive desire and a challenge to normative temporal
regimes. Unlike the violent choreography that characterized much of the
interaction between Sleep No More performers, here Danvers and Lady Mac-
beth’s twisted orientations were fueled by passion and a wayward affinity.
Gender play was also associated with the production’s time out of joint.
As I wandered into an empty bar space on the second floor as part of the
McKittrick Hotel, the Boy Witch appeared on stage to perform a lip-synch
of Peggy Lee’s 1960s ballad, “Is That All There Is?” The lyrics of the song
marked its own negation of life and death, capturing the perspective of
the young child, apathetic in the site of the spectacular. Verses detailed her
first trip to the circus, watching her childhood home burn down, and later,
her first time falling in love. Each refrain ended with the chorus “Is that all
there is? Is that all there is? If that’s all there is, my friends, then let’s keep
dancing. Let’s break out the booze and have a ball, if that’s all there is”.
The somber quality suggested we raise our glasses to toast, if anything, the
meaninglessness of life. The lyrics worked to pervert stages of childhood
development, eliminating wonder and the possibility of hope.
The gender-crossing and time out of joint merged into a wayward

7 The “Mrs. Danvers” character (Boston) was renamed “Catherine Campbell” (New York),
after a Paisley witch.

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 Forbidden temporalities: the wayward aesthetics of Punchdrunk’s Sleep No More

aesthetic.8 The witch challenged gender norms by performing Lee’s song

while presenting physically as male in a 1940s suit. The song also fit strate-
gically with the non-linear structure of the performance. During Sleep No
More, each character repeats the same physical score two-and-a-half times
per performance. Each sequence ends with the death of Macbeth in the
basement ballroom. The witch’s sardonic lip-synch, featured towards the
top of the cycle, reflected the emptiness of Macbeth’s death, but also the
disillusionment embedded into the production’s non-reproductive tempo-
ral loops. During the production, two floors up, Hecate, the overseer of the
witches, performs a parallel lip-synch to the same song, though in a ruined,
haunting replica of the second-floor hotel bar, a space lit almost entirely in
red. Her mirror performance in the abandoned bar added a further dimen-
sion to the cynicism within the lyrics of Lee’s song.
Hecate’s association with the bar, where she is featured prominently
throughout the production, converts it into a lair for waywardness and
salacious activity. The temporal alterity of the witches was best captured
in Hecate’s bar during a scene referred to as the ‘witches’ rave’ or ‘orgy’.
When wandering through the space, I heard the dissonant sounds of techno
rhythms, which I followed like a beacon out of curiosity. I uncovered a bac-
chanal celebration between the witches, which created an immersive adap-
tation of Act 4, Scene 1 when Macbeth receives the series of prophecies from
the sisters. At the opening, the three witches (commonly referred to as the
Boy Witch, Bald Witch, and Sexy Witch) gathered together to the sound of
pulsing downbeats of the music, with Hecate onlooking passively. The jar-
ring and contemporary rhythms stood out from the 1950s soundtrack and
ambient sounds that underscore much of the event.9 The music’s rhythm
continued to build and fuel the excitement as the assemblage of witches
began to dance ecstatically, disrobe, and kiss. After the music shifted to a
series of low, anticipatory pulses, it abruptly broke into a drum-and-bass
beat, building in intensity.10 When the music peaked, a strobe light pulsed
as the Boy Witch appeared naked in a goat’s head mask, referencing the

8 Simultaneously, as Ricci (2012: 8) notes in the article, “Tracking the Scottish Play”, Lee’s
song, drawn from 1960’s, marks a dissonance in time since it is anachronistically placed within
the 1930s world.
9 The opening song is The Brash’s “Mute”, sample available online at https://www.youtube.
com/watch?v=MXNgpBQd3gA
10 Ed Rush & Optical’s “Reece”, sample available online at: https://www.youtube.com/

watch?v=W0kAKCsB_Es

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Tom Fish

Fig. 4 The Bald Witch (standing) in a moment of violent choreography. Photo by Umi Akiyoshi for
The McKittrick Hotel.

occult deity Baphomet.

The rave highlighted how these out-of-joint beings, commonly associated
with the night, embodied dissonant rhythm. The rave mirrored the inverted
rhythms built into the language of the characters in Shakespeare’s original
poetry, signaling “turned away” from the norm. The witches’ prosody often
inverts the usual iambic pentameter entirely, stressing the first syllable
rather than the second, demonstrating how these being are unworldly, even
backwards.11 The rave marked a form of temporal dis/orientation through
anachronistic rhythm, but also a challenge to futurity. The third and final of
the prophecies in Macbeth is that Banquo’s child will become king. At the
climax of the scene, a baptismal font was produced with an infant doll cov-
ered in blood. The image symbolically represented the demise of Macbeth’s
family line as well as the resurrection of Banquo’s. It embodied what Ahmed
(2006) would describe as a “death threat”, as it “threatens to discontinue the

11 For example, the witches’ classic incantation: “Double, double, toil and trouble,/Fire burn
and cauldron bubble” (4.i.35-6). Note that the stress is on the first syllable of the metrical foot rath-
er than the second. The alterity is heightened by the reduction in the number of stresses (from 10
to 8), ending in a rhyming couplet.

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 Forbidden temporalities: the wayward aesthetics of Punchdrunk’s Sleep No More

father’s line”, also mirrored in the anarchic performance display (173, 77). To
heighten the horror tropes, blood was smeared over the male witch’s naked
body, and the Bald Witch bared her breast in attempt to feed the gory babe.
As with the characters’ animosity towards the pregnant Lady Macduff, the
theme of antagonism against the maternal continues, specifically driven by
bodies associated with sexuality and gender expression outside the norm.
The spectacle illustrated the temporal politics grafted into the aesthetic,
which marked nonconforming gender and sexuality as alterity, the purvey-
ors of wayward affective and desirous fantasy.

4. Against the grain

Sleep No More strategically employs a time out of joint, a mode of engag-
ing dis/orientation, to craft a viscerally charged event to drive commercial
audiences. The characters, such as the witches, embody a temporal regime
that challenges ‘straight’ time, which is further elided by sexuality and
gender expressions “turned away” from the norm. It may create tantalizing
entertainment, yet it can also mark wayward aesthetics as a perversion of
the norm and even a death threat. The aesthetic politics enacts a sort of
ambivalent dance with audiences, luring them to explore outside of norma-
tive temporal bounds, yet resisting any subversion that would undermine
commercial objectives.
I would like to conclude by briefly considering how queer patrons at
Sleep No More may reveal an affinity for out of joint temporalities, open-
ing another aesthetic dimension. For my own experience, I found select
moments that recuperated derogatory associations with the characters
(as “turned away”). Wandering the McKittrick, I stumbled across the Boy
Witch alongside the character of the Porter, both men dressed in formal
wear and entwined in a seductive dance. My interested was piqued at
sight of the homoerotic exchange, but the tenor quickly shifted violently
as the witch began a brutal assault on his dance partner, repeatedly slam-
ming him into the wall. The Porter’s brutalized body collapsed on the
floor as the witch sauntered off. The interlude, once again, juxtaposed
same-sex desire with violence, even suggesting a homophobic assault.
Moments later, the lifeless body discarded on the floor began to stir. The
anguished actor looked about and started reaching towards surrounding
spectators for help. Only a few feet away, I reached out to the actor, with
about 10 to 15 onlooking patrons. I assisted him to his feet and he stared

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Tom Fish

into my eyes for a moment before abruptly turning and racing me out
of the room, down a dark hallway, and into an intimate, secluded office
space. Once inside, he locked the door.
Unlike the other one-on-ones that I had read about or experienced, the
exchange with the Porter did not align with what Biggin (2021) describes
as strategies of seduction. I responded to a request to offer my hand and
assist him off the ground, but not out of erotic desire. It was a response
to what I witnessed and interpreted from my own queer perspective as a
dramatized hate crime. The sequence had established the homoerotic as
a threat, or as Freeman argues in regard to Hamlet’s temporalities, that
a “time for love between men is, indeed, out of joint” (2010: 16). Within
the Porter’s private quarters, however, a brief storyline developed that
diverged from the pervasive anti-relationism of the performance. The
actor climbed onto his desk to retrieve a box hidden high up on a shelf.
Secretly, he opened it to remove a blond female wig from inside. The wig
seemed to mark its own “forbidden touch”, a secret object that modelled
being “turned away” from social imperatives. He pulled out an antique
brush and then gingerly invited me to assist. I began to comb. My par-
ticipation, like the assistance off the ground, was like a performative act
of allyship. Within seconds, the actor began to cry surprising streams of
tears. The secret exchange revealed a forbidden defiance of gender norms,
but also a surprising kinship. I found myself—through my own personal
experiences of prejudice—identifying in and with the character through
the mutual embodied experience of waywardness.
The exchange with the Porter was abruptly cut short as he anticipated
someone coming, scrambled to hide away the wig and box, and then aggres-
sively pushed me against the door, his index figure to my lips to swear me
to secrecy. As I later found myself ushered back into the Manderley Bar for
cocktails and revelry at the close of the performance, I could not help but
feel haunted by the Porter and our allusive connection in a realm founded
on temporal disconnection.
The Porter character could easily align with popularized transvestite
horror tropes: a bearded man, wearing a wig, overcome with fits of shame
and even aggression. His overabundance of emotion could signal trauma
and hysteria. Yet the moment also presented a way for queer spectatorship
to challenge this dynamic. It could offer a moment to identify with ‘way-
ward’ orientation, an out-of-joint embodiment. Significantly, the intimate

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 Forbidden temporalities: the wayward aesthetics of Punchdrunk’s Sleep No More

exchange offered an alternative to Edelman’s anti-relationism, bringing

the symbolic into the realm of the haptic, the psychic in the realm of the
personal. Patrons are able to uncover a moment to challenge the homopho-
bic, even transphobic affective and temporal economy governing much of
Punchdrunk’s production.

5. Conclusion
Sleep No More’s theatrical practice allows participants to venture pleasur-
ably and sensuously outside of what Freeman describes as chrononorma-
tivity (2010) or José Esteban Muñoz succinctly refers to as “straight” time,
a temporal logic that foregrounds linearity, reproduction, and inheritance
(2009: 22). Although its temporal strategies may be out of joint, the perfor-
mance fails to manifest any coherent queer political platform and resists
outright transgression that might alienate audiences. Rather than label the
production as ‘queer’ per se, this paper encourages thinking about how
queerness can be built into a mainstream aesthetic for wide audiences,
offering a heightened experiential quality to popular theatrical produc-
tion. The commercial performance model marks an aesthetic politics that
is largely ambivalent, using temporal dis/orientation as a feeling technol-
ogy for entertainment value and theatrical frisson. Freeman and Edelman
both illustrate how queer temporalities permeate and drive the affective
engagement of mainstream cultural products from Shakespeare to Hitch-
cock without ultimately functioning as subversive. Punchdrunk builds
upon these practices, from Macbeth’s own preoccupation with futures
that are violently thwarted—“Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow”
(5.5.20)—to the homoerotism driving Mrs. Danvers’ attack on maternity.
In that sense, it is less a craft of appropriating queer temporalities (as in
something the production does not own). Instead, it focuses on uncover-
ing, theatricalizing, even maximizing the divergent time schemes built into
the source texts throughout the adaptation process.
Unlike Freeman, who refers to plays as literature, and Edelman, who
refers to film, Sleep No More expands this trend into innovative theatrical
terrain by heightening the audience’s haptic engagement with time. The
concept of wayward aesthetics functions as a way to conceptualize how
time is crafted and then embodied in immersive practice, becoming central
to theatrical practice and pleasure. It converts the visceral sensation of
feeling time into a mode of popular performance. Further, it invites masked

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Tom Fish

anonymous patrons, following the circuitous paths of a wayward witch

or the lure of forbidden touch, to cruise outside of normative temporal
bounds between the margins of the pleasurable and the perverse.

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Tom Fish
[email protected]
Kennesaw State University

Tom Fish (he/him/his) is Assistant Professor of Theatre History and Theory and
Resident Dramaturg at Kennesaw State University, GA. His research interests
include LGBTQ theatre, religion and performance, and American populist tra-
ditions. His previous publications have explored intersections of gender, sexual-
ity, and the ‘miraculous’ on stage from Early Modern England to contemporary
American practice (Religion and Theatrical Drama, Journal of Religion and Theatre,
Ecumenica, Studies in Scenography and Performance). Tom has previously taught
at Georgia State University in Atlanta and Dawson College in Montréal.

Whatever | 22 | 5 • 2022
 WHAT
A Transdisciplinary

Journal of
Queer
Theories and Studies

EVER
whatever.cirque.unipi.it

Ash Masing

Di Mana Bumi Dipijak,

Di Situ Pelangi Dijunjung
Migration West and the Spatio-Temporal Configuration of Queer
Malaysian Identities in London

Abstract: This paper is concerned with understanding the complex tensions between national
and queer identity in the context of migration, especially migration from the postcolony towards
the imperial core; here, issues of modernity, progress, and futurity become contested when the
possibility for a queer way of being is made available within the colonial metropole. Using ap-
proaches at the intersection of nationalism, queer theory, and postcolonialism, I specifically focus
on queer Malaysians in London, and the ways migration towards a ‘liberating’ West has informed
the articulation of their nationality and sexualities. After conducting five semi-structured inter-
views with queer Malaysian migrants, I conclude that moving to London has configured these
identities along spatial and temporal lines, where queerness is rendered a new kind of present
and potential future, whilst Malaysian identity remains a spectre from a ‘repressive’ past. Given
the underlying assemblages of homonationalism and Western hegemony that subsume queer-
ness under the tent of Western values, progression, modernity, and futurity are made available
through the internalisation of a Western queer politics and the formation of new (homo)national
affiliations.

Keywords: temporality; migration, queer; postcolonialism; nationalism; geography, social

1. Introduction
The title of this paper is a play on the Malay proverb di mana bumi dipi-
jak, di situ langit dijunjung which roughly translates to whatever earth you
land on, that is the sky you carry, referring to the importance of obeying
the laws and customs of the lands and places we visit. I replace the word
langit, which means sky, with the Malay word for rainbow — pelangi, a
symbol for queerness emerging out of gay rights movements in the West.
The original meaning of the proverb is changed, alluding to a process of
reconfiguration in which queerness, as defined within a Western paradigm,
becomes prioritised as the queer migrant travels towards the imperial core.
Within the postcolony, queerness is often depicted as a figure representing

[email protected] Whatever, 5, 2022: 23-42 | CC 4.0 BY NC-SA

University of Cambridge doi 10.13131/2611-657X.whatever.v5i1.162
Ash Masing

the threat of Western encroachment and the collapse of traditional values

(Shah 2013; Cheah 2020; Muniandy 2012; Lee 2012), whilst in the impe-
rial core, queerness — at least with regard to gay and lesbian subjects — has
become a symbol for progress and Western hegemony (Ahmed 2011; Rao
2014, 2015, 2020; Puar 2015).
Queerness in Malaysia is treated as a deviant form of Western culture
threatening Malaysian norms and values (Muniandy 2012; Lee 2012). Many
point out the irony of this, considering the fact that Section 377 of Malay-
sia’s penal code, the law targeting carnal intercourse against the order of
nature including homosexual activity, is a product of British colonial inter-
vention. Yet, Shanon Shah asserts that the issue is not with the code itself
as “a larger political and cultural climate makes it one of many other laws
and directives hostile towards diverse expressions of gender and sexuality”
(2013: 266). This had a lot to do with the rhetoric of Asian values per-
meating both Malaysian and Singaporean political discourses during the
80s and 90s (Shah 2013; Lee 2012). LGBT rights and issues became a site
through which Malaysian identity was questioned as it sought to threaten
the ‘traditional’ values underpinning Malaysian society (Muniandy 2012;
Lee 2012). Alongside this, these laws have intertwined with politically
intensified Islamic values based on, what Shah argues, “19th-centruy colo-
nial legal constructions to regulate the ‘Muslim’ other” (2013: 268). As such,
Malaysia takes on a self-orientalising register in its rejection of queerness,
ultimately highlighting the relationship queerness has to Western moder-
nity within our global imaginaries.
This occurs alongside mainstream queer scholarship’s complicity in
replicating the technologies and agenda of U.S. empire given its emergence
from those institutions (Eng et al. 2005). We can see this in the advance-
ment of rights on behalf of ‘Third World’ sexual minorities, wherein a lan-
guage of civility and sexual modernity is employed to justify the ‘gift’ of
intervention (Ahmed 2011). Here, the non-West is fixed as regressive in
these imaginaries, whose sexual otherness is now juxtaposed against the
Occident’s gay and lesbian subjects to legitimise its enlightenment as it
incorporates queerness into its hegemony (Ali 2017; Sältenberg 2016).
Orientalist tropes of anteriority are thus cast onto nations who fail to grant
rights to gay and lesbian subjects, in which queerness serves to represent
whiteness and its associated meanings of ‘modernity’ and ‘civilisation’
(Puar 2015; Ahmed 2011; Rao 2014, 2015, 2020).

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 Di Mana Bumi Dipijak, Di Situ Pelangi Dijunjung

For this reason, my core aims are to understand the role of geopolitics
and dislocation in the formations and transformations of identities, as well
as the mechanisms through which they might occur. As such, my research
approaches this subject using theoretical and empirical work at the inter-
section of nationalism, queer theory, and postcolonialism to uncover the
different ways queer people have understood their place in the nation, and
how this is complicated when migration is thrown into the picture, where
national affiliations become even more contested. I argue that by migrat-
ing to the colonial metropole, new possibilities of queerness are offered to
queer Malaysian migrants given the underlying discourses of homonation-
alism and Western hegemony. By entering the alternative national space
of Great Britain – particularly London – not only are they able to prori-
tise their queer identities, access to a new present and potential future is
made available to them. Therefore, I also view the queer migrant travelling
towards the colonial West from the postcolony as a kind of time-traveller,
moving forwards in time as they enter an alternative national space capa-
ble of accommodating their queerness and, by extension of that, modernity
and futurity. Despite the limited scope of my exploration, I hope to contrib-
ute to further sociological discussions concerning the relationship between
sexuality and nationality through a postcolonial and geopolitical lens.

2. Nations and sexualities: identities in context

Most theoretical work done on queers and their nationalities alludes to
an antagonistic relationship between the two, where the nation-state is
postured as an anti-queer formation (Kinsman 1987). As in many coun-
tries, sexuality is a physical fact that is socially organised by regulations
imported from either Great Britain or America, which has ultimately incor-
porated anti-homosexual ordinances as part of the state’s vision (Goldie
2000). Such was the case for the Queer Nation, conceptualised as a means
of fostering a new sense of peoplehood outside the traditional model of the
nation (Walker 1997) defined in two ways: as a community that supersedes
the traditional nation-state, positing a greater tie between two homosexu-
als than a homosexual and a heterosexual of the same state, or one that is
ironic, subverting the image of what the nation-state is by queering cer-
tain elements (Goldie 2000). However, the tension between queerness and
nationality is not as clear-cut and are far more racialised than previously
theoriesed.

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Ash Masing

Historically, sexuality occupied a prominent space in the colonial imag-

ination: difference, categories, and hierarchies across racial and cultural
lines were constructed according to the moralistic standards of the West to
legitimise colonial intervention (Meiu 2015). Take, for example, Southeast
Asia, hailed by many anthropologists as a kind of queer paradise given the
region’s proclivity for non-normative gender and sexual norms (Cheah
2020). Western visitors often made remarks about the ‘barbarism’ of ‘Asi-
atic races’ to justify their civilising missions and colonial incursions to
Southeast Asia, typically along the lines of gender and sexual non-confor-
mity amongst many other things (Jackson 2003). This moral imperative to
civilise the non-normative sexualities of the colonised world ultimately led
to the introduction of [Western] heteronormativity through legal reform.
For the former colonies of Great Britain, including Malaysia, the lingering
effects of such incursions still exist in their penal codes and legal systems,
taking the form of a Section 377 designed to target carnal intercourse against
the order of nature, referring mainly to anal and oral sex, but is typically
targeted at homosexual activity. (Ali 2015; Brownell 2009; Cheah 2020).
Whilst we could easily incriminate Great Britain for the criminalisation
of homosexuality, we cannot ignore the role postcolonial elites played in
the maintenance of such laws. In Malaysia, the state’s rhetoric of ‘Asian
values’ have fused with political Islam in order to cement diplomatic alli-
ances with the Organisation of Islamic Cooperation, who stand opposed
to LGBTQ rights as part of its collective rejection of ‘Western ideals’ to
ensure the Malay community would fit the moralistic mould of its prospec-
tive political allies (Shah 2013; Cheah 2020). As such, these colonial leg-
acies have fundamentally transformed postcolonial sates’ approaches to,
and readings of, gender and sexual diversity, associating it with Western
visions of modernity. Relatedly, many critical queer scholars have argued
that sexuality’s discursive coloniality is still alive – this time around, sex-
ual non-conformity has become co-opted by the hegemony of ‘Western
values’ (Ahmed 2011; Rao 2014, 2015; Puar 2015; Sältenberg 2016).
In our current global imaginaries, queerness represents the new barom-
eter for the evaluation of national legitimacy in the contemporary arena
of politics (Puar 2015; Ahmed 2011; Rao 2014, 2015; Ali 2017). Jasbir Puar
developed the conceptual framework of homonationalism, in which accep-
tance for gay and lesbian subjects has become a measure of national sov-
ereignty reliant on:

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 Di Mana Bumi Dipijak, Di Situ Pelangi Dijunjung

...the shoring up of the respectability of homosexual subjects in relation to the

performative reiteration of the pathologised perverse (homo- and hetero-) sex-
uality of racial others, specifically Muslim others, upon whom Orientalist and
neo-Orientalist projections are cast. (2015: 321)

As an extension of homonationalism beyond its borders and into foreign

territories, gay imperialism seeks to justify intervention through the mobil-
isation of sexual freedom, liberation, and rights through a modern-day
civilising mission predicated on the assimilation – and annihilation – of
non-Western cultures (Ali 2017; Rao 2014, 2015; Ahmed 2011). Imperial
truths tied to specific places and, by extension, peoples are produced and
captured as a result: take, for example, the International Lesbian, Gay,
Bisexual, Trans, and Intersex Association’s (ILGA) mapping of the world
according to sexual orientation laws, which disproportionately targets
non-European/non-Western nations without any acknowledgement of
their disparate histories of colonialism – from which most of these laws
originate – casting these places, and their ‘kind,’ as being temporally and
culturally fixed, inferior, and incompatible with ‘Western values’ (Ali 2017).
These discourses ultimately constitute Western nationality as inherently
more accomodating of queer identities and therefore more desirable than
others. Queerness in this context could therefore be viewed as a metonym
for whiteness and its other associated meanings such as modernity and
civility (Rao 2020).
Queer diasporas in particular have “become a concerted site for the
interrogation of the nation-state, citizenship, imperialism, and empire”
by shifting “critical attention to the incommensurabilities of sexual-
ity and national belonging” (Eng et al. 2005: 7-8). They illuminate the
contradictions of the ‘queer-friendly,’ liberal West, and the kinds of
(im)mobilities it makes available to prospective queer citizens. White’s
account of Canadian immigration regimes highlights the way they grant
mobility to same-sex families who can be read as productive “bio-citi-
zens” by rounding up queer subjectivities under the “tent of nationalised
identities” (2013: 40-41). Such a [white] queer paradigm treats sexuality
as yet another multicultural category to be managed under a state appa-
ratus (Walcott 2007). It is not surprising, then, that a [Western] queer
national politics is defined by an assumed middle-classness, maleness,
and whiteness of its citizens (Walcott 2007), where any call for diversity
is a call to assimilate into and reinforce whiteness (Ahmed 2011). Hence,

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Ash Masing

homonationalist visions of citizenship tend to benefit the queer subject

that doesn’t threaten the Western state’s racial order: it is inevitable that
the only modes of citizenship it makes available to the non-Western queer
is one where they must prioritise normative modes of [Western] queer-
ness over their racial identities.

3. Framing queer migrations

For Anzaldúa (1987), the Mexican queer and/or woman is seen as a trans-
gressor in both her native and dominant culture — the dominant culture
here being the host society and the native culture the sending-society,
which is the case for Mexican-Americans who have been re-categorised
as migrants when the US border crossed their land. Whilst the migrant
has a complicated relationship with their new place of residence, the
queer migrant also faces a sense of estrangement to their motherland.
Anzaldúa aptly calls homophobia the “fear of going home” (1987: 20),
wherein one’s sexuality is a beast that must be pushed into the shad-
ows to avoid rejection from the mother culture, leading me to question
the ways migration complicates the queer migrant’s relationship to their
nationality and sexuality.
Studies have pointed to how one’s geographical location offers up dif-
ferent possibilities of being by providing particular cultural scripts, dis-
courses, and structures that provide a language through which they can
make sense of these identities (Eguchi 2014; Hudson and Mehrotra 2015;
McCoy-Torres 2018). For Acosta (2008), it is the distance that Latina lesbi-
anas have from their families after migrating to the US that allowed them
to be open with their queer identities. However, many of these migrants
are also subjected to new racial hierarchies from within the host-nation,
resulting in a need to form solidarity across ethnic lines (Acosta 2008), or
perform their cultural Otherness (Eguchi 2014; Manalansan 2003), as a
means of re-asserting their homeland identities in white, [homo]norma-
tive spaces. Hence, the queer migrant is situated within a borderland of
their host- nation, wherein their affiliations to the homeland are constantly
negotiated and re-negotiated in different ways (Anzaldúa 1987; Acosta
2008), but what remains constant throughout these accounts is the possi-
bility of a queer way of being within the host-nation that was previously
unavailable in the homeland.
To re-iterate Puar’s (2015) homonationalism, the narrative of gay rights

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 Di Mana Bumi Dipijak, Di Situ Pelangi Dijunjung

shores up the respectability of the homosexual subject through the pathol-

ogisation of racial others, upon whom orientalist projections are imposed.
Thus, the complicity of Western queer politics with a state project casts
sexual freedom as a cultural attribute of the West, while the opposite is
cast onto the Orient (Ahmed 2011). In fact, representations of queer inti-
macy can sometimes act as a means of permeating national borders within
immigration regimes that round up queer subjectivities under the umbrella
of nationalised identities, as these relationships gain recognition within
new national contexts (White 2013). Furthermore, Shaksari emphasises
the reductive nature of queer refugee claims in Turkey as their queerness
is fixed into “timeless and immutable identities” to legitimise their pro-
gression towards a “future-oriented” and “rightful” Europe (2014: 999). This
hyper-fixation on the queer migrant’s sexuality over other components of
their identity echoes Sältenberg’s postulation:
While the sexual part of the queer migrant identity is linked to hegemonic notions
of progress and Western values, the racial part of that same identity suffers from
the negative consequences of a Eurocentric world-order. (2016: 53)

As a result, queer identities become mobilised as a trait of Western

modernity, wherein the queer migrant’s sexual liberation feels like prog-
ress under the pretence of Western hegemony. It comes to no surprise,
then, that in accounts of queer migration and refuge, the intelligibility of
sexuality over race/culture is prevalent: the hegemonic Westernisation of
queerness makes it a currency that facilitates permeability through West-
ern borders, contrasted against the migrants’ racial/cultural background.
In line with Doreen Massey’s (2005) assertion that space and identity
are co-constitutional, spatiality here is central to the kinds of configura-
tions we are seeing amongst queer migrants: how they experience the
spaces they came from and the spaces they enter [and now reside in] play
a role in the constitution of their queer and national identities. Similarly,
these identities also shape the ways they experience and construct realities
within these spaces. As such, attention should be given to the conditions
which give rise to the spatialities that make queerness a possibility in one
geographical location over another, and the kinds of political work being
done. Yet, when bringing in questions of space into the analysis of queer
migrations and identities, we must also recognise that questions of time
and temporality, as it is experienced/constructed, cannot be untangled

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Ash Masing

from these narratives. It is here that I place the work of Doreen Massey,
Stuart Hall, and José Muñoz in conversation with one another.
For Massey (2005), temporality, the processes of continual change,
is as intrinsic to space as identity is. She argues that our linear concept
of time and progress has been historically centred around Europe, who
embodies the apex of this temporal continuum, ultimately setting the
standard through which modernity and futurity are evaluated. In Cul-
tural Identity and Diaspora, Stuart Hall (1990) outlines the necessary
deferral of Caribbean identity that occurs as a result of displacement,
a kind of future that comes out of a shift in space, rendered possible by
uneven power relations and structural violences. At the same time, José
Muñoz views queerness through the lens of Utopian hermeneutics, in
which queerness comes to be seen as horizon, not quite in the present,
but related to the past:
To see queerness as a horizon is to perceive it as a modality of ecstatic time in
which the temporal stranglehold that I describe as straight time is interrupted
or stepped out of. Ecstatic time is signalled at the moment one feels ecstasy,
announced perhaps in a scream or grunt of pleasure, and more importantly
during moments of contemplation when one looks back at a scene from one’s
past, present, or future (2009: 32)

It could be argued that for many queer migrants, the horizon of queer-
ness becomes seemingly available when moving towards the future-ori-
ented West and away from the ‘backwards’ and ‘regressive’ homeland,
evaluated in terms of hegemonic notions of sexual freedom, especially
when a Western queer and liberal politics becomes the barometer for which
queer liberation is measured. In this instance, queerness is thus necessarily
deferred and rendered possible with a shift in space. For this reason, I view
the queer migrant as not only travelling through space as they travel from
the postcolony and into the colonial metropole, but also travelling through
time, moving towards the future as they enter the space of modernity.

4. Research design
I conducted five semi-structured interviews with queer Malaysians who
are currently living in London but have also spent a significant portion
of their lives in Malaysia. I specifically chose this sample population pri-
marily because I myself am a queer Malaysian in London which made

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accessing this population much more convenient and practical, but also
because London is a metropolitan capital of the colonial centre that is
typically viewed as being liberal and ‘queer-friendly’ — by comparing the
ways my participants make sense of their queer and national identities
in these two different contexts, I hope to understand the way they expe-
rience these spaces, and the power relations shaping such experiences.
This is where a semi-structured approach proved useful: it allowed for
probing and flexibility, as well as clarification throughout the interview
process, enriching the depth of my findings (Patton 2002), while also
providing room for new meanings and concepts to emerge outside of
the extant theoretical and empirical literature (Galleta 2013). My par-
ticipants were able to articulate their relationship to their identities in a
clear and segmented way that allowed me to connect these narratives to
their spatial experiences.
As my interviews were structured in a way that encouraged my partic-
ipants to produce their own narratives. These aren’t faithful reproductions
of the past, but rather, meaningful re-imaginations of it, in connection to
how they experience the world (Reissman 1994). Hence, I have utilised
a narrative analytical strategy to make sense of my participants’ under-
standings of space, time, and identity, typically involving the construction
of texts for close inspection and interpretation (ibid). As such, I produced
transcripts for each interview where I then took a thematic approach to my
analysis, grouping together common themes across all of my participants’
narratives to find meaning in the contents of their speech (ibid). These
themes were then developed into codes to be applied for later analyses of
the raw data (Guest et al. 2014).
The sample population consisted of two bisexual women and three gay
men, all of whom were currently studying at prominent universities in Lon-
don, that I found by employing a combination of purposive, convenience,
and snowball sampling strategies. As a queer Malaysian living in London
myself, I had some contacts I already knew fit the criteria for participation
and were willing to talk openly about their sexuality. I also happened to be
involved with student-run organisations aimed at fostering a community
of queer students of colour in London at the time – knowing that a signif-
icant amount of students in London also happened to be international, I
was able to find participants who fit my criteria by advertising my study on
these networks. However, given how hard-to-reach the sample population

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Ash Masing

was, I then had to rely on snowballing to expand my list of participants via

those I had already sampled.
Hence, I would like to acknowledge that as a result of the sample pop-
ulation’s hard-to-reach nature and the sensitivity of the research topic, I
inevitably had to exclude participants from other social classes, migrant
statuses, sexual orientations, gender identities and ethnic groups [all my
participants were Malaysian-Chinese] for practicality’s sake. For this rea-
son, the perspectives being shared are skewed towards a very particular
experience. Despite this, I hope that my findings could still provide a solid
enough foundation for additional research on queer Malaysians to be con-
ducted, inviting further investigation on how class, ethnicity, gender iden-
tity and migrant status might complicate these narratives.

5. findings and discussion

5.i. new spatialities, new temporalities
A recurring theme in my participant accounts is the idea that London, as a
constructed and experienced space, has given my participants the oppor-
tunity to come to terms with their queerness — it is often described as a
place that is “open”, allowing room to explore and connect to their queer
identities in ways that were previously unavailable to them whilst living
in Malaysia. As such, new ways of being are then made possible in relation
to the spaces my participants exist in, as was the case with the following
participant:
So I only really came to terms with my sexuality after 2014 so that was after I
moved to the UK. So I didn’t really have the chance to explore much of what it’s
like being queer in Malaysia. I’m not sure if it has anything to do with my age or
where it was, like...but I think the UK has a huge part of it...

This is in part due to the new kinds of cultural scripts surrounding sexu-
ality made available in a space like London, inevitably providing my par-
ticipants with an avenue to (re)connect with an identity that was forcibly
repressed in Malaysia. In this case, discourses surrounding queerness and
homosexuality that are available in a new, alternative, space like London
forges a newfound connection to a queer identity that was, as Gloria Anz-
aldúa (1987) would describe, pushed into the shadows to avoid rejection
from the Mother culture. Similar to Stuart Hall’s (1990) ideas regarding the
deferral of identity as a result of displacement, a kind of deferral happens

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 Di Mana Bumi Dipijak, Di Situ Pelangi Dijunjung

in this instance — whilst the deferral in Hall’s account happens at the point
of displacement, deferral in this context starts from within the homeland,
and it is at the point of dislocation where the constitution of a queer iden-
tity commences. Therefore, the constitution of a legible queer identity is
delayed up until the point my participants gain entry into a space that can
render what was once unavailable to them, a possibility.
Furthermore, I asked each participant how the relationship to their
identities might have changed with the distance from Malaysia. An appre-
ciation for certain aspects of Malaysian culture is often brought up, in spite
of their critical stance towards its politico-legal systems. As one participant
puts it, “absence makes the heart grow fonder”. Although the distance from
the homeland permitted a new possibility for queerness, this same distance
has also induced a fondness towards the cultural side of their Malaysian
identity, articulated as kind of nostalgia. For one participant, it is precisely
this distance from the homeland that has allowed her to disassociate her
Malaysian identity as an expression of cultural and national belonging
from the anti-queer legal apparatus of the state:
I think being away from Malaysia has allowed me to consolidate my identities
because when I am not living directly under that oppression and having to hide
that I am LGBT+ I can appreciate more of the positives of being Malaysian. It is
easier to really enjoy the things I do like about the country when I don’t have to
deal with these overarching difficulties that I had to in the past. Being away helps
me see Malaysia as more than its politics and conservative values.

It can be said then that the distance from the homeland has provided some
of my participants with room for what Muñoz (1999) would term disiden-
tification, in which a dominant ideology is neither assimilated or opposed,
but rather, worked on and against to enact permanent change within a
cultural logic. In this instance, a cultural logic of citizenship is worked
on and against within the context of a new, alternative, space. However,
this was not a sentiment shared by the majority of my participants, and
even amongst the ones who did find some sense of pride in being Malay-
sian, they still believed that their queerness will always come into conflict
with their nationality, and any attempt at disidentification merely renders
Malaysian identity a fond memory.
Hence, this distance from Malaysia has led to a temporal re-configura-
tion of their national identity — as queerness takes on a coherent presence

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Ash Masing

within this alternative space, one participant states:

My Malaysian identity is still- it’s still present, it’s still something that I’m proud
of. And I bring up in conversations with my friends here. I tell them about certain
things that Malaysian, mostly about food and like the dynamics of people, what
it’s like, but I do realize that it’s sort of taken more of a backseat to the rest of my
personality? But it has taken like a backseat. It’s not- It’s not like, I wouldn’t call
it my defining trait. I’m not sure if it ever was to be honest.

In this sense, Malaysianness is treated as a base identity inherent to my

participants, whilst queerness was kept repressed within the homeland’s
locale. When asked whether he felt proud to be queer, one participant
responded saying:
I guess geographically if I’m in London I will but not if I’m back in Malaysia...
Moving away from that community that I’ve been so used to, that is so kind of
trapping, I guess have made me feel more accepted.

While being in London is treated as a ‘liberating’ experience for him, Malay-

sia is depicted as a presence that limits, or ‘traps,’ their sense of progress.
In line with Anzaldúa’s (1987) definition of homophobia, almost all partici-
pants have indicated some kind of concern regarding ‘going home,’ and the
implications this may have on their newfound connection to their queer
identities. Since all of my participants were students, some have made ref-
erence to the anxiety that comes with having to “get that plane home over
the summer”, as one participant states:
But when I do come home for summer, though, I feel like my experience has
changed a little bit ever since I came out as if I was harbouring some kind of dirty
little secret.

The alternative space of London has constituted queerness as a new present

and potential future for my participants, ultimately providing them with a
sense of progress — but when forced to return home, the feeling of progres-
sion that came with this newfound queer presence is necessarily regressed
and stagnated. In a way, travelling back to the postcolonial homeland from
the colonial metropole is to travel backwards in time.
As such, the national spaces of Malaysia and London are depicted in
most accounts as existing within different temporalities, leading to the
deferral of queerness and the rendering of Malaysia as a distant memory.
As one participant puts it:

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Not gonna lie, I dislike being Malaysian now...cuz, I feel like it has a lot to do with
how repressive Malaysia is like and it’s very disheartening...and I just don’t see
LGBTQ sentiment moving forward, at all. Maybe it would move forward but it’s
at a very slow pace.

Malaysia here is represented as lagging behind the present, unlike London,

understood in most participant accounts as existing within the boundar-
ies of modernity, defined along the lines of queer rights and visibility,
which I will discuss later. This has inevitably resulted in the constitution
of Malaysia’s national space as being temporally fixed and incompatible
with [Western] modernity, wherein any potential for change is perceived
to be out of reach; it is not surprising then that my participants’ queerness
become necessarily deferred when any sense of progression feels stagnant
within the homeland. Here, I re-visit Massey’s argument that our linear
concept of time is a Eurocentric one that posits the colonial metropole
as a template for such progress: it becomes exceedingly clear that the
spatio-temporal configurations of queerness and Malaysianness does not
occur within a social vacuum, but are rather situated within particular
assemblages and power relations that constitute London, and the UK more
generally, as being temporally advanced and therefore more capable of
accommodating queerness.

5.2 new [homo]national affiliations

As Gloria Anzaldúa refers to homophobia as the “fear of going home”
(1987: 20), it can be inferred that the queer migrant experiences apprehen-
sions surrounding the perception of their sexuality [or Shadow Beast] by
the native culture. Similar to the modes of orientalism Ahmed observes in
her critique of gay imperialism, the West is positioned as being inherently
more liberating contrasted against the repressive, Islamic, homeland of
Malaysia: values such as tolerance and openness are thus conceptualised as
being intrinsic to a Western liberal democracy like London, allowing for an
implicit trust that safety and, by extension, freedom could be guaranteed,
as one participant notes:
...one of the most noticeable things about being LGBT in Malaysia, is the fact that
like, you don’t really have anyone that you can openly and overtly trust from
the get go. For example, like with my best friend, I had to like, test the waters
slowly over time to see if he would be comfortable with gay people if I came out
to him. I feel like anywhere else that’s not- that’s not an Islamic centric country,

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Ash Masing

with perhaps more Western values, it’s really easy to find out. Because people
are more... people talk about it more so you can very easily identify if someone
is homophobic, if they’re okay with it. But in Malaysia, it’s just a bit more like
please don’t talk about it, if we don’t know until you like find ways to probe and
find out

Likewise, anti-discrimination policies and the levels of queer representa-

tion made available in London has also fed into this new sense of national
belonging amongst my participants. Since the ability to be ‘out’ and queer
in public is rendered a possibility, one other participant comments:
And so being exposed to this environment and living in this country where, you
know, in fact, it’s openly celebrated as a part of a diversity scheme, where people
actually want to have more people of various backgrounds within their compa-
nies, and their societies, and communities, LGBT and so on and so forth, it’s very
hard to go back to a repressive country so basically, I think living here has made
me more proud of who I am... made me more comfortable to be myself and made
me want to actually not want to hide anymore, like not only like personally but
professionally as well within my members of my community so obviously if I
have to go back I have to do that right because we’re not there yet.

Yet, these same participants also reported having had experienced some
degree of homophobic discrimination as a result of being ‘out’ in public:
I’ve only experienced, I have experienced one case of homophobia here. But that
was because I was, because I felt comfortable enough to even be like holding
hands with a guy in public compared to in Malaysia, I would never ever, ever do
that.

As Martin Manalansan (1995) argues, publicity does not necessarily carry

the same significance for non-Western queers and may even be an arena
of shame and degradation for them, particularly along lines of race, class
and migrant status. Whilst there is a liberal assertion that visibility works
to demystify queerness, it simultaneously fosters an environment for state
actors to perpetuate stigmatisation and discrimination, affecting different
kinds of queer subjects in asymmetrical ways (Edenborg 2020). Despite
this, the possibility to come out and be queer in public was desirable for my
participants in part due to London’s characterisation as a ‘queer-friendly’
space and the rendering of sexual expression as a hegemonic value of
Western modernity. To invoke Jason Ritchie’s (2010) criticisms of the main-
stream coming out narrative, visibility in these instances is more concerned

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 Di Mana Bumi Dipijak, Di Situ Pelangi Dijunjung

with making a claim for equal citizenship as opposed to challenging the

anti-queer apparatus of the neoliberal state. As such, while the race and
migrant statuses of my participants may interrupt their calls for national
belonging, the possibility of queerness in the alternative national space of
London juxtaposed against a repressive Malaysia renders progress avail-
able. Similar to Sältenberg’s (2016) findings in her study of queer migrants
in Sweden, prioritising queerness over the racial part of the migrant iden-
tity might just be strategic when it comes to accessing modes of queer
citizenship contoured by homonationalism.
Hence, my participants expressed an implicit affiliation towards London,
and the UK more generally, due to the underlying assumption that queer-
ness is more compatible with Western nationalities over others because of
the way homonationalism subsumes queer identities under the umbrella of
nationalised identities in most European / Western nation-states (White
2013; Sältenberg 2016). Their idea of what it means to progress is often
articulated within the rubric of a Western queer politics emphasising rights
and visibility, typically in terms of legality and representation, as was men-
tioned by the following participant:
And so being exposed to this environment and living in this country where, you
know, in fact, it’s openly celebrated as a part of a diversity scheme, where people
actually want to have more people of various backgrounds within their compa-
nies, and their societies, and communities, LGBT and so on and so forth, it’s very
hard to go back to a repressive country so basically, I think living here has made
me more proud of who I am…

It is here that I bring in Rahul Rao’s (2020) concept of homocapitalism,

which draws on the logic of neoliberalism to constitute the prospect of a
rosy future predicated on the potential growth productivity that should
occur if a state were to embrace LGBT rights. Working together with
homonationalism’s orientalist persuasions, they constitute London as a
space of modernity and a futurity made desirable by the hegemony of a
global queer liberalism and Western queer paradigm. It is inevitable then,
that to reach the horizon of queerness, the idealisation and imitation of a
such a paradigm is seen as necessary; queer futurity and social acceptance
thus become defined by the values of Western liberal democracy.
As previously mentioned, the underlying assemblages of homonation-
alism has made it so that [non-Western] queer migrants must shed their

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Ash Masing

national [read: racial] identities and fixate on their queerness in order to fit
into the hegemonic Western values of modernity and achieve the horizons
they so desire. Hence, new [homo]national affiliations become forged as a
result of the global imaginaries and hierarchies that have constituted the
national spaces of the West, and the queer ways of being it seeks to assim-
ilate into its hegemonic field, a site of progress. According to Manalansan’s
observations regarding the narratives of gay rights, it is not surprising that
my participants have internalised a queer Western politics that equates
rights and visibility as a road towards a queer horizon, contradicting
Muñoz’s original postulations as such ideals are predicated on a politics of
assimilation. The entrenchment of hegemonic neoliberal values of sexual
freedom and gay rights have inevitably obscured the many possible queer
ways of being that sit outside the rubric of a Western queer paradigm, and
as such, the horizons that my participants desire become defined along
these very lines.

conclusion: new homonationalisms

and the spectres of a malaysian past
Invoking Carla Freccero’s (2005) conceptualisation of queer spectrality,
the figures of loss and otherness experienced in the homeland haunt my
participants as they collectively desire and long for a future that allows
them access to a queer possibility missing from their past. Within my
participants’ narratives, a tension between queerness and nationality
ensues. A sense of progression was made available through the incor-
poration of queer identities as part of Western nationalisms while the
repression of these identities take place within Malaysia’s national space,
resulting in their inevitable deferral. To re-iterate Massey (2005), iden-
tity, time, and space all sit in relation to one another and are open to
continuous change, which Stuart Hall (1999) also describes in his account
of Caribbean diasporic identity; temporalised processes of change were
configured alongside displacement and movement, and such was the
case with this study. When a particular national space has been socially,
politically, and legally configured as being ‘queer-friendly’ and therefore
oriented towards modernity, the non-Western parts of identity become
necessarily suppressed to make room for queer identities subsumed and
made congruent with Western, liberal values (Shaksari 2014; Sälten-
berg 2016). For this reason I posit that by migrating from the postcolony

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 Di Mana Bumi Dipijak, Di Situ Pelangi Dijunjung

towards the colonial metropole, Malaysian and queer identity undergoes

a spatio-temporal re-configuration wherein the possibility of queerness
within an alternative space like London renders a new present and poten-
tial future available whilst Malaysianness is constituted as a spectre from
a repressive past. Therefore, the queer migrant travels through time as
they move away from the postcolonial homeland and towards the met-
ropolitan West, entering the space of modernity and futurity, so long as
they obey the racial orders of a homonationalist vision of queer citizen-
ship and belonging.
Thus, we should perhaps be more critical of Western ‘gay rights’ nar-
ratives and the political work they do to orientalise other nations and cul-
tures who do not fit into Eurocentric models of modernity and futurity.
This is not to say that sexual or gender diversity is a Western invention
that should be rejected, but rather something the West has appropriated
and weaponised to maintain its superiority in a hierarchy of nations,
marginalising other non- normative queer ways of being in the process.
Western modes of queerness become universalised and accepted as a
model by which progress is measured for non-Western queers. Hence, I
suggest we look to Gayatri Gopinath’s concept of a queer regional imag-
inary to resist the privileged status that visibility and nationality have in
mainstream queer analyses where she implores us to “veer away from
developmental and assimilationist narratives of both gay and national
formation” (2018: 26) to instead focus on what has been rendered mar-
ginal and invisible by normative and nationalist girds of queer progress.
Re-iterating what Muñoz had originally intended in his formations of
queer utopian hermeneutics, to think of queerness as horizon and ‘not
yet here’ is knowing that our freedom is impossible within a present that
is confined by neoliberal thought, heteronormative time and gay assimi-
lationist politics.

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Ash Masing
University of Cambridge, PhD candidate
[email protected]

Ash Masing is a PhD candidate in the sociology department at the University of

Cambridge. This project was conducted as part of their undergraduate studies at
the London School of Economics and was awarded the Hobhouse memorial prize
for best sociological dissertation.

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 WHAT
A Transdisciplinary

Journal of
Queer
Theories and Studies

EVER
whatever.cirque.unipi.it

Marco Lovón-Cueva,
Carolina Mirian Lovón-Cueva

El léxico lesbofóbico: La construcción de un

repertorio de odio en los ciberforos peruanos
English title: Lesbian lexicon: The construction of a repertoire of hate in Peruvian cyberforums

Abstract: The lesbophobic lexicon in Peru is created by the rejection of lesbian women because
of their sexual orientation. The objectives of this paper are the following: to identify insulting
lexical constructs against lesbians in Peruvian virtual forums and to interpret them as representa-
tions of symbolic violence and performative acts of hate speech. Methodologically, seven lexemes
(“camionera”, “machito”, “chito”, “machorra”, “machona”, “marimacha”, “tortera”, “marimacha”)
that are used in the interactions of forum members are selected. To study the semiotic signifiers
and meanings, we start from the definitions proposed by academic dictionaries, particularly on
Peruvianisms, and then contrast them with the social meanings situated in the discourses of the
forum members; subsequently, we explain that the lexical voices generate and reproduce violence
and hatred against the group of lesbian women. The article concludes that the lesbophobic reper-
toire perpetuates practices of symbolic violence and maintains aggressive discourses of rejection.

Keywords: lesbophobia; lexeme; discrimination; lexicology; Peru.

Resumen: El léxico lesbofóbico en el Perú se crea por el rechazo hacia las mujeres lesbianas debido
a su orientación sexual. Los objetivos de esta investigación son los siguientes: identificar los cons-
tructos léxicos insultativos contra la persona lesbiana en foros virtuales peruanos e interpretrarlos
como representaciones de violencia simbólica y actos performativos de lenguaje de odio. Meto-
dológicamente, se seleccionan siete lexemas (“camionera”, “machito”, “chito”, “machorra”, “ma-
chona”, “marimacha”, “tortera”, “marimacha”) que son usados en las interacciones de los foristas.
Para estudiar, los significantes y significados semióticos, se parte de las definiciones propuestas
por los diccionarios académicos particularmente sobre peruanismos y seguido se contrasta con los
significados sociales situados en los discursos de los foristas; posteriormente, se explican que las
voces léxicas generan y reproducen violencia y odio contra el grupo de mujeres lesbianas. El artí-
culo concluye que el repertorio lesbófobico perpetúa prácticas de violencia simbólica y mantiene
discursos agresivos de rechazo.

Palabras claves: lesbofobia; lexema; discriminación; lexicología; Perú.

[email protected] Whatever, 5, 2022: 43-70 | CC 4.0 BY NC-SA

Universidad Nacional Mayor de San Marcos doi 10.13131/2611-657X.whatever.v5i1.156
Marco Lovón-Cueva, Carolina Mirian Lovón-Cueva

1. Introducción
La violencia se genera en situaciones de exclusión social, cultural, polí-
tica, ética y de género afectando identidades (Lamas 2002). La violencia
de género origina mucho daño, incluso repercute en la vida de la víctima,
que generalmente niega defenderse (Díaz, Miranda, 2009). Una forma de
ejercer la violencia es por medio del uso de palabras ofensivas para calificar
a una persona por su orientación sexual no prestigiosa. Los homosexuales
son degradados a través de la performatividad del lenguaje al igual que
muchas mujeres lesbianas, quienes son simbólicamente olvidadas en los
análisis académicos sobre violencia verbal (Cornejo 2007, Perreau 2012).
Este sesgo en la investigación provoca que los estudios sobre ellas no sean
tan numerosos en contraste con las de los hombres (Thurlow 2001). Más
allá del ámbito académico, se trata de un fenómeno social. En las diversas
sociedades, las lesbianas son más invisibles que los homosexuales mas-
culinos. Por ejemplo, la prensa cubre noticias de homosexuales varones,
pero no de mujeres lesbianas (Funmi 2022). Por lo general, las lesbianas
han sido incluidas dentro de la homosexualidad masculina (Kulick 2000).
Se suelen citar junto con los varones. A veces está borradas totalmente y
raras veces aparecen citadas solas. Pero el igualar la existencia lesbiana a
la homosexualidad masculina es eliminar su realidad (Rich 1996: 24). Los
estudios feministas en lingüística o estudios lingüísticos sobre este tema en
el país no abordan específicamente la temática (Gutiérrez, Lovón, 2019).
Parece que en el Perú no es relevante investigar sobre identidades queer
y orientaciones sexuales desde la lingüística en tanto que hay un espíritu
conservador por tópicos sociales, como la religión y la política, o por preo-
cupaciones distintas, como la extinción de lenguas originarias, por el capi-
talismo, la homogeneización cultural y la globalización. En América Latina,
los estudios sobre el lesbianismo abordan aspectos sociales, psicológicos,
culturales, como trabajos en Chile, Venezuela o Colombia (Herrera 2007;
García León, García León 2021), apenas hay pistas lingüísticas (Gutié-
rrez-Rivas 2012). Tampoco abundan indagaciones sobre el ciberacoso lés-
bico, ni desde el análisis lingüístico-discursivo (Garaigordobil, Larrain
2020; Gámez-Guadix, Incera 2021). Sin embargo, dado que en diversas
sociedades se usan palabras denigrantes contra mujeres lesbianas que han
configurado un sistema semiótico lesbofóbico, como en el país, que las
afecta, amerita identificar, analizar y cuestionar este léxico.

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 El léxico lesbofóbico: La construcción de un repertorio de odio en los ciberforos peruanos

Dicho sistema se configura en un léxico lesbofóbico el cual se emplea

contra las personas lesbianas para ejercer sobre ellas dominación, y que se
hace visible en las prácticas de exclusión. En el Perú, las expresiones más
comunes de este léxico suelen ser machona, camionera o tortera. Algunas de
estas palabras también se usan en otros países de forma peyorativa contra
ellas. Por ejemplo, se tiene que la voz machona se usa en “Cuba y Perú” con
la definición “Dicho de una mujer: homosexual” (RAE 2014). En Uruguay,
esta misma palabra se define como un adjetivo especificativo despectivo:
“adj. esp. desp. Referido a una mujer: de actitudes varoniles” (ANL 2011). En
francés, se emplea la voz cammioneuse para referir a una lesbiana. General-
mente, son percibidas por el sentido común dominante como masculinas,
cuya identidad termina construyéndose bajo representaciones asignadas o
quizá reivindicadas (Perrin y Chetcuti 2002). Uno de los espacios donde
se genera esa semiosis y se evidencia esta práctica de violencia simbólica
son los foros virtuales. En estos, la interacción social y el intercambio de
información se da entre usuarios generalmente no identificados, pues adop-
tan identidades que los oculta para poder producir significantes, significa-
dos y ‘saberes’ repetitivos que afectan la forma social. En estos espacios,
la violencia simbólica y lenguaje odioso que se ejercen no son evaluados
por la agenda académica y estatal, a pesar de que en los foros se constru-
yen y reproducen discriminaciones de manera particular por medio del uso
del lenguaje. Los foristas usualmente utilizan mecanismos lingüísticos de
rechazo para colocar a las personas no binarias —lesbianas— en una situa-
ción de desventaja. Dichas expresiones tienden a intimidar, denigrar o des-
valorizar a la otra persona, es decir al Otro inferior, lo que activa conductas
y estructuras violentas que conducen a una crisis humana y social (Cuba
2019). Este espacio virtual suele ser socialmente masculino y rudo. Son
los hombres quienes más participan e interactúan comunicativamente. Al
respecto, la lesbofobia es la discriminación de una persona por su orienta-
ción sexual lésbica, y se expresa en actitudes negativas basadas en mitos y
estereotipos sobre su persona y relaciones (Snively, Kreurger, Stretch,
Watt, Chadha 2004). En relación con el heterosexismo y la misoginia,
el término lesbofobia visibiliza un específico tipo de rechazo. El heterose-
xismo considera la existencia de relaciones únicas entre sexos opuestos,
donde excluye la posibilidad lésbica. La misoginia se concentra en la aver-
sión hacia las mujeres, sin pensar en su orientación sexual. La lesbofobia
pone atención a un grupo de mujeres que sufre las consecuencias o efectos

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Marco Lovón-Cueva, Carolina Mirian Lovón-Cueva

de la sociedad homofóbica.
En relación con los antecedentes, podemos señalar que no abundan
estudios lingüísticos detenidos sobre el vocabulario denigrante contra ellas,
pero sí en conjunto sobre el colectivo de gays y lesbianas. Por ejemplo, se
encuentra el trabajo de Rodríguez (2008), quien, contraviniendo la orto-
doxia académica prejuiciosa, preparó y elaboró un diccionario exhaustivo
del vocabulario general y argot sobre voces gays y lésbicas. El Dicciona-
rio gay-lésbico está basado y ejemplificado en entrevistas realizadas a gays
y lesbianas, foros de Internet y otros medios académicos. Es una fuente
académica que trata todo el campo semántico de la homosexualidad en
su totalidad. En los estudios semióticos, no se encuentran investigaciones
centradas en la mujer lesbiana como significante. Hay trabajos que anali-
zan imágenes y fotos que circulan en los medios de comunicación sobre
hombre queer (Colón 2012), pero no sobre mujeres lesbianas. Castelar y
Quintero (2012), desde la perspectiva del análisis performativo, estudian las
estrategias principales que el discurso de odio usa para afianzar y regulari-
zar la heterosexualidad en hombres que menosprecian su homosexualidad.
Sin embargo, no hay manuscritos que profundicen en el lenguaje de autoo-
dio en el grupo de mujeres lesbianas ni en el lenguaje odioso hacia ellas.
En términos de representación, apenas hay menciones o referencias sobre
el lesbianismo y la lesbofobia, en el cine, Gutiérrez y Vaca (2017) sostienen
que algunas películas muestran a las lesbianas como mujeres que poseen
un vocabulario o comportamiento violento, mientras que en otras no nece-
sariamente las hacen lucir masculinas.
Sobre estudios referidos al ciberodio contra las lesbianas tampoco hay
trabajos específicos que indaguen los insultos y agresiones que reciben.
Albornoz y Flores (2018) indican que la violencia de género en los espa-
cios de las tecnologías da paso a dinámicas sociales que excluyen, oprimen
y violentan a las mujeres, personas LGTBIQ+ y personas defensoras de
los derechos humanos. Ellas añaden que las personas LGTBIQ+ han sido
agredidas por discursos de odio que deslegitiman su orientación sexual. La
literatura se ha concentrado en el análisis de estructuras lingüísticas, usos
de la lengua y resistencias lingüísticas en torno al género (Abbou y Bai-
der 2016). También hay abordajes sobre marcos usados para para abusar
verbalmente de los homosexuales (Mishna, Newman, Daley y Solomon
2009). Y, en términos de violencia simbólica, los estudios se circunscriben
a las relaciones binarias. Serrano-Barquín y Ruiz-Serrano (2013) exploran

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 El léxico lesbofóbico: La construcción de un repertorio de odio en los ciberforos peruanos

la manera en que la comunicación electrónica encubre mensajes que pro-

pician violencias simbólicas entre varones y mujeres. No obstante, no hay
investigaciones respecto de la violencia simbólica que provoca el léxico
lesbofóbico. Tampoco existen estudios sobre las percepciones hacia los
agresores (Nau y Craig 2018).
En este artículo, se busca responder a las siguientes preguntas: ¿qué
signos lingüísticos configuran el léxico lesbofóbico para los foristas perua-
nos? y ¿de qué manera los emplean para generar violencia simbólica y
lenguaje odioso? Es decir, los objetivos de esta investigación son identificar
los constructos léxicos violentos contra la persona lesbiana y explicar que
el uso del léxico lesbofóbico fomenta agresión y discriminación social. Esta
investigación es importante porque busca luchar contra la discriminación
hacia las mujeres lesbianas. Ellas como toda persona deben ser respetadas
y valoradas. Los agresores verbales creen que a través de sus ofensas hie-
ren a la otra persona al afectar su orientación sexual, pues la perciben que
está desviada y condenada, y asumen que calan en su autoevaluación. Y un
análisis como el presente ayuda a entender la lógica de los agresores y su
impacto social.
Estructuralmente, el artículo se ordena de la siguiente manera: se pre-
senta un marco conceptual sobre lo que consideramos como léxico lesbo-
fóbico y se desarrollan dos perspectivas útiles para el análisis, que son las
propuestas de violencia simbólica de Bourdieu (1999) y Butler (2009); una
metodología, donde se especifica el corpus y el material de estudio, así
como el método interpretativo que se emplea en la indagación léxico-dis-
cursiva, un análisis, donde se plasman los resultados producto del lente
teórico y la interpretación; y unas conclusiones.

2. Marco conceptual
2.1. Léxico lesbofóbico
El léxico lesbofóbico es el repertorio de palabras, expresiones y giros lin-
güísticos que se crea, recrea y emplea para rechazar a las mujeres lesbia-
nas debido a su orientación sexual. Este neologismo, léxico lesbofóbico que
proponemos, se deriva de la palabra lesbofobia, la cual da cuenta del odio
hacia las lesbianas (Mercado 2009; Orellana y Barrera 2021). Se trata
de un caso de manifestación de fobia, es decir, de una abyección hacia un
género no binario.

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Marco Lovón-Cueva, Carolina Mirian Lovón-Cueva

Dicho léxico es de naturaleza peyorativa, pues se usa con fines insul-

tativos en los diferentes actos ilocutivos por parte de los hablantes, gene-
ralmente hombres. Este tipo de léxico se socializa en espacios de homo-
socialización, donde se reproduce la masculinidad y los modelos sexuales
heteronormativos. Su utilización en conversaciones, puede hallarse en la
comunicación virtual, en redes sociales, foros, páginas web, o cualquier
otro medio del ciberespacio.
Tales vocablos indexicalizan identidades sociales (Ochs, E., 1990). A tra-
vés del léxico lesbofóbico se atribuye que las mujeres lesbianas son “hom-
breadas”, “masculinas”, “apestosas” (Gutiérrez-Rivas 2012). Este léxico
también puede emplearse contra las mujeres cuando los varones las deni-
gran y contra las lesbianas que no tienen apariencia o comportamiento
varonil. Socialmente, el léxico sirve para asociar representaciones nega-
tivas contra las lesbianas, pues sus victimarios asumen que quieren ser
hombres. Aun cuando haya estilos butch, femme, dyke o lipstick, todas son
catalogadas y significadas de una misma forma (Kerr 2013). De manera
específica, se considera, incluso, que ciertas formas lingüísticas de habla
se asocian, por ejemplo, con ellas, cuando se sostiene la existencia de un
“habla de machona”. La manera en que suena lo que dice o comunica una
mujer lesbiana se usa para categorizarla socialmente como mujer defec-
tuosa o transgresora. Se trata de una indexicalización no referencial, pues
se establece una relación entre lenguaje y categoría social, como es el
género (Parintins, Colodrón 2014). Las formas en que se manifiestan se
dan en los actos de habla o discursos, es decir cuando se generan relaciones
intersubjetivas, que pueden provocar violencia.

2.2. La violencia simbólica

La violencia puede ejercerse usando diferentes formas de estructuras y
mecanismos específicos. Las formas de violencia más comunes correspon-
den con la violencia física, emocional, sexual, patrimonial, económica, ins-
titucional, etc. (Alencar-Rodrigueas, Cantera 2013). Estas pueden mani-
festarse por medios visibles o invisibles (Castañeda 2002). Este último
mecanismo está vinculado con la violencia simbólica (Cáceres 2007), que
establece una relación de dominación que no se percibe como tal.
Bourdieu define a esta forma de violencia como: “coerción que se ins-
tituye por mediación de una adhesión que el dominado no puede evitar
otorgar al dominante (y, por lo tanto, a la dominación) cuando sólo dispone

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 El léxico lesbofóbico: La construcción de un repertorio de odio en los ciberforos peruanos

para pensarlo y pensarse o, mejor aún, para pensar su relación con él”
(1999: 224). Para él, el sujeto dominado incorpora estructuras de relación
y comparte instrumentos de conocimiento con el sujeto dominante dados
de forma natural. Cabe señalar que esta violencia simbólica es un refuerzo
inconsciente del statu quo, de lo que se considera la “norma” y aquí la
heteronormatividad. La violencia simbólica incrustada en el lenguaje está
latente, pero al mismo tiempo oculta en las democracias liberales y capi-
talistas (Žižek 2008). En este tipo de sociedades la violencia simbólica en
las redes sociales se dirige a las mujeres y a los grupos minoritarios. En
esta intersección, se encuentra el caso de las lesbianas, que padecen dis-
criminaciones por ser mujer y por su orientación sexual (Crenshaw 1991).
Internet se ha convertido en el espacio de interseccionalidades moderno de
categorías donde se construyen discriminaciones y discursos de odio para
minorías y grupos de género (Lovón, Quispe 2021).
La violencia simbólica no es manifiesta, sino que ejerce un poder sobre
los individuos, pero de forma inconsciente y se oculta en un espacio social,
cultural, político o económico. Por ejemplo, en el ámbito académico las
mujeres desempeñan carreras como profesorados, humanidades y artes
porque la sociedad se las ha adscrito, en comparación con los hombres
a quienes se les atribuye disciplinas como la medicina, el derecho y las
ciencias (Molina 2016: 50). Y no cumplen las expectativas de detentar el
grado más alto, pues se cree que está reservado para los hombres, como
es el cargo de rector, etc. La mayoría de las mujeres interiorizan el estatus
de inferioridad atribuido por el patriarca y se excusan en que la jerarquía
es naturalmente así. En este espacio, los agentes sociales asimilan roles
impuestos a los que se autosometen sin consciencia de que se trata de
un proceso coercitivo (Vizcarra, Guadarrama 2006). Bourdieu y Pas-
seron señalan que “Todo poder de violencia simbólica, o sea, todo poder
que logra imponer significados e imponerlas como legítimas disimulando
las relaciones de fuerza en que se funda su propia fuerza, añade su fuerza
propia, es decir, propiamente simbólica, a esas relaciones de fuerza” (1996:
44). En sociedades donde existen instituciones con pensamiento heteró-
nomo, se tiende a encubrir y reforzar las relaciones de poder y dominación.
Esta forma de imposición disimulada genera violencia simbólica, la cual
se replica y acepta como forma social. Una manera de ejercer la violencia
simbólica en las sociedades es a través del empleo de un léxico de coerción.

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Marco Lovón-Cueva, Carolina Mirian Lovón-Cueva

2.3. Performatividad y lenguaje de odio

El lenguaje no solo es un acto simbólico y sistemático, sino que también es
un acto verbal que produce efectos en la formación de identidades. Austin
(1971) y Searle (1969) han considerado que el lenguaje puede ser performa-
tivo. Según Butler (2009), tiene una dimensión performativa que afecta la
constitución subjetiva. Como instrumento estratégico subordina concep-
ciones y cuerpos y excluye socialmente a aquellos considerados abyectos.
Ella sostiene que el lenguaje como acto de habla siempre dice más, aun
cuando lo que se pretende decir se diga de un modo diferente (2005: 29).
Dicho de otro modo, el lenguaje tiene lugar en la construcción de la subor-
dinación y el menosprecio. Cabe señalar que lo que las personas dicen está
vinculado con el significado convencional, mientras que lo implicado, con
los contenidos que el hablante procuró decir o comunicar, pero que quedan
fuera del contenido proposicional (Grice 1975).
Al respecto, Butler cuestiona los lineamientos de Bourdieu al considerar
que la identidad no es una cuestión esencial, ni a nivel político ni teórico
ni social, sino más bien es producto de la performatividad. Dicho de otro
modo, no se trata de normas socialmente fijas, sino de agencias ligadas a la
perfomance en los niveles discursivos.
Una manera de usar el lenguaje señala es a través del insulto que es un
acto de habla performativo que genera consecuencias en el reconocimiento
e identificación de las personas. Franco (2006) considera que el insulto es
una palabra que consigue convertirse en acción. Como un acto verbal per-
formativo, acompaña actos violentos. Las agresiones verbales conforman
seres inseguros, temerosos, culpables, en tanto dañan la sujeción. Burke
(1993: 27) considera, además, que los insultos son “la mejor manera de ani-
quilar la reputación de las víctimas, de producir su destrucción social”. Los
individuos menospreciados pueden anclar deseos de culpa, subordinación
silenciosa y prohibición. Para Butler (2009), la performatividad de insultos
se destaca con el término de lenguaje odioso (hate speech), que surge en
una relación asimétrica social e ideológica, en tanto hay un ejercicio de
poder de uno en otro. Se recurre a los insultos para menoscabar, general-
mente a través repetición, pues la norma se acumula en cada reiteración.
Butler (2009: 169) afirma que “El discurso de odio es un discurso repetible,
y continuará repitiéndose mientras esté lleno de odio”. En las interacciones
verbales las agresiones verbales se emplean para aceptar ciertos cuerpos y
negar la inteligibilidad de otros constantemente.

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 El léxico lesbofóbico: La construcción de un repertorio de odio en los ciberforos peruanos

3. Metodología
Este es un estudio cualitativo, de tipo interpretativo, pues comprende que
el vocabulario lesbofóbico es una muestra de la violencia simbólica y del
lenguaje odioso. La unidad de análisis son los lexemas insultativos (eufe-
místicos o peyorativos). Para la investigación, se seleccionaron siete lexe-
mas que los foristas peruanos usan de forma repetitiva en sus cibercomen-
tarios para ofender a las mujeres lesbianas: “camionera”, “machito”, “chito”,
“machorra”, “machona”, “marimacha”, “tortera”, “marimacha”. Así lo corro-
boran y validan los estudios que han analizado el léxico gay y lésbico en el
Perú (La Torre, Lovón 2009, Lino 2014).
Respecto de los comentarios de los foros, se consultaron Foros Perú y
Baneados Foros Perú en el que se abrieron discusiones sobre el lesbianismo.
En dichos foros suelen escribir peruanos jóvenes, sobre todo varones, en
forma coloquial y espontánea. Son representativos en tanto que se encuen-
tran jergas, lisuras, quejas, halagos. Para haber sido seleccionados, consi-
deramos importante que tengan la etiqueta de Perú, para así mostrar un
material que muestra usos de personas que se identifican como peruanos en
sus participaciones. En estos se plantearon temática o preguntas como las
siguientes: “Jermas con complejo de camionero” o “¿Algunos de ustedes se
han peleado con un chito?”. De estos, se extrajeron los comentarios en que
se empleaba el léxico. En el análisis, los lexemas insultativos se presentan
como signos lingüísticos producto de actos de habla ofensivos. Los datos se
analizaron examinando cada pieza léxica en relación con el contexto y la
implicancia social-agresora. Los comentarios de foros se transcriben como
se hallaron: se copian con sus propios errores ortográficos y de redacción.
También se toman los nombres de los foristas tal como se identifican para
evidenciar que es un espacio donde se encriptan y negocian identidades
masculinas. Como investigadores, no intervenimos en su presentación.
El recojo de datos se dio desde inicios del 2011 hasta el 2018, época en el
país tuvo tres presidentes seguidos por la crisis política y social, dados
los actos de corrupción, tensiones entre la izquierda y derecha política, el
incremento y visibilidad de delincuencia, discriminación, racismo y violen-
cia de género; sin embargo, los mensajes en el ciberespacio se encuentran
de forma permanente desde hace unos años hasta que la información sea
eliminada. En estos foros las suscripciones se realizan gratuita y continua-
mente. Para el procesamiento de datos, se procuró estudiar dos muestras de

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Marco Lovón-Cueva, Carolina Mirian Lovón-Cueva

caso por cada vocablo, como casos que evidencian que su repetición es una
muestra de su existencia y conformación de discursos de odio legitimados.
En total se analizan doce discusiones o interacciones foristas. Para la bús-
queda de las voces y connotaciones, se recurrió al buscador Google, donde
se solicitó el encuentro de cada una de las palabras en los foros de Perú
señalados. Al principio, se recogieron entre cuatro a seis usos por vocablo,
pero para fines de la investigación presente se escogió una muestra de dos
casos como sostenemos. En el análisis, no se tuvo la oportunidad de obser-
var matices en los usos lingüísticos, sobre los ejes de edad, raza y clases
sociales de las lesbianas ni de los usuarios.
Cabe señalar que esta es una investigación léxico-pragmática, que va
de lo manifiesto a lo implícito. La búsqueda del sentido es una construc-
ción social, específicamente, comunicativa y dialógica, en el que la relación
intersubjetiva se objetiva y manifiesta por medio del lenguaje escrito y oral.
Para la interpretación de los significados en los foros, se emplea la infor-
mación que ofrece el Diccionario de peruanismos (DP) (2016). Este es una
muestra de los significantes y significados pertenecientes a la comunidad
de hablantes peruanos. Las maneras en que se emplea el léxico lesbofóbico
se interpretan teniendo en cuenta, los planteamientos de Bourdieu (2000),
quien sostiene que los lenguajes verbales dominantes generan violencia
simbólica, y, sobre todo, las directrices de Butler (2009), quien considera
que el lenguaje como acto de habla configura lenguajes odiosos que afec-
tan la subjetividad, así como las consideraciones de la semántica discur-
siva, que tiene en cuenta que los discursos son el resultado de las maneras
que se utiliza la lengua, la misma que supone una situación comunicativa
(Molero 2003), y las vinculaciones entre lexicología, con la pragmática y
el discurso (Citó 2018). En el trabajo, se considera que los significados de
los foros se construyen en la interacción comunicativa (Gee 2004). Cree-
mos que tanto Bourdieu como Butler han hecho aportes importantes que
permiten comprender los discursos de género. Si bien las visiones deter-
ministas y de agencia se contraponen consideramos valioso señalar que
los mecanismos de poder constituyen casos de violencia simbólica contra
las mujeres lesbianas para poder luego comprender que en la interacción
comunicativa es donde se construyen las simbologías denostativas hacia
ellas que terminan por constituir identidades sobre su cuerpo, conducta,
imagen. Sobre el punto, vale decir que Perú es una sociedad donde se
discrimina la homosexualidad como se evidencia en discursos de odio o

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 El léxico lesbofóbico: La construcción de un repertorio de odio en los ciberforos peruanos

rechazos contra la mujer lesbiana (No Tengo Miedo 2016, Bernuy, Noé,
2017). Entonces, debe comprenderse que el contexto local y nacional de
la investigación sitúa significados dentro de una sociedad segregacionista,
machista y conservadora.

4. Análisis del uso del léxico lesbofóbicos en foros

virtuales
4.1. La “camionera”

En los siguientes foros, las lesbianas son tildadas como “camioneras” con el
fin de desprestigiarlas y criticarlas por su apariencia y sus conductas, como
se ilustran en los casos (1) y (2).
(1) VanVasten: …Esas que cuando hablan gritan como camioneras y dicen:
Lleva lleva!!! Sube pe oe!!! Aprende a manejar pe oe!!! Dale dale, al cho-
que avisa!!! Avanza pe!!! No son bonitas, tampoco feitas, eso si, algunas
manejan camión o bus. ¿Les darías un consejo para que afinen sus voces?
¿Crees que si les enseñas a usar minifalda, ellas cambiarán su actitud?1
Según el DP (2016), la voz “camionera” es de uso peyorativo y está definida
como “Mujer con comportamientos rudos”. Las investigaciones pragmáti-
cas, semióticas y discursivas posestructuralistas, así como el construccio-
nismo social y la perspectiva lingüística queer, consideran que las identida-
des no son categorías establecidas previamente, sino estas se construyen a
través del uso de la lengua, a menudo de forma fluida y temporal (Al-Ab-
bas, Haider 2021, Motschenbacher, Stegu 2013). Dicho de otro modo,
los significados se generan a partir de los usos que hacen las personas en
sus interacciones cuando hablan sobre otras. Quienes hablan mal de los
homosexuales crean representaciones de que son bulliciosos, escandalo-
sos, criminales, peligrosos para la sociedad, como si se tratara de saberes
o conocimientos naturales o reales. Al respecto, no hay aspectos negati-
vos preestablecidos en las mujeres lesbianas; son las voces que emplean
contra ellas que sirven para construir ciertas identidades no naturales y
generalizantes sobre ellas. En (1) se ve que los foristas están calificando
denostativamente a las lesbianas. Este significado se revela en el significado
situado. En este primer caso, las lesbianas son percibidas como hombres
1 https://www.forosperu.net/temas/jermas-con-complejo-de-camionera.1040054/ (12 febrero 2017)

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Marco Lovón-Cueva, Carolina Mirian Lovón-Cueva

de transporte pesado. Los foristas las representan como transportistas de

buses o camiones. Y consideran que hablan comúnmente con tono mascu-
lino. Las ven como rudas. Por eso, simbólicamente, las rechazan cuando
creen que adoptan trabajos y comportamientos masculinizados, por lo que
prefieren que usen atuendos femeninos y “afinen” la voz para ser aceptadas
por ellos como mujeres. Los foristas poseen una representación de que la
mujer es un ser dócil. Para ellos, tiene que ser encantadora. La mujer no
puede gritar. El llamarlas “camioneras” de forma odiosa encierra todo un
conjunto de valoraciones sígnicas negativas, que terminan por construir
una identidad en la comunicación.
(2) …D3mByeah: Pregunto por k a una mujer nunca se le toka, pero algo k
vi me dejó inquieto a pesar de k no vi todo el rollo les cuento pense k era
una bronca de esas k ocurren en la calle, creí ver un pata de rulitos pelo
corto y medio cuerpo de ropero pechando a un tío medio mayor gritando-
le en la cara, observe k el tío staba turbado, como en duda creo k le quería
zampar un combo, tonces veo sus facciones medias digamos raras, era
una tía lesbo sin lugar a duda, WTF mecharse a una lesbo, mmm, la cosa
es k si fuera un pata creo sabríamos como acaba el asunto, pero ese hesi-
tar del tío es el asunto.
Mayel respondió: Seguro que vistes a las lesbianas tipo “camionera” estas
son las que tienen un comportamiento más cercano a un hombre. Hace un
par de años fuí con un grupo de amigos a VT de Miraflores y a la salida
un par de estas camioneras se estaban agarrando a golpes y diciéndose los
peores insultos, todo porque una de ellas le había dado un piropo a la pa-
reja de la otra, agregar que ambas estaban recontra borrachas…2
En (2), también se evidencia una carga semántica ofensiva basada en la
apariencia. Para el forista, las mujeres lesbianas que pelean o insultan son
“camioneras”, porque asume que presenta un comportamiento similar a
un hombre. Por tanto, el significado social en el foro connota violencia y
evidencia la discriminación hacia las personas lesbianas, como se verá con
otras voces como chito o machona, ya que se las describe con conductas
masculinas de manera icónica. A través del uso de la voz “camionera” se
reproduce estructuras de violencia simbólica, pues socialmente se cree que
la mujer no puede realizar trabajos atribuidos a los hombres ni comportarse

2 https://www.forosperu.net/temas/jermas-con-complejo-de-camionera.1040054/pagina-4 (10
marzo 2011)

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 El léxico lesbofóbico: La construcción de un repertorio de odio en los ciberforos peruanos

como ellos. Y ello ocurre en la interacción misma. Se ve que los usuarios

construyen la identidad de la mujer lesbiana como tosca en plena inte-
racción forista. Dicho de otro modo, el considerarlas “camioneras” no es
por una cuestión esencial, sino es por la performance recreada entre los
cibernautas.

4.2. La “machito”
En el siguiente foro, la persona lesbiana es tildada como “machito” con el
propósito de adjetivarla de agresiva, violenta y ruda, como se ilustra en el
caso (3).
(3) …NikolaiDEUTCH: Son solo las únicas y diferentes? O también cuentan
las machito gomez?...3
De acuerdo con el DP (2016), “machito” es un adjetivo despectivo que remite
a “machona”. Esta voz se deriva de la voz “macho” con la adjunción del
diminutivo -ito, el cual semióticamente aporta un valor eufemístico frente
a su contraparte superlativa “machona”. Entre los foristas se establece una
clasificación de las lesbianas. Ellos consideran que de forma apreciativa
la más brava es la “machito” y en los foros la comparan con el exfutbo-
lista Mario Gómez, quien estuvo relacionado con problemas judiciales y
penales, debido a su conducta violenta y delictiva. Por ejemplo, el exjuga-
dor, en el 2002, fue acusado y arrestado por disparar a una mujer en una
fiesta local (La República 2004). Simbólicamente, la vida de Gómez ha sido
tomada para construir la imagen de la lesbiana como agresiva. Calificar a
alguien de “Machito Gómez” responde a un acto de violencia simbólica,
porque a través de esta expresión se desprecia y subvalora a la mujer. Con
dicha expresión, las lesbianas pueden ser vistas como personas belicosas o
criminales. Sin embargo, la atribución esencialista de “machito” debe com-
prenderse finalmente como resultado de la construcción discursiva que se
realiza en el momento de la interacción comunicativa donde se producen
los actos de habla discriminativos.

4.3. La “chito”

“Chito” es una apócope del léxico “machito” y se usa para criticar su esté-
tica y sus conductas masculinas de forma eufemística, como se presenta en
3 https://www.forosperu.net/usuarios/nikolaideutch.212094/?page=5 (3 marzo 2014)

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los siguientes casos de los foros (4), (5) y (6).

(4) …Algunos de ustedes se ha peleado con un chito?
Patrick01: ¿Qué es un chito?
Luis_91: Una machona.
William: No porque por más machonas que sean tienen todas las de ganar
por ser mujeres y quiero evitarme problemas de que después me denun-
cien… 4
Según el DP (2016), “chito” es de uso eufemístico y remite a “machona”. El
significante se forma por apócope: (ma)chito. Los foristas usan esta expre-
sión para indicar con perspicacia y fineza que las mujeres lesbianas poseen
actitudes varoniles. En (4), por ejemplo, un forista se cuestiona por la voz,
pero de inmediato otro le precisa que refiere a “machona”, que es una voz
más ofensiva. Otro usuario, en la misma interacción, niega que las lesbianas
por su orientación sexual posean derechos, más bien considera que solo los
tienen por su condición de mujer. El signo “chito” es un caso encubierto del
lenguaje odioso.
(5) …Christian SI: Son chitos la mayoría, además el 99% son feas y vulgares,
no pasa nada…5
(6) …Dipsómano: De verdad no es por ser discriminador (pero sí lo soy) las
lesbianas que viven por mi barrio andan con camisas y chavos y son rui-
dosas algo así como Katia Palma.
DiegoExtremo: Tanto así. O sea que la horrorosa es lesbiana chito…6
En los casos (5) y (6), los foristas las representan estéticamente como perso-
nas feas y horrorosas; incluso, las desestiman por no tener gusto para ves-
tirse: “andan con camisas y chavos”. Sumado a ello, se les atribuye conduc-
tas vulgares y ruidosas: “el 99% son […] vulgares” y “son ruidosas algo así
como Katia Palma”. En el Perú, los foristas las comparan con personajes de
la televisión como Katia Palma, quien se caracteriza por mostrar una per-
sonalidad extrovertida en los programas de entretenimiento o espectáculos
en que trabaja. Sobre la base de la comparación, los foristas extrapolan las
conductas y hasta el uso del vestuario del personaje hacia el colectivo de
4 https://www.forosperu.net/temas/algunos-de-ustedes-se-ha-peleado-con-un-chito.1048389/
(2 marzo 2017)
5 https://www.forosperu.net/temas/algunos-de-ustedes-se-ha-peleado-con-un-chito.1048389/
(2 marzo 2017)
6 https://www.forosperu.net/temas/las-lesbianas-se-sienten-protegidas.797295/pagina-2 (7 junio
2016)

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 El léxico lesbofóbico: La construcción de un repertorio de odio en los ciberforos peruanos

lesbianas. Consideran que se viste muy masculinamente; por ende, asumen

que las lesbianas son así. Esto indica que los estándares de belleza y normas
sociales son construidos por grupos empoderados y con un pensamiento
heteropatriarcal, porque insisten en conservar normas convencionales,
que están sujetas a prejuicios y estereotipos. Los estereotipos se presen-
tan como factor de socialización en el género (González 1999) y en países
multiétnicos como el Perú, los prejuicios, los estereotipos se entrelazan
con la exclusión social de los sujetos que se consideran inferiores, y hasta
feos, frente al grupo dominante o persona que detenta el poder (Espinosa,
Calderón-Prada, Burga, Güímac 2007). Los estándares de belleza tam-
bién han sido reivindicados por un pensamiento dominante que está ligado
al estatus social (Bourdieu 2007). En estos casos, la violencia simbólica
que se ejerce es porque desaprueban aquello que no corresponde con los
estándares heterosexuales. No obstante, al igual que en los otros casos, el
lenguaje performativo desafía la noción esencialista de pensarlas y nomi-
narlas “chitos”, sino más bien se trata de casos recreados en la comunica-
ción virtual en el ciberespacio por la agencia social de los individuos que
están interactuando.

4.4. La “machona”
En el siguiente foro, un forista se pregunta “ingenuamente” por el término
“machona”, cuando sabe que es un término ofensivo, como se demuestra
en el caso (7).
(7) …¿por qué a la mayoría de “machonas” les molesta que les digan macho-
nas?
BlanditLover: A nadie le gusta q les llamen con palabras ofensivas pa eso
hay palabras mas suaves.
EstiloGDL: Porque es un término que lo utilizas de manera despectiva7
El DP (2016) formula dos definiciones del adjetivo “machona”: “Dicho de
una mujer de comportamiento y hábitos varoniles”, de uso coloquial, y
“Lesbiana con rasgos y comportamientos marcadamente masculinos”, de
uso estándar. Sin embargo, este significante se emplea de forma peyorativa.
Se trata de una palabra derivativa formada por la base macho con el sufijo
-na, que se adhiere a otras piezas para dar valor aumentativo, intensivo y

7 https://www.forosperu.net/temas/por-que-a-la-mayoria-de-machonas-les-molesta-que-les-di-
gan-machonas.1315704/ (2 de marzo 2019)

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Marco Lovón-Cueva, Carolina Mirian Lovón-Cueva

despectivo (RAE 2014). Este sufijo del castellano afecta negativa la palabra
básica. Así, la voz se presente como un signo que contiene valoraciones
negativas. En términos de significado situado, en el foro, se produce una
interacción comunicativa que parte de una pregunta desafiante y cuyas
respuestas buscan ofrecer alternativas sutiles. En (7), los foristas recono-
cen que el empleo del léxico “machona” tiene la intención de denigrar a la
persona lesbiana por su orientación de género. Para el forista que plantea
la pregunta, las mujeres lesbianas son “machonas”, no las ve como persona
completa, las ves repudiable, tanto así que formula una tautología, para él:
la “machona” es una “machona”. Dicho de otro modo, la violencia simbólica
normaliza conductas discriminatorias: algunos perciben de forma inocente
el uso de la palabra “machona”. Asumen que a las mujeres lesbianas no les
molesta o no les debería molestar el uso insultativo por tener esa orienta-
ción sexual. El resto de los foristas sugieren usar palabras menos despecti-
vas, pero igualmente siguen sin aceptarlas. No reprochan la discriminación
que reciben por medio del lenguaje de odio.
(8) …Misawa Masuda escribió: La machona de verónica “la vero” mendoza
Esta machona infeliz de verónica mendoza alias “la vero” cree que ha
ganado mucho ordenandole a su “gente” en quechua misma cacique de
indios a que voten por el judio vende patria y vende gas de ppk. No ma-
chona bagre, que seguro hace las tijeritas con la glave a la que la puso nu-
mero 1 en el cogreso con su partiducho, asi hagas las tijeras con las demas
lesbianas y pasivas de la politica, has perdido. La derecha gano y no creas
que ppk es tan blando como parece, recuerda que no has hecho nada en tu
“perra vida” juis juis Y de taquito, jamas tendra pene machona bagre juis
juis juis8
En este caso, “machona” se emplea para restar habilidades y capacida-
des políticas: “asi hagas las tijeras con las demas lesbianas y pasivas de
la politica, has perdido” (sic). Nuevamente, el léxico lesbofóbico, incluso
presente en ámbitos políticos, sirve para dañar la imagen de la persona. Es
un lenguaje de odio que genera discursos de discriminación. En este mismo
foro, dicho vocablo aparece acompañado de otros despectivos. Se emplea
el léxico “machona” para connotar que la persona es infeliz y desgraciada:
“Esta machona infeliz”. También, se usa para desvalorizar su persona como

8 https://www.baneadosforosperu.com/temas/la-machona-de-veronica-la-vero-mendoza.8296/
(10 de junio 2016)

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 El léxico lesbofóbico: La construcción de un repertorio de odio en los ciberforos peruanos

ínfima, sucia o vulgar: “machona bagre”. Es imperdonable que las mujeres

gobiernen o ejerzan autoridad (Novo, Cobo, Gayoso 2011). Una manera
de negarles su participación es por medio de los insultos (Salazar, Islas,
Serret, Salazar 2007). En la construcción de signos en política, se crean
significados que sostienen que las mujeres no pueden reclamar o trabajar
porque son “pasivas” o mansas, y aun cuando dialoguen con sus compañeras
de la misma bancada, no hacen fuerza, pues no son aceptadas. Los hombres
siguen percibiendo a las mujeres como sujetos inferiores como resultado de
la colonialidad del poder (Lugones 2008). El forista, asimismo, cierra con
la cuestión fálica. Se siente superior por poseer un “pene”. Considera que
su masculinidad está hecha por el órgano viril. La dimensión simbólica del
discurso hegemónico asume la ideología del (hetero)patriarcado que tener
el falo estructura la dicotomía de los dos sexos y estipula que no tenerlo es
una abominación, por lo que el psicoanálisis lacaniano la cuestiona (Tor-
nos 2016). El forista cree que una lesbiana está por debajo de él, porque
la ve como sujeto incompleto (Ortiz-Hernández 2004). Si tuviera pene,
estaría de “igual a igual”. Vemos que en el ciberespacio se construye la
identidad de “machona”. Es en este espacio que se la performa como tal y
no se trata de una cuestión inherente a la mujer lesbiana.

4.5. La “machorra”
En el siguiente foro, se emplea “machorra” a la lesbiana para insultarlas y
tildarlas de extremistas, como se ilustran en los casos (9) y (10).
(9) …Feliuzz: Tu definicion es valida tambien para las feminazais machorras
misandricas, que nos aborrecen de una forma sorprendente, son tan estú-
pidas y están cargadas de tanta vileza, que son capaces de odiar incluso a
los machos de otras especies animales…9
El DP (2016) señala que “machorra” es de uso despectivo y sinónimo de
“machona”. En este sentido, los foristas utilizan esta voz para despotricar
contra la lesbiana, sin reparo de ofenderlas. En (9), machorra contiene una
carga semántica peyorativa, donde califican a la lesbiana como una per-
sona radical, vil, violenta, boba, despreciable y misándrica. Esta palabra
derivativa está formada por la base macho más el sufijo -rra, que se anexa
a otras piezas para dar valor diminutivo y despectivo (RAE 2014). Como en

9 https://www.forosperu.net/temas/has-notado-esto-de-algunas-lesbianas.906565/pagina-2 (7
mayo 2016)

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Marco Lovón-Cueva, Carolina Mirian Lovón-Cueva

muchas lenguas, los sufijos españoles connotan negativa o positivamente

la palabra básica. Así, la voz se convierte en un signo que engloba valora-
ciones negativas, al igual que el uso de machona, como hemos visto. En este
comentario, se estigmatiza la imagen de la persona lesbiana: la degradan
e infravaloran como un ser totalmente ajeno a la sociedad. Incluso, se la
considera como intolerante e intransigente porque creen que es incapaz de
relacionarse con los hombres. Piensan que las mujeres lesbianas los aborre-
cen. Esta última idea ha calado mucho entre los hombres, pues las repre-
sentan como enemigos o rivales. Sobre el signo “misándrica”, cabe señalar
que refuerza la imagen de que todas las lesbianas repudian a los varones.
Esta es una característica generalizada de forma errónea y aceptada gene-
ralmente por la sociedad.
(10) …Dario cuarto: El tema es su actitud, no como se visten, eso ya se sabe.
Patrik01: Es Logico, que las machorras no solo se visten asi si no actuan
como hombres. una vez le pregunte la hora a una chica y no me había
dado cuenta que su pareja asi machonaza al mano y yo le pregunte a la
chica femenina y la otra me respondio nonononono no tenemos horaaaa
yo la mire y le dije tranquila flacaaa no te hagas el “achorado” con la mi-
rada me quería meter un puñete parecía10
En el caso (10), nuevamente se las rechaza al atribuirles un comporta-
miento masculinizado. El forista construye la imagen agresiva de una les-
biana de la siguiente manera: la llama “achorado”, con agencia de propiciar
un puñete. Esto demuestra que los actos violentos pueden ser permisibles
y ejercidos por el varón, pero no por ellas. La sociedad masculina asume
que las mujeres no deben luchar, golpear o defenderse, y menos si son les-
bianas. Es mal visto que una mujer “reaccione” como un varón. No puede
ser transgresora. La aprobación de violencia realizada por los varones
son prácticas y discursos de un pensamiento heteropatriacal, ya que no
aceptan ni asimilan patrones sociales diferentes a los suyos. La violencia
simbólica aparece de forma recurrente cuando se establece y se replican
conductas desde una comunidad conservadora. Nuevamente, la lesbiana es
estereotipada e insultada. Dicha manera de construir su identidad tiene que
entenderse como producto de la ilusión retroactiva de que existe un núcleo
interno de género. Lo que vemos es que hay una repetición ritualizada de

10 https://www.forosperu.net/temas/has-notado-esto-de-algunas-lesbianas.906565/pagina-2 (7
mayo 2016)

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 El léxico lesbofóbico: La construcción de un repertorio de odio en los ciberforos peruanos

performances.

4.6. La “tortera”
Las lesbianas son tildadas de “tortera” con la finalidad de ser desprestigia-
das y desvalorizadas por su apariencia y sus conductas una vez más, como
se ilustra en el siguiente foro.

(11) …¿Las lesbianas, se sienten protegidas?

Hbman666 respondió: Ah quién xuxa le importa las machonas, ah verdad
en este foro hay varias torteras feminazis
Masoquismo: En una pareja lesbiana siempre hay una que parece hom-
bre…11
El DP (2016) establece una relación de sinonimia entre el lexema insultativo
“tortera”, que lo considera coloquial, con el de “lesbiana”. En el caso (11),
socialmente, se construye un significado en que las lesbianas son vistas
como personas extremistas: “en este foro hay varias torteras feminazis”.
Las lesbianas son semióticamente vistas como revoltosas. Para los foristas,
ellas no pueden buscar el reconocimiento, igualdad y equidad de derechos.
Si lo hacen, son representadas de radicales, intransigentes e inflexibles.
Si reclaman, son automáticamente denominadas “torteras”. Buscan redu-
cirlas, decirles que son personas “defectuosas” por tener de pareja a una
mujer. En este mismo caso, se reconoce el mecanismo de violencia hacia
la lesbiana cuando son desprovistas de importancia y son pensadas como
sujetos que no interesan social y humanitariamente. Al usar un lenguaje
denigrante, “xuxa”, refuerza la exclusión social, es decir, crea segregación
en las diferentes esferas de la sociedad. En este caso, los cibernautas a tra-
vés del lenguaje crean identidades sexuales que tienen que ser binarias.
Con ello crean una fantasía de estabilidad y coherencia que alimenta el
modelo disciplinar de los seres. Ellos no pueden concebir la existencia de
las mujeres lesbianas, por lo que las construyen como “torteras”.

4.7. La “marimacha”
En (12), se muestra el uso de la palabra “marimacha” como una forma de
rechazo hacia las mujeres lesbianas:

11 https://www.forosperu.net/temas/las-lesbianas-se-sienten-protegidas.797295/pagina-2 (27 se-

tiembre 2015)

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(12) …GFK: rojetes hipocritas dejen de molestar a keiko con la marimacha de

abencia rojetes miserables dejen de homosexualisar a keiko y vincularla
con esa vieja lesbiana porque no hicieron lo mismo cuando encarcelaron a
nadine como se trata de keiko la quieren humillar de la peor manera don-
de estan esas mierdas de ni una menos ella es mujer y merece ser defendi-
da estan atacando la integridad de keiko fujimori y los fujimoristas no lo
vamos a permitir si quiero comprare los foros y baneare a todo aquel que
insulte o difame a keiko he dicho12
En este caso, el forista recrimina la asociación sígnica establecida entre la
figura política (Keiko Fujimori) con una figura del espectáculo (Abencia
Meza). Él está descontecto con que desprestiguien a su candidata y sea aso-
ciada con una mujer lesbiana a quien le atribuye poseer rasgos masculinos:
“dejen de homosexualisar a keiko y vincularla con esa vieja lesbiana”. El
forista que intenta defender a su candidata política emplea la denomina-
ción de “marimacha” en calidad de insulto para descalificar a su enemigo.
A través de su manera de performar el lenguaje, trata de defender a Keiko
Fujimori, pero mancilla la imagen de la cantante Abencia Meza. Para el
forista, solo Fujimori es respetable porque la representa como mujer: “ella
es mujer y merece ser defendida”, mientras que subvalora a Meza. Al res-
pecto, se piensa que la mujer binaria es incapaz de defenderse y necesita
de los más fuertes para sentirse estable en la sociedad. Por eso, el forista
es el héroe defensor. Sin embargo, no hay defensores para los sujetos con
identidades más fluidas. En los foros, lo peor es ser vista como lesbiana.
El discurso masculino grotesco coloca a las lesbianas en una posición de
infravaloración y humillación. La violencia simbólica más que una cuestión
predeterminada es el resultado de la construcción discursiva que se genera
en los actos ilocutivos de los cibernautas.

5. Conclusiones
En suma, el trabajo ha identificado que el léxico lesbofóbico es usado en
foros virtuales peruanos con la intención de ofender a las personas lesbia-
nas. Es un léxico semiótico que evidencia la actitud discriminatoria de un

12 https://www.baneadosforosperu.com/temas/la-machona-de-veronica-la-vero-mendoza.8296/
(11 de noviembre 2018)

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 El léxico lesbofóbico: La construcción de un repertorio de odio en los ciberforos peruanos

grupo de personas, pero sobre todo se trata de un léxico de odio, nada jus-
tificatorio. Se ha partido del significado que proponen los diccionarios y se
ha interpretado los significantes y los significados sociales que se producen
en la interacción comunicativa entre los foristas. Como se vio, teniendo en
cuenta el planteamiento de Bourdieu (1999), la manera en que se las trata
perpetúa casos de violencia simbólica y genera discursos discriminatorios.
Se puede reconocer que el uso del léxico lesbofóbico es una muestra de
violencia simbólica contra las personas lesbianas, porque su objetivo es
“moldear” a la mujer lesbiana en papeles tradicionales de la mujer y dañar
la estima personal. Esta relación, también, representa un problema social,
ya que tiende a expectorarlas de la sociedad. Al respecto, Gimeno opina
que “en todas aquellas situaciones en las que las mujeres sean más vulne-
rables que los hombres, en todas esas situaciones (casi todas las situacio-
nes imaginables por otra parte), las lesbianas sufrirán un plus añadido de
injusticia, marginación o discriminación” (2003: 22). Por ello, las formas
como se usa el lenguaje generan prácticas sociales de segregación o domi-
nación. El emplear el léxico lesbofóbico contribuye cada vez más a fomen-
tar violencia. Cabe agregar los usos en los ciberforos revelan las normas
de género y sexo de la sociedad peruana. Es decir, las normas que rigen el
espacio digital de los foros y el espacio social se traslapan. Las mujeres, en
este caso lesbianas, se perciben como menos que los varones peruanos y
estos muestran actitudes, conductas, lenguajes simbólicos, actos verbales
aprendidos y construidos (Senaju 2016). El léxico lesbofóbico es una lla-
mada al orden heterosexista que sanciona las transgresiones de género y
sexo de las lesbianas.
Asimismo, este trabajo concluye que el léxico lesbofóbico es empleado
como insulto que agrede a las mujeres lesbianas: las niega y evacua. A
partir de los usos verbales insultativos, se construyen significados socia-
les de rechazo, como consciencia de aquello que no va de acuerdo con las
convenciones o patrones socioculturales tradicionales. Hemos visto que el
léxico lesbofóbico es un ejemplo del lenguaje odioso contra cuerpos e iden-
tidades abyectas, como se interpretó de acuerdo con la propuesta de Butler
(2009). La violencia simbólica no puede interpretarse únicamente desde los
planteamientos de Bourdieu, sino que se moviliza en el discurso a través
de los actos de habla. Los cibernautas construyen identidades en la interac-
ción comunicativa para idealizar el disciplinamiento de los cuerpos. Al res-
pecto, los grupos heterosexuales tienden a construir discursos dominantes

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Marco Lovón-Cueva, Carolina Mirian Lovón-Cueva

de heterosexualidad basados en un léxico lesbofóbico para aleccionar a los

grupos que son incompatibles a ellos de lo que significa ser “mujer” (Fica-
rrotto 1990). Gimeno comparte que “a partir de que se conozca nues-
tra orientación sexual el tendero, el quiosquero y el vecino se creerán con
derecho a decirnos cualquier cosa, todo con tal de enseñarnos lo que es un
hombre de verdad” (2003: 26). Según Lamas (1996), la opresión contra el
sistema de género se debe al androcentrismo y el heterosexismo. Si bien los
significados se construyen en la interacción como se sostiene desde la per-
formatividad, al parecer en la sociedad se va aprendiendo significados que
permanecen fijos, haciendo ver que ya hay discursos e identidades presta-
blecidas, como estaría mostrando la violencia simbólica. Lo que nos hace
pensar que más allá del abordaje ecléctico realizado en la investigación con
dos perspectivas que aparentemente se oponen, nos permite evaluar que
la significación es una construcción y una fijación social al mismo tiempo.
Por otra parte, debemos señalar que los actos de habla insultativos pue-
den llegar a resignificarse. Butler (2009) considera que el lenguaje si bien
performa producciones de odio es también una vía para impugnar simbó-
licamente la realidad impuesta cuando una forma agresiva se modifica a
una autodenominación orgullosa. En este sentido, es el colectivo quien en
situaciones sociales distintas puede subvertir los signos lingüísticos (Reti
1994). Así, las voces como tortera o chito pueden llegar a revertir la signifi-
cación negativa a positiva como un uso jocoso o amical entre las mujeres
lesbianas que le encuentran aceptación en ciertas situaciones comunicati-
vas. No debe olvidarse que también tienen agencia en lo lingüístico (Fiscus
2011). El léxico, más que un tabú, depende del uso social y comunicativo en
gran medida (Lo Vecchio 2021). A pesar de estas prácticas sociales exclu-
yentes, en el Perú, las personas lesbianas están tomando mayor participa-
ción social, como activistas desde los diversos colectivos. Dichas organiza-
ciones buscan el reconocimiento de sus derechos en los diferentes ámbitos
de la sociedad. También, algunos ciudadanos, empresas, organizaciones
gubernamentales y no gubernamentales están teniendo más considera-
ción de respeto e igualdad hacia las personas no binarias. Los discursos se
van reescribiendo y se va aceptando a las lesbianas, quienes luchan contra
todo tipo de discriminación lingüística y social. Las mujeres queer tienen
proyecciones y demandas y deseos (Macleod 2021). Cabe señalar que las
miradas académicas de violencia doméstica y performatividad del lenguaje
pueden aunarse en la compresión de fenómenos de opresión. Finalmente,

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 El léxico lesbofóbico: La construcción de un repertorio de odio en los ciberforos peruanos

la escasez e invisibilización del presente tema permite pensar la relación

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tanto en la lingüística como en las ciencias sociales y humanidades.

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Carolina Lovón
[email protected]
University of Lima, Lima, Peru

Carolina Lovón is a philosopher and educator. She holds a Bachelor’s degree and
is a PhD candidate in Philosophy from the Universidad Nacional Mayor de San
Marcos. She holds a Master’s degree in Education from Universidad San Martín
de Porres. Researcher in History of Philosophy and Aesthetics. She is part of the
research group of Languages and Philosophies of Peru (LFP) of the Faculty of Let-
ters and Human Sciences of the Universidad Nacional Mayor de San Marcos. She
is interested in discourse, gender and social inequality. She teaches Language,
Ethics, and Topics in Philosophy at the University of Lima.

Marco Lovón
[email protected]
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Peru

Marco Lovón is a linguist. D. and M.A. from the Pontificia Universidad Católica
del Perú. D. and MA in Linguistics from the Universidad Nacional Mayor de San
Marcos. He has completed the Master’s course in Hispanic Lexicography at the
RAE-ASALE, with a scholarship from the Carolina Foundation. He is a professor
at the Universidad Nacional Mayor de San Marcos. His interests are discourse
analysis, pragmatics and sociolinguistics. He is part of the research group of
Languages and Philosophies of Peru (LFP) of the Faculty of Letters and Human
Sciences of the Universidad Nacional Mayor de San Marcos. He is a CONCYTEC
research professor.

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WHAT

Themed section
Performance, subversion, relation:
tracing queer in BDSM
ed. by Massimo Fusillo, Serena Guarracino, Luca
Zenobi

EVER
 WHAT
A Transdisciplinary

Journal of
Queer
Theories and Studies

EVER
whatever.cirque.unipi.it

Giorgio Paolo Campi

S/M, Splatter, and Body Modification

in the early Clive Barker
Birth of a Political Aesthetics1

Abstract: This paper deals with three components of the aesthetic framework elaborated by
author, artist, and filmmaker Clive Barker in his first works during the first half of the 1980s, with
a particular focus on the fictional creatures known as Cenobites featured in the novella The Hell-
bound Heart (1986): the references to S/M visuals and culture, the taste for gore/splatter and the
aspect related to (self)induced body modifications. In the first part, these three elements will be
discussed, and their origins tracked down in Barker’s biographical background and artistic career.
In the final part I will try to contextualize this composite aesthetics in its historical setting to show
how its elements combined to outline a coherent worldview, different and subversive with respect
to the one imposed by the then hegemonic and heteronormative narrative, and how they became
one of the main grounds for political criticism and contestation in the ultraconservative United
Kingdom during the Thatcher era.

Keywords: Clive Barker; S/M; Horror, splatter; Hellraiser, Cenobites.

1. Refined superbutchers
Clive Barker’s (b. 1952, Liverpool) revolutionary literary debut dates back
to the publishing of the Books of Blood, six volumes of short stories col-
lected in two books in 1984‑85 and greeted with great enthusiasm by many
well-known personalities in the horror field.2 This groundbreaking accom-
plishment was quickly followed by his first novel, The Damnation Game
(1985), which blended the postmodern and splatter hues of the very first
works with a deeper interest in the gothic literature tropes. After that came
the novella The Hellbound Heart (1986, THBH from now on), which featured
1 These pages are affectionately dedicated to the Rabbit, my Redeemer and friend. This
work surely wouldn’t have seen the light of day without his heartfelt support and encourage-
ment.
2 See e.g. the heartfelt appreciations made by Ramsey Campbell: “The first true voice of
the next generation of horror writers” and Stephen King: “The future name in horror fiction”,
pronounced at the 1984 10th World Fantasy Convention in Ottawa, CA (Nutman et al. 1991: 185).

[email protected] Whatever, 5, 2022: 73-96 | CC 4.0 BY NC-SA

University of Bologna doi 10.13131/2611‑657X.whatever.v5i1.157
Giorgio Paolo Campi

the first ever appearance of the Cenobites.3 The plot revolves around Frank,
a young man, a disillusioned hedonist and a nihilist, dragging himself in a
deep existential crisis. During one of his trips around the world, he hears
rumors about a rare artifact called LeMarchand (or Lament) Configuration,
a wooden puzzle-box that, if solved and opened, can introduce to a parallel
dimension and disclose extreme pleasures otherwise completely unreach-
able; Frank seeks the Configuration and manages to find it and open it. In
so doing, he evokes the Cenobites, arcane entities coming from the parallel
world; after making a pact with him, they drag him in their dimension
amidst atrocious tortures, trapping him in an incorporeal state beyond the
physical world. After a few months, Frank’s younger brother Rory (named
Larry in the movie) and his wife Julia (seduced by Frank just before their
marriage) move into the house at 55 Lodovico Street in suburban London,
where Frank had been kidnapped by the Cenobites. Regretting his decision
and his fate, Frank finds a way to escape his condition when a spurt of his
brother’s blood falls onto the floorboards, coming into contact with his
own dried semen. Recovering a slight principle of physicality, Frank is now
able to interact with Julia, who helps him to gradually regain his body by
providing him with human victims as food. After various accidents, Kirsty,
a friend of Rory’s (Larry’s daughter in Hellraiser) gets hold of the Configu-
ration and unintentionally evokes the Cenobites. They accept the woman’s
bargain proposal: in exchange for her freedom, Kirsty would lead them
to Frank, now completely “escaped” and disguised under the skin stolen
from his brother’s body after killing him. In the last confrontation between
Frank and the Cenobites, the latter finally prevail, dragging both Frank and
Julia back into their dimension and leaving Kirsty as the new guardian of
the Configuration.
Despite their quick appearance both in the novella and in the movie
(Kane 2006: 135) the Cenobites drew the greatest attention overall both
from audience and critics and had the greatest impact on collective imag-
ination, so much so that they gained (Pinhead most of all) the status of
horror icons (Kane 2006: 29; Reis-Filho 2017: 114‑116). These mysterious
3 The novella appeared for the first time in the third volume of the horror anthology Night
Visions, published by Dark Harvest in 1986 and edited by George R.R. Martin. It was shortly pub-
lished again by HarperCollins (both in Fontana and HarperPaperbacks) in 1991 as a stand-alone
title, following the greatly successful reception of its movie adaptation, the better known Hellrais-
er (1987), on which see recently Adams 2020. It was first published in Italy in 1991 by Sonzogno as
Schiavi dell’inferno (It. tr. Tullio Dobner).

Whatever | 74 | 5 • 2022
 S/M, Splatter, and Body Modification in the early Clive Barker

and weirdly fascinating otherworldly beings are brutal torturers, “super-

butchers” (Kane 2006: 141) with heavily scarified skins and horribly defiled
bodies adorned with nails, hooks and chains penetrating their flesh. Their
appearance expresses and sublimates a violent, bloody, and gory aesthetics,
which could be at home in the most extreme exploitation movies; on the
other hand, they seem surrounded by an aura of ancient and sophisticated
elegance rooted in Barker’s taste for Renaissance anatomy treatises, which
featured “very beautiful etchings in which you get flayed men and women
standing in classical poses or leaning against pillars. The whole atmosphere
of these pictures is cool and elegant and beautiful” (Kane 2006: 33; Badley
1996: 96).4 The Cenobites “blur the boundaries between the horrific and
the divine” (Reis-Filho 2017: 116), appearing at the same time hieratic and
demonic, glamorous and repulsive,5 in “a postmodern mixture of Chris-
tian theology, deviant sadomasochistic sexuality, mystical asceticism and
entrepreneurial spirit” (Sparks n.d.). Such a layered, complex, and faceted
depiction6 could not appear out of the blue but must have been the prod-
uct of a long and reasoned settling. In the Cenobites’ appearance, three
features stand prominently out and will be discussed in the following: the
bodily alterations on their skin and flesh, their connection with S/M visuals
and practices, and a taste for graphic violence, which results in splatter and
gory hues. Barker’s imaginative efforts did not develop in a vacuum, but
rather they were deeply rooted in the UK current sociocultural context and
in particular in his London experience from the mid-1970s to the mid-1980s.

2. New primitives
In an interview released in 1998 for the American magazine Carpe Noctem
#13 (Dery 1998), Barker traced back the most influential elements and
conditionings which proved decisive for the creation of the Cenobites,

4 In particular, as a child Barker had the opportunity to see Andrea Vesalius’ treatise on
anatomy entitled De Humani Corporis Fabrica (1543), by which he claims to have been particularly
influenced (Kane 2006: 33).
5 The exact terms used by Barker to describe them are “repulsive glamour” (Kane 2006: 141).
6 Barker’s works, without exception, are dense with references ranging from art to liter-
ature to religion to occultism. All this obviously cannot be treated exhaustively here. I gave a
talk about several other facets of Barker’s Cenobites during a seminar dedicated to “fictional
religions”, hosted by Museo delle Religioni “Raffaele Pettazzoni” and held in Genzano di Roma on
July 23rd-25th 2020: “Tra la luce e le tenebre. Angeli e Demoni nell’Horror, nella Fantascienza e nel
Fantasy. I Seminario sulle ‘Religioni Fantastiche’”. The publication of the seminar proceedings is
currently a work in progress.

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Giorgio Paolo Campi

identifying the main cultural milieux that nurtured and inspired his design.
First of all, a pivotal role was played by punk counterculture; after the very
sprouts around the middle of the 1970s on the New York scene (revolving
especially around the clubs CBGB’s and Max’s Kansas City), the punk ethos
found its massive and most significant expression in London, especially in
the years 1974‑1976. This two-year span saw the debut of bands such as Sex
Pistols, The Clash, The Flowers of Romance, The Damned, Siouxsie and the
Banshees, Generation X and many others, and the activity of SEX, a fashion
boutique located in the Chelsea District and run by Malcolm McLaren (first
manager of Sex Pistols) and Vivienne Westwood. SEX rapidly became a real
reference point for visual culture and punk fashion in the London scene
(Savage 1992: 181‑196). Despite the untimely end of this collective artistic
experience with the Anarchy Tour in December 1976 and the superseding
of ideological and stylistic ramifications in the second wave from 1977 on
(575), its backlashes were still lasting in the British capital in the years to
come. Punk presented itself visually (and politically) as a non-systematic
polysemy made up by different contributions (230), tied up by rebellious,
subversive, and anti-establishment impulses, so that it can be said that it
promoted an anti-aesthetics:
the punk aesthetic is […] flagrantly anti-aesthetic in the narrow meaning of the
term. Punk is an assault on prevailing canons of beauty. […] Punk is a celebration
of ugliness and discord. Punk rockers regard these features as good precisely
because others regard them as bad (Prinz 2014: 587‑588).

This attitude emerged even in some fashion trends such as tattoos or the
use of piercings on the body and face. This was the social and cultural back-
drop faced by the then 24-years-old Clive Barker, newly moved to London
in 1976 (Winter 2002: 88‑112); his fascination with this kind of appearance
has been significantly highlighted by Barker:
Pinhead was created at a time when London [...] was awash with people who
had piercings, usually of a fairly crude variety, long before piercing had become
the art form that it is now. It was a crude aesthetic and perhaps more interesting
because of that (Dery 1998: 23).

Pinhead, the main Cenobite in Hellraiser, has been labeled by Barker as

“the patron saint of piercing” (Winter 2002: 271) and his literary coun-
terpart is described as having his face entirely covered by an “intricate
grid” of tattoos and “at every intersection of horizontal and vertical axes

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 S/M, Splatter, and Body Modification in the early Clive Barker

a jeweled pin driven through the bone” (Barker 2007: 8; cf. Kane 2006:
59‑60). The author’s deep bond with this kind of aesthetics predates the
publication of THBH (1986) by about ten years, thus testifying for a very
long development of the idea behind the design for the Cenobites, before
they could finally see the light.
However, the phases of this long-lasting incubation can be traced back
even further in early Barker’s works, starting from his theatrical debut
with the Hydra Theatre Company in Liverpool and the arthouse short films
produced in the 1970s.7 In The Forbidden (1975‑1978), for example, appear
the first experiments with lights and shadows playing on negative and spa-
tiality. The camera movements linger on the “nail board” (a wooden board
built by Barker himself, subdivided into squares with long nails driven at
each intersection of the lines), which closely resembles the surface of Pin-
head’s face. Some footage for the film Underworld (1985) – discarded in the
final editing – featured a sequence in which the character of Dr. Savary
was torn apart by long needles that went through the flesh of his face.
Another direct precursor of the Cenobites’ disfigured anatomies seems to
be the character named Anthony Breer, the “Razor-Eater”, a zombie-like
servant of Mamoulian in The Damnation Game (1985): his body, pierced and
infibulated in several places (genitals included),8 and his “cosmeticized” and
make-up-covered appearance which exuded a “mingled stench of sandal-
wood and putrefaction” (Barker 2002: 409), are reminiscent of the hooks
and chains that pierce the flesh and mucous membranes of the Cenobites
and their heavy body alterations (Barker 2007: 7‑8; 134; 136), but they also
remind the scent of vanilla, “the sweetness of which did little to disguise
the stench beneath” (7).
The imagery of body modification, adopted in several ways by the
punk aesthetics, has a key-role, in that it intersects with other contribu-
tions to the final shape of the Cenobites, coming from queer culture,9 S/M
7 Barker’s very first theatre activity dates back to 1967, with the early short plays Voodoo
and Inferno (Kane 2006: 54).
8 See e.g. Barker 2002: 292‑293: “There were skewers threaded through the fat of his chest,
transfixing his nipples, crossways”.
9 The presence of a queer subtext in Barker’s Hellraiser has been at the center of a recent
positive rediscovery. Adams 2017 delves especially in the representation of queerness and its
relation to S/M practices, gender identity, and body alterations. Harry Benshoff (1997: 262) wrote
instead that for the juxtaposition of queerness and monstrosity “the representation of Barker’s
monster queers seems similar to those produced by right-wing ideologues”; Martín-Párraga
2013 seemingly still agrees with such a stance; cf. Allmer 2008: 14. In this regard, it is worth not-

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Giorgio Paolo Campi

and Modern Primitives movements. Such movements often partially over-

lapped with each other and were not seldom at the center of extremely
significant sociocultural counter-narratives during the second half of the
20th century. The first explicit articulation of a self-defined movement
of Modern Primitives took place between the end of the 1970s and the
beginning of the 1980s, when it experienced a quick evolution “from a
small subset of SM culture [...] to a counter-cultural aesthetic embraced by
many” (Pitts 2003: 127). This happened especially thanks to the widening
circulation of dedicated books and magazines which endorsed the spread
of the practice of piercing; just to name a few examples10 one could think
about the magazines In the Flesh, Body Play and Modern Primitives Quar-
terly or Piercing Fans International Quarterly. The latter depicted images of
hardcore piercing and is also mentioned explicitly as one of the magazines
that caught Barker’s attention during his friendly visits to musician and
Coil member Sleazy (Keenan 2003: 163; Pitts 2003: 93; 127; Kane 2006:
137).11 At the bottom of the Modern Primitives’ stance was the operation
of transferring or – more precisely – the “mimesis” of body modification
practices originally hailing from various tribal societies in non-Western
countries:

ing that the cast for the shortly upcoming (2022, release date yet unannounced) Hellraiser reboot
will feature a significant gender swap that will contribute to the foreseen “evolving reimagin-
ing” of the original movie (Moore 2021). In fact, the role of Pinhead – formerly held exclusively
by men (Doug Bradley, Stephan S. Collins, Paul T. Taylor, Fred Tatasciore) – will be taken up by
American actress Jamie Clayton, mostly known for her role in the sci-fi series Sense8 (2015‑2018),
who also stars as a recurring character in the ongoing TV drama series The L World: Generation Q
(2019-present), revolving around a group of young LGBTQ+ characters and their life experiences
in the city of Los Angeles (Kyt 2021). I wish to thank one of the anonymous reviewers of this
article for pointing out to me the relevance of such an issue. Along the same lines, it must be
mentioned that back in 2021 the transgender man and drag performer Kade Gottlieb (Gottmik)
has been auditioned for the same role of Pinhead after the Hellraiser production crew witnessed
his Pinhead-inspired runway look during the 13th edition final of RuPaul’s Drag Race (April 23rd,
2021), which he himself labeled “Shenobite” in a tweet in his Twitter account (Gottlieb 2021) and
earned him the third place in the competition (Nolfi 2021; Shatto 2021).
10 Not to mention the renowned Modern Primitives (RE/Search, 1989).
11 Sleazy was the stage name of Peter Christopherson, a friend of Barker’s, member of the

(post)industrial bands Throbbing Gristle and Coil and a major collector of genre magazines and
homosexual pornography. According to the original plan for Hellraiser, Coil were supposed to
compose the movie OST, but Barker eventually accepted the imposition of US distributor New
World to replace them with Christopher Young’s more conventional symphonic compositions, in
exchange for more funds for the creation of special effects. Coil later in 1987 released an EP con-
taining their unused tracks, titled The Unreleased Themes for Hellraiser. The Consequences of Raising
Hell (Winter 2002: 159‑160; 534‑535 fn2; Keenan 2003: 163‑165; Kane 2006: 85‑86).

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 S/M, Splatter, and Body Modification in the early Clive Barker

They paint, puncture, tattoo, scarify, cicatricize, circumcise, subincise themselves.

[…] All that excites some dark dregs of lechery and cruelty in us, holding our
eyes fixed with repugnance and lust (Lingis 1983: 22; cf. Kane 2006: 137).

This operation had an inherent subversive connotation: embracing and

experimenting the combination of pleasure and repugnance that is at the
base of the Western fascination for the “exotic” alterity that shows itself
(also) in the physical differences stemming from induced alterations of the
physical body, it consciously rejected every Western-biased ethnocentric
approach to cultural alterity and aimed to overturn every discriminat-
ing norm that informed ethnic, cultural, and moral hierarchies by means
of an appreciation of the “primitive” (Pitts 2003: 119‑124).12 Thus, more
abstractly, body modification acted as a tool to undermine every self-legit-
imating claim about ontological superiority based on physical, bodily, or
cultural differences.
Since their very beginnings, both the anti-normative impetus inherent
in Modern Primitivism and punk’s ethos, characterized by a “postmod-
ern cultural rebellion against authority” (Hoppenstand 2001: 408; Prinz
2014: 589‑591), collected the legacy of radical expressions of S/M, queer,
and LGBT+ underground cultures that since the 1960s had used body art
– piercings, tattoos and other practices such as scarification, fire-branding
and corsetry – as their own distinctive feature (Pitts 2003: 92‑93).13 Such
practices were pivotal tools in the attempt made by these groups to aes-
thetically define their own identity: they were linked to the self-claim of
the body and its empowerment; moreover, the conscious and provocative
use of these practices promoted an alternative eroticization of the body,
turning it into an instrument of sexual emancipation and criticism of the
sociocultural heteronormative and hetero-hegemonic order (91‑92). Punk
and Modern Primitivism intercepted in no small measure the cultural tra-
jectories coming from S/M aesthetics and even from radical feminism: graf-
fiti with excerpts from Valerie Solanas’ SCUM Manifesto (1967) stood out in
the renowned SEX boutique; in this same place could also be found clothes
12 Curiously enough, another source of inspiration for the Cenobites mentioned by Barker
are some pictures of African fetishes he found by chance, which portrayed “sculptures of human
heads crudely carved from wood and then pierced with dozens, sometimes hundreds, of nails
and spikes” (Anchor Bay Hellraiser DVD Box Set Liner Notes, introduction by Clive Barker, Los
Angeles, July 2004).
13 The same decade (1960s) saw an increasing popularization of S/M fashion, which eventu-

ally endorsed the birth of huge S/M communities in the early 1970s (Sisson 2013: 24).

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Giorgio Paolo Campi

for fetish and BDSM sexual practices by specialized brands such as Lon-
don Leatherman, Atomage or She-And-Me (Savage 1992: 66; 230). Finally,
the publication of the aforementioned Modern Primitives (RE/Search, 1989)
highlighted the self-claim of the body in a new feminist-oriented frame-
work, linking it to the idea of redemption of the female body from abuse
and victimization (Pitts 2003: 56‑57).

3. Sadomasochists from beyond the grave

S/M is the second element mentioned by Barker in the interview on Carpe
Noctem magazine (Dery 1998). Barker’s interest for this topic appears
explicitly as soon as the beginning of his London period in 1976, when he
began to work as an illustrator for the central pages of magazines dealing
with gay culture and S/M practices; unfortunately, none of these works
survived Scotland Yard’s painstaking censorship (Winter 2002: 92; Kane
2006: 137). Over the following years, Barker also frequented S/M, cross-
dressing, and fetish clubs in cities such as Amsterdam, New York – where
The Eulenspiegal Society (TES) was founded in 1971 (Sisson 2013: 24)14 –
and especially San Francisco, “cradle of [...] sexual and aesthetic radical
movements” (Martín-Párraga 2013: 41), seat of the Society of Janus (JOS)
and home to a substantial S/M community (Sisson 2013: 24‑25). Another
relevant factor was certainly Barker’s intimacy with the British industrial
and post-industrial music scene, in particular his friendship with the Coil
members dating to the mid-1980s, which introduced him again to S/M
environments. S/M-flavored portrayals in fact also surface in The Dam-
nation Game (1985), not just in the character of the “Razor-Eater” Breer
– as we have already seen – but also in the card deck with pornographic
illustrations used by Mamoulian to play his solitaire: “Diamonds […] were
sadomasochistic […]. On these cards men and women suffered all manner
of humiliation, their wracked bodies bearing diamond-shaped wounds to
designate each card” (Barker 2002: 95). The author’s affinity for such sce-
narios is further reenforced if one considers the interest shown in Barker
and Hellraiser by genre magazines such as Skin Two, whose #10 (1988) fea-
tured one of Barker’s first interviews after the movie UK theatrical release
on September 10th, 1987. The influence of S/M fashion taste and aesthetics
14 The most prominent example is the Mineshaft (Tattelman 1997; 2005). In an interview
for The Guardian (Hoad 2017), Barker specifically mentions a New York club called Cell Block 28
(Blotcher 1996: 27).

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 S/M, Splatter, and Body Modification in the early Clive Barker

had a pivotal role in defining the Cenobites’ look, especially in their more
“sexualized” movie adaptation (Martín-Párraga 2013: 39‑41) rather than
the almost “sexless” version of the novella (Barker 2007: 7‑9). Their cos-
tumes, created by costume designer Jane Wildgoose, featured long, shiny
black leather and PVC tunics or aprons adhering to the muscles, and were
probably inspired by the appearance of some characters from the then
recent movie Dune (1984), such as the members of the Spacing Guild and
the Bene Gesserit Sisters (Kane 2006: 136),15 but they also clearly reflected
contemporary S/M fashion trends (Martín-Párraga 2013: 40‑42).
Thus, S/M had a central importance in determining the look of the
Cenobites: with their appearance and clothing, they perfectly incarnate
an aestheticization of pain and excess; yet, the presence of S/M allusions is
not confined to a superficial level in the characterization of these entities,
but it is rather a consistent subtext, a systematic element in the unfold-
ing of the narrative and indeed it looks like it is its very backbone, so
much so that the working title used for Hellraiser, albeit ironically, was
Sadomasochists from Beyond the Grave (Keenan 2003: 163; Kane 2006: 78;
cf. Briefel 2005). The plot makes explicit references to historical figures
renowned for their unbridled and cruel sexual practices, such as Gilles
de Rais (1405ca.‑1440) or the Marquis De Sade (1740‑1814).16 Relational
dynamics are represented in a mixture of sex and violence, brutality and
eros, pain and sexual delight, which obviously reminds of the eroticiza-
tion of pain which is often prominent in S/M practices (Badley 1996: 101;
Langdridge 2013; Moser-Kleinplatz 2013: 51‑53). Moreover, the Cen-
obites act within a frontier, an “experimental” area of experience, on a
threshold where pleasure and pain (or what is conventionally perceived
as such) blur and mingle, and where it is possible to examine “the limits of

15 The costumes of the Cenobites and Hellraiser production design in general did not go
unnoticed, and over the years have provided inspiration for various other movies and television
series, such as Event Horizon (1997), Cube (1997), the Matrix trilogy (1999‑2003), Star Trek: The Next
Generation (1987‑1994) and others (Kane 2006: 25‑26).
16 In Gilles de Rais’ diaries Frank found clues related to the organization of the Cenobites,

the Order of the Gash; Donatien Alphonse François de Sade had owned an origami that could
summon the Cenobites (Barker 2007: 8;60). Another character named alongside Gilles de Rais is
Bolingbroke (8): this is more likely to be Henry Saint-John, first Viscount of Bolingbroke (1678‑1751)
than Henry IV (1367‑1413), King of England, also known as Henry Bolingbroke. In fact, the Vis-
count is also remembered for his excessive alcohol consumption and his libertine sexual conduct.
Moreover, in English libertine circles of the early 18th century it was not uncommon to gather in
lascivious rituals, sometimes even with a satanic background (Trumbach 1998: 81‑83).

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Giorgio Paolo Campi

what you find sexual and maybe expand those limits” (Dery 1998: 21‑22)
far from the restraints of social orthodoxy:
They had brought incalculable suffering. They had overdosed him [Frank, author’s
note] on sensuality […] They had called it pleasure, and perhaps they’d meant it
(Barker 2007: 62).

Another point of convergence is represented by the principle of contract,

which is prominent among S/M themes and practices:
SM participants often sign a contract to seal their relationship formally. Some of
these contracts are quite brief; others are very detailed, spelling out the rights
and obligations of both parties. Some of these contracts form part of a ritual,
signed in front of friends and resembling a wedding ceremony (Moser-Klein-
platz 2013: 50).

In fact, Langdridge locates in the contractual mechanism one of the basic

differences between S/M and torture, in that a contract defines and guar-
antees consent17 and shapes the meanings attributed to the sensory experi-
ences perceived by those who take part in that contract:
People within S/M scenes enter into such contracts for the pleasure (however
broadly conceived) that they may experience. That is, the participants themselves
mutually define the meanings of the acts that are perpetrated. Of course that
is not to say that different parties may not experience events differently but,
regardless, the meaning is their own (2013: 95‑96).

According to Deleuze, S/M relationships are defined by contracts that

present themselves as paradoxical variations of regular social contracts
between two parties, in that they are “initiated, and the power conferred,
by the victim himself”, but at the same time they produce a “master-slave
relationship” (1991: 92‑94); to achieve such a thing, it is a necessary condi-
tion that the contracts, after generating an agreement shared and accepted
by both parties, are violated, since the presence of contractual conditions
and rules (free acceptance of both parties, recognition of rights, limited
duration) would distort the uneven relationship between a master and a
slave. In THBH we find such a scenario in the ritual bargain – the “mistaken
marriage” (Barker 2007: 63) – between Frank and the Cenobites stipulated
when Frank opens the LeMarchand Configuration (Powell 2005: 83‑87).

17 The topics of S/M contract and consent are obviously closely interrelated (Scott 2015:
85‑100).

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 S/M, Splatter, and Body Modification in the early Clive Barker

Stipulating the contract, Frank is freely agreeing to entrust himself to the

Cenobites’ treatments: this is particularly clear when he answers the Ceno-
bites’ request for confirmation: “‘Show me’, he said. ‘There’s no going back.
You do understand that?’ ‘Show me’” (Barker 2007: 12; original emphasis).
Not much later, however, the Cenobites act as masters – and indeed they
look like masters, since their very appearance signals power and control
over pain (Reis-Filho 2017: 117; Sparks n.d.)18 – and they forcefully impose
their rules which disenchant Frank from his expectations of unlimited
sexual satisfaction, making him experience instead “pleasures that would
redefine the parameters of sensation” (Barker 2007: 5).

4. A conscious gore-fest
Barker’s early literary production, along with other works by – mostly
American – authors such as Robert R. McCammon (They Thirst, 1981), Rich-
ard Laymon (The Woods are Dark, 1981), John Skipp (Fright Night, 1985), Jack
Ketchum (The Girl Next Door, 1989) and those collected in the anthologies
Cutting Edge (1985, edited by Dennis Etchison) and Splatterpunks: Extreme
Horror (1990, edited by Paul M. Sammon)19 has been referred to with the
label-term Splatterpunk, coined by author and screenwriter David J. Schow
in 1986, during the 12th edition of the World Fantasy Convention in Provi-
dence RI (Tucker 1991; Kern 1996: 57 fn1). This literary trend, which saw
its zenith in the 1980s,20 narratively explored new forms of alienation in
bleak and decadent late-capitalistic settings, postmodern conceptions of
the body in its transformative and subversive potential through uncen-
sored showings and celebrations of repulsive features and gore:

18 The clothes that resemble – among other things – those worn by the Inquisitors (Kane
2006: 137‑138; Sparks n.d.), the fact that they are members of an Order, the observance of strict
rules, and the fact that they come from an atypical “infernal” dimension that despite its laby-
rinthine structure “is not the epitome of chaos, but of order” (Kane 2006: 320); all these things
suggest strong images of power.
19 This is one of the very few Splatterpunk works also published in Italy by Mondadori, al-

though five years later (Sammon 1995).

20 The term “trend” seems more fitting because of its lesser specificity: Splatterpunk has

been envisioned more as a tendency or a shared hazy aesthetical horizon rather than a well-es-
tablished and outlined literary movement or stylistic signature (Carroll 1995; Sammon 1995:
727‑743). On his part, Schow has always been reluctant to use the term as a label for a specific
literary (sub)genre (Aldana Reyes 2014: 177‑178, fn 1). Unlike its roughly contemporaneous sci-
fi counterpart, cyberpunk, the scholarly debate took no interest in Splatterpunk, and it lost its
prominence since the early 1990s.

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Giorgio Paolo Campi

“Splatter” is the transitive element that lends the term “splatterpunk” its gerun-
dive quality. It serves notice as to intent and technique-brutal sexual violation,
the casual rending of human flesh, dismemberment, the dripping, spilling, and
spewing of bodily fluids and internal organs, and coloring the whole, hogsheads of
dark, hot blood – the “wet work” of contemporary horror fiction (Kern 1996: 48).

Splatterpunk, as an “aggressively grubby underground movement”

(Tucker 1991), and an “aggressively confrontational literature” (Kern
1996: 47) became a powerful endorser of a shift in the literary paradigm
from classic and modern horror, promoting innovative and graphic
instances in the representation of physical violence which bordered on
pornographic standards, and encouraging the display of horror and the
monstrous, as opposed to the “traditional, meekly suggestive horror
story” of conventional fiction, which remained stuck in its concern for
“the scariness of the unseen” (Tucker 1991).21 This friction, however, did
not deploy itself exclusively on a literary level and did not leave the pivot
of the debate just on the ground of the representational medium, but also
involved the purpose of intellectual activity, thus flowing seamlessly into
political ground. As the suffix -punk in the name also suggests, Splatter-
punk had its foremost raison d’être in an antithesis (Badley 1996: 3; Kern
1996: 47): the backbone supporting the ideological outline was a polemical
reaction and a subversive impulse towards forms of artistic and literary
representations produced by or stemming from sociopolitical structures
heavily operational at that time,22 namely the grievous and uncaring con-
formism of the Nixon/Reagan years in the US and the Thatcherite regime
in the United Kingdom, which balanced economic liberalism and extreme
reactionary social policies (Sammon 1995: 737;772). The visceral, provoc-
ative and un-mediated gaze on horror (“new vistas”, Skipp et al. 1989: 12),
came to be at the same time a means for emancipation from potentially
alienating forms of social and existential oppression, resuscitating “the
feeling of the masses that have been anesthetized into deadness so that
the body politic and the body economic can be the more readily manip-
ulated” (Kern 1996: 56) and, indulging but never falling in an angry and
exasperated nihilism, a challenging and empowering awareness: “too see
things as they really are [...] it is painful, it is real, it requires response,

21 Cf. Floyd 1991a: 311‑312; Winter 1991: 31: “[…] the joy of horror […] is the joy of revelation”
(original emphasis).
22 This is easily the “bourgeois horror” also mentioned by Barker (Floyd 1991a: 314).

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 S/M, Splatter, and Body Modification in the early Clive Barker

it’s an incredible commitment” (Skipp et al. 1989: 11; Kern 1996: 47). For
this reason, Splatterpunk focuses on the results of marginalization, on
peripheral contexts and characters, attempting to recontextualize and
valorize the deviance in relation to an established norm; this focus turns
out to be the main ground for criticism against the structural paradigms
that inform and preserve the late-capitalistic Western narratives about
social class, power, gender, citizenship, ethnicity, and humanity.
However, Barker’s relationship to Splatterpunk was not entirely unam-
biguous (Aldana Reyes 2014: 28‑51; 2017): rather than simply narratively
exploiting the body in its full physicality to elicit a reaction in the audi-
ence and to convey a message unrelated to it, Barker puts the physical
body and corporeality at the very center of his thought (Lupoff et al.
1992: 84; Dery 1998: 23). In so doing, he approaches the linguistic codes
of body-horror (Reis-Filho 2017: 116‑117), testing their expressive poten-
tial. This horror subgenre23 is the result of a versatile hybridization of
horror, sci-fi and suspense (Cruz 2012). Its foremost feature is the graphic
depiction of anatomo-physiological bodily parts or functions which do
not conform to any biological norm, often involving metamorphosis pro-
cesses, physical deterioration, and spontaneous or induced body alter-
ations. These representations give body-horror the tones of a liminal nar-
rative; indeed, it engages the very notion of boundary, under which lies
hidden every social construct or cultural hypostatization, including those
camouflaged as natural principles: in this sense, the horrific comes to
“dismantle biological norms and the larger natural order” (Badley 1996:
98‑99). Placing the boundary in the narrative by representing an ab-nor-
mal, “deviant” body coming from an unknown dimension, Barker prob-
lematizes the very principles of reality as it is normally conceived; such
body fully incarnates Baudrillard’s notion of alterité radical, exposing,
destabilizing, and menacing the normal-normative world with its mere
existence (1990: 133; Santilli 2007: 175). The divergent and the horrific
body, unlike the familiar-shaped ones to which we can get accustomed
to, is a fluid and flowing entity, meta-morphic and perpetually trans-
formable. When it is depicted brutally enough “to break everything that
stifles” and everything that is quashed (Bataille 1994: 19), it becomes
23 The label body- (or biological) horror is used across the board especially in relation to
cinema, but the boundaries of the nomenclature are blurry to say the least (see Cruz 2012; Al-
dana-Reyes 2020; cf. Williams 1991).

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Giorgio Paolo Campi

a door opening to and revealing a new uncomfortable awareness about

the self and the world. Yet, this does not happen on a metaphorical level,
because the body never ceases to be an immanent space and a ground for
exploration that can reveal the potential for imagining new possibilities
and new economies of identity (Badley 1996: 75; 97‑98; McRoy 2008:
49‑50; Jenkins n.d.). This is made clear in the first exchange between
Frank and the Cenobites:
‘Men like yourself, hungry for new possibilities, who’ve heard that we have
skills unknown in your region’. ‘I’d expected-’ Frank began. ‘We know what
you expected’, the Cenobite replied. ‘We understand to its breadth and depth
the nature of your frenzy. It is utterly familiar to us’. Frank grunted. ‘So,’ he said,
‘you know what I’ve dreamed about. You can supply the pleasure’. The thing’s
face broke open, its lips curling back: a baboon’s smile. ‘Not as you understand
it’, came the reply. Frank made to interrupt, but the creature raised a silencing
hand. ‘There are conditions of the nerve endings,’ it said, ‘the like of which your
imagination, however fevered, could not hope to evoke’ (Barker 2007: 11).

Borrowing an expression coined by American film theorist and philoso-

pher Steven Shaviro, we could say that Barker is a “literalist of the body”
(1993: 128).24 His bodies are “literal” because in their fluidity and physi-
cality they are free from any cultural matrix, and from any allegorical or
metaphorical superstructure. They are irreducible and escape any attempt
to be represented through abstraction, categories, normative or symbolic
thought: celebrating the mere “rearrangement of the flesh” (Morrison
1991a: 157; Badley 1996: 97‑98; cf. Adams 2020: 442) and its agency as
a flowing and uncontrollable entity, Barker outlines a new semantics
of the body: it cannot be transcended in experience because it is tran-
scendental, allowing and shaping every experience; or, as Deleuze puts
it when writing about – not surprisingly – the masochistic experience:
“the senses become ‘theoreticians’” (1991: 69). Furthermore, as literal bod-
ies, they are also textual bodies in that they are being narrated and can
be read: “Every body is a book of blood; wherever we’re opened, we’re

24 The same definition can also be applied to filmmakers such as Hisayasu Satō (McRoy
2008: 49‑74) and David P. Cronenberg. Both Barker and Cronenberg – author of several movies re-
garded among the highest peaks of sci-fi body-horror, such as The Brood (1979), Videodrome (1983),
The Fly (1986), and others – have often found substantial points of convergence in their poetics
and aesthetic-artistic conceptions (Barker 1991: 269; Floyd 1991b: 344; Barker et al. 1991: 351). This
synergy soon led to a professional collaboration on the set of the film Nightbreed (1990), Barker’s
sophomore work, in which Cronenberg stars as the serial killer psychoanalyst Philip K. Decker.

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 S/M, Splatter, and Body Modification in the early Clive Barker

red” (Barker 1984: iii).25 However, as texts they do not attempt (after all,
how could they?) to convey any manufactured meaning and justify it or
account for it, but they merely enunciate the reality of experience as part
of the tale, unfolding differentiation and complexity, and testifying for
them (Badley 1996: 103).

5. A political aesthetics
Each and every one of these slowly piling up tiles – body modification, S/M
aesthetics, gore enthusiasm – contributed to shape the Cenobites’ definitive
appearance in the three years included between the first draft of THBH and
the theatrical release of Hellraiser (1985‑87). During this period the United
Kingdom was in the exact middle of the Thatcher era (she was reelected
for the third consecutive time as Prime Minister in 1987; Allmer 2008:
14) and was facing the aftermath of the third industrialization, marked by
an increasing unemployment rate and a crippling economic uncertainty
(Coutts et al. 1981; Albertson et al. 2020). Moreover, Thatcher’s cultural
and social policies were dominated by a determined conservatism and an
attempt at moral restoration which almost looked at Victorian values as a
desideratum (Samuel 1992; Tuttleton 1995; Evans 1997; Berlinski 2008:
115; Masala 2011: 257‑265). The Thatcherite vision was, in fact, balanced
between economic liberalism and extremely reactionary social policies,
which “reiterated aspects of new racism discourse in their attack against
the dangerous queer” and “set into motion a whole set of powerful demo-
nization tactics” (Smith 1994: 59; Waters 1996) going as far as to promote
both implicitly and explicitly forms of repression of sexual freedom. This is
the case, for example, of Section 29JA of the Public Order Act 1986, which
tended to decriminalize forms of sexual discrimination, and especially the
infamous Section 28 of the Local Government Act 1988, which banned the
promotion of homosexuality (Smith 1994: 60; Waters 1996: 214‑217): this
article triggered fierce protests coming from British LGBT+ communities
and many voices in the intellectual and artistic scene. Conflict between
governmental stances and the LGBT+ community also extended to other
areas: some activist and environmentalist groups, e.g. LGSM (Lesbians and
Gays Support the Miners) and LAPC (Lesbians Against Pit Closures) sided

25 This is the well-known epigraph at the beginning of each volume of the aforementioned
Books of Blood. Note the double pun between “every body”-“everybody” and “red”-“read”.

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Giorgio Paolo Campi

with NUM (National Union of Mineworkers) during the 1984‑85 miners’

strike against the government’s decision to dismantle several mining sites
(Tate 2017).
Thus, the path of Thatcherism was not without opposition; in fact, it
brooded within itself subversive stances towards the oppressive climate
it generated, manifesting not only in actions of political and ideological
protest, but also in intellectual activity and artistic production. Curiously
enough, as noted by journalist David Barnett (2012) the popularity of
horror-related products and art in UK seems to mirror the Tory Party
election successes: indeed, the 1980s saw the most significant publish-
ing peak of horror novels in British history. The deep historical reason
behind this mechanism is to be found in the essence of horror; as Santilli
puts it (2007: 174‑176), horror can be the most effective countercultural
tool: through horror, a culture shapes a representation of the alterity that
threatens and erodes its established norms and categories; horror can
transgress – and indeed it does – the ontological and axiological catego-
ries of a culture, “the metaphysics underlying symbolic boundaries” (Gib-
son 1996: 237). Horrific and monstrous is considered everything that does
not fit within these boundaries, everything that it is not assimilated, and
neither could be. What stands out in the postmodern approach to horror
is the fact that – unlike modernity – it not only openly recognizes the
impossibility of assimilation, and thus it gives up the attempt to reduce,
discipline and control the horrific, but it is also prone to thematizing and
even celebrating it (Santilli 2007: 187). In this sense Barker celebrates
marginality, he sings a “hymn to diversity” (Badley 1996: 99), using the
tools of the horror genre to comment and intervene in controversial top-
ical events.
Barker’s horror imagery, declined in postmodern literary and cine-
matographic grammars (Splatterpunk/Body-horror), opened the possibility
to reflect on contemporary circumstances. The Cenobites appeared, both
on an aesthetic level and from a narrative point of view, as representative
figures of an alternative both to the dominant Thatcherite historical trajec-
tory26 and to the reactionary “bourgeois horror” which reflected and reaf-

26 The Cenobites are not alone in their role of counterbalancing elements over and against
the Thatcherite moralist patina. Despite its exotic appearance (Barker 2007: 2), the LeMarchand
Configuration, the wooden puzzle-box used to evoke the Cenobites and thus the first tool allow-
ing the exploration of one’s own individual and social identity, closely resembles tridimensional

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 S/M, Splatter, and Body Modification in the early Clive Barker

firmed orthodox social codes (Benshoff 1997: 262; Wells 2005: 177‑178).27
The Cenobites came (quite literally) from a dimension far beyond moral
austerity and pruderie, deep in the repressed collective consciousness of
Thatcherite Britain. In their being “so hopelessly, flawlessly ambiguous”
(Barker 2007: 62) they incarnated the greatest possible display of ab-nor-
mality and irreducibility in that specific historical contingency, much like a
disturbance of the contemporary world brought on by past events, the conse-
quences of which have not been worked through by that world. This historical
weight upon the present manifests itself in a cracking of the surface of reality –
with [...] walls opening up to reveal previously unseen spaces, spaces which carry
a historical charge and from which the monsters themselves emerge (Hutchings
1996: 101).

Underneath Barker’s aesthetical inquiry for the Cenobites’ “repulsive glam-

our” lies the paradoxical mixture of pain and delight, pleasure and repug-
nance, which is reflected in the bodily anatomy of these entities. Barker’s
reflection on body, corporeality, and agency of the flesh represents indeed
the common ground where the discourses on gender, queerness, S/M and
Modern Primitives subcultures interconnect and intersect.28 The imagery

puzzles popular as pastimes in the Victorian era (Hoffmann 1893: 74‑144; cf. Allmer 2008: 15‑16).
The suburban house at 55 Lodovico Street in London, where almost all the plot takes place, is
described in the Hellraiser screenplay as “an old, three storey late Victorian house” (Barker 1986:
1; cf. Allmer 2008; Adams 2020: 436). Below the visible surface of the respectable, unsuspected,
everyday life of the (neo)Victorian middle-class, lies the deviation from the norm, the monstrous,
the new potentialities of existence.
27 Cf. also Patricia Allmer’s reading (2008) of Hellraiser as a critical evaluation of the

Thatcherite stances towards capitalistic narratives about consumerism and the principles of en-
trepreneurship and property/ownership.
28 The ambiguity and fluidity in the Cenobites’ sensory experiences might also bear simi-

larities to the proximity of pain and pleasure (most of all ecstasy) and the aestheticization of pain
retraceable in hagiographic narratives relating to martyrdom, which indeed emphasize “both the
agency of the body and the pain it suffers” (De Soucey et al. 2008: 114); the similarities are self-ev-
ident. However, there are also deeply diverging points: the act of martyrdom finds its political
dimension not in itself, as is the case for the destabilizing and deconstructionist traits inherent
in Barker’s bodies and their modifications, but in a social perspective, since “to be effective, mar-
tyrdom must be a public act, and if it is not, it must be publicized after” (Firestone 2004: 289).
Moreover, the principle of martyrdom is teleological: the dying body is transcended to become a
symbolic object in its function of faith testimony. The martyr’s body is thus a cultural body, not a
“literal” one. The subversive potential that could be used as a power tool for otherwise unempow-
ered groups operates within the normative logics and symbolic codes that Barker’s perspective
on corporeality tends to dilute (De Soucey et al. 2008: 114). Admittedly, however, the physical
presence of the martyr’s bodily remains plays an additional role in confirming the martyr’s sta-
tus as such (108‑110).

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Giorgio Paolo Campi

of body modification and the exploration of new frontiers of sensation

through S/M practices (although exaggerated and hyperbolic for the sake
of narration) takes on new meanings when it is such contextualized: it
becomes, in fact, “one of the ways we choose to reinvest our flesh with
significance” (Dery 1998: 23). Barker’s semantics of the body envisions it
as the very first ground for experiencing reality and shows its liberating
potential, but not in the sense of a cowardly escapism or a blind self-satis-
faction: the mere body, the “literal” body, completely exposes and bypasses
every construct and allows us – thus even requires us – to reimagine the
world, i.e., to radically and continually dismantle and reshape the catego-
ries of intelligibility through which we interact with it and with each other.
Becoming a “monster” – so to say – acting on the body, altering it, using
it to experience previously unreachable sensations, means also to embrace
that “part of the texture of our internal workings” (Floyd 1991a: 312) which,
if accepted and explored, opens new possibilities of existence and identity.
The exploration of these potentialities is carried out as a self-transforma-
tive and self-deconstructionist path which ultimately leads to emancipa-
tion from every normative constraint, and “whether or not that potential is
fulfilled, the journey to a ‘new kind of life’ […] ends in post-human beings”
(Morrison 1991b: 184; Jenkins n.d.).
The Cenobites’ aesthetics and the further horizons opened by the redis-
covery of the body and by the “limit experiences” (Dery 1998: 21)29 turn
into spaces newly claimed and made accessible, new grounds for political
action and confrontation, where politics is understood with Rancière as a
form of experience which deals with “ce qu’on voit et ce qu’on peut en dire,
sur qui a la compétence pour voir et la qualité pour dire, sur les propriétés des
espaces et les possibles du temps” (2000: 14). Therefore, the body, its modifi-
cations and its vistas can invert dominant ideological assumptions and can
be envisioned as the fundamental tool for political contestation against a
hegemonic order (Jenkins n.d.) which is not capable of either experience
or conceive them. This is true in general, but in this specific case the ref-
erences to Modern Primitivism, Punk and S/M culture contextualize this
assumption and propose an aesthetics deeply rooted in the current affairs of
Great Britain in the first half of the 1980s and the repressive social policies
of the Thatcher era. Ultimately, the Cenobites are one of the clearest and

29 In the interview, it is made here explicit reference to Foucault’s idea of expérience limite.

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 S/M, Splatter, and Body Modification in the early Clive Barker

most indicative representatives of that peripheral, marginal, underground

milieu aptly defined by music critic and author David Keenan (2003) as
“England’s Hidden Reverse”. From this point of view, THBH and Hellraiser
are indeed topical products, since they stemmed from a precise geo-histor-
ical and sociopolitical context, but they were also able to critically recount
crucial cultural junctures and delve into their workings and implications.

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Giorgio Paolo Campi

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Giorgio Paolo Campi

[email protected]
Alma Mater Studiorum – University of Bologna

Giorgio Paolo Campi is currently a PhD candidate in Jewish Studies in a joint

doctoral program between the University of Bologna and the École Pratique des
Hautes Études (Paris). He received his BA in Classics (UniBo) and his MA in
Religious Studies (UniPd-Ca’ Foscari University, Venice). His research interests
revolve around the history of ancient Israelite religion, biblical criticism, biblical
theology, monotheism, and kingship in the Ancient Near East. Side interests also
include Comparative Religion, Film and Genre Theory, Popular Culture Studies,
and history of Horror/Sci-Fi Fiction.

Whatever | 96 | 5 • 2022
 WHAT
A Transdisciplinary

Journal of
Queer
Theories and Studies

EVER
whatever.cirque.unipi.it

Sergio Cortesini

William Seabrook and Man Ray.

Visualizing Sadomasochistic Intersubjectivity
Abstract: Around 1929-1930 writer William Seabrook commissioned from Man Ray three sets
of photographs. One set showed Seabrook himself mimicking S/M interactions with Lee Miller;
another group was tableaux vivants visualizing Seabrook’s fetishistic fantasies; the third set con-
sisted of portraits of Seabrook’s partner (Marjorie Worthington) wearing a collar especially de-
signed by Man Ray. These series, along with other related works (such as Seabrook’s photographs
of a female partner sheathed in a black leather mask, published in surrealist journals Documents
and VVV), offer a seemingly abusive iconography of female subjection for the sake of male grati-
fication. However, delving into the intellectual environment that aggregated Man Ray, Seabrook,
and the surrealists of Documents, this article seeks to read the pictorial corpus as visualizations
of interpersonal interactions that approximate the protocol of today’s BDSM. The body of work
is indeed imbued with motifs of primitivism, orientalism and négrophilie that were rampant in
vanguard elites around 1930. Seabrook’s fetishistic objects and practices were not alien to racial
bias, and gendered unbalance of power. Yet, while these experiments seem to debase the female
partners into objects of erotic mechanics, most of them were consensual and performative and
bear witness to personal search for modernist transcendence and spiritual epiphany.

Keywords: Man Ray; William Seabrook; Sadomasochism; BDSM; Deborah Luris/Justine; Lee
Miller; Michel Leiris.

During some of their visits to Paris in 1929 and 1930, breaking away from
their regular residence in Toulon (in the South of France) or stopping over
on their way to and from New York, writer William Seabrook (1884-1945)
and his partner, novelist Marjorie Worthington (1900-1976), involved pho-
tographers Man Ray (1890-1976) and Lee Miller (1907-1977), then lovers,
in the production of three series of photographs centered on sadomas-
ochist fantasies and fetishism. Integral to this corpus are pictures taken
around the same time by Seabrook, presumably in New York, and by Man
Ray (or his assistant Jacques-André Boiffard) in Paris, of a woman known
under the pseudonym Justine (most likely Deborah Luris, as I will explain).
Taken at face value, these pictures deploy a disturbing iconography of
abuse. However, evidence from Seabrook’s, Worthington’s and Man Ray’s

[email protected] Whatever, 5, 2022: 97-126 | CC 4.0 BY NC-SA

University of Pisa doi 10.13131/2611-657X.whatever.v5i1.167
Sergio Cortesini

autobiographies allow us to reframe them within the ethical perimeter

of Sadomasochist relationalities (henceforth S/M), inflected by personal
blends of primitivist fantasies and the search for spiritual epiphany or
mysticism. I would argue that the set of hybrid experiences described in
this essay, oscillating between erotic gratification, self-indulgence and the
modernist quest for transcendence, may be read through the lens of what is
now known as BDSM1 subculture, of which this corpus can be considered a
historical, embryonic precursor avant la lettre. The pictures offer a glimpse
into a range of consensual practices (if at times unbalanced), either lived
or staged, whereby erotic-psychological pleasure and exploration into the
Self—constituted as relational—conflate. According to well-established
definitions in non-medical scholarship, the S/M relationship is a safe,
sane, consensual, time-limited, constructed performance of role-playing in
which participants transform what appears to be violence into pleasurable,
reciprocal empowerment2.
The trigger and pivot of this ensemble was Seabrook, then well-known
for the accounts of his explorations in the Middle East (Adventures in
Arabia, published in New York in 1927) and Haiti (The Magic Island, 1929),
replete with ethnographic descriptions of esoteric or ancestral rituals. The
photographs became known only after the negatives were accessioned by
the Musée National d’Art Moderne of Paris in 1994. Man Ray never exhib-
ited them during his lifetime, and they remained the documentation of
private fantasies. Antony Penrose, Lee Miller’s son, considers the photos
as “a private transaction” between Man Ray and Seabrook as the client;
he has argued that they went straight into the latter’s private collection,
and Man Ray “would not have wanted to get a reputation for shooting
risqué assignments”3. However, Man Ray established an amicable relation-
ship with both Seabrook and Worthington, attested by correspondence
and Man Ray’s autobiography. The involvement of Man Ray and Miller
in the pictorial representation of S/M dynamics for—or with—Seabrook,

1 Bondage and Domination/Discipline, Dominance and Submission, Sadism and Masochism.

I am sincerely grateful to my friend Susan Power for her valuable comments and suggestions in
editing this text.
2 For a broader discussion on S/M, within the spectrum of BDSM practices, see: Langdridge
and Baker 2007; and Fusillo 2020: 323-332.
3 Antony Penrose to the author, email, February 1, 2021. William K. Seabrook (the writer’s
son) informed me that the original prints—and the collars or other objects depicted in the photo-
graphs, or mentioned in Seabrook’s writings—are lost: email, December 23, 2020.

Whatever | 98 | 5 • 2022
 William Seabrook and Man Ray

alongside their watching similar interactions with other individuals

(including a paid woman whom Man Ray and Miller ‘dog-sat’ one night
on behalf of Seabrook, while the writer was absent) suggest at least an
untroubled awareness as to the nature of Seabrook’s S/M world. Moreover,
the photographs reconnect to other motifs of bondage and submission in
Man Ray’s oeuvre and his enduring fascination with the Marquis Dona-
tien-Alphonse-François de Sade. While Man Ray might have been cautious
about his public respectability as a fashion photographer or portraitist for
an affluent clientele, he was no stranger to more risqué images destined
for a smaller vanguard audience, such as the blatantly pornographic takes
of coitus and fellatio published in Benjamin Peret’s and Louis Aragon’s
booklet of erotic poetry, 1929 (Péret and Aragon 1929). Around the time
of the Seabrook commission, Man Ray and Lee Miller were autonomously
exploring, either in private or public photographs (published in Surrealist
journals), forms of ‘perverse’ eroticism, i.e. alternatives to genital hetero-
sexuality. These include gestures of lesbian love, or a blasphemous allu-
sion to anal sexuality, such as Man Ray’s Monument à D.A.F. de Sade, 1933,
appearing in Le Surréalisme au service de la Révolution, May 1933, where the
buttocks of a female model are inscribed within the outline of an inverted
Christian cross. Man Ray published in the said periodical also Hommage à
D.A.F. de Sade (no. 2, October 1930), a photomontage showing the beheaded
and blindfolded head of a woman resting under a glass bell on top of a
piece of furniture, and Lee Miller reinterpreted that iconography the same
year: Head (Tanja Ramn) in Bell Jar. Self-expression through any forms
of erotic perversion (including fetichism, sadomasochism, ‘bestiality’, ‘ero-
tomania’) were debated in the sessions of self-consciousness held by the
Surrealists (mostly male) between 1928 and 1932, in some of which Man
Ray also participated. On the other hand, the explicitly or more cryptically
sadistic iconography in Man Ray’s work of this period, even specifically in
the relationship with Lee Miller, has been the subject of analysis in light
of episodes of sadistic impulses emerging in the photographer’s autobi-
ographical writings4.

4 For a focus on Man Ray’s and Lee Miller’s work on ‘perverse’, non-normative sexuality, see
Lyford 2007: 115-64. A complementary reading of the pictorial body of work examined here—
from a perspective encompassing the intellectual reevaluation of Marquis de Sade in Surrealist
circles around 1930—is offered by Cortesini 2021. On Man Ray’s Object to be destroyed and the
artist’s sadistic impulses, cf. also Mileaf 2004.

Whatever | 99 | 5 • 2022
Sergio Cortesini

The photographs commissioned or made by Seabrook circulated within

a milieu of bohemian-cum-cosmopolitan white intellectuals or artists,
engaged in open intimate relationships, whose forays into personal erot-
icism were partially inflected by the colonialist discourses of orientalism,
primitivism, and négrophilie, rampant in New York and Paris of the 1920s,
often tinted with then unacknowledged racial bias5. They conceptualized
the Arab world or Africanness as the antithesis of (and remedy to) modern
rationalism and nurtured simplistic ideas of human/spiritual reinvigora-
tion and reversion from a soulless western civilization. In the course of
experiments probing their erotic fantasies, Seabrook and Luris—the couple
most deeply involved in this story—drew inspiration from rituals or objects
which Seabrook had observed, and often collected, during his travels. The
writer conflated them with other sources: sadistic motifs in western artis-
tic iconography, the fascination with magic and the ‘mysteries’ of Africa,
then popularized by writers such as Paul Morand, and the imagery and
objects shared within the then embryonic network of individuals involved
in sadomasochism in Paris. Seabrook’s ethnographic-erotic experiences
came under the radar of Michel Leiris, editorial secretary of the journal
Documents, and were reframed within its ‘surrealist ethnology’, one that
mixed speculations into the Primitive, religion, psyche, art, as a means of a
radical anti-bourgeois critique.
The performative—not ontological—animalization or enslavement
typical of sadomasochistic interactions (whereby the ‘passive’ partner is
seemingly downgraded to the role of puppy or slave) and objectification
(intrinsic to fetishism and practices inducing extracorporeal sensation, or
the effacement of individual identity under masks) seem to vilify human
sovereignty. Yet, they were experimented, or philosophically celebrated, by
Seabrook and some of the Surrealists as instances of revitalized, if socially
renegade, humanness, achieved through bodily sensations (or desensitiza-
tion), transgressions of taboos, even mystical transcendence.
Most of the practices documented in the photographs imply Seabrook’s
dominant position over submissive women (usually young and scantly
dressed), thus apparently echoing social scripts of male empowerment and
a gendered imbalance of agency. They alert us to a potentially asymmetrical

5 Zieger 2012. For a broader analysis of the Franco-American cultural phenomenon of primi-
tivism and négrophilie in 1920’s Paris, see the fundamental Archer-Straw 2000.

Whatever | 100 | 5 • 2022

 William Seabrook and Man Ray

participatory humanity and self-realization, arguing that such experiences

on Seabrook’s part might have come at the expense of the liberty of others.
Seabrook and Worthington—as much as their autobiographies reveal about
their political considerations or feelings—did not substantially diverge from
the gender psychology and social behaviors of their own generation. Cultural
patterns certainly inflect the phantasmal world and language. In an article in
Documents stemming from the images of Luris performing edgy S/M sessions,
Leiris characterized the woman as “La femme de l’alchimiste”, thus claiming
that the male partner functions as a transformative and creative agent on his
malleable and passive female partner (Leiris 1930). Yet, to some extent, the
intimate relationality established by Seabrook and Luris remains inaccessible
to the historian and cannot be generalized. We do know, however, (if only
from Seabrook’s writings), that the S/M-like protocol that Seabrook and Luris
practiced, while appropriating the iconography and scripts of dominance/
subservience, operated to undo them through their very acting out: “in our
experiments, if they can be dignified with such appellation, in the ‘games’ we
played and fantasies we indulged” (Seabrook 1941: 216). The phantasmal, as
opposed to the real, is key to my understanding. The same consensual, theat-
rical protocol shapes today’s S/M within the broader BDSM landscape. Par-
ticipants allow themselves to explore desires, psychic interconnection, and
the potentialities of the human mind in states of physical strain, whereby the
social scripts related to sex, gender, race, age, are deconstructed in a queering
space. For many S/Mers in a dominant role, providing pleasure is the arousal,
as much as experiencing pleasure is key to their submissive partners, and this
is antithetical to real coercion, torture, and rape. S/M arousal is related to the
idea of receiving and yielding pleasure, responsibility and care, in a mirror
effect of empathic identification, sometimes based on other/previous expe-
riences in the switched role, in an often cathartic outcome, tenderness, and
discussion. All of these elements are explicit, or can be inferred, in Seabrook’s
account of his relationship with Luris and other anonymous partners (such
as the ‘quaker woman’ with whom Seabrook engaged in experiments elicit-
ing extra-sensorial, quasi-mystical sensations in 1940, as I will describe later).

1. Corpus
Seabrook had harbored deep-seated fantasies of restraining women with
chains on and off since childhood and had nurtured them through art his-
tory books found in his paternal home, replete with images of Andromeda,

Whatever | 101 | 5 • 2022

Sergio Cortesini

Boadicea, Saint Joan of Arc, and other mythological or historical figures

(Seabrook 1942: 26-28; 53-54). Sometime around 1922, Seabrook disclosed
his desires to Deborah Luris, a well-to-do puppeteer whom he had met
in New York’s Greenwich Village. “She suggested that […] Hammach-
er-Schlemmer [a famous hardware store] would be a good place to get
whatever locks and chains ‘we’ needed” (Seabrook 1942: 175), Seabrook
recalled, and thenceforth they started a relationship leading to progres-
sively intensified S/M experiences which lasted at least until 1931.
In Witchcraft (1940) (where Luris’s identity is concealed behind the
pseudonym Justine) and in the rather confessional autobiography No Hiding
Place (1942), Seabrook described the experiential nature of the relationship
with Luris, one based on consensual desires to discover new territories of
non-genital sexuality. They recast erotic power as a psychological bond of
mutual trust, sensitization of Luris’s body parts (in prolonged constricted
poses, for example), enhancement—or, conversely, desensitization—of dis-
crete senses (hearing, feeling). Seabrook’s narrative stresses the empirical,
collaborative, and reciprocal dimension to their ventures in edgy erotic and
cognitive fields: “we played the game that she was not permitted to use
the hands”; “our discovery”; “we tried some experiments with sound and
hearing”; “in the field of light waves […] Justine and I made better progress,
and got a lot of interesting results”; “We were a couple of cuckoos, tired
of monotony, and making our own little play worlds to live in. […] The
erotic fun we got out of it was strictly our own business” (Seabrook 1941,
quotes respectively: 217, 218, 218, 219, 217). Yet, they were public about their
experiments, enjoying themselves at Central Park, in restaurants, or the
tea-room of the Saint Regis hotel while Luris had her arms restrained by
chains all along.
The series of ‘adventures in Arabia’ that Seabrook went through in 1925
(as he traveled as a guest of various tribal chiefs or notables across the
Middle East, from Lebanon to Baghdad and Kurdistan) seemed to amount
to displacements in space and time (“In fleeing into the desert, I had fled
into the past. I had gone back three thousand years”: Seabrook 1942: 253).
While enriching his ethnographic knowledge, the rituals and objects also
fomented Seabrook’s own psychic fantasies; later, he and Luris reinvested
them in their own erotic explorations. Seabrook claimed to have under-
gone a ‘novitiate’ of the Rifa’i sect of the Dervish fraternity in a monastery
in Tripoli, Syria in 1925; his observation of rituals of self-mortification and

Whatever | 102 | 5 • 2022

 William Seabrook and Man Ray

infliction of pain performed by the initiates of the sect led Seabrook and
Luris from 1926 to appropriate and superficially replicate similar practices,
and specifically the ‘dervish dangling’. She would hang herself for hours by
a chain around one or both wrists, in order to achieve melboos (the mystical
state), which is a hallucinatory level of physical exhaustion that provoked
the detachment of her subjective self from the sensory envelop of the body
and elicited reportedly pleasurable wanderings of the mind, mental visions
and even what seemed instances of clairvoyance (Seabrook 1927: 274-76
on melboos; Seabrook 1941: 206). “Justine and I had long talks about it”
(the slits in time/space), Seabrook wrote. He and Luris pushed their limits
as much for the flow of psychic-erotic energy as out of scientific curiosity:
“we both knew what we were about, and we both liked it. We were in
love with each other, and if we hadn’t enjoyed the games we played we’d
certainly never have gone to all that unselfish trouble for […] so doubtful
a new scientific field as extra-sensory perception” (Seabrook 1941: 207).
In the various attempts to dull the senses, they invented a full-face mask
(“the mask we finally devised was partly my idea, and partly hers”), and
had it made in glacé kid by a glove maker in New York (Seabrook 1941:
220). Seabrook took three photographs of these sessions with Luris/Justine
under various masks, which Michel Leiris published in Documents (1930)
in an essay that I will discuss later. Another set of photographs (at least
three shots are known) which document a similar situation—a young, bare-
chested woman, her head concealed under a full balaclava, and wearing a
polished steel collar—is attributed to Man Ray (or to Jacques-André Boif-
fard, then his assistant), and dated 1930. One of these prints, now at the
J. Paul Getty Museum, and bearing on the verso the inscription “Dervish
dangling. Seabrook. Photo by Man Ray”, is a close-up taken, arguably, if
we are to believe the annotation, when Luris visited Seabrook in France
around 1930 (Fig. 1).
Her gloved arms are handcuffed and hoisted, her head shrouded in the
balaclava, and the photographic lens sets her against the blurred background
as an uncanny human being transformed into a mannequin. Whether Man
Ray attended one of Seabrook’s sessions or not, the iconography must have
been inspiring, because he referenced it in later sculptures equally toying
with de-humanization associated with BDSM, especially Domesticated Vir-
gin (1960), and Undomesticated Virgin (1964)—small mannequins attached to
chains in wooden boxes, the “domesticated” one hoisted like Justine (Fig. 2).

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Sergio Cortesini

Figure 1. Man Ray (attributed); or Jacques-André Boiffard (attributed) or William Seabrook (?),
[Gloved figure], 1930 ca, gelatin silver print, 22.7 × 18.7 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles ©
Man Ray Trust ARS-ADAGP.

Around 1929 the lives of Seabrook, Worthington, Man Ray, and Lee
Miller intersected. Seabrook was at the apex of success. The Magic Island,
published in New York in January 1929, and containing a chapter reporting
his participation in frantic, blood-shedding voodoo rituals in Haiti, cata-
pulted Seabrook to fame. As of September, he was in Paris ready to embark
on a journey through Western French Africa, from the Ivory Coast up to
Timbuktu, on the track of the historical roots of voodooism, determined to
mingle with tribal groups, and even share a cannibalistic meal (the account
of these travels, Jungle Ways, was released in April 1931)�. Before leaving,
Seabrook commissioned from Man Ray a high silver collar for Worthington,

6 Seabrook did taste human flesh, but in Paris, in Spring 1930, obtained illegally from the
morgue from the corpse of a youth killed in a traffic accident; cf. Worthington 2017: 67-78.

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 William Seabrook and Man Ray

Figure 2. Man Ray, Vierge apprivoisée (Domesticated Virgin), wood, 50 cm; photo: silver gelatin nega-
tive on nitrate support (image obtained by tonal inversion), 1960, Musée National d’Art Moderne, Paris
© Man Ray Trust / Adagp, Paris.

which followed the line of her neck up to the chin, forcing her to keep
her head up high and impeding her movement. Writing from Timbuktu
on January 1st, 1930, Seabrook assured Man Ray that the collar “created
a furore [sic] in N.Y. Will do some more stuff next summer”.� Worthington
wore the constrictive ornament, at home and on some social occasions, to
please Seabrook who “took a certain pleasure in watching her at the table
eating and drinking with difficulty” (Man Ray 1963: 193). Man Ray may
also have provided additional items: Worthington was reportedly wear-
ing a bracelet in 1934 when she visited Seabrook in the asylum where
the writer was treating his alcoholism, and recalled “how Man Ray had
helped us design the bracelet in Paris, and how the little silversmith […]

7 William Seabrook to Man Ray, January 1 (1930), quoted in Mileaf 2004: 18.

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Sergio Cortesini

had made three trips by bus across to Montparnasse with soft zinc models
and his satchelful of Lilliputian anvils and hammers, before it got it to fit
just right” (Seabrook 1935: 205). Only one collar is however documented
in the seven portraits that Man Ray took of Worthington. The description
of the collar that Man Ray gave in his autobiography matches loosely
the surviving image: “two hinged pieces of dull silver studded with shiny
knobs that snapped into place”. Moreover, in a color photograph published
by Click magazine in 1942, we see one of Seabrook’s later masochistic
partners wearing the collar, previously owned by Worthington, but also a
matching belt (Fig. 3).

Figure 3. (left) Immobile, seeing and hearing nothing for 48 hours, this girl seeks entrance in her mind’s
world—behind the mask, in “Can Science Guide Man’s Mind into the Future?”, in Click: The National
Picture Monthly, volume 5, n. 11, November 1942: 27.
Figure 4. (right) Man Ray, Marjorie Muir Worthington, 1930 ca, gelatin silver print, 8.5 x 5.7 cm, Musée
National d’Art Moderne, Paris, © Man Ray Trust / Adagp, Paris. Crédit photographique : © Philippe
Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP.

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 William Seabrook and Man Ray

Figure 5. Man Ray, Marjorie Muir Worthington, 1930 ca, silver gelatin negative on glass plate (im-
age obtained by tonal inversion), 9 x 6 cm, Musée National d’Art Moderne, Paris. © Man Ray Trust /
Adagp, Paris. The detail shows a pseudo-Arabic calligraphy, possibly including a badly transliterated
name Marjorie.

If we observe the whole photographic shooting (Figs. 4 and 5), where

Worthington displays the collar as an accessory to three combinations of
her outfit (the series may virtually start with Worthington wearing a tur-
ban cloche hat and a lady’s suit while smoking a cigarette, then unfolds
with four pictures where she has removed the hat but keeps a blazer on,
and two final images where she reveals her blouse), we may argue that
Worthington deployed, in cooperation with Man Ray, a coded set of refer-
ences. The vertical plates of the collar harmonize with Worthington’s slen-
der figure and its primitivistic and armored look clashes with her unco-
quettish attire and sober femininity. Worthington’s short, combed-back
haircut, the light makeup that did not dissimulate the dark circles, and the
blazer or blouse that softly concealed her body conveyed the image of a
modern and demure urbanite, but the peculiar embroidered or stitched
signs below the V neck of the blouse look like a pseudo-Arabic calligraphy.
With a stretch of the imagination, one may decipher from it a

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Sergio Cortesini

badly-transliterated name Marjorie, inscribed within a larger lam-alif liga-

ture of letters (‫)ال‬, while other signs remain unclear�. The embroidery may
have been produced by a non-Arabic person incorrectly copying from an
Arabic inscription, but in wearing the blouse, or suit, in combination with
the collar, Worthington went along with Seabrook’s fusion of orientalist
imaginary and erotic fetichism, as well as with the persuasion that a mod-
ern lifestyle (indexed by the lady’s suit, cloche hat and cigarette) and prim-
itive essence (indexed by the ‘primitivist’ collar) may coexist.
As late as December 1941, the collar was still celebrated in New York’s
art-minded circles, and this may signal a protracted use: Man Ray wrote to
Worthington, “Even the story: that I have designed some special jewelry for
you, is known [...]. [S]ome woman keeps showing me her oriental collec-
tion, asking for suggestions to transform it. Perhaps I could do something if
I had you [...] to inspire me”9. However, unlike Luris, Worthington probably
just consented to wear the ornament more than enjoying it. In her auto-
biography (1966), she evoked Seabrook’s ‘strange world’ in pages at times
intensely romantic and nostalgic, revealing her jealousy and dependency
on their bond: “I loved Willie. That was something intricately bound up
with the breath I breathed and the blood that channeled its way in and
out of my heart, that only death could put an end to it”. Yet, “I was totally
unsympathetic with the whole business of chains and leather masks and the
rest of the fantasies that were so important to him”, and that was one of the
reasons she had “put up with a series of Mimis and others, for whom I had
a generic name, ‘Lizzie in Chains’” (Worthington 2017: 136; 180).
Seabrook went public with his hired women. One night he asked Man
Ray and Lee Miller to watch over one “hired girl” chained like a dog to the
banisters of his duplex in a Montparnasse hotel, while he and Worthington
dined out (Ray 1963: 191-195). Worthington reported that after returning to
Paris from another ‘ethnographic mission’ to Timbuktu in February 1932
(in preparation for the next book, The White Monk of Timbuctoo, 1934) the
writer threw a party for notables connected with the Trocadéro museum in
a hotel suite where he exhibited the aforementioned Mimi. She was chained

� I thank Daniele Mascitelli and Renata Pepicelli for their attempt to decipher the inscription,
which however may ultimately be just a pseudo-Arabic decoration, made by a non-Arabic em-
broiderer. One may extrapolate from the calligraphy a 90-degree angle tilted MaRJuRY (‫) مرجري‬
encircled by a lam-alif combination of letters.
9 Man Ray to Marjorie Worthington, December 24, 1941, quoted in Mileaf 2004: 19.

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 William Seabrook and Man Ray

Figure 6. Man Ray, Lee Miller,

William Seabrook, ca 1929-32, gel-
atin silver negative on flexible ni-
trate support (image obtained by
tonal inversion), 9 x 6 cm, Musée
National d’Art Moderne, Parigi. ©
Man Ray Trust / Adagp.

by her wrists to the balcony above, naked from the waist up and wearing
a leather skirt that Seabrook had brought from Africa. None of the guests,
including Leiris, objected (Worthington 2017: 143-44).
Worthington’s dubious satisfaction at wearing the collar (an item
unmentioned in her autobiography), and the undocumented feelings of
the paid sex workers, differentiate these experiences from the more genu-
ine S/M relationship between Luris and Seabrook. Another, yet differently
nuanced, interaction occurs in the sadomasochistic attitudes mimicked by
Miller and Seabrook for Man Ray’s camera. In three pictures, Miller sits
behind a desk and sports the same polished metal collar (once worn by
Luris/Justine in Figure 1 discussed above) as an unusual complement to her
plain blouse. In another shot, Seabrook admiringly holds a lock of Miller’s
hair, and in two more images he grabs her by the collar (Fig. 6).
In this more aesthetically studied ensemble, Man Ray set the lights to
create multiple shadows, which are very evocative, or an effect of backlight

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Sergio Cortesini

Figure 7. Man Ray, Lee Miller au

collier, 1930 ca, gelatin silver print on
paper, 8,5 x 5,5 cm, Musée National
d’Art Moderne, Paris. © Man Ray
Trust / Adagp; crédit photographique
© Georges Meguerditchian—Centre
Pompidou.

radiating from behind Miller’s head, as if accentuating her fetishistic allure.

Miller lived with Man Ray in a non-monogamous relationship, upholding
the principle of free love. As Antony Penrose reports, “she rarely allowed
loyalty to a current lover to conflict with her sexual desires, stating that
she went to bed with whoever she chose”, exposing “the hypocrisy of the
doctrine of free love” largely constructed from the male standpoint, much
to Man Ray’s chagrin (Penrose 1985: 23). Alongside Seabrook, she did
not enact the cliché of the beautiful prey. In one picture the couple looks
straight into the camera and they both convey a kind of tension. She shows
theatrically gritted teeth, and seems defiant rather than compliant. If we
reconsider this last shot within the whole set of photos, Miller’s growling
back at the camera may suggest her affirmative determination to yield to
sadomasochistic interplay, and possibly switch roles, rather than unques-
tionably assuming the role of the subject (Fig. 7).10
10 For a more expanded analysis, see Lyford 2007: 163.

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 William Seabrook and Man Ray

Figure 8. Man Ray, Nu sus-

pendu, 1930 ca, gelatin silver
print, 10,5 x 6,9 cm, Musée
National d’Art Moderne, Pa-
ris. Crédit photographique : ©
Service de la documentation
photographique du MNAM -
Centre Pompidou, MNAM-CCI
/Dist. RMN-GP.

In Spring 1930, most likely, Man Ray realized the nine photographic
plates titled Les fantasies de M. Seabrook. In the photographer’s apart-
ment-studio, one young woman appears subjected to various ‘tortures’.
Her arms are held behind her back by a rope, attached to the wrists, and
hoisted to the point that she is forced to bend over and stand on tiptoes
(the uncomfortable position looks like a variation on the ‘dervish dangling’
example) (Fig. 8). In other pictures, she lays on the floor, her ankles, thighs,
waist, wrists bound by leather straps attached to a collar with large metal
studs. Two dominatrixes torment her. One is bare-chested but wears a set
of black leather garments: eye-mask, bandanna, skirt, bicep-high gloves,
and knee-high boots. She canes the ‘bottom’ (I’m using here current BDSM
jargon) (Fig. 9); in another picture, she pulls the bottom’s hair and forces
her gloved hand into the other’s mouth; in a third one, she pinches the nip-
ple with a plier. In the broader views of the set (Fig. 10), the ‘slave’ is on the
floor—her legs and arms spread open by ropes; the leather-clad mistress

Whatever | 111 | 5 • 2022

Sergio Cortesini

Figure 9. Man Ray, Mise en

scène fétichiste pour William
Seabrook, ca 1930, gelatin silver
negative on flexible nitrate sup-
port (image obtained by tonal
inversion), 11 x 8 cm, Musée Na-
tional d’Art Moderne, Paris.

tortures a nipple, while another dominatrix wearing a Buccaneer or Gypsy

outfit pokes a screwdriver into the vulva or breast.
Man Ray used dramatic lighting effects (a spotlight on the floor casts
imposing shadows of the performers onto the walls), and this series lacks
the neutral ambiance of other studio photographs. The perspective—often
looking down on the victim, from a subjective angle associated with the
controlling gaze of a master/mistress—reveals a messy theater of action
that accounts for the performative eventfulness of the session: handcuffs,
straps, and buckles, hardware tools and clothes, appear scattered or piled
up in a corner. These photographs are tableaux vivants, not documentary.
There is no real cruelty. Man Ray and Seabrook had models perform a script,
staging scenes with some lamps and costumes borrowed from an every-
day or literary culture of power, decontextualized in a rather improvised

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 William Seabrook and Man Ray

Figure 10. Man Ray, Mise en scène fétichiste pour William Seabrook, ca 1930, gelatin silver negative on
flexible nitrate support (image obtained by tonal inversion), 8 x 11 cm, Musée National d’Art Moderne,
Paris.

‘theater of conversion’ that transmutes the social meaning11. A shopping

list sent by Seabrook in anticipation of another photo shoot, the corre-
sponding images of which are not yet known, corroborates the constructed
dimensions of these projects: “I’ve got some additional tentative ideas to go
along with the black mask. A black priest’s robe and a priest’s shovel hat
[…] Concealed beneath it a wasp-waist hour-glass corset finished either in
some glittering fabric that looks like polished steel, or in black leatherlike
material to match the mask. Also boots or slippers with fantastically high
heels. So if you will be thinking of where you might send me to order these
various things, in addition to the two we spoke of yesterday, I will be much
obliged. I’ll bring the young woman by your studio […] around five-thirty
this afternoon”12.

11 “With its exaggerated emphasis on costume and scene S/M performs social power as scripted,
and hence as permanently subject to change. As a theatre of conversion, S/M reverses and
transmutes the social meaning it borrows”: McClintock 2003: 238; see also Fusillo 2020: 326.
12 William Seabrook to Man Ray, undated (1930), quoted in Mileaf 2004: 19.

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Sergio Cortesini

This ensemble crystallized various cultural sources and personal expe-

riences drawn from Seabrook’s meandering across the world and explo-
rations into the human mind. The scenes of captive women encapsulate
memories of popular fiction stories of pirate adventures, and also revis-
ited the ‘masquerades’, or costume dances, given by prosperous artists in
the Greenwich Village in the 1920s, whereby exotic and erotic fantasies
passed unnoticed under the pretext of literary or art-historical references.
Seabrook, disguised as a Barbary corsair, had brought to one of such par-
ties Deborah Luris dressed as a slave, with chained hands and hooked to a
dog chain by a wide silver belt around her waist (Seabrook 1942: 200). The
photographs are also replete with paraphernalia of fetishistic eroticism,
echoing the imagery of the underground Parisian scene of ‘flagellation
brothels’ (also catering to male masochists), sex-shops, maisons of fetish-
istic lingerie, amateur and professional photographers specializing in a
variety of subjects—from ‘artistic’ to pornographic—which constituted the
embryo of a queer S/M network (cf. Dupouy 2019: 100-111). Paris was less
censorial than the United States; “here you could buy the most outrageously
pornographic books right out on the street”, as Worthington reported,
and Seabrook patronized the bookstores of the Palais-Royal “that catered
exclusively to strange forms of eroticism” (Worthington 2017: 150-51,
180). Rather than positing Les fantasies de M. Seabrook as an objectification
of women from the male gaze, and lesbian interplay as male heterosexual
imagery, with the inference that as such they reflect and instill patriarchal
attitudes, I would underscore that Seabrook and Man Ray engaged women
to emphatically act out—to the point of masquerade—the male-active and
female-passive polarity13. Alongside the photographs featuring Miller and
Seabrook, Les fantasies fits within the broader mosaic of visuals queering
the nexus of gendered/biological sexuality.

2. Pleasure, de-subjectivation, mysticism

Mastering basic Arabic, Creole, and West African dialects, and living
for a few months amidst groups of peasants, herd-farmers or warriors far
removed from money-driven Western society, Seabrook tried to negoti-
ate between his roles of foreign observer and participant guest. He was

13 For a broader discussion about S/M pornography and the concerns of feminist film theorists,
see: Williams 1999: 184-228.

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 William Seabrook and Man Ray

reportedly saluted as a white man turned native in Northern Arabia, or Haiti,

or as Mogo-Dieman (“the-black-man-who-has-a-white-face”) in Africa.
As he enriched his exposure to all sorts of feudal or tribal social norms,
(including enslavement, male polygamy, subservience of women in Islamic
countries, or conversely, women’s sexual autonomy among the Dogon in
Western Africa), Seabrook integrated the ethnographic discoveries into his
own agenda of fetishistic fantasies. Among the Bedouins in Arabia, he had
accepted the ‘gift’ of a concubine, Anisha, from the Ouled Nail tribe, whom
he “loaded […] with heavy silver bangles, bracelets, chains and anklets”
(Seabrook 1942: 242). Then, back in New York, he presented Luris with
“nigh to a hundred pounds of silver bracelets, collars, anklets, chains picked
up in the bazaars of Stamboul and Tabriz”, to add to her sadomasochistic
implements (Seabrook 1942: 254). Upon meeting Worthington (probably
late in 1928), he characterized her as “a Scheherazade […] in a Greenwich
Village basement”, and the collar elaborated by Man Ray must have made a
special addition to the writer’s collection of “brass and silver bracelets, the
leather amulets, the carved African masks and fetishes” (Seabrook 1942:
290; Worthington 2017: 23). Modern fetishistic garments and original
ethnic items were interchangeable, in Seabrook’s mental playground.
Despite his sympathy for various black individuals, including the priest-
ess Wamba in Africa, and Maman Célie in Haiti (his initiator into the voo-
doo cult), and reiterated reproval of the segregation of African-Americans
in his own country (he was born and raised in Georgia, USA), Seabrook’s
discourse remained inflected by the racist tropes which pitted an alleged
white supremacy rooted in rationalism against black emotional and spiri-
tual richness. He remarked “I have a warm feeling toward Negroes. They’re
perhaps by and large less intelligent than whites—or perhaps only less well
educated—inferior intellectually in general if you choose, but I often think
they’re superior to us emotionally and spiritually, perhaps superior in kind-
ness and capacity for happiness” (Seabrook 1942: 272-273). Consequently,
Seabrook—not unlike many white peers, in the years of the rampant Negro-
philia craze in Paris—positioned Blackness as a reservoir of both erotic and
spiritual energy against Western “soulless mechanical robots”14.
In Haiti, in 1927 Seabrook attended Lagba ceremonies and identified with
their ‘savage’ worldview. He felt that participating in blood-shedding animal

14 Seabrook 1927: 282-83.

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Sergio Cortesini

sacrifices and trance-like possession of the prayers stirred his own soul.
Seabrook claimed that the baptism in voodoo rites was akin to regaining the
emotional bedrock of life and the Dionysian kernel of humanness that had
formerly fueled the Greco-Roman saturnalia and still survived in the fren-
zied dances and saxophones in night-clubs (another primitivist trope). He
also equated humans and animals on an inter-species substrate, attainable
through religious rituals: the “sacrificial goat [...] with big, blue, terrified
almost human eyes [...]. This goat had by now become inevitably personal
to me. I had conceived an affectionate interest in him” (Seabrook 2016: 61).
Seabrook’s orgiastic and totemic reading of voodoo rituals, entailing
a loss of self and its extension onto entities other than human, aligned
with the intellectual project of the Surrealist journal Documents—a radical
attack on the idealized notions of civilisation, and exposure of its hidden
sauvagerie. Upon reading the just released French translation of The Magic
Island, Leiris in November 1929 hailed Seabrook as “the first man of white
race initiated to the mysteries of Voodoo [...] loath to distinguish between
[...] mysticism and eroticism”, and praised him as the daring Westerner
willing to break human limits, “even if it means confusing himself with
animals, plants, minerals” (Leiris 1929: 334).
The following year, in the article “Caput mortuum” Leiris acknowledged
Seabrook as a fellow négrofile, eager to achieve “the abolition, by any means
(mysticism, madness, adventure, poetry, eroticism...) of that unbearable
duality, established [...] by our current morality, between body and soul,
matter and spirit” (Leiris 1930: 22). The publication of three pictures of
Luris/Justine sheathed in leather masks with chains or collars girding her
neck (Figs. 11 and 12), sparked Leiris to wax poetic on the human’s need to
obliterate individual identities in order to achieve totemic otherness.
Leiris conceded that in fetishistic and sadomasochistic intercourse the
(female) partner, deprived of intelligence, is no longer “God’s creature” and
is debased to a “simple and universal erotic mechanics” (Leiris 1930: 25).
The face-obliterating mask reduces love to “a natural and bestial process
[...], gaze—that quintessence of human expression—is presently blinded
[...], the mouth reduced to the animal role of a wound”. Yet, all these
de-personalizing effects occasioned by the mask helped activate (Leiris
claimed) the fundamental nature of eroticism: “a way out of oneself, to
break the bonds imposed on you by morality, intelligence and customs, a
way to ward off evil forces and to defy God”. The effacement of the human

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 William Seabrook and Man Ray

Figure 11. (left) William Seabrook, Masque de cuir et collier, ca 1929, in Michel Leiris, “Le ‘Caput mor-
tuum’, ou la femme de l’alchimiste”, in Documents, 2, no. 8 (1930): 21.
Figure 12. (right) William Seabrook, Masque de cuir et collier, ca 1929, in Michel Leiris, “Le ‘Caput
mortuum’, ou la femme de l’alchimiste”, in Documents, 2, no. 8 (1930): 24.

into “a sort of thing in itself, obscure, tempting and mysterious—a supreme

residuum”, as Leiris put it, reveals a paradox (Leiris 1930: 26). It is a caput
mortuum, i.e. the transitional stage, in alchemical terminology. This annihi-
lation of humanness—Leiris maintained—is also empowerment against the
truly de-humanizing metaphysical Norm. Leiris’s text echoes the glorifica-
tion of ‘bestiality’ underlying civilization (by-then a commonplace for the
Surrealist circle and Documents readers), and symbolist tropes of devilish
and tempting women, simultaneously powerful and threatening elicited by
Justine’s disquieting (Sphinx, or Siren-like) iconography. Leiris ultimately
celebrated male self-empowerment. However, if we accept the misogynist
tendencies typical of his epoch, a more updated reading may acknowl-
edge that Leiris captured the (de)subjectivizing structure inherent in the
S/M experience. Indeed, escaping rationality and the stability of the subject
entail limit-experiences (caput mortuum, as it were). This leads to “extricate
oneself from oneself”, as Michel Foucault—himself an S/Mer—remarked in
the 1980s, in his elaboration of an ethics unhinged from a coherent subject
and redefined as a “care of pleasures”. This new ethics does not necessarily

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Sergio Cortesini

result in a vegetative body (Nicolini 2020: 91-99; Agamben 2014: 60-61;

Downing 2007: 127-128). The one whose body is acted upon, in reality
constitutes itself as the subject of its own being used; s/he assumes it, and
takes pleasure in it. Conversely, the one who is using the other knows that
the self is being used for the other’s own pleasure. In the reciprocal use of
their bodies, the partners participate in a processual relationality that sub-
jectifies by de-subjectifying. It is a ‘creative enterprise’, Foucault claimed,
based on desexualization, that is a field of bodily pleasure and knowledge
that exceeds life-giving sexual teleology15.
Despite his rationalizing attitude (he had also gained an M.A. in Geneva
with a dissertation on Immanuel Kant’s Critique of Pure Reason), Seabrook
remained throughout his life fascinated by phenomena that were beyond
scientific explanation. In collapsing the boundaries between the human,
animal, and spirit worlds—in Haiti, Arabia, Africa, or transubstantiating
them in BDSM-like sessions and scenes in Paris or New York—Seabrook did
attempt to “unlock the door” to the Sacred (Seabrook 1927: 283). The “door”
swinging inward to one’s psyche, or marking the threshold into mystical
raving, or states of altered consciousness through prolonged practices of
physical strain became a recurrent metaphor in Seabrook’s writings. In 1934
he moved back to New York. Around 1938, under the impulse of Duke Uni-
versity Professor Joseph B. Rhine’s research into parapsychology, Seabrook
resumed the S/M-cum-trance-inducing practices with “enthusiastic volun-
teers” (Seabrook 1942: 372), through as varied a set of techniques as the
dervish dangling, Eskimo bondages with thongs, or having his partners sit
still as human statues wearing the gimp mask for 36/48 hours. “She [one
of Seabrook’s new “Justines”] would be made to kneel on a bare floor for
half a night or day until the pain became so intense she might have visions,
as the great Saint Teresa of Avila had visions after a night of kneeling in a
convent cell”, Worthington (2017: 252) remarked. Analogies with saints and
15 A similar perspective that extricates the concept of pleasure from the binary structure of a
desiring (male) subject and a desired (female) object, and reconsiders it as a potency inherent in
bodies regardless of procreative aims and social constructs of gender/power, inspires neo-ma-
terialist feminist approaches to BDSM. Delving on a philosophical tradition rooted in Baruch
Spinoza’s Ethics (who understood Nature as immanent interactions of bodies affected by intensi-
fications or depletions of their conatus—that is the tendency of all things to persist in their own
being, combine or disaggregate)—and expanded by Gilles Deleuze’s and Félix Guattari’s notions
of ‘body without organs’ and agencement de désir (‘assemblage of desire’), Elizabeth Grosz reads
the human body as desiring ‘intensive’ matter and a locus of experimental relationalities that
undo power relations dictated by gender. See Grosz 1995: 173-184.

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 William Seabrook and Man Ray

religion became tropes in a lengthy account, published in the Surrealist

journal VVV in March 1943, of an exceptional episode experienced by the
writer and an anonymous person described as a ‘quaker girl’, in Rhinebeck
in 1940. In this instance, “lust and terror”, and “mental-emotional exci-
tation”, entangled with sexual arousal (“the deepest physiological urge of
all”), opening up an unearthly “meaning beyond meaning”, as Seabrook put
it (1943: 30 and 29). Seabrook illustrated his text with one of the pictures
attributed to Man Ray or Boiffard of the naked woman wearing the bala-
clava and the steel collar (Fig. 13), this time characterized as “quaker girl in
mask”; and with a close-up of “Seabrook in Africa” dozing against a sun-lit
wall and shrouded in a burnous (the hooded cloak worn by Arabs).
The woman—we are told—had been searching for mystical enlighten-
ment through stillness and meditation, and Seabrook instructed her in
the dervish techniques of physical exertion in order to subdue the self.
If we are to believe Seabrook’s words, the couple established a bond of
reciprocal trust, both “safe from harm” (“You must help about this, you
must be trusted to help about this”, she allegedly begged Seabrook). She
would stand naked (or wrapped in the burnous) or kneel with her body
upright for many hours during several days; Seabrook watched over her,
witnessing her transitioning from a marble statue-like stillness to occa-
sional convulsive trembling. This elicited in Seabrook the creepy feeling
that he was facing a “living god”, a superhuman creature (“that Living and
Terrible but Only Sanctuary”), which urged him to believe in a spiritual
truth, and lay on the floor within an impromptu circle painted in gold
and red, in instances of religious epiphany (Seabrook 1943: 30). Seabrook
thence described episodes of clairvoyance, retrocognition of the woman’s
childhood memories, or of his own memories of Haitian voodoo sacrifices.
The couple allegedly shared the feeling that they were both drifting in the
same telepathic visions, passing through “the door” “as if hand in hand”
(Seabrook 1943: 30), or seeing through her eyes, in altered bodily sensa-
tions that lasted a fortnight. The photographs paring the masked quaker
woman and Seabrook in the burnous (presumably similar to the one that
she intermittently wore during the session) suggest the intersubjectivity
achieved “after prolonged strain-stress, physical and mental”, despite the
fact that the pictures were taken at different times and locations. They also
visualize the blended sources operating in Seabrook’s equivocal personal-
ity: fetishism, a mixture of religious creeds, and ethnic artifacts.

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Sergio Cortesini

Figure 13. Man Ray (attributed) or Jacques-André Boiffard (attributed) or William Seabrook (?) Quak-
er Girl in mask; and Anonymous photographer, Seabrook in Africa, reproduced in William Seabrook,
“The Door Swung Inward”, VVV, no. 2-3 (1943): 33.

Whatever | 120 | 5 • 2022

 William Seabrook and Man Ray

It is difficult to determine how much of Seabrook’s account is truthful,

exaggerated, self-indulgent playing the saint (as “the old St. Augustine
when he thought he heard the voice of God in his back garden”) or charla-
tanism. The episode may also be described as an instance of mutual “auto-in-
duced hypnosis, in which active and passive roles were alternate”, as
Seabrook admitted (1943: 32 for St. Augustine; 31 for hypnosis). What is
more, the point of view of his partner is undocumented. While the identi-
ties of the quaker woman or other female “research workers”—what
Seabrook euphemistically called them—remain unknown, the pseudo-sci-
entific side of their practices was public, and even aesthetically manicured
in Man Ray’s/Boiffard’s photographs, or in a color photo-shoot by photog-
rapher Barrett Gallagher for Click magazine in 1942 (Seabrook 1942:
372‑373; “Can Science Guide Man’s Mind into the Future?” 1942). This latter
article cast Seabrook’s sadomasochism as mere scientific work in the idyl-
lic setting of his farmhouse studio in Rhinebeck, cluttered with tribal masks
and trinkets from remote places, with the presence of a mysterious and
elegantly dressed woman performing once more the dangling dervish, or
sitting as an idol on an Egyptian throne (Fig. 14).

Figure 14. “Can Science Guide Man’s Mind into the Future?”, in Click: The National Picture Monthly,
vol. 5, no. 11, November 1942: 26-27.

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Sergio Cortesini

3. Conclusion
The pictorial corpus discussed above unfolds various facets of possible
intersubjective relations within a S/M frame. The fullness of consent, the
psychic intensity of the practices, and the pleasure derived, leave open the
question of how much the ascent toward a glorious mutual enhancement
succeeded, or achieved little more than Seabrook’s self-gratification. Luris,
although clad in oriental bangles, was neither a concubine nor a Koranic
houri but an emancipated woman, a willing participant in a quest for
pleasure verging on mysticism; the same may be argued for the ‘quaker’
woman and later participants, although less documented and despite the
trendy slant offered to the readership of a popular magazine. Lee Mill-
er-cum-Seabrook merely mimicked the unfurling of the potential ‘switch’
of roles in the S/M script. Worthington’s involvement arguably remained
more superficial and ambivalent.
As a whole, the photographs portray aspects of an underground scene
of personal experimentation, both in New York and in the Paris of the
années folles and the 1930s. Seen in the context of the interwar period, the
body of work shows the exploration of libidinal dimensions abhorrent to
the family-oriented, moralistic, patriotic discourse voiced by public insti-
tutions, insofar as it was foreign to positivist sexology. The capability of
those practices (such as the partner’s erotic objectification, and transgress-
ing biological sexuality) to undo the psychological reification and alien-
ation inherent in an industrialized capitalist society—then expounded by
Marxist theorists—remained arguably reserved for a small and privileged
intellectual elite. However, seen in a longer historical perspective, we may
acknowledge the resurgence of the same heuristics in the discourse of the
current BDSM subculture.
As BDSM theorists and practitioners claim, masochist interactions
provide a temporary and powerful escape from awareness of self as a
socially structured identity, to temporally constricted awareness of self
as a physical body, focusing on immediate sensations and on being a sex-
ual object. This willing and pleasurable objectification is believed to sub-
vert the occult commodification of society (Langdrige and Baker 2007:
91-92; 98-118). Practices involving pain entail a loss of language and the
return to sounds anterior to speech (that is a child or animal stage) as well
as temporary destruction of consciousness, as pain obliterates complex

Whatever | 122 | 5 • 2022

 William Seabrook and Man Ray

thoughts and emotions. This, however, is empirically seen as conducive

to higher consciousness. BDSM practices producing pain yield intense,
nonverbal, bodily forms of interpersonal connection, and some spiritual
transcendence. They enable breaking through sensory routine; they share
something of the rites of passage and heighten selfhood, which is typi-
cal of the sacred dimension and still informs specific pursuits of ‘modern
primitivism’ (Vale and Juno 1989). S/M participant and therapist Dossie
Easton, for instance, has established analogies between BDSM practices
inducing prolonged pain and other religious experiences, despite obvious
differences in means and ethnic contexts: “Pain as a path to spiritual jour-
neying is familiar to us in flagellation and sun dance, and body stress-re-
ligious rituals in many cultures around the world” (Easton 2007: 227).
This bridging differences is not substantially different from the analogy
that Seabrook and Luris felt with the dervish ritual. Within the BDSM
landscape, then and now, extreme forms of interaction are seen as quests
for a ‘radical ecstasy’, as well as journeys to one’s Shadow self (in Jungian
terms), with cathartic or even therapeutic value (Easton 2007). Pushed
to their extremes, Luris’s and contemporary edge BDSM play confront us
with ethically problematic limit-experiences whereby individual enlight-
enment not only turns into a mystical dissolution of the ego, but may also
potentially veer into a pleasurable death16.

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Sergio Cortesini
[email protected]
University of Pisa

Sergio Cortesini is Associate Professor of Modern and Contemporary Art at the

University of Pisa. He contributed essays on various aspects of the political rhet-
oric and the interactions between Italian and American art in the 1930s, includ-
ing the cultural myth of the Italian Renaissance in the discourse and practice of
public murals commissioned in the United States during the New Deal; and the
marketing of Felice Casorati and other modern painters in the United States. His
book One day we must meet: le sfide dell’arte e dell’architettura italiane in America
1933-1941 (Johan & Levi, 2018) discusses the diplomatic challenges assigned by the
Italian fascist government to art and architecture in fostering a positive image
of fascist modernism for the American audience. Cortesini has also worked on
different themes of twentieth-century art, such as: the semantics of revolt and
humanism in Emilio Vedova’s painting; the post-humanism of Damien Hirst’s
Natural History series; the mobilization of artists in the nascent Italian homo-
sexual liberation movement (FUORI) in the early 70s; and Sadean and primi-
tivist motifs in the artistic collaboration between Man Ray and writer William
Seabrook in the broader framework of French Surrealism around 1930. He is a
member of CIRQUE (Interuniversity Centre for Queer Research).

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 WHAT
A Transdisciplinary

Journal of
Queer
Theories and Studies

EVER
whatever.cirque.unipi.it

Jan ‘Jay’ Szpilka

Ballgags, ropes, and spatulas

BDSM toys between specialty stores and everyday objects

Abstract: This article is aimed at investigating the way toys are used within BDSM practices.
“Toys”, as a term, encompasses a wide variety of objects such as gags, cuffs, or whips which form
the material bedrock for BDSM sexualities. At the same time, the presence of so many objects
within sexual practices is a cause of anxiety, evident even in specialist scholarship on kink. Draw-
ing on examples from my fieldwork among Polish BDSM practitioners, I will be attempting to
provide a different perspective on the role of toys in kink, one that does not replicate the anxieties
about fetishism and commodification, while at the same time attending to the queer use of every-
day objects that is so common within the world of BDSM.

Keywords: BDSM; sex toys; commercial sex; material culture; anthropology

A ballgag is, in its simplest form, a BDSM1 accessory taking the shape of
a ball a little larger than a ping-pong ball, usually dyed black or deep red.
This ball is then attached to a leather or plastic buckled strap, which allows
the gag to be locked behind one’s head after being put between the teeth,
making it difficult or impossible to spit it up. Wearing a ballgag all but pre-
vents one from speaking legibly and, depending on its size, muffles other
sounds. It also often causes uncontrollable drooling. It visually distorts the
face and is immediately recognizable as a fetish accessory. Wearing it for
extended periods of time can cause numbness of the jaw and unpleasant
abrasions in the corners of the mouth, where the lip meets the strap.
Although united by their general purpose, ballgags are a diverse category
of objects. They differ in size, material, and the color of the ball. Sometimes,
this has a practical purpose: the gag is more effective the more it fills the
mouth. However, it also shouldn’t be too large: even if it can be forced between
the teeth, it can then become too uncomfortable for the person wearing it
(which, of course, under certain circumstances, may well be the reason it is
being used). Material is likewise important. It is usually rubber or silicone,
elastic enough that if teeth are pressed into it, neither will be damaged. These

1 Or possibly invoking, intentionally or not, the history of domestic violence.

[email protected] Whatever, 5, 2022: 127-162 | CC 4.0 BY NC-SA

University of Warsaw doi 10.13131/2611‑657X.whatever.v5i1.168
Jan ‘Jay’ Szpilka

soft materials are preferable to the more rarely used hard plastic.
Some ballgags, aside from the single buckle in the back, are equipped
with additional straps making a harness for the whole head. Other than
the aesthetic effect, such harnesses can help to better secure the gag
in the mouth, making it exceptionally hard to spit it out. Furthermore,
d-rings may be attached to the harness to make it useful for the purposes
of restraining the head in sexual bondage.
Ballgags are also some of the most recognizable accessories that are
used within BDSM practices. A red ball with a black strap metonymizes
kink in general. In fact, a mere implication of this sort of a mouth restraint
in fashion can be used to evoke the allure and danger of sexual fetishism
and sadomasochism (Burton 2016). But the ballgag isn’t just a sign: for
many BDSM practitioners, it is an object they become intimately familiar
with. The question here becomes not what it represents or symbolizes as
an object, but rather what does it do? The apparent purpose is obvious: it
is a gag, and so it meant to gag. But that is hardly the whole story. Even
in the abbreviated description above, hints of its other uses abound.
In fact, as anyone who has ever worn a ballgag can attest to, if we take
its purpose to be one to muffle and make quiet, it doesn’t serve it very
well. A person with a ballgag in their mouths can still vocalize loudly;
it’s only speaking that is rendered almost impossible by its presence. So
here is the first of the many things it does: it prevents speech. What
else? Within the context of BDSM practices, it can also be worn so that
a person being flogged has something to bite down on as blows rain on
their back. It can be fun to wear for the submissive, producing pleasure
from the sensation of having one’s mouth filled or losing control over
one’s face. It can be an element of a fetish outfit. In some kinds of play
(like humiliation play), the drooling it causes can also become relevant.
Finally, it can also serve as a thing for a dominant partner to forcefully
shove into the mouth of their submissive, creating a material, spectacular
representation of the power dynamic in play. All those functions can also
occur at the same time; they are not mutually exclusionary.
Although I am singling out the ballgag here due to its iconic status
(alongside the collar, the riding crop, and the “gimp hood”2, it makes for

2 One can, of course, interpret that as a veiled anxiety regarding the unmentioned, but experi-
ential issue of commodification.

Whatever | 128 | 5 • 2022

 Ballgags, ropes, and spatulas

some of the most recognizable visual markers of BDSM) I don’t want to

imply that it is somehow unique. Its multiplicity of functions and forms
does not set it apart from the vast array of objects and accessories partic-
ipating in BDSM practices. It would be futile to attempt to provide a full
list of them, as they can range from cheap sex-shop hand-cuffs through a
variety of whips and floggers, repurposed medical equipment (sounds and
speculums), and all the way to custom-made and ludicrously expensive
kink furniture. The material focus of BDSM practices and the importance
of those objects, commonly referred to as toys, has not escaped the atten-
tion of the scholars of kink (Newmahr 2011; Weiss 2011; Lindemann 2012;
Bauer 2014; Campbell 2020), further stressing that while the word “toy”
can suggest something irrelevant and childish, the sexual play I am refer-
ring to here can be a very serious business (Paasonen 2018).
It stands to reason, then, that these toys ought to be taken seriously
and analyzed in a way that does justice to the important role they play
in facilitating BDSM sexualities. However, for reasons I hope to explain
below, with some exceptions, the tendency within kink scholarship has
been to relegate toys to a secondary importance, casting them as mere
accessories and gadgets, apart from the purported essence of kinky prac-
tices. Furthermore, very little scholarly attention has been given to the
material aspect of these toys and the way they meet and interact with
the flesh of the practitioners. Most extended treatments of kinky toys as
objects and things tend to arise when they make an entrance into the
world of fashion, but even there they tend to be treated mostly as signifiers
of perversion, of capital’s appropriation of alternate sexualities, or of the
men’s objectification of women’s bodies (Steele 1996; Cartledge 1999;
Needham 2014; Burton 2016). In this article, I hope to reverse this ten-
dency by instead focusing on the question of what kinky toys do, and how
they operate and circulate among BDSM practitioners. In doing so, I will
be trying to provide a different perspective on what could be tentatively
termed the “material culture of BDSM practices”, one that emphasises the
lived experiences of the users of toys rather than their putative cultural
meanings, which are, as Gary Needham observes, often far detached from
the realities of BDSM play.
To this end, I will be using material gathered during my participant
observation within the Polish hetero/pan BDSM communities, conducted
between 2016 and 2020 in major cities in this country. The research took

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Jan ‘Jay’ Szpilka

place both within semi-dedicated SM spaces3 and in private apartments of

various practitioners. The Polish situatedness of my research bears on my
findings in a few ways that need to be noted first. While BDSM commu-
nities in Poland are patterned and inspired by the ones in the West, they
have a far shorter history (having emerged within the last decade or two),
and have yet to develop a comparable level of community organization, or
continuity of local traditions and knowledge. Furthermore, there is also a
notable lack of an organized queer kinky community in the country, which
makes certain notions regarding queer BDSM comunities that are popular
within queer studies (Freeman 2010; Bauer 2014; Westengard 2019) dif-
ficult to translate into the local context (I will return to this point later).
Throughout the article, I will be quoting at length from semi-structured
interviews I have conducted in the field. The names of the respondents
have been changed to protect their anonymity; and for this same reason, I
have collected only the most limited demographic data about them.

1. Fetishes and the market

Before my field material can be brought up, however, a few trends in how
the material culture of BDSM is framed need to be noted, primarily its close
links with the related notion of sexual fetishism (Steele 1996). As catego-
ries, sadism, masochism, and fetishism all emerged from similar debates
and investigations of late 19th century sexology (Noyes 1997; Moore 2015;
Kahan 2019). Fetishism was the first of them to come into use, being pop-
ularized within French sexology of the 1880s (Nye 1993), quickly becoming
one of the key concepts for the entire sexological project of understanding
and classifying sexual perversions (Matlock 1993). As concepts, sadism
and masochism developed in this context, and in relation to it. While for
the Austrian psychiatrist, Richard von Krafft-Ebing, who is credited with
introducing sadism and masochism into the taxonomy of sexual perver-
sions (Noyes 1997), they were separate phenomena from fetishism, he also
saw them as being in obvious proximity; sadism and masochism repre-
sented perversions of interpersonal relations, while fetishism indicated an
aberrant relationship to an object. Leopold von Sacher-Masoch’s Venus
was, after all, in furs. Sadomasochism as a cultural style that developed

3 In this article, I will be using terms “BDSM”, “SM”, “and “kink” interchangabely to indicate
diverse set of sexual practices centered on, but not restricted to, erotic play with power and pain.

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 Ballgags, ropes, and spatulas

in the 20th century was also a style of various fetishisms (Bienvenu II

1999), and already in mid-century the two concepts started being treated as
coterminous (Gebhard 1969). The history of sadomasochism is a material
history: of leather and rubber, fur and silk, of riding crops and ballgags.
It is also a history riddled with anxieties and fears, and its discussion
tends to be dominated by the overarching worry about sexual fetishism –
that the “natural” orientation of desire towards persons of opposite sex can
be displaced by the attraction towards sexless, non-relational things, thus
threatening the very core of reproductive heterosexuality (Nye 1993). This
dovetails with the idea present both in the earliest sexological attempts
at framing fetishism, as well as in far more modern works (Steele 1996),
which suggest that fetishism, and, more generally, the very presence of
objects and commodities within the sexual sphere, is a particular affliction
of the (post)industrialized West, increasingly distanced from the natural,
unalienated ways of expressing and practicing sex. In its vulgar form, this
anxiety takes the shape of opposing the city (understood as the site of
the processed, technological life, and as a hotbed of sexual pathologies) to
the primordial, natural and non-technological world of sex and sexuality
(Namaste 2000). Unsurprisingly then, one finds “sex using toys” on the
outer ring of Gayle Rubin’s famous “charmed circle”, the diagram illustrat-
ing the ways the sexual hierarchies in the West are established by opposing
“good” and “bad” sexual practices (Rubin 2011). This is further reinforced
by the lingering stigmatisation of the sex trade, whether as pornography
(Williams 1989), sale of sex toys and aids (Comella 2017), and especially of
sex work itself, often accused of debasing intimacy by rendering it into an
object of monetary exchange (Dobrowolska 2020). An echo of this worry
can even be found in the hyper-influential Foucauldian term, the “appara-
tus of sexuality”, giving a distinctly mechanical tenor to the displacement
of the ars erotica by the 19th century scientia sexualis (Foucault 2013).
Tellingly, even within attempts to remove the stigma from the gen-
eral use of sex toys – for example, in the sex-positive feminist sex-store
movement (Better 2016) – the status of kinky toys remains ambivalent.
It is unsurprising that many feminist sex-stores have at times refused
to carry such equipment in their stock, finding it far more difficult to
justify than seemingly more innocent sex aids (Comella 2017). This is a
testament to anxieties at the bedrock of numerous criticisms of BDSM
that have been raised over the past several decades, both because of the

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Jan ‘Jay’ Szpilka

suggested inhumanity of those practices (evidenced by the use of “torture

devices” as toys) (Hoagland 1982), as well as because of its ostensible
deep integration with the sex trade. Toys often stand at the center of
those critiques: as they can be readily found in most contemporary sex-
shops, the argument goes that BDSM itself originates from the sex trade.
This is the view of BDSM as produced by pornography (Nijakowski
2010), mass culture and new romance genres (Illouz 2014) or niche fash-
ion circuits (Steele 1996). Caricatured as a particularly unnatural and
anti-humanistic form of sexuality, it can easily be then cast as especially
representative of the failings of modernity and the horrors of capitalism.
Such critiques often end up being heavily indebted (more or less directly)
either to a Freudian notion of fetishism as an improper way out of cas-
tration anxiety in boys (and therefore a form of stunted psychological
development in men) (Fernbach 2002)4, or to a tradition of a Marxist
analysis of the way the capital influences and distorts both the relations
between humans, and the relations between them and the world of made
things they inhabit (Brown 2016).
The most developed and mature form of this critique can be found in
Techniques of Pleasure, an ethnography of the Bay Area kink community
by the American anthropologist Margot Weiss. For Weiss, BDSM is the
realisation of post-Fordist capitalist principles within the area of sexual-
ity. She reaches such conclusions chiefly through the analysis of the use
of toys within the community she researched. The world she describes, of
luxury boutique sex-shops (like the famous Mr. S in San Francisco) and
collections of BDSM accessories that can be valued in tens of thousands
of dollars, is a world of commodities around which the BDSM community
crystalizes:
There is a similar relationship between toys and subjectivity: sm subjectivity
produces and is produced by the market for sm toys and paraphernalia.(...) Cap-
italism, and consumption in particular, is productive; people become [BDSM]

4 The gendered aspect is important here – within the Freudian scheme, fetishism is only pos-
sible for men (Grosz 1993). This idea, inherited from earlier 19th century sexology, has likely
contributed significantly to pathologisation of SM within psychoanalysis-influenced feminist
critique, providing basis to the idea of such expressions of sexuality as intrinsically masculine
and anti-women. While this line of critique is not the main object of my attention in this article,
the shadow of psychoanalysis looms large over any discussion of fetishism as a concept. A useful
overview and polemic with its utilisation within feminism can be found in Amanda Fernbach’s
work Fantasies of Fetishism (Fernbach 2002).

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 Ballgags, ropes, and spatulas

practitioners with a sense of collective belonging to the SM community by

developing such technical and bodily knowledge and buying and using toys.
(Weiss 2011: 120)

Weiss stresses not just the purely monetary aspect of participating in mar-
kets of erotic toys, but also the importance of a different kind of capital for
the SM community: the technical, embodied know-how. Toys require prac-
tice and knowledge. Much of Weiss’ description is devoted to workshops
and seminars organized within the community, providing an opportunity
to acquire the skills needed to use BDSM toys. Those can be, for exam-
ple, flogging lessons, teaching how to hold particular whips or where and
how to safely strike the body. Participation in those circuits of knowledge
requires investments that are beyond just money: one needs to put in time
and effort to practice. In this light, BDSM is the model example of the mid-
dle-class economy of leisure time. Toys, meanwhile, are fetishes, including
in the sense of commodity fetishism. Weiss describes them as prostheses,
of both the body (when a whip becomes the extension of a hand) but also,
and more importantly, of relations:
In the end, these moments of cultural ambivalence reveal the fetishistic displace-
ment—onto people, objects, and toys— of the social contradictions of late-capi-
talist social relations. In other words, even as we see commodity exchange and
bodily objectification as more than lack or asocial destruction, we must also
recognize that these bodily and relational potentials are produced within social
dynamics of privilege, exclusion, and power. (Weiss 2011: 144)

What is striking about Weiss’ analysis, backed by an extensive fieldwork,

is how easily it slips into repeating the axioms of the intellectual anxiety
stirred by the indelible presence of objects within the practice of BDSM.
There is a cultural tendency to view sexual relations between persons and
things as immediately suspect. Even if they are not taken to be outright
pathological, such relations tend to be seen as false, secondary, ersatz.
Within that, one can find an unexpressed view castigating the realm of
objects, things, commodities, and toys as alien or at least external to sexu-
ality. This opposition – a variant of the nature/technology binary – is a key
issue in trying to understand the material culture of BDSM.
Although certainly nuanced in her analysis, Weiss ultimately accepts
a top-down model of the material culture of BDSM, as of a sexuality pro-
duced by participation in markets and circuits of exchange. If we were to

Whatever | 133 | 5 • 2022

Jan ‘Jay’ Szpilka

understand this tendency, as I suggest, as anchored in opposing technol-

ogy to nature, we could see this as a repetition of the old narrative about
the transformation of the natural (and so passive and stable) nature by
the active, but treacherous technological civilizing process (Halberstam
2020). Whether this is then perceived as a threat or not, such a perspective
continues to perpetuate a number of ideas about sexuality, and especially
alternative forms of it, such as BDSM practices. Those ideas are based on
a number of common-sense oppositions bounding the idea of a natural,
unalienated and non-commercial sexuality as the ideal to aspire to. But, as
I hope to demonstrate below, those oppositions only hold for as long as we
think of the toys as passive objects and commodities, not involved partners
in the creation of the kinky sexual life.

2. Broomhandle
During my fieldwork, I had an opportunity to listen to a conversation by
a group of men during a kinky party. One of them was demonstrating
his newest acquisition: a lacquered, wooden carved paddle, ornamented
with folk patterns. Displaying the toy, he narrated how it came into his
possession: it was commissioned from a traditional craftsman from a rural
region of Poland. It wasn’t his first order, either. Relying on traditional
crafts allowed him access to well-made toys made according to his speci-
fications. When asked if the craftsmen involved knew what he was using
their work for, he replied that most of them did not: one of them even
asked if the paddle was to serve as a broomhandle. It was better that way,
too. Those who realized what they were making would hike up their prices
or drop the order.
As a BDSM toy, the paddle distinguished itself by being unique and
professionally made. Although certainly a commodity, the history of its
creation and purchase did not easily fit the narratives of off-the-shelf kink.
Instead, it indicated a more complicated situation, where the lines separat-
ing the sex trade from other branches of the economy, and sex toys from
everyday objects, turn blurry and uncertain.
The irony of the craftsman’s question about the unclear purpose of the
“broomhandle” he was carving lies in the fact that broomhandles them-
selves are a common enough substitute of flogging paddles in BDSM prac-
tices to serve as an object of community in-jokes. But while the image of a
dominant partner using a broom or a brush on their submissive’s buttocks

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 Ballgags, ropes, and spatulas

is comical, it also hints at a widespread phenomenon I have observed in

the field. When specialty kinky toys are not accessible, everyday objects,
which could scarcely be expected to serve a sexual purpose, are commonly
used in their stead.
But that should not come as a surprise. To hold to the description of the
paddle for a moment: it was a simple piece of wood, 20 to 30 centimeters
in length, and equipped with a handle. Its size and weight gave the blows
delivered by its specific properties, but ultimately it was mainly its thick-
ness and the quality of the finish that distinguished it from one of the most
common ersatz paddles known to kink practitioners: a wooden spatula,
available from every larger supermarket. In fact, the same supermarket
would likely stock a whole slew of other potential BDSM toys, be they duct
tape, tealights, wax candles, or shrink wrap. Under certain circumstances,
the public space of the shop itself could turn into a sexual device.
The material culture of BDSM cannot be therefore discussed as limiting
to the visual spectacle of fetish gear, to ballgags and bespoke paddles. It is a
wider phenomenon that encompasses more than the participation (and use)
of specialty equipment. Furthermore, the practitioners themselves do not
necessarily assume the position of a passive consumer of sex trade goods,
but rather present a more diverse set of approaches towards the material
side of their sexuality, approaches which are rife with ambivalences and
anxieties I would like to focus on.
The quotes below are a sampling from my collection of interviews,
showing the variety of responses to the question on the importance of toys
in the BDSM practice of the respondents:
Kaja [submissive, woman]: I’d say that some are [important]. For example, I
would like to experiment more with ropes and corsets, because they give visual
and psychological pleasure. If someone hits me on the leg with an open palm, it
is a bit of a nothing experience, I mean that it doesn’t cause any special emotions
in me. But if it is a riding crop or I expect it to be, how is it called, one of those
bamboo sticks… It’s more point-focused pain, and I react better to it. A hand just
can’t have this sort of an effect on a body. So sometimes some sensations can’t
be had without a toy. So I would say that toys are important for me, but most
psychological things don’t need them at all. Play like where I’m walking with
someone hand in hand, and that’s it, everything is happening in my head.

Alicja [submissive, woman]: I generally have a fetish for toys. I like to go to

sex-shops, watch vibrators, read about them. And I think that my Master shares

Whatever | 135 | 5 • 2022

Jan ‘Jay’ Szpilka

this, because we have a lot of toys. But we can also play without them, and not
everything is from a sex-shop. Sometimes it is just a floating ball to toss into a
swimming pool when I am swimming in, and I have to fetch it.

Alex [switch, genderqueer]: I’m speaking from the perspective of a person who,
up until very recently, had a very limited budget, I mean I didn’t have a full-time
job. You can do without [toys], but it’s nice to have a [collection]. (...) But human
creativity really has no limits, so you can do without, but it is nice to know that
if I like something – and of course, it’s not just about me – then it will be nice to
buy it, to use it.

Daniel [submissive, man]: Since it is really important for me for my will to be

successfully restrained, [toys] are very important for achieving such results.

Marcowa [submissive, woman]: They are not important at all. Toys, gadgets,
accessories. I’ll say something that can be silly, but a collar is something you
have in your head. Whether you belong to someone or not, it’s in your head. Of
course, I have an everyday collar, or a normal collar, which I wear, and tattoos are
something important to me, because they highlight my emotions. But they are
not necessary. Bluntly, you can beat someone’s ass with anything, with a hand, a
piece of cable, I don’t know, a wooden stick.

Toys emerge from those responses in several roles: as commodities, as

tools, as objects of desire. The interaction between those roles, as well as
the kinds of importance ascribed to it are what I would like to examine
next, trying to pay a closer attention to those individual functions of par-
ticular toys in their various uses.

3. Tools
At the most fundamental level, toys in BDSM are needed for the functions
they can play. As one of my interviewees put it:
Adrianna [masochist, woman]: Are toys necessary? Toys are necessary for
BDSM, because without them, there would be too little.

“Without them, there would be too little” – why? While the word “toy”
suggests something that is without particular utility, an object defined by
its sumptuousness, in the context of BDSM practice, toys often become
indispensable. The reason behind that is practical: there are many practices
which rely on particular objects to enable them.

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 Ballgags, ropes, and spatulas

It is hard to restrain a partner without a rope or a pair of cuffs. Sure

enough, what counts as a rope or a pair of cuffs isn’t immediately obvious
– a specially-treated cotton shibari rope or a pricey set of leather cuffs can
often be replaced by the pants belt, a scarf, a pair of surplus police hand-
cuffs, or a roll of scotch tape. In the end, however, certain practices rely on
the body being joined by particular toys, without which there is “too little”.
In bondage, at least, ersatz bindings are not hard to find. However,
even here Kaja’s observation that “some sensations can’t be had without
a toy” stands true. After all, bondage is about more than just binding
someone – even if a roll of tape can restrain someone just as well as a jute
rope, it will never provide the experience of the rope brushing against
naked skin (just as the rope can never provide the particular visual spec-
tacle of being bound with duct tape). Similar issues arise around other
practices exclusively reliant on particular objects: not every candle’s wax
feels the same once melted and poured over a partner’s exposed back,
and only some kinds of it are suitable, even if without it there can be no
such play at all.
Toys can also provide a basic frame for individual practices, like in cer-
tain kinds of role-play:
Edyta [submissive, woman]: I like the kink of the kind I used to dislike: role-play-
ing. I started liking costumes, playing a disobedient schoolgirl for example, so for
me a schoolgirl uniform is important. We all know how it looks.

This brings us back to the example of the ballgag, with which I opened this
article. As I have noted, its multi-functionality means that it may just as
well be used to establish a mood or an aesthetic, just as it may serve any
“practical” function associated with the idea of a gag as a device for muf-
fling sound and preventing speech. In fact, among the many types of gags
that are used in BDSM, some do not serve either of those functions at all.
Ring gags, for example, are meant to force the mouth open and allow for a
more “sadomasochistic” oral sex; bit gags evoke riding equipment and the
taming of animals, setting the stage for various kinds of role-play.
This is not to say, however, that toys serve the role of mere props;
although they are important for the more theatrical side of kink, this the-
ater is nonetheless reliant on their tangible presence as objects touching or
entering the body. To successfully evoke a mood, a toy needs to be effective
at what it is supposed to do, even if this effectiveness isn’t directly aligned

Whatever | 137 | 5 • 2022

Jan ‘Jay’ Szpilka

with its apparent purpose as an object. Performances of kink shouldn’t be

understood as just theater (Hart 1998).
Toys in use need to be good at what they do. A gag shouldn’t be easy to
spit out, hands shouldn’t slip out of the cuffs, a whip should give the right
kind of pain and not fall apart in the top’s hands. But to complicate the
matter further, there is no single standard by which the utility of toys can
be measured; it is always dependent on individual preferences of practi-
tioners, wanting different sensations out of similar practices. Daniel’s pref-
erence for being bound using a cattle chain and a padlock, which makes it
impossible for him to slip from the restraints, probably wouldn’t appeal to
my other respondents concerned with the visual appeal of their bondage.
However, for Daniel the chain is vital; his partner is a woman smaller than
him, and so to experience being dominated by her, he needs aids like heavy
restraints which are effective at keeping him down.
For scholars such as Staci Newmahr (2011) and others focusing on BDSM
as a kind of performance or theater, the utility of toys lies in their ability
to provide a semblance of reality within the scene. Newmahr writes that
“the top must provide the appropriate material cues to the bottom, in order
for the performance to succeed” (Newmahr 2011, p. 74). This dovetails
with Weiss’ view, in which toys are seen as prostheses enabling otherwise
impossible forms of expression. This builds to an understanding of toys as
the material base of kinky practice, and its precondition. And while this is
certainly not wrong, it is not enough to explain the importance of toys as
that without which there would be “too little”.
The way of navigating through this confusion can be found in the per-
spective of toys as tools, as it was proposed during one of my interviews:
JS: How important are toys for you in BDSM?

Monika [switch, woman]: It depends on what side. I mean, when we’re talking
about my masochist side, those toys are needed, because pain inflicted by hand
won’t give me the pleasure of pain inflicted by rope, or an appropriate tool,
[like] a needle or a knife. I’m not particularly attached to any tool, so it is not
that knife or that scalpel, but rather a general type. However, when I am on the
other side [being the top], it doesn’t matter, because toys are means to an end.
And they can be things that lie on the table and which we use in our daily lives.
But they are not necessary because kink between me and my partner relies
on what we say to each other. Tools are needed because he requires to be sol-
idly and really restrained, so without a chain and a padlock I won’t bind him,

Whatever | 138 | 5 • 2022

 Ballgags, ropes, and spatulas

because he’ll escape from everything else. But this is just to help him achieve
a certain state of mind, not of body. (...) [Toys] are for me means to an end, to
create a state which is desirable in a given moment. It may be pain, it may be
submission, service, whatever. They are tools, not attributes. I can just as well
be a dominant lady in a tracksuit and fluffy slippers. (...) [A toy] is a tool that
makes things easier.

In Monika’s words, the physical and mental effectiveness of toys blends

together. The chain and the padlock are a must, but their utility comes
not only from the tangibility of restraint they provide, but also from the
state of mind they help to create. Pain, commonly understood as a purely
physiological reaction, is here enumerated along with submissiveness as a
mental state that can be created using a given tool.
There is a striking parallel here with the way the “tool” as a category
is understood in the writings of Elaine Scarry. In her analysis of torture,
which she understands not as a discrete practice, but as a kind of a rela-
tion, she pays attention to the use of objects in the act of torturing others.
This leads her to eventually provide a distinction between “weapons’’ and
“tools”. The former are what wounds, destroys and “unmakes” the world,
making their victim retreat into the solitude of the titular “body in pain”.
Tools, on the other hand, are what is needed to overcome the limitations
of the fragile human body, and what enables it to enter into relations with
others (for Scarry: only other humans). As such, they are what “makes”
the world, which is understood, in a quasi-Arendtian way, as the network
of human relations (Arendt 1998). Scarry writes that “the mute facts of
sentience (deprived of cultural externalization) are wholly self-isolating.
Only in the culture of language, ideas, and objects does sharing originate”
(Scarry 1985: 256). It’s an observation that fits surprisingly well with Mon-
ika’s own. Toys-as-tools are a material aid in the establishment of relations:
of dominance and submission, of sadism and masochism, but also of trust
and caring. They must not, however, be seen as completely ready-to-hand
and fully subservient to the designs of the practitioners. Toys-as-tools are
constituent parts of relations they help to create.
Unfortunately, they also help to delimit who has the access to practic-
ing kink. What I am referring to here is not just the mere access to toys as
commodities (that not everyone can equally afford), but also to how spe-
cific sexual scripts crystalize around particular toys. As we are reminded
by Sara Ahmed (2019), usability and utility are not neutral categories, and

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Jan ‘Jay’ Szpilka

often mask histories of subtle exclusion. Tools are usable and have utility
always for someone, not everyone. Kinky toys are no different. Not all of
them will fit every body. Sometimes, this is literal. People who are too thin
or too big can struggle to find cuffs fitting their limbs, and most ballgags
will turn out too large for people with narrow jaws. Sometimes, more indi-
rect forms of exclusion are at work: vegans can find it very difficult to find
some types of popular toys (cuffs or collars) which are not made out of
leather. It’s important to note, too, that those examples are not hypotheti-
cal and represent struggles that I have encountered in the field.
Access to sex and play spaces is another factor structuring this exclu-
sion. While my respondents tend to collect toys, those collections are ones
that fit into a duffel bag or travel case which can then, if needed, be stuffed
under the bed or into a wardrobe. The ability to pack up your toys is import-
ant both to protect one’s privacy from guests or family, but also because
of the mobility it provides. Gags, cuffs, or dildos can be easily taken to a
newly-met person or a hotel room. However, not all BDSM practices are
equally mobile; fantasies of having access to spaces equipped with heavy
furniture like cages or pillories abound, but very few get to actually play in
them, let alone own them permanently.
The barrier here is financial, but not only. Obviously, specialty fur-
niture can be a very expensive affair, as such objects need to be made
to order. However, even then one has to have access to more than just
money: a small apartment won’t fit a whipping post, or one’s kinky
spaces also need to be kept away from the eyes of “vanilla” guests or fam-
ily, requiring even more space. Screwing in suspension hooks into your
bedroom’s ceiling is only an option if you are not renting the apartment.
Furthermore, even if you have access to both space and money, there are
other factors. Many of my respondents had to cut down on their kinky
furnishings on account of having small children that they wanted to keep
away from their kink.
In the end, owning a play space is a rare luxury among practitioners.
For the vast majority, the only access to such equipment can be had in
clubs or paid studios, which can themselves be exclusionary spaces (the
scene I have done my research with was ostensibly welcoming towards
LGBT+ people in theory, but predominantly and sometimes aggressively
cisheteronormative in practice). The requirement to keep your collection of
kinky toys mobile isn’t just a matter of convenience, but also a testament to

Whatever | 140 | 5 • 2022

 Ballgags, ropes, and spatulas

how the material culture of kink arsies out of the need to adapt to external
circumstances shaping the practices. And like it or not, market conditions
make for an important one.

4. Commodities
The debates on consumerism and BDSM have a long history. Over the span
of the last decade, they have received further publicity due to the massive
(if short-lived) boom in the SM market due to the great success of the Fifty
Shades of Grey series of books and movies (Dymock 2013; Scott 2015). Not
all of those debates foregrounded kink as such, tending to instead focus on
the question of the new erotic markets for women (Comella 2017). How-
ever, the aforementioned anxiety about BDSM as a particularly consumerist
form of sexuality recur in them, often resonating with the in-community
worries about the potential for the gentrification and touristification of SM
(Weiss 2011; Bauer 2014; Scott 2015).
The two most common forms those anxieties assume are either that the
the cost of specialty toys is making it impossible for people without big
budgets to become practitioners, or that the all-too-easy access to those
same toys in chain sex-shops is making the barrier to entry into BDSM
too low, leading to an erosion of kink’s authenticity and its replacement
by a market-driven, consumerist attitude of getting your kicks off the sex-
store’s shelf.
Those concerns have repeated in my fieldwork too:
Żelazny [dominant, man]: You know, I’d much rather have a nice partner to
whip her ass with a bare hand, than a collection of fantastic whips and floggers
that’ll lay unused without anyone to smack.

The great anxiety around fetishism – that objects will replace humans in
sex – echoes in statements like that. However, on closer examination, the
issues of apparent consumerism within the world of BDSM practices can
take on rather unexpected forms, in a way not dissimilar to how toys can
serve as tools in counterintuitive ways.
First of all, it needs to be stressed that sex-shops themselves, those
unfortunate black characters of narratives of sexual consumerism, tend to
be approached with suspicion by practitioners. In Poland especially, there
is a pronounced lack of specialty SM stores (with a few small exceptions),
and the toys on offer in sex-shops are generally thought to be of low quality.

Whatever | 141 | 5 • 2022

Jan ‘Jay’ Szpilka

There are no good local equivalents to luxury BDSM boutiques that can
be found in places like San Francisco and London. Furthermore, feminist/
queer sex stores which tend to make the care for quality of toys a part of
its broader mission (Comella 2017), are not only rare in Poland, but also
do not always stock BDSM gear. As such, off-the-shelf toys have a (mostly
deserved) reputation as garbage meant for bored couples looking to spice
up their bedroom life once or twice. Assembling a collection of toys that
can serve as useful tools requires different sources.
Monika: I like to spend money on things which won’t get wrecked after a single
use, so I don’t buy in sex-shops, because it’s garbage. I try to get things made to
order. The exception is my submissive, who requires a cattle chain and a padlock,
but that you can get in every hardware store.

Magda [switch, woman]: [I especially like] my riding crop, I got it as a present,

it’s from a sports store, it has a rubber tip, is very comfortable, very handy, and
hurts like fuck.

Żelazny: “If you don’t like it, then make one better”. So I did. I work on them
[floggers], I feel like I am an expert, I know a lot of details others miss: how it
should be balanced, differently for a woman or a shorter person, different for a
large guy, all that shit. So if I make things, I need to be good at them. And I must
use them, it’s basically a professional thing.

There are several alternatives to sex-shops outlined above, which can be

broadly categorized into three main approaches: making the toys them-
selves, having them made to order by specialized craftsmen, or acquiring
them outside of the confines of the sex trade.
Purchasing from craftsmen is the leading alternative to sex-shops. It is
also a very varied field, and a difficult one to generalize. The craftsmen in
question include both professionals whose work can be found in the few
upscale kinky stores in the country, and who take individual commissions
on the side, as well as amateurs who make toys for their own use (thus
overlapping with the DIY approach) or to share with friends. Toys made by
particular, well-known craftsmen can be objects of pride: they are given as
gifts, shown-off at parties, they help to build status. In this sense, the infor-
mal craft market is the closest equivalent to luxury sex-shops in Polish kink.
Making toys yourself can include both creating them from scratch (mak-
ing whips and floggers that way is particularly popular in this regard), as

Whatever | 142 | 5 • 2022

 Ballgags, ropes, and spatulas

well as tweaking and improving toys bought from other sources, using
cheap goods as a base for personal work. In some areas, such as in the cre-
ation of BDSM furniture, the DIY approach is dominant, as the extant pro-
fessional sources of such equipment are both few and far between as well
as prohibitively expensive. Yet, it would be a mistake to assume that finan-
cial motives are the main driving force behind the DIY approach; just as
often, it is considered a hobby and a point of pride, sometimes playing into
the rugged, macho style of individualism preferred by some practitioners.
Still, craft and DIY both are elite approaches, not just financially, but
also in terms of other kinds of capital, especially with the DIY toy creation
operating as a leisure time pursuit. However, as I have already noted, toys
are sometimes surprisingly easy to acquire outside of the sex trade, even if
in substitute form. Hardware, hobby, and sporting goods stores can serve
as an alternate source of toys; with the presence of fetish elements in more
mainstream fashion, one can accessorize for kink in chain stores specializ-
ing in, for example, goth or rock apparel.
Those sources are not just easier to locate and visit, but also, on the
whole, tend to be cheaper. A riding crop bought in a sports store will prob-
ably be more affordable than the equivalent item purchased in a sex-shop
(even if they are essentially the same item): a phenomenon sometimes
referred to as the pervert tax. As the example of craftsmen raising their
prices upon learning about the nature of their order indicates, this phe-
nomenon isn’t limited to stores themselves. Furthermore, considering the
poor quality of sex-shop wares, equivalent goods acquired from alternate
sources may well be of higher quality.
The logic behind this is rather clear. Sex-shop bought toys, due to their
shoddy quality, tend to be seen as incapable of serving as tools. Their poor
materials, bad fit and finish, and focus on appearance over functionality,
are all in stark contrast to a riding crop from an equestrian shop or a chain
bought from a hardware store, which are meant to be tools in the first order.
However, one does not have to venture out to a shop to look for an
alternate source of kinky toys. The first order of business is usually to check
the drawers in one’s own home, to look for household objects (like the
aforementioned wooden spatula) that can be adapted for kinky play. Such
items are utilized in a way contrary to their defaulted purpose. While a
riding crop hitting a horse and hitting a man does fundamentally the same
thing (although requiring different technique) and a chain is intuitively

Whatever | 143 | 5 • 2022

Jan ‘Jay’ Szpilka

understood to be a mean of restraint, there is something queer about the

use of a kitchen implement as an implement of corporal punishment5. Queer
use is a term that Sara Ahmed proposes to describe such use of things that
moves outside of their default, “normal” use. She notes that:
Use is a restriction of possibility that is material. Even when we use something
in ways that were not intended—a cup as a paperweight, for instance—we do so
given the qualities of a thing. Perhaps when we use something in ways that were
not intended, we are allowing those qualities to acquire freer expression. The
keys that are used to unlock a door can be used as a toy, perhaps because they are
shiny and silver, perhaps because they jangle. Queer uses, when things are used
for purposes other than the ones for which they were intended, still reference the
qualities of things; queer uses may linger on those qualities, rendering them all
the more lively. (Ahmed 2019: 26)

The tendency towards queer uses in BDSM practices speaks against the
view of this sexuality as something a readymade, available off-the-shelf.
While toys are often purchased as commodities, the relationship of the
practitioners to them cannot be always rendered to mere consumerism.
Just as often, the purchase is only the first step of complex bricolage
practices stemming from the lack of access to quality toys in their role
as tools. The needs answered by a chain from a hardware store, a riding
crop from a sporting store, or a kitchen trowel from a supermarket do not
obviously slot into ordinary market niches. Queer use of toys is, on one
hand, a reaction towards (and possibly against) the trend to gentrify kink
by stressing ever more exclusive, luxurious toys-as-commodities, but on
the other it is also a reaction to the fact that the market itself doesn’t
really carter to the needs of practitioners, with sex-shops aiming their
wares at incidental players, not people who think themselves serious
about BDSM. “Furry handcuffs” as the iconic representation of shoddy
sex-shop toys suggest a client whose practices are aimed towards novelty
more than serious play.
The rubric of queer use within BDSM also encompasses the way
that coaxing kinky use out of everday objects can require altering one’s
approach towards them. Let’s consider, for example, the apparently sim-
ple sex act of having intercourse with a partner bound to a bed. While
ostensibly very simple, in practice achieving it can prove rather tricky,

5 A full-face leather or rubber mask.

Whatever | 144 | 5 • 2022

 Ballgags, ropes, and spatulas

due to prosaic reasons mostly opaque to non-practitioners. As it turns out,

many beds found today around homes are not equipped with bedposts or
legs that make for convenient anchor points for cuffs or ropes. Securing a
partner to a bed can then require a dive into the poorly-explored guts of
the bed’s structure, to find attachment points such as the hinges of a fold-
ing sofa, bringing forwards the parts of the object which would normally
remain hidden from view. In order to transform a bed for sleeping into a
bed for kinky play, one must sometimes get rather intimate with the bed
itself, learning about its construction and exercising one’s creativity. This
can itself be a form of foreplay, where preparing a bed in anticipation of
using it with a partner becomes in itself an erotic act; on a more general
level, it teaches ways of looking differently at objects. To look at a bed on
display while trying to see if it will yield easily to kinky functions is to
approach it from a perspective markedly different than the caricature of a
sex-trade customer seeking sexual fulfilment in an act of a purchase.
Such practical lore about queer use of common items has many forms
within BDSM practice. Various clips and clamps, commonly applied to
a submissive’s body (usually the nipples and crotch area) for reasons of
both pain play and visual spectacle, provide another example. While sex-
shops often stock specialty clamps (usually rather ornamental), most prac-
titioners tend to do with cheaper and more readily available alternatives
that can be found in homes or office supplies. Clothespins, paperclips, or
alligator clamps can each serve this role, and all have their own properties
in it, causing different sensations and marking the flesh in unique ways.
Knowing the particularities of their touch on the skin, how to best apply
them or how to suffer wearing them, establishes another site of practical,
bodily knowledge. And just like with beds, it teaches different ways of
looking at those common objects and allowing the sight of them, even in a
neutral, non-sexual environment to still carry a hint of an erotic charge, a
suggestion of another side to our everday surroundings.
In this hint of otherness, the notion of queer use can be extended by
refering to the idea of misuse value suggested by Bill Brown:
By misuse value I mean to name the aspects of an object—sensuous, aesthetic,
semiotic—that become palpable, legible, audible when the object is experienced
in whatever time it takes (in whatever time it is) for an object to become another
thing. (Brown 2016: 51)

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Jan ‘Jay’ Szpilka

For Brown, the notion of misuse value is a way of navigating the old
philosophical distinction between objects and things, and its utilisation in
Marxist theory. He directs his critique against ideas that see contempo-
rary, late-capitalist society as incorrigibly completely alienated from the
thinginess of matter, experiencing it only as fully commodified objects. It
is a capacious concept, and in the context of the material culture of BDSM,
it provides a handy way of describing how the relations between practi-
tioners and their toys (both as tools and commodities) get together to make
BDSM possible. It also draws attention, alongside Ahmed’s theorizing, to
the breaks in the ordinary provided by the queer use of everyday objects.
The possibility of those being Brown’s “another thing” also carries a sug-
gestion of the possibility of another relation to them.
It’s arguable how central those queer uses are, however. While in my
field material, and in the interviews, they are a constant theme, there are
also hard limits to them. While a luxury flogger can be replaced by a kitchen
trowel, and a rag stuffed into one’s mouth and secured with duct tape can
stand for some of the uses of a ballgag, if one is looking for electrostimula-
tion, improvisation becomes far more difficult. Helena’s experiences with
vibrators speaks to that:
Helena [submissive, woman]: Before, [toys] used to not be necessarily import-
ant, and were just a curious novelty. But because of certain issues, including
being on antidepressants, they became rather crucial because I couldn’t achieve
orgasm [without a vibrator], which was rather frustrating, and [toys] were the
best help, so to speak.

Just as the multiplicity of toys’ functions aren’t the same for all bodies, so
too their queer uses are a potential that shouldn’t be thought as universal
for all categories and types of toys. It opens possibilities in certain places
as it closes them in others.
With all that in mind, I would still go as far as to risk suggesting that
the notions of queer use and misuse value represent some of the central
ways that toys make up the material culture of BDSM. Furthermore, it
seems clear that even once we stop viewing them as purely commodified,
we should also work to acknowledge that their interactions with bodies
and the role they play in BDSM practices isn’t fully under the control of
those who employ them. The fact that the pleasure of a ballgag far exceeds
its principal function, or that one can enjoy leather cuffs just as much for

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 Ballgags, ropes, and spatulas

the pressing touch of leather on skin as for the restraint itself, brings this
errancy to attention. Within my interviews, further examples of it abound:
Alicja: I have a nice hood for sensory deprivation, laced in the back, with a
profiled nose. A very neat little thing, it puts you in a kind of a quiet. My master
expected that it would completely cut me off from external stimuli, but when it
turned out that I still hear a bit, only muffled, he was very disappointed. He said
he would throw it away or sell it online, but I went “no, no, that was so great, I
was relaxed”.

In Alicja’s partners’ eyes, the hood failed its purpose as a tool; however in
that failure she managed to find a queer use (and a queer pleasure) in the
act of wearing it, thus saving it from the fate of a faulty commodity good
only to discarded or sold away. Her apparent misuse of it turned out to be
a source of unlikely satisfaction that had not been previously expected.
Although representative of Robin Bauer’s utopian bent in his analysis
of queer BDSM communities, his notes on the use of toys seem to touch on
a similar thread:
One may consider dyke + queer BDSM tools and toys such as whips, hand cuffs
and dildos as an instance of objects that are a commodity and create niche mar-
kets, but have not been completely appropriated, since they still embody the
hope for something that is beyond commodification. (Bauer 2014: 245)

From the perspective of my fieldwork, Bauer’s analysis seems to be on the

money as far as practice is concerned, even if it is not at all reflected in
my respondents’ intentionality. It would be a mistake to think of queer use
in Polish BDSM practices as a concious political project meant to answer
the encroaching commercialisation of sexuality. In fact, the latter has not
appeared as a significant concern in the communities I have researched.
Queer use in my field material arises more in response to a sense of lack, not
as a contestation of overabundance. However, I believe that even if the Polish
kinky market was more developed and saturated, those elements wouldn’t
go away, remaining in the sexual misuse of daily objects as kinky toys.
On the other hand, for all the ways the commodification of sexuality
is resisted within kinky use of toys, a notable ambivalence still surrounds
the use of toys, becoming clearly visible in many of my interviews. In most
cases, it was expressed in the terms of the old anxiety regarding fetishism

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Jan ‘Jay’ Szpilka

as threatening to displace the proper object of desire6.

In an excerpt quoted earlier, Marcowa stressed her belief that toys
ought to play a secondary role compared to affective relations (such as of
dominance and submission) which make for the “real” bedrock of BDSM.
Żelazny was one of several of my respondents to express a similar view:
Żelazny: You know, for me it is mostly a psychic matter. A matter of character.
It’s less about, I don’t know, toys, gestures, names. (...) All those gestures, toys,
in reality they could vanish. But the domination, the submission, all this BDSM:
that would still remain.

In fact, for some toys can appear not just as superficial, but as actively
distracting from the real matter of intimacy, and sometimes actively detri-
mental to relationships:
Maria [switch, woman]: It’s interesting but [my partner] says that he doesn’t
always expect them [toys], but I think it’s a matter of training. We’ve been
together for so many years and I think that he’s always needed there to be high
heels, latex, all those things… and I want my sex to be spontaneous, I don’t like
being forced to prepare for it. And that is difficult to me in this BDSM that you
have to prepare for, and I don’t like it, because it completely kills my sexual
energy. And so in result we haven’t had sex in a really long time.

But for all those anxieties, which can be understood as an attempt to put
a distance between oneself and the spectre of fetishism, fetishism as an
attitude and a practice remains common. The real challenge is in providing
a good account of it.

5. Fetishes, sexual architecture and other relations

Immediately after stating that toys are not at all important in BDSM, Mar-
cowa went on to add that:
Marcowa: There is no need for any out there toys, but some things smell nice.
Like leather. My dominant, my lady, has a bunch of leather toys, and I can sit
down in a corner and hold the whip in my hand to smell it. And if you were
to look in my eyes as I do, you’d see glass, as if the smell itself was enough to
arouse me.

Leather, one of the most recognizable of SM fetishes (Steele 1996; Bien-

venu II 1998; Campbell 2020; Stein 2021), is another recurring motif in

6 Purely BDSM-focused clubs are a rarity in Poland and have not featured in my research.

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 Ballgags, ropes, and spatulas

my interviews. Perhaps unsurprisingly, it features in them regularly as a

particularly attractive, and sometimes outright arousing material. Mar-
cowa herself admits to an erotic reaction to the leather toy itself. And this
is something of a problem.
Thus far, I have focused on the way toys, circulating between being toys
and commodities, facilitate or complicate SM relationships. It is a perspec-
tive that does not actually stray all that far from Weiss’ view of toys as pros-
theses, positing them as something that functions between people, where
they play their role as tools for and obstacles in establishing and maintain-
ing erotic relationality. In emphasising the way toys can aid mutual sexual
attraction, instead of displacing it, the anxiety that their presence in kink
can disrupt the putatively necessarily inter-personal character of erotic
relations is assuaged.
The struggle against the popular perception of kink as an anti-human,
commodity driven7 form of sexual expression, has defined much of its pub-
lic history over the past century (Rubin 2011; Warner 2011; Moore 2015;
Stein 2021). The shadow of fetishism – of the perverted man drawing sex-
ual satisfaction from the touch of the dead matter of fur instead of the living
flesh of a woman – looms large over those attempts to depathologize kink.
In the public-facing kink, but also in the personal narratives of it, there is
therefore scant room left for admitting the possibility of “other relations”
or celebrating the potential for an erotics of a person-toy interaction. Such
relations, if they are at all mentioned, are relegated to the impoverished
sites of culture, such as niche pornography making a spectacle of the union
between the flesh of a woman and the untiring piston of a fucking machine
(Schaschek 2012; Cruz 2016)8.
The issue is that however much such relations end up being disavowed
and denigrated in theory, they keep coming back up in practice. Marcowa’s
vacillation between refusing to validate the importance of toys and sexu-
ally enjoying them attests to that. In fact, this bind can be well-described
by paraphrasing a famous answer recorded by Esther Newton, which she
received to her question on the possibility of heterosexual drag queens:
7 And one very closely associated with the likewise maligned sex trade.
8 This anxiety, notably, is larger than kink. The theme of the danger of a vibrator as a tool that
can end up distracting sexuality of women from being directed towards other people can also be
found in feminist critiques of vibrator use (Schaschek 2012). In fact, it feels like every time a toy
is heavily involved in sexual practices, related criticisms are raised, more or less openly. See, for
example, Lyna Hart’s analysis of the lesbian dildo wars (Hart 1998).

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Jan ‘Jay’ Szpilka

“in practice they exist, in theory they are impossible” (Newton 1979: 6).
In theory, there is no way to have a valid erotic relation with a kinky toy,
because even if one was to arise, it would be a pathology and an obstacle
to overcome. And yet, in practice, such relations not only coexist, but
may actually form symbiotic relationships, with the interpersonal side of
BDSM.
To elaborate here: by those “other relations”, I mean here the novel ways
of experiencing and interacting with things in erotic context, which tend to
emerge in the break of the multiplicity of their queer use. To take Ahmed’s
formulation literally, it is what is the result of certain qualities of the thing
being rendered all the more lively.
A kinky toy used as a tool rests close to (sometimes inside of) the body.
The pleasure drawn from its presence may slip from the control of all part-
ners involved and move beyond the purported purpose of the toy; its touch
then becomes its own, not reducible to serving as an extension or a pros-
thesis of the other partner’s body – even if it is also working in just that
way at the same time.
The popular formulation of “sadomasochism”, which originated in psy-
choanalysis (Noyes 1997; Westernick 2009) carries in itself an implication
that the pleasures of kink are symmetrical: the masochist enjoys receiving
the pain that the sadist enjoys inflicting. But this is a simplistic way of
thinking about BDSM that reduces its erotics to a bare exchange of power
and sensation. In practice, its pleasures do not have such a common denom-
inator and often mean and matter in incommensurable ways. One can find
flogging arousing because of the sensation of the blows, from the exertion
of the body and the touch of leather on skin. But just as well, one can find
the pain itself entirely unpleasant, but still enjoy the experience through
the sheer satisfaction of submitting to their partner. The person adminis-
tering the blows may not even enjoy causing pain, but just find it fun to
fulfill another’s desires, or find a wholly autotelic pleasure in mastery of
the whip. There is evidence to suggest that some extreme forms of kink can
be experienced in a profoundly non-sexual way, as a personal challenge
more akin to a demanding sport (Klotz 2014).
Where do toys fit in all that? A similarly complicated nexus of comple-
mentary but incommensurable pleasures can be drawn around their use.
The joy Alicja draws from being put in her faulty sensory deprivation hood
isn’t limited to the power-play inherent in having someone put it on her;

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 Ballgags, ropes, and spatulas

it also stems from the way it touches her and affects her senses and her
mood. Those pleasures are proximate to each other, and likely play into
each other (it’s less fun to put the hood on yourself, but it is also less fun
to be with someone and without the hood), but they are not the same.
And, crucially, the hood in this relation acts independently of the design
imposed upon it, representing the capacity of matter, to use the language
proposed by Jane Bennett, to become vibrant and not “a dull, mechanistic
stuff in need of a supplement to become active” (Bennett 2010:68).
While this operation of the hood may be considered unique, stemming
from the individual flaw of a given object9, one of the most popular kinky
practices in Poland provides another case of multifaceted play mediated
and facilitated by the actions of specific toys. I am speaking here about
shibari, a style of rope bondage said to originate out of Japan, which is a
fixture of kinky parties in Poland. What is interesting about it is that it
carries a reputation of often being something of an art for an art’s sake
(“knitwork”, as one of my respondents derisively described it). While
undoubtedly visually spectacular, the complicated process of putting a
person in an elaborate rope harness can leave little time (and sometimes
little physical possibility) for more openly sexual play. In many cases,
shibari as a practice can boil down to the laborious process of binding a
person, followed by a moment of appreciation for the finished ropework
(and likely shooting a few photos), and then a lengthy undoing of ropes
and knots. In fact, some of the more visually striking positions that one
can be put into in shibari put too much stress on the body to be held for
an extended period of time.
Some cite this as the reason why the whole thing can be disappoint-
ing, and rather non-sexual. And yet, for others this distinctly non-genital
practice can be profoundly sexual in its own ways, up to inducing “rope
orgasms” from the mere experience of the rope on the skin. It isn’t difficult
to imagine how a protracted, almost meditative process of being bound,
which involves constant, shifting touch, a subtle power-play, and the plea-
sure of being the object of one’s attention and craft, can be an intensely
erotic experience. But it is the rope itself, the vaunted jute or cotton shibari
rope, that works as a key factor in this experience, in some ways no less

9 Or, more probably, from the lack of awareness on the side of Alicja’s partner as to what re-
sults isolation hoods are capable of achieving outside of the realm of sexual fantasy.

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Jan ‘Jay’ Szpilka

important than the skill of the person doing the bondage (the rigger).
When asked if she prefers cuffs or ropes, Marcowa replied that:
Marcowa: [With cuffs] there is no room for interactions, there’s just bam, and
they’re on. But [ropes] take time.

The simple fact that rope bondage is far more time-consuming than putting
the cuffs on lays the groundwork for the kind of a pleasure it can provide.
Furthermore, the rope itself isn’t just a neutral object, a medium by which
the rigger’s skills are manifested:
Alex: I would really love to have ropes that won’t abrade too much. I have a few
meters of pure cotton, and that’s wonderful.

The partner’s hand, no matter how proficient, cannot on its own repli-
cate the experience of a quality rope rubbing against the skin, or produce
the kind of marks it leaves on it, and which are often an object of admi-
ration. Such pleasures are unstated, but welcome, expanding beyond the
bare “plan” of any given practice, and emerging not only from the interac-
tion between the human partners, but also of those between them and the
material frame of their practices.
Those frames can, in turn, be very wide indeed. Daily objects can be
transformed into toys, and the interaction with them intensely erotic (just
think back to the example of diving into the guts of a bed). In fact, there
is no hard limit to what manner of objects can be thus transformed into
sexual experiences. Daniel’s fascinating remark on the sexual potential of
architecture attests to that. When asked if BDSM would become less inter-
esting to him without toys, he responded that:
Daniel: It depends on how wide your definition of toys is (...). If you’re to strip
away toys that are things, toys that are clothings, toy rooms, then [kink] becomes
impoverished. But I can imagine BDSM that works with that, even if it loses
much. I can imagine leaving someone naked in a public toilet in a movie theater,
and going to watch a movie. The question here is: are there toys involved? We
have a toy: the movie theater.

This capacity of BDSM to draw out the latent erotic potential present within
everday objects has been observed by Robin Bauer, who noted how BDSM
practices can transform one’s relation to “everyday life”:
Fetishes might also expand one’s sexuality into everyday life (...). The different
realities of BDSM and ordinary life are not completely separate; cross-pollination

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 Ballgags, ropes, and spatulas

occurs, transporting meanings back and forth and constantly transfiguring them.
Thus, these different realities co-exist and can be pictured as overlapping spheres
rather than as separate entities with clear demarcations. (Bauer 2014: 62)

In this, we can find a hint of an answer to the anxieties of fetishism which

does not rely on subordinating the material side of sex to some kind of
an assumedly natural and primordial shared humanity of sexuality. What
if what is worrying in the presence of erotic relationships with things is
not the spectre of perversion and sexual insanity, but also that it may lead
to the disruption of the divide between the sexual and the everyday? It is
by maintaining the “special status” of sex (to use Susan Sontag’s famous
formulation) that it is being governed. But in BDSM, sexuality constantly
overflows the boundries set for it, extending not only past the genital
sphere, but also more generally beyond the culturally permissible spheres
of sex. And in that, the question of the role played by toys in kinky sex
emerges as a problem of sexual politics.
It also provides a stark demonstration of the validity of Paul B. Precia-
do’s old provocation. In The Countersexual Manifesto, he claimed the prior-
ity of the dildo over the bio-penis, stating that it is the latter that imitates
the former (Preciado 2018). For Preciado, this was a way to make an open-
ing for a critique of the deeply-rooted belief that there exists a kind of a
natural sexual body, primordial and primary to sexuality as a technology.
In other words, for Preciado there is no sex before culture. Inspired by
Donna Harawy, Preciado puts that very opposition under a question mark,
denying the possibility of sex that isn’t always already involved in the
technologies that constitute it. And the dildo – the foremost of sex toys – is
the emblem for his critique.
Crucially, Preciado is more attuned than most to the fact that the dildo
he writes about is a tangible object, and not an abstract concept repre-
senting a technique or a relation. To fall back on an overused distinction,
whether or not it is a phallus, it is definitely a penis. And it is also one of
the many possible penises that he sees as being beyond the bio-penis that
some are born with. Preciado wants his readers to learn how to turn all
the extremities of their bodies into dildos, and to that end prescribes them
exercises meant to liberate this dildonic potential.
And for this reason, perhaps, that he is capable of seeing the latent
sexual potentials of the things that surround us. In fact, this serves as a

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Jan ‘Jay’ Szpilka

through line for much of his work. In his excellent study Pornotopia, he
analyzes the way Playboy mansions can be understood as an architectonic
means for producing new sexual subjects, a technology going hand in hand
with pornography and pharmacology (Preciado 2013) in order to estab-
lish the modern sexual body. All those things – buildings, pills, dildos, and
media representations – are not a superstructure built over the foundations
of natural sexuality, but rather the sexuality in itself, which could not exist
outside of its technological, material entanglements.
For Preciado, this opens up the possibility of insurgent, wilful practices.
He formulates a robust theory of misuse: in Countersexual Manifesto of the
extremities of the body as a series of dildos (Preciado 2018), and in Testo
Junkie of the modern pharmacopeia as a means to bio-hack our way out of
the binary binds of gender (Preciado 2013). While I may not entirely agree
with his generally Promethean outlook on our capacity to transcend the
limitations of our embodiment through the application of various technol-
ogies, this line of thinking holds promise for opening a fresh perspective
on the material culture of BDSM.
In trying to provide a conclusion, I would like to return to the example
of the ballgag, with whose plastic-and-leather materiality I have opened
this article. One of the few, if not only, pieces of academic writing on gags
is a book chapter by Laini Burton, entitled “Gagging beauty” and devoted
to the appearance of “fashion gags” in the world of haute couture. The first
words of her text are as follows: “gags are objects that have little or no place
outside of sexual, medical or violent acts” (Burton 2016: 1). The strangeness
of this enumeration is not remarked upon, but should be noted, as should
the fact that she tacitly accepts the idea that gags as objects and potentially
violent tools have their place in the bedroom. After all, not a quarter cen-
tury ago, a high judge of the European Court of Human Rights condemned
sadomasochistic practices, including their whole material side, describing
them as “‘unrestrained permissiveness’ likely to lead to debauchery, pedo-
philia and torture” (Stein 2021: 386). Writing about the pervasive presence
of the gimp mask in popular culture, Gary Needham has likewise observed
the way this kinky toy works as a potent cultural signifier of brutality,
cruelty, and violence (Needham 2014).
The anxiety around the gag, and all the other myriad toys employed
as tools within the realm of BDSM practices, likely runs deeper than the
worry about ready-made, off-the-shelf sexuality would suggest. Perhaps

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 Ballgags, ropes, and spatulas

it is nowhere more apparent than in graphic comparisons drawn between

medieval torture and consensual SM that can be found on the pages of the
Against Feminism collection. “What has happened to our movement when
„feminists” spend so much time and energy building torture chambers, buy-
ing wrist restraints, etc.?” asked Marissa Jonel (1982: 19), clearly suggesting
a general inappropriateness of such objects at all within the sexual sphere.
While old, this critique retains much of its rhetorical strength, relying on
the gut-feel wrongness of “torture chambers” and “wrist restraints”.
This adds severity to the charge of consumerism, as the commodities in
question are seen as irrevocably violent and cruel objects that have little to
no place outside of sordid acts. The danger of fetishism is heightened when
a relationship with other humans is displaced not only out of a piece of
inanimate matter, but also onto matter that is tainted by its seeming asso-
ciation with histories of violence. And is there not one? Are those toys not
adapted, often wholesale, out of historical implements of torture? Shop-
ping around for BDSM restraints in specialty stores, one can find a wide
variety of options, styled after medieval shackles, or institutional medical
restraints, or maybe something evoking the atmosphere of a prison and the
erotic power of the jackboot. It is not hard to see how embracing such allu-
sions in the search of sexual gratification may come across as inappropriate.
But this is where Scarry’s conceptualisation of tools as that which build
relationality becomes helpful once more. If we look past the appearance of
those objects as implements of violence, and focus on the way that they are
used, we find out that they are chiefly employed to build and extend rela-
tions, to bring people into intimacy, and not out of it. A gag gags, but that
is not the chief purpose for which it is being worn within a BDSM scene.
What BDSM toys are, on some level, is a misuse of objects. And this
misuse is, to again rely on the concept of misuse value offered by Brown,
“the efficacy and the effects of some untoward deployment of an object—
some new valuation emerging from the object’s displacement from rou-
tine systems or networks of use” (Brown 2016: 373). Kinky deployments of
objects are definitely untoward. How much varies depending on the object,
and the context in which it is used, but a hint of it, I believe, remains even
in the most commodified forms of BDSM trade, as the tension between the
wrongness of the object and its erotic use lingers, even if only as a trace.
Which is, to continue quoting from Brown’s powerful theorizing, the “cap-
tion[ing] of the effectiveness of broken routine (the interruption of habit)

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Jan ‘Jay’ Szpilka

as an unanticipated mode of apprehending the object world anew” (Brown

2016: 373).
If I have put special focus in this article on the queer uses of daily
objects that, out of necessity or convenience, can become kinky toys, it is
not because I wanted to oppose those practices to the commodified realm
of sex-shop BDSM apparel, but rather to question the possibility of such an
opposition. Queer use is how toys are used in BDSM, because to use them
as toys requires certain (if already somewhat naturalized) “willingness to
be perverse, to deviate from the straight path, the right path” (Ahmed 2019:
201). By the same token, however, I do not want to imply that the material
culture of BDSM is some kind of a site of perennial subversion and contes-
tation of the capitalist drive towards consumerism. In fact, I do not think
this culture is any discrete thing, or a set of things, but rather that it is bet-
ter to try to understand it, after Preciado, as a latent potential for different
relations present within the object world that we inhabit.
In a way, it is an observation similar to the notion, prevalent within
queer theory, that BDSM practices provide an avenue for denaturalizing
and subverting power relations (MacKendrick 1999; Bauer 2014; Fusillo
2020). Some of the most sustained and intellectually energizing defenses
of kink have emerged from this perspective, especially in attempts to
show the way that BDSM provides a way to work through the legacies
of racialized violence in the US through various forms of playing with
race (Freeman 2010; Musser 2014; Cruz 2016; Steinback 2019). However,
those analyses have tended to focus on US (and Western European) queer
BDSM communities and practices, often providing a perspective on kink
that seemed at best uninterested in less playful and subversive forms of it
present within cisheteronormative environment of straight BDSM. As a
result, they sometimes provide a slightly utopian vision of kink treating
the subversive potential present within it as some kind of intrinsic queer-
ness of those practices. A somewhat different perspective is possible when
thinking from the perspective of other relations relations in the distinctly
non-queer (in the common use of this word) communities in which I have
done my fieldwork offers a somewhat different perspective.
Queer use does not require a queer user and does not have to yield
a queer result. What is important in it is not that it provides a way out
of the miasma of cisheteronormative sexuality (though it certainly can),
but that it offers evidence for how “other relations” are possible. Whether

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 Ballgags, ropes, and spatulas

queer or not, erotic relations between humans and things should be viewed
with less suspicion than the term “fetishism”, employed in a pathologizing
mode, usually suggests. Such relations, common as they are, are routinely
disavowed due to a series of cultural anxieties fundamentally rooted in the
nostalgic longing for some sort of a “natural”, unalienated sexuality that
can be kept wholly separate from the object world. This disavowal, then, is
what makes the material culture of BDSM so difficult to describe without
lapsing into those very same anxieties having to do with the fear of com-
modification and the displacement of proper desire; we simply do not have
the language to properly account for how those untoward deployments of
objects affect us.
Perhaps even speaking of “material culture of BDSM” itself perpetuates
those anxieties, positing that there is some form of its culture that isn’t
always already material and involved in the world of things that surround
us. But it is not a way of thinking that we are at all accustomed to. Even
queer writing on BDSM, wonderfully attentive though it is to the subver-
sive potentials present within flows of desire and the play of relations that
constitutes kink, often remains at a loss when it comes to accounting for
the virbant matter without which kink would not be possible – whether it
is queer or not.
In that, academic theorists are not that different from my interview
partners who kept conceding that certain experiences cannot be properly
expressed in words and must instead be witnessed:
Lilia [dominant, woman]: The biggest stimuli [for my partner] is rope and the
touch of rope. She experiences orgasms not through penetration, but through
touch, through being near me, through what I do with her. It’s difficult to put
into words (...). It can’t be described. You would have to see it. Come to a club,
and you’ll see it.

In the end then, there may not be that much that we know how to say
about the ballgag, when one is trying to talk about wearing it.

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Jan ‘Jay’ Szpilka

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The author
Jay Szpilka, [email protected]
Institute of Polish Culture – University of Warsaw
Jay Szpilka is a PhD candidate at the Institute of Polish Culture at the University
of Warsaw. Their work focuses on the cultures of BDSM, queer theory, trans
studies, and the investigation of punk cultures.

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WHAT

Themed section
Performing gender, race, nation:
the queer turn in contemporary
Latin American literature
(1990‑2021)
ed. by Gabriele Bizzarri

EVER
 WHAT
A Transdisciplinary

Journal of
Queer
Theories and Studies

EVER
whatever.cirque.unipi.it

Gabriele Bizzarri

Performando el género, la raza, la nación.

El giro queer en la literatura latinoamericana
contemporánea (1990‑2021)
English title: Performing gender, race and nation. The queer turn in contemporary Latin Amer-
ican literature (1990‑2021).

Abstract: The constant and significant presence of queer motifs in Latin American literature of
the last thirty years should not be glossed over. Of course, the recruiting of yet another imported
label, trafficked from the geographical, economic and academic “North” into a third-world con-
text should not be taken for granted; and it will also be important to vigilate over the modes and
circumstances of a theoretical landing which will have to negotiate its ambiguous conquests with
the specificities of a peripheral context. However, it is just as important to signal that the theory’s
antinormative and destabilizing potential seems to find the “natural” context in which to unfold
in a continent which, from a number of viewpoints, in the overlapping of its manifold wildcards,
emerges into the history of Modernity without being able to fully dwell in any of its categories.
In Latin America queer becomes the emblematic catalyst of the locally active difference in all
possible inflections, the ideal trigger of the apocryphal versions of the apparently already written
story of the plausible relationships between bodies and territories, versions which pour forth not
only from the incongruencies of gender and sexuality, but also from the ethnic, sociopolitical, and
epistemic discontinuity which is written in characters of blood in the mind-blowing chronicle of
these lands. So that it comes to work as a powerful mechanism of contemporary interpellation of
the old and deceitful story of “Latin American identity”.

Keywords: Queer/Cuir; Latin American identity; Performativity; Latin American contemporary

literature.

La presencia cada vez más significativa de motivos queer en la literatura

latinoamericana de los últimos treinta años no puede dejar de llamar la
atención. Si como nos recuerda, entre otros, Diego Falconí Trávez (2014), no
se puede dar por descontada la asunción tercermundista del enésimo mem-
brete importado, traficado desde el ‘Norte’ geográfico, económico y acadé-
mico, y será preciso avizorar las modalidades y circunstancias de un ate-
rrizaje teórico que tendrá que negociar sus conquistas con la especificidad

[email protected] Whatever, 5, 2022: 165-174 | CC 4.0 BY NC-SA

University of Padua doi 10.13131/2611‑657X.whatever.v5i1.192
Gabriele Bizzarri

del contexto periférico tal y como señalan los intentos de transculturación

tercamente latinos y reivindicativamente ‘analfabetos’ de lo cuir/cuy(r), es
preciso señalar como el potencial antinormativo y desestabilizador de la
teoría parece encontrar su territorio ‘natural’ de expresión en un conti-
nente que, desde muchos puntos de vista, con sus muchas variables enlo-
quecidas, nace a la historia de la Modernidad sin encajar en ninguna de sus
categorías: de Pedro Lemebel –la “loca local”, la hada madrina de la ‘funda-
ción queer latinoamericana’ (válgame la paradoja)– en adelante, sin olvidar
el ejemplo de los ‘ancestros’ de distintas eras (Augusto D’Halmar, Pablo
Palacio, José Donoso, COPI, Néstor Perlongher, Severo Sarduy, Reinaldo
Arenas, Manuel Puig…), para llegar a la notable producción narrativa de
escritor*s como Gabriela Cabezón Cámara, Giuseppe Caputo, Iván Mona-
lisa Ojeda, Ena Lucía Portela, Mayra Santos-Febres, Claudia Hernández,
Félix Bruzzone, Camila Sosa Villada entre much*s otr*s –para todos los
efectos, l*s revoltos*s HIJ*S de la traumada “Nación marica” (Sutherland
2009)–, lo queer se vuelve catalizador emblemático de la diferencia local-
mente operante en todas sus articulaciones posibles, es el detonador de
versiones diversamente apócrifas de la historia, aparentemente ya escrita,
de las relaciones posibles entre los cuerpos y los territorios, versiones que
se activan no sólo desde la inconformidad del género y la sexualidad sino
también, intersectándolas, desde la discontinuidad étnica, sociopolítica y
epistémica inscrita con letra de sangre en la alucinante crónica de estas
tierras, convirtiéndose, de paso, en un poderoso mecanismo de re-con-
vocación contemporánea de la vieja y embustera historia de la identidad
latinoamericana.
Sin menospreciar la reivindicación de la memoria del espectacular des-
encuentro que vio enfrentadas las neonatas naciones criollas –ansiosas de
habitar a pleno derecho las formas y las clases de la civilización importada,
sin desengancharse nunca del todo de la adicción colonial a la copia– y la
indeseable familia de la sexodisidencia, sacando pruebas del archivo social,
político y literario de la guerra a muerte, la persecución constante, los “sue-
ños de exterminio” (Giorgi 2004) de los que fueron víctimas sus represen-
tantes y documentando la perenne, dolorosa extranjería (Meruane 2012)
de los mil y un nombres locales de la ignominia (pájaros, locas, tortilleras,
mariposas, maricas, maricones, mariquitas…), este dossier, de acuerdo con
el espíritu libertario, resistente a todo tipo de apropiación, que caracteriza
lo queer en su acepción originaria, se propone des-guetizarlo radicalmente,

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 El giro queer en la literatura latinoamericana contemporánea

emancipándolo, incluso, de las disputas del gender, y reivindicar, más bien,

a sus abanderados –a los que, valientemente, se dejan poseer por su culto
exigente– como otros tantos tricksters, capaces de pasearse transversal-
mente por las categorías y las representaciones más diversas haciéndolas
chirriar todas, a la vez ominosa y libidinosamente: es aquí, en la intuición
estigmatizadora de otra forma de habitar, sin títulos ni tenencias, produc-
tivamente desaferrada, de otra forma de mirar –desde un ‘ojo queer’, como
el que preside, para dar un ejemplo, el latinoamericanismo nominal, no
sustancial ni sustantivo, genuinamente ‘originario’ (al demoler las etique-
tas normalizadas del ‘deber ser’ localista, la virilidad imaginaria de tanto
exhibicionismo revolucionario, pre-moderno, exótico e indigenista) del
bolañano Mauricio Silva–, que empiezan a saltar a la vista “las productivas
tensiones” que se generan al yuxtaponer “en forma crítica y dinámica” “los
constructos queer y Latinoamérica” (Falconí Trávez 2014: 11).
La oportunidad de ‘performar’ la identidad local, rescatando un loca-
lismo salvaje que se había ido normalizando a lo largo del siglo XX en el
manierismo de los membretes y denominaciones de origen de la autoctonía
–desglosar performativamente las consignas de accountability de las estir-
pes condenadas a “cien años de soledad” usando el dispositivo queer para
desenterrar la genuina vocación antiesencialista, innatamente trabada,
implícita, por ejemplo, en las versiones más dinámicas y disruptivas, menos
asimilativas y homogeneizadoras, del mestizaje, toda una anticategoría
identitaria si la pensamos como proceso de transculturación (Rama 1982) o
estigma de la heterogeneidad (Cornejo Polar 2003)–, queda icásticamente
fotografiada en la representación que ese insospechable frecuentador lite-
rario de los ambientes de la sexualidad inconforme que fue Roberto Bolaño
da de uno de sus personajes más emblemáticos, el exiliado chileno por
antonomasia, casi un autorretrato del artista as an old man, que se pasea
inquieto a lo largo de dos de sus novelas póstumas: la clásica 2666 (2004) y
la menos conocida Los sinsabores del verdadero policía (2011). En la segunda
de ellas, la que concretamente le saca del armario, Oscar Amalfitano queda
descubierto por su joven amante homosexual “como se descubre un conti-
nente” (2011: 46) y, a raíz del escándalo provocado por su relación allí donde
su natural nomadismo de “luchador chileno errante” (Bolaño 2010: 215) se
había ido estancando en la conquista al revés de ‘la otra orilla’ (su presente
de respetado profesor universitario en Barcelona), como imantado por una
extraña fuerza, emprende la vía del regreso (que, en su caso, se dará diversa

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Gabriele Bizzarri

y significativamente torcida), es decir vuelve a descubrir sus orígenes lati-

noamericanos desde la desprotección –y la anarquía– de quien ha perdido
la oportunidad de pertenecer a la clase (a cualquier clase). Fatalmente, en
el contexto de una última, extrema aparición del usurado cliché de la ciu-
dad literaria latinoamericana, en esa Macondo imposible, definitivamente
intervenida por las tramas nefastas del orden global, que es Santa Teresa,
el latinoamericano de nueva cosecha se encuentra al encontrarse significa-
tivamente expuesto a la intemperie, aferrándose, en la intersección entre
diferentes y convergentes versiones de lo mismo, a una memoria alterada
de lo propio, a una intransigente ciudadanía nominal ambiguamente reser-
vada para todos los que no caben, los que “siempre estaremos afuera” (2011:
126): alcanzando imaginariamente –sin llegar obviamente a colonizarlo–
un lugar a la vez terrible y fascinante llamado ‘Queeramérica’.
En otras palabras, habrá que valorizar el hecho de que los disturbios per-
petrados al sagrado principio de identidad por la presencia, en los textos,
del portador individual de las marcas de una sexualidad indisciplinada se
transbordan de lo personal a lo grupal (la Nación, el Continente…), inter-
ceptando lo que queda del discurso postcolonial, interfiriendo en las repre-
sentaciones normativas del localismo, atascando su reproducción modélica
y recuperando una inestabilidad congénita olvidada: la reaparición –inter-
mitente, parpadeante, espectral– de las imágenes-espejo de lo periférico, la
resaca discursiva de un mundo que se hace nuevo ciñéndose dolorosamente
al estigma de su ‘orfandad’ identificándose con su irremediable disociación
de las series de la paternidad cultural parece hoy en día correr a cargo,
justamente, del encuentro fatídico y revitalizador con la pragmática iden-
titaria del queer, cuyo aporte será el de recalcar la naturaleza meramente
lingüística, la reveladora performatividad de la ‘otredad’ cultural, impi-
diendo así su aprovechamiento exotista y su sistematización apagadora en
los archivos del sistema-mundo. En otras palabras, si como afirmo en la
introducción a mi libro de 2020, la presencia masiva de motivos LGBTQ+
–“la obsesión temática por el cuerpo opaco, oblicuo, animado por prácti-
cas de género variablemente inconformes”– en las letras locales sugiere la
activación de laboratorios donde, “pasando del nivel de la experimentación
individual” al de la experimentación “colectiva, se ensayan nuevas formas
de representación para el Subcontinente, que parecen funcionar […] como
[…] continuaciones actualizadas de los constructos culturales históricos
de la latinoamericanidad” (Bizzarri 2020: 21), los autores mencionados se

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 El giro queer en la literatura latinoamericana contemporánea

insertan perfectamente en esta línea, al estrenar, todos ellos, una genea-

logía diversa, libertariamente construida en los lindes del género y la(s)
cultura(s), una que interroga desafiante la transparencia del intercambio
social manifestando, a la vez, una “alita rota”1 y una “cola de cerdo”.
El repertorio de ejemplos es todo un lugar sin límites. La novela Las
malas de Camila Sosa Villada (2019), frecuentada por tres intervenciones de
las aquí recopiladas –en confirmación del enorme interés suscitado desde
la primera hora por esta explosiva autobiografía no sólo travesti sino, en
más de un sentido, también mutante–, tiene sin duda alguna que formar
parte de la serie: los espacios pisados por sus harapientas tránsfugas del
género –la casona comunitaria que las reúne protectora a la corte de la
gran madre, los lugares de la prostitución, el campo abierto de la despro-
tección a la que expone el ejercicio de la libertad…– se convierten en ines-
tables espacios de la latinoamericanidad, recursivas “zonas de contacto”
(Pratt 1992) dedicadas a la resistencia resiliente, metamórfica, de las ‘luga-
reñas’, al volver impredeciblemente a soplar la autora energía nueva sobre
el cuerpo frío –enfriado por miles de repeticiones cansinas– nada menos
que del realismo mágico, jugueteando con las transformaciones caseras de
sus diosas proletarias –hinchadas con moretones y “aceite de avión”– y
disparándolas visionariamente hasta la construcción de un bestiario fan-
tástico alusivamente anclado en la alucinante historia del Continente,
engrosando con sus cuerpos-disparates la notoria taxonomía de la hibrida-
ción cultural impar que se vuelve estigma de la soledad y así reivindicando
el pleno derecho de ciudadanía, la plena territorialidad, de la ‘transición’.
No costaría mucho seguir proponiendo casos de estudios: del indigenismo
reformulado como cosmética del cuerpo cruzado por marcas heterogéneas
que intiman cómplices e irónicas, el “mariconaje guerrero” y tribal, no solo
clásicamente interseccional, sino directamente in drag, que inspira muchas
de las performance de Las Yeguas del Apocalipsis y alimenta textos leme-
belianos tan canónicos como “La muerte de Madonna” –todo un monu-
mento a la antropofagia travesti–, a la poco interpretada e interesantísima
novela del peruano Dany Salvatierra Eléctrico ardor (2014), donde la momia
militante de una nación ahora anestesiada por los juegos diferenciales
del Capital, desde su mausoleo de viejas banderas, insignias, logotipos (y

1 Con esta expresión, Pedro Lemebel alude a los ‘maricas’ en el manifiesto poético de su
Loco afán, “Hablo por mi diferencia” (1997: 84).

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Gabriele Bizzarri

cadáveres), se ‘electrocuta’ –y vuelve ambiguamente a activarse– a par-

tir del fetichismo pedopornográfico que obscenamente somete un viejo
terrorista al cuerpo infantil del que individua como el ‘elegido’, el futuro
luminoso del ‘sendero’; desde la relectura que la salvadoreña Claudia Her-
nández (El verbo j, 2018) hace de la novela de frontera y migración –todo
un clásico de la narrativa mexicana y centroamericana– al encarnarla en la
especificidad experiencial de un cuerpo en tránsito entre las dos orillas del
género, transformando la letra escarlata que califica a los ‘jotos’ en el coro
de los vigilantes de la sexualidad correcta en la ocasión ideal para construir
una paradójica ontología del verbo –móvil, obviamente performativa– y
reavivar así la memoria de la transculturación identitaria incesante e insus-
tancial que, desde siempre, caracteriza los espacios intermedios, hasta las
tergiversaciones paródicas de las sagradas líneas de la sangre que propone
ese hijo literario “mutante” (Gatti 2011) y degenerado de padres desapare-
cidos que es el argentino Félix Bruzzone, quien, en novelas como Los topos
y Las chanchas, utiliza el motivo travesti para desvincularse de la reliquia
del trauma, proponiendo – cabría avanzar desde el pensamiento queer del
“fracaso” – “una forma no imprudente” – menos obligada por la perfor-
matividad gremial – “de recordar” el pasado de la dictadura (Halberstam
2018: 63). Sin olvidarse de experiencia de activismo creativo como la de La
Carnicería Punk fundada en las periferias de Santiago por el poeta chileno
Diego Ramírez, autor de uno de los poemas queer más intensos y conmove-
dores de los últimos años (Brian, el nombre de mi país en llamas, 2008): en
sus endiablados talleres de escritura creativa para criaturas diversamente
tocadas por la discordancia del género –significativamente titulados Moda
y pueblo, con una yuxtaposición ‘ilegal’ entre “un paragua y una máquina
de coser” que ensucia los recintos de la militancia– se hace la revolución
saliéndose de las pautas de La-Revolución-Latinoamericana-con-mayús-
culas –¡La Revolución!–, o mejor, dando buena cuenta, mediante un cor-
ta-y-pega furioso, de ese entre otros muchos modelos de referencia (tanto
estéticos como políticos). Se podría seguir citando y aludiendo durante
muchas páginas: tan vital y proliferante resulta en los textos la intersec-
ción ‘queeramericana’ que acabamos de esbozar. Ojalá que se pueda seguir
investigando más en este sentido.
De momento, tenemos este dossier, cuyos artículos, eludiendo los reco-
rridos más transitados y compenetrando vitalmente crítica literaria e inten-
sión política –documentando, desde el margen, la brutalidad de la herida,

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 El giro queer en la literatura latinoamericana contemporánea

pero también interceptando a contrapelo, en los textos y en las experien-

cias, el hilo fantasma de una reparación posible–, iluminan un panorama
de intensidades afectivas in-disciplinadas amplio, variado y largamente
desconocido, al concentrarse sobre autorías y al rescatar prácticas, poses
y memorias largamente inexploradas y vitalmente ramificadas a lo largo
de un continente ilimitado, que, en el mejor de los sentidos posibles, se
demuestra productivamente inadapto para contener la amplitud de sus
variaciones. Partiendo de Chile para llegar a los circuitos del exilio latino
en Nueva York, pasando por Argentina y Cuba, una etapa importante del
viaje se detiene en Centroamérica, gracias al valioso trabajo de reivindica-
ción e interpretación de la poesía y de la narrativa queer salvadoreña de
los últimos treinta años realizado, respectivamente, por Tania Pléitez Vela
y Amaral Arévalo, iluminando lugares de creación prácticamente vírgenes,
capaces de interferir –y, a la vez, reconfirmar desde otras trincheras– la
dominancia del ‘tema vinculado’ de la violencia dentro del panorama litera-
rio nacional. Por lo que se refiere al Cono Sur, sin volver a insistir demasiado
en el exhaustivo acecho crítico al que Richard Ángelo Leonardo Loayza –
destacando, en particular, el inédito ‘agenciamiento’ que la autora concede
al cuerpo travesti– y Henri Billard –estudiando el tema del enrarecimiento
de lo familiar en diálogo con otra novela argentina contemporánea– some-
ten el caso literario de Sosa Villada, señalamos, en el sugerente texto de
Pasten, la fervorosa configuración del archivo fantasma de las prácticas de
supervivencia y manifestación minoritaria adoptadas por algunos repre-
sentantes artísticos y literarios del exilio chileno en Estados Unidos en la
era de la última, más glamurosa y definitiva de todas las “poses de fin de
siglo” (Molloy 2013): la de la plaga, que en Chile pacta peligrosas amista-
des con el gesto represor de la dictadura (Lemebel 1997). En el artículo de
Patricia Valladares-Ruiz, que cierra este recorrido con su análisis de una
interesante novela contemporánea referible al desencanto histórico de los
“novísimos” cubanos, asistimos al representarse de todo un motivo clá-
sico para la literatura disidente de la isla: el de la puesta en entredicho del
‘hombre nuevo’ revolucionario desde la señalación de una discontinuidad
sexogenérica incompatible con el modelo –con cualquier modelo–, según
modales que la escritura alucinante de Reinaldo Arenas estrenó a media-
dos del siglo XX. Este dossier se engalana, además, con dos textos ‘invita-
dos’ provenientes de los talleres de escritura de dos figuras destacadas del
mundo cultural latinoamericano más sospechosamente ‘anfibio’: Daniel

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Gabriele Bizzarri

Link, quien perfectamente hubiera podido formar parte de nuestro corpus

anómalo con pruebas narrativas pioneras como Los años 90 (2001) y La
ansiedad, novela trash (2004) y que aquí nos regala una reflexión/digresión
sobre los ‘seres teatrales’ –los poseurs de la carne– de ese gran dramaturgo
y de-constructor atento de la mitología nacional argentina que fue Raúl
Damonte, alias COPI, y Gabriel Giorgi, cuya labor crítica, genuinamente
queer en el sentido más productivamente transversal, ilumina persecu-
ciones y abandonos múltiples, pisando obsesivamente esas zonas grises
del reconocimiento que se transforman en zonas ciegas de la responsabili-
dad, donde languidecen criaturas descartadas diversas (todas ellas, literal
y metafóricamente, ‘carne para el matadero’, desde los ‘homosexuales’ de
Sueños de exterminio hasta los animales de Formas comunes), y que aquí
prologa la novela estrella del número (Las malas, otra vez).
Cierro impresionísticamente con Josefina Ludmer, buscando con ella
un resquicio lateral desde donde emprender una crítica a la razón global
de las identidades uniformes y uniformadas. Aquí América Latina, desde
siempre, con su historia y sus memorias, en la bisagra entre las categorías
y las representaciones, en el intersticio entre lo posible, lo imposible, lo
imaginable: el ángulo de la rareza, que incesantemente desenfoca nuestra
visión de lo común.
Bienvenidos a ‘Queeramérica’.

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London.
Rama Á., 1982, Transculturación narrativa en América Latina, El Andariego, Bue-
nos Aires.
Sutherland J.P., 2009, Nación marica. Prácticas culturales y crítica activista, Rip-
io Ediciones, Santiago de Chile.

Gabriele Bizzarri
University of Padua
[email protected]

Gabriele Bizzarri es profesor de literatura hispanoamericana en la Universidad

de Padua (Italia) y director de la revista Orillas. Su investigación se concentra en
las representaciones literarias de la modernidad periférica y en las variaciones
imaginarias de la postmodernidad y la globalización en América Latina. También
ha estudiado las formas y los temas de la narración fantástica tanto en el siglo
XX como en el nuevo milenio. Su último libro se titula Performar Latinoamérica.
Estrategias queer de representación y agenciamiento del Nuevo Mundo en la litera-
tura hispanoamericana contemporánea.

Whatever | 173 | 5 • 2022

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A Transdisciplinary

Journal of
Queer
Theories and Studies

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Estilos de la carne: una mutación antropológica*

English title: Styles of the Flesh: an Anthropological Mutation

Abstract: The short essay proposes a proto-queer reading of the work of playwright Raul Dal-
monte (aka COPI), based on the author’s extensive research work on this champion of the Argen-
tinian avant-garde. Here, the characters of COPI’s “theater of the world”, the puppets and mirages
of his great baroque deception, are signaled as the standard-bearers of a new anthropology of the
pose.

Keywords: Copi; Performativity; Latin American theatre; Gender Troubles.

En un panorama de lo cuir en América latina no podría faltar una referen-

cia, siquiera marginal, a Copi, sobre todo teniendo en cuenta su excéntrica
relación con el corpus de lo latinoamericano (escribió casi toda su obra en
francés, pero la pensó, como señaló más de una vez, en “uruguayo”, aunque
era argentino) y con el conjunto de tensiones de la teoría cuir que, cuando
Copi propuso su obra inmensa estaba todavía en pañales. No se trata de
leer en su obra “disturbios e incongruencias sexo-genéricas” sino más bien
de registrar una antropología completa, a partir de la cual los géneros se
transforman en entidades de una extrema movilidad y de una abundancia
completamente desestabilizante.
Para Copi la abundancia es siempre mujeril. De ahí su necesidad de
caracterizar ese registro copioso. Por el contrario, lo único que importa del
varón es el tamaño de su verga y si puede o no tener una erección (“logos
falócrata”).
En Cachafaz1 (1987) hay un catálogo: las “mujeres sin pito” que se opo-
nen, claro, a las mujeres con pito. La serie prolifera porque las mujeres pue-
den ser: mujeres con pito vestidas de maricón o mujeres con pito vestidas

* Invited paper. Retomo aquí algunas observaciones de La lógica de Copi. Buenos Aires,
Eterna Cadencia, 2017.
1 Incluida en Copi. Teatro 4. 2016

[email protected] Whatever, 5, 2022: 175-182 | CC 4.0 BY NC-SA

University of Buenos Aires doi 10.13131/2611‑657X.whatever.v5i1.193
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de mujer. Yo no sé si eso alcanza para definir a Copi (cuando digo Copi me

refiero a los textos que llevan su firma) como “feminista”. En todo caso, no
es lo “femenino” lo que aparece diversificado hasta el infinito y disconti-
nuado según las circunstancias (porque se puede ser hombre en un instante
y mujer en otro) sino lo mujeril: no se trata de un trascendental abrazado
por la vía de la enálage (Lo Femenino), sino de unas figuras abundantes de
lo imaginario. Lo que Copi introduce es una estilística de la carne en línea
con lo que propondrá teóricamente Judith Butler:
Afirmo que los cuerpos con género son otros tantos «estilos de la carne». Estos
estilos nunca se producen completamente por sí solos porque tienen una historia,
y esas historias determinan y restringen las opciones. (1990: 271)

En el “teatro del mundo” que Copi recupera del Barroco (en contra de la
modernidad normalizadora) se dan extrañas alianzas entre gestos, voces y
estilos de la carne, entre identidades sobrenaturales y roles de excepción.
Por eso, Copi agrega a la serie la figura última (o penúltima) de la serie
en La torre de la defensa (1978)2: “una mujer de verdad, de esas que te cagan
la vida”, como figura excepcional. Es la Madre, Daphnée, la que arrastra en
su maleta el cadáver de su hija.
En el universo de Copi hay una cantidad indefinida de variedades de
mujeres (hoy diríamos “cis” y “trans”, pero dudo que esa categorización,
todavía excesivamente binaria, se lleve bien con la antropología propuesta
por los textos de Copi).
Además del Trompe-l’œil barroco, Copi se monta, para definir su sistema
antropológico, en el desorden categorial propio del imaginario pop, en la
desorganización corporal propia del siglo después de Apollinaire y en la
“locura del mundo”. Así lo señalan las travestis filósofas de Las escaleras del
Sacré-Cœur 3 (1986):
Mimí.–¡No es la cana, es una chica!
Fifí.–¡Qué raro! ¿Una chica acá?
¡Habrá de ser un travesti!
Mimí.–¡Travestis somos nosotros!
Fifí.–Ahora son como este.
Podría ser cualquier cosa.
¡Vivimos un mundo loco

2 Incluida en Copi. Teatro 1. 2011

3 Incluida en Copi. Teatro 2. 2012

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 Estilos de la carne: una mutación antropológica

Antes, la figura “Travesti” era como Fifí y Mimí. Ahora (en el ahora de la
pieza) es como Lou, una “chica” que puede confundirse con cualquier otra
figura en el “desorden” de un “mundo loco”. Heredero de los movimientos
vanguardistas pero también de la cultura de masas, Copi lleva hasta un
punto de no retorno ese desorden de lo imaginario.
Ahmed, otro personaje de Las escaleras del Sacré-Cœur (que tal vez repre-
sente el afuera del orden clasificatorio, o más bien aquello que lo funda, el
Falo), agrega todavía un poco de anhelo de normalización en un mundo
que inevitablemente va hacia la suspensión de las categorías y las reglas
de alianzas y filiaciones propios de los sistemas de parentesco de la antro-
pología clásica, hacia un supergénero, que es la suma de todos los géneros
posibles, de todas las sexualidades imaginables: un acopio insensato.
Ahmed pregunta sobre le hije que tendrá con Lou (aquí la suspensión de
la morfología tradicional de la lengua es inevitable y necesaria):
Ahmed.–¿Será nena o varón?
¿Será albino o maricón?

Lou le contesta, tajantemente, en cuatro versos que suspenden al mismo

tiempo la noción de humanidad, la partición de los géneros, la diferencia
racial y la morfología corporal:
Lou.–No tendrá que ser un hombre,
no será nena o varón.
Lo sé, yo sé que es la suma
de todas las adiciones.

Una vez que la criatura ha nacido, Lou verifica:

Lou.–Nuestro hijo no tiene sexo,
es el hijo de la Tierra,
la hija misma de la luz.

Hijx de la Tierra, Hijx de la Luz: una respuesta al llamado de la Tierra, de

la autoctonía.
El cordero (más o menos sagrado: “cordero de Dios”) es la materializa-
ción de lo celestial; la serpiente y la rata son la encarnación del inframundo.
La lucha de los héroes griegos contra los monstruos ctónicos (serpien-
tes de siete cabezas, esfinge, sirenas, etc...), lo sabemos, se entiende como
el esfuerzo por escapar a la autoctonía y la imposibilidad de lograrlo. Dos
figuraciones cosmológicas entran en conflicto al imaginar el origen del

Whatever | 177 | 5 • 2022

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hombre como autóctono o como olímpico y, por lo tanto, dos regímenes de

reproducción y parentesco.
Ese conflicto que expone la mitología está también en la obra de Fede-
rico García Lorca, que Copi había leído con predilección y perspicacia,
donde, por ejemplo, la luna es sacada de su tradición tardo-romántica y
modernista y reintegrada a la tradición celtíbera, y donde el cordero se
transforma en el inquietante aker de los aquelarres nocturnos (los rituales
anticristianos de regeneración del mundo).
El banquete de Año Nuevo que se prepara en La torre de la defensa
consta precisamente de cordero relleno de serpiente rellena de rata. Copi
funda los protocolos de una nueva fe (naturalmente: una fe radical en este
mundo, en la potencia del Tiempo absoluto, en la chispa de vida que se
agita más allá de los géneros, las clasificaciones, los credos y, claro, más allá
de los procesos de nominación), cuyos rituales profanan las liturgias prece-
dentes: la Cena, la Fiesta del Cordero, el milagro de la transustanciación y
la condena trascendental a la moral del Cielo.
En Las escaleras del Sacré-Cœur, la tensión entre el cielo y el infierno
(entre lo ascencional del “mundo escalonado” y lo infernal-tectónico) vuelve
todavía con más fuerza que en La torre de La Defensa, articulado ahora entre
la basílica del Sacré-Cœur (el Sagrado Corazón de Jesús) y el mingitorio.
La Basílica y Montmartre (topónimo que recuerda un martirio dioni-
síaco) tienen abundantes connotaciones en si, pero conviene recordar una
vez más a uno de los autores predilectos de Copi, Federico del Sagrado
Corazón de Jesús García Lorca, quien en la “Oda a Walt Whitman”, poema
didáctico-doctrinario que terminó de escribir en Cuba, superpone lo natu-
ral y lo construido, lo ctónico y lo celeste, el Sagrado Corazón y el macho
cabrío de sus poemas juveniles, para excluir del festín de la vida (la “bacanal”
de la que participan “los confundidos, los puros,/ los clásicos, los señalados,
los suplicantes”) únicamente a las “maricas de las ciudades”, “esclavos de la
mujer”, “perras de sus tocadores”.
Copi funda una nueva antropología (y una nueva antropofagia) que sub-
sume lo cálido (la sangre del cordero) en lo frío (el cuerpo de la serpiente),
que hace aparecer en lo ascensional (cordero sacrificial), los monstruos del
inframundo (la serpiente, la rata, la niña muerta), que traza, en el régimen
de acumulación del capitalismo (su forma de acopiar), las líneas de su des-
moronamiento, que transforma el ojo de Dios (y su corporeización cordé-
rica) en el ano de la serpiente.

Whatever | 178 | 5 • 2022

 Estilos de la carne: una mutación antropológica

Es, después de todo (o antes que nada), el agujero del sentido: el umbral
más allá del cual el mundo se reconstituiría (después de su destrucción)
sobre nuevas bases.
En todo caso, se reconstituyó más allá de las homosexualidades, esas
reliquias del pasado que, en la década del 20 del siglo XXI, constituyen
apenas un recuerdo simpático de una época mucho menos fluida respecto
del género, pero que fue capaz de imaginar su propia destrucción.
El Siglo XX, del cual Copi es su síntesis más acabada, propuso mun-
dos nuevos, relaciones desconocidas, identidades passe-partout. Hombre y
mujer no son identidades, sino soportes de utilería para identidades impo-
sibles (“seremos monstruos monstruosos”, proclama Cachafaz, el sainete de
Copi). Es sólo una cuestión de accesorios. Masculino/ femenino es un sis-
tema de oposiciones que ya ha pasado de moda, tanto como la sexualidad.

***
Nunca conviene hacer como si ciertas experiencias literarias fueran una
explosión en el vacío y para eso sirven los mapas que trazan las historias,
para situar una experiencia y comprender sus excesos (su carácter impre-
visto pero, al mismo tiempo, sensible al Tiempo). Y, al mismo tiempo, nos
conviene no leer las filiaciones o sistemas de alianzas desde un hipotético
centro que el canon habría establecido, sino más bien investigar esos luga-
res despreciados por el poder normalizador de la cultura.
Habitaciones de Emma Barrandeguy4, es una novela de fines de la década
del cincuenta, rescatada por María Moreno de los cajones en los que había
quedado olvidada. Por su radicalidad, se lee como una experiencia inaudita
en el contexto de la literatura argentina de aquellos tiempos, que nos inter-
pela y nos señala un camino (que de otro modo no habríamos podido decir
que existía) para que lo recorramos. De modo que se integra en la serie de
la “gran” literatura argentina para explicarnos cómo fue posible el pasaje
(ideológico, estético) de Sur a Manuel Puig, o de Ernesto Sabato a Copi,
es decir: del pánico homosexual a la “epistemología del closet” y la ética
de la transexualidad. Habitaciones nos permite comprender mejor nuestra
literatura, que durante mucho tiempo pudo confundirse con el vasto sueño
misógino de un hombre ciego y cosmopolita.
Por supuesto, el texto crea además su propia ecología, bajo la forma de

4 Buenos Aires, Catálogos, 2002

Whatever | 179 | 5 • 2022

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un puñado de nombres de lecturas y de amigos (de condiciones de posibi-

lidad): Barón Biza padre, Valéry, Virginia Woolf, Henry Miller, Murena,
Eglé Quiroga (la hija de Horacio), Alfonsina Storni (“Yo estaba dentro del
tipo de mujer representado por Alfonsina y todas estas páginas son prueba
más que suficiente”), Sara Gallardo (“Eisejuaz soy yo”, dice Emma), Alfredo
Weiss (el destinatario de todas las cartas que forman Habitaciones).
Una de las más significativas de esas marcas es, sin duda, la de los
Botana5.
Emma, que trabajó en el diario Crítica, fue además secretaria perso-
nal de Salvadora Onrubia6 de Botana en su casa de Olivos. Cuenta entre
sus trabajos: “aguantar sus caprichos, beber whisky, ayudar a que el nieto
coma” (yo subrayo).
En su biografía de Salvadora Onrubia (Salvadora. Una mujer de Crítica),
Emma subraya el exceso familiar, el acopio de lo que sobraba:
En la quinta de Torcuato había tres Rolls Royce, uno negro del viejo, uno gris de
ella, uno celeste de la hija [la madre de Copi]. Otros coches más de los varones,
gente del diario, de la publicidad, de empresas comerciales, artistas, intelectuales,
que iban a participar también de las comidas y del juego. Había carreras, poker,
monte, lo que viniera. Bastaba sacar un mazo o tener un teléfono a mano y todo
eso sobraba. Todo sobraba en la quinta. (Barrandeguy 1997: 57)

Barrandeguy fue quien ayudó a comer de tan copiosa herencia simbó-

lica al nieto de los Botana, ése que con el tiempo se transformaría en Copi.
Reconstruir una filiación imaginaria es explicar quién se alimenta de quién
(y de quiénes nos alimentaremos nosotros). Ahora se entiende todo mejor:
la mesa está servida.
Si el nombre Copi tiene derecho a aparecer en un dossier sobre lo cuir lati-
noamericano no es tanto por adecuación de su obra a esa perspectiva teórica
(no digo que no lo sea, digo que eso importa poco) sino porque Copi se formó
en un ambiente en el cual la abundancia iba a permitir todas las mutaciones
y todos los estilos de la carne. De allí que Copi funde un mundo mutante en
el cual las mujeres acopian rasgos semánticos que desestabilizan el nombre.
Las mutaciones de la materia y de la vida pueden ser críticas porque
no son meras reacciones predecibles como las reacciones físico-químicas

5 Natalio Botana, el fundador del diario Crítica, abuelo de Copi, y su mujer, Salvadora, fe-
minista y anarquista. Los padres de Copi fueron Raul Damonte y Georgina “China” Botana.
6 Para una biografía novelada de Salvadora Onrubia, cfr. Delgado 2005.

Whatever | 180 | 5 • 2022

 Estilos de la carne: una mutación antropológica

(evaporación, congelación, etc.). Como si se nos dijera: lo que te define no

es la roca de una moral, sino la arenisca y el viento de un cierto deseo, una
inclinación, una atracción, un gusto, un estilo.
Ser es ser nombrable y, por lo tanto, categorizable. ¿Pero de qué clase son
los nombres Copi, Darío Copi, René Copi, sino el índice de un recomienzo
(¡renée!) más allá de la cultura y de la Historia? Nombres que proponen una
sintaxis en movimiento, o, si se prefiere, una gramática de la mutación, en la
que las palabras pueden mudar de categoría, en la que los verbos cambian de
tiempo o de modo o de aspecto, y en la que las palabras pasan a ser figuras y
las figuras, palabras: la imposibilidad del nombre o el nombre retrocediendo
incesantemente. Promiscuos y poshistóricos (y transnacionales y translin-
güísticos y transgénero o gendercuir, o nada de eso), los seres de Copi se
entregan a extrañas investigaciones filosóficas y existenciales sobre el self y,
sobre todo, sobre las comunidades del día después de mañana.
Copi encuentra su lugar en cualquier historia particular de la infamia
literaria, sea una historia feminista, una historia negra (La internacional
argentina), una historia de la revuelta (La vida es un tango) o de la gau-
chesca (La sombra de Wenceslao), que no son sino historias de comunidades
posibles, historias de inclinaciones, atracciones, gustos y estilos, mapas de
la alimentación y archivos en los que se acopian las condiciones de posibi-
lidad de lo decible, de lo imaginable y lo vivible. Lo que se dice: Whatever.

References
Barrandeguy E., 1997, Salvadora. Una mujer De “Crítica”. Biografia de Salvadora
Medina Onrubia, Buenos Aires, Editorial Vinciguerra.
Butler J., 1990, trad. esp. 2007, El género en disputa. El feminismo y la subversión
de la identidad, Barcelona, Paidós.
Copi, 2011, Teatro 1, Buenos Aires, El Cuenco de Plata.
Copi, 2012, Teatro 2, Buenos Aires, El Cuenco de Plata.
Copi, 2016, Teatro 4, Buenos Aires, El Cuenco de Plata.
Delgado J., 2005, Salvadora. La dueña del diario Critica, Buenos Aires, Sudamer-
icana.

Daniel Link
Universidad de Buenos Aires
[email protected]

Whatever | 181 | 5 • 2022

Daniel Link

Writer and scholar in Argentinian literature, Theory of Literature and Compa-

rative Literature. He teaches courses on 20th Century Literature at the Univer-
sity of Buenos Aires. He has edited the complete works of Rodolfo Walsh (El
violento oficio de escribir, Ese hombre y otros papeles personales) and published,
among others, the essay books La chancha con cadenas, Cómo se lee (translated
into Portuguese), Leyenda. Literatura argentina: cuatro cortes, Clases. Literatura y
disidencia, Fantasmas. Imagination and Society, Suturas. Imágenes, escritura, vida
(translated into Portuguese) and La lógica de Copi, novels, poetry collections. His
novels include Los años 90 (2001), La ansiedad: novela trash (2004) y Montserrat
(2006). He directs the scientific project “Archivo y diagram de lo viviente”.

Whatever | 182 | 5 • 2022

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A Transdisciplinary

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Gabriel Giorgi

Qué pasa cuando las travestis hacen mundo?

Sobre Las malas, de Camila Sosa Villada*
[Texto leído en la presentación de Las malas, de Camila Sosa Villada, el 21
marzo del 2019]

English title: What happens when transvestite ‘make world’? On Camila Sosa Villada’s Las malas.
[Text read at the presentation of Las malas, by Camila Sosa Villada, on March 21, 2019].

Abstract: The text, delivered orally at the first presentation of Camila Sosa Villada’s 2019 novel,
works as a timely and evocative long review, focusing on the author’s profound reconfiguration
of the canonic representations of the transvestite universe within the Latin American context.
The focus, here, falls on language, the mischievous language of the protagonists that, intertwining
transphobic testimony and baroque imagination, fictionally reconfigures the limits of the real.

Keywords: Sosa-Villada; Argentinian contemporary novel; Biopolitics; Transvestite body.

Escuchen la voz:
Tomar la ciudad por asalto: ese era nuestro anhelo. Terminar de una vez con
todo aquel mundo fuera de nuestro mundo, el mundo legítimo. Envenenarles la
comida, destrozar sus jardines de césped bien cortado, hervir el agua de sus pis-
cinas, destrozar a mazazos esas camionetas de mierda, arrancarles del cuello esas
cadenas de oro, tomar sus preciosas caras de gente. (p. 121)

Me pregunto qué habría pasado si, en vez de mandar la rabia a lo más hondo
de nuestra alma travesti, nos hubiéramos organizado. ¿Qué pasó, en cambio?
¿Adónde nos llevó tragarnos el veneno? A morir jóvenes. Porque, salvo en esos
súbitos y rabiosos estallidos fratricidas, las travestis no matábamos ni una mosca.
(p.122)

Aires de revuelta en la escritura de Camila Sosa Villada. Revuelta contenida,

en espera, incluso en el fracaso y desde la exclusión. Pero Las Malas llega
con aire de revuelta. Climas, tonos, gestos: como tensores que recorren y se

* Invited paper.

[email protected] Whatever, 5, 2022: 183-188 | CC 4.0 BY NC-SA

New York University doi 10.13131/2611‑657X.whatever.v5i1.195
Gabriel Giorgi

conjugan en la novela, líneas que electrizan la prosa y se condensan en las

voces y las historias de los cuerpos travas y trans en una ciudad como Cór-
doba. Las malas llegan también, claro, con la risa (“ser travesti” –repite una
de los personajes de la novela—“es una fiesta”), y con la violencia, la tenaci-
dad y la astucia de estos cuerpos vulnerables que encuentran en esa misma
vulnerabilidad su fuerza y su potencia. Mundo travesti que prolifera, que se
multiplica, mundo trava que es la multiplicidad misma. Y que se revuelve
contra la ciudad blanca, la ciudad careta, solemne, hipócrita, esa Córdoba
que quiere ser la capital de la heteronorma y termina siendo, previsible-
mente, la capital del odio. Ciudad que combina sedimentos coloniales con
la furia neoliberal. Sosa Villada incrusta un mundo travesti en el corazón
negro de la ciudad y lo pone a proliferar, a polinizar, a derramar. Hace algo
formidable, radicalmente nuevo. No cuenta “ lo que pasa en el mundo de
las travestis”, como en tantas crónicas, tanto policial y tanto testimonio
sobre el “submundo” trans, que arma ese archivo tan persistente en torno
al mundo travesti y trans, y que parece exigirle siempre una verdad hecha
de exclusión, de discriminación y de violencia, cuando no, directamente, de
muerte. Las malas, sin escamotear historias de violencia, hace exactamente
lo contrario: escribe lo que pasa cuando las travestis hacen mundo, cuando
el mundo es hecho, imaginado, hablado y narrado por la voz y los cuerpos
travesti. Qué le pasa al mundo cuando las que lo hacen son las travas: para
eso, creo, Camila Sosa Villada escribió su primera novela, para disputar la
frontera de qué es, y quién hace, “mundo.”
Quiza por eso sea tan importante que Camila haya incursionado en la
novela1, además de su escritura dramática. Porque la novela es el territorio
donde se pone en juego, siempre, la política de la ficción, los procedimien-
tos y las políticas por las cuales se ficcionalizan mundos, donde se trazan
las coordenadas de un mundo y donde por lo tanto se ponen en juego
los modos, las estrategias, las herramientas para “hacer mundo.” Sin duda,
otros géneros, como el del teatro, tan cultivado con increíble destreza por
la dramaturgia de Sosa Villada, se abren a las interrogaciones de la ficción;
pero es la novela el espacio donde la pregunta por los modos en que la
ficción hace mundo encuentra su densidad formal y la radicalidad de sus
apuestas. Esa es, creo, una de las grandes apuestas de Las malas: probar
(tanto en sentido de tentativa como de evidencia) lo que pasa cuando las

1
La segunda novela de Sosa Villada, Tesis sobre una domesticación, apareció en el mismo año.

Whatever | 184 | 5 • 2022

 Qué pasa cuando las travestis hacen mundo

travestis hacen ficción, es decir, se ponen a reinventar el mundo.

Aires de insurrección, también, en la lengua. Porque acá es la voz y la
escritura trans la que ocupa pero también define el mundo narrado. Las
malas es sobre todo una pasión en la lengua: ocupación trava del lenguaje
y de la escritura, y de eso que llamamos (sin saber nunca del todo qué nom-
bramos) “literatura.” Porque la maldad de las malas es aquí una cuestión
de lengua, de lo que se hace con las palabras. En un momento histórico en
el que los pactos de la democracia se desfondan y se trituran para hacerle
lugar a los enunciados del odio, para legitimar y celebrar viejos y nuevos
racismos, y para hacer que los gobiernos sean indistinguibles de lo peor de
las Iglesias, en un momento en el que la transfobia y la persecución a las
formas de diversidad genérico-sexual se vuelve agenda pública de muchos
Estados, en ese momento Las malas aparece no sólo como una respuesta,
sino fundamentalmente como una herramienta: para hacer de la escritura
y de la voz, de su naturaleza filosa pero también de abrigo, nos ayuden
a construir mundos no de reconciliación con quienes nos odian, sino de
lucha y disputa, de guerra en y por la lengua compartida. Las malas dicen,
antes que nada: no te voy a regalar el lenguaje, no te voy a permitir que
monopolices la lengua con el tedio de tu odio, con la chatura de tu deseo
seco y con la violencia corta de tus insultos. Si el cuerpo es, aquí más que
nunca, un campo de batalla, la lengua es su teatro de guerra: en ese teatro
surge el habla tenaz, el habla de sobrevivientes obstinadas de Las malas.
Por eso, aires de revuelta: “qué habría pasado si nos hubiéramos organi-
zado”? “Qué se pierde y qué se gana” si incendiamos la ciudad? Escuchen
el subjuntivo, el tiempo verbal de un mundo en latencia. Un mundo en
espera: la revuelta travesti no sucede, se consume a sí misma (“morimos
jóvenes”) pero queda en espera. La novela de Sosa Villada tiene lugar en
ese choque entre tiempos. La novela como la forma de ese entre-tiempos, de
ese umbral de pasaje entre temporalidades: hay otro tiempo y hay otra his-
toria en este presente aparentemente homogéneo de despojo y de violen-
cia. El texto tiene antenas orientadas hacia ese otro tiempo, subterráneo, el
tiempo secreto de las sobrevivientes. Sobrevivir para contar, pero también
contar para sobrevivir: ahí la narración tiene su filigrana política, no sólo
por lo que se cuenta sino en el acto mismo de narrar.

Whatever | 185 | 5 • 2022

Gabriel Giorgi

Los dos gestos

Las malas es algo más que una excelente novela. Es sin duda un texto
que despliega una escritura poderosa y una narración incisiva, que golpea
y a sacude la lectura. Pero Las malas es sobre todo un texto clave, un texto
decisivo —un texto viene con una irrupción que remapea modos de nom-
brar, de narrar y de imaginar.
En primer lugar, Las malas pone en juego —en cuestión y en movi-
miento—, los modos de escribir el cuerpo travesti y trans en las literaturas
recientes. Esto lo venía haciendo Sosa Villada en el teatro, desde luego, pero
acá me parece adquiere un nuevo aliento. Porque la novela absorbe y a la
vez excede los repertorios previos de las escrituras trans. Por un lado, la
inscripción testimonial, el archivo incesante de la transfobia, la denuncia
del mundo del margen y de la violencia que aparece en Naty Menstrual, en
Claudia Rodriguez, hasta en la misma Lemebel. Por otro, la tradición más
clásica del neobarroco, que hace del cuerpo travesti una figura estetizada,
sublimada, de la escritura, el “escrito en el cuerpo” de Sarduy. Ante estas
opciones, Sosa Villada hace algo distinto, no porque encuentre un lugar
intermedio entre esos repertorios (las cosas nunca funcionan por encontrar
un punto medio, precisamente) sino porque las relanza y las reinscribe. En
Las malas hay a la vez testimonio y barroco, hay denuncia rabiosa y hay
proliferación sensible. Y hay una potencia de ficción que viene de la litera-
tura fantástica, con la travesti a la que le nacen alas y se convierte en pájaro,
o la que lleva en el cuerpo la maldición del lobizón (que dice que el séptimo
hijo varón se convierte en lobo en las noches de luna llena: la memoria del
varón permanece activa en el cuerpo de la travesti adulta, que efectivamente
se encierra en las noches de luna llena.) Crónica, barroco, real maravilloso:
todo se superpone y se yuxtapone en Las malas. Pero es un texto que no se
deja contener en esas formas previas porque ya habita otro espacio: el de una
subjetividad trans que funda mundos y piensa estética, ética y políticamente
desde ahí. Esa es la revuelta: escribir desde un régimen de verdad que no se
afinca en las formas previas justamente porque viene de un cuerpo trans. En
ese cuerpo, ante ese cuerpo, los regímenes de verdad disponibles – que tra-
bajan la distinción entre realismo e imaginación, realidad objetiva y subje-
tiva (“autopercepción”, por caso), naturaleza y artificio, posible e imposible
– patinan sobre su eje porque reclaman encontrar una nueva formulación
que albergue las potencias y los fracasos de la experiencia trans.

Whatever | 186 | 5 • 2022

 Qué pasa cuando las travestis hacen mundo

Ni la crónica ni el archivo, pero tampoco la estetización como forma de

inscripción. Hacer tambalear esas formas rígidas. No es la denuncia ni el
exceso, es todo eso pero en una cartografía donde “lo trans” moldea la vida
colectiva. Ni el submundo del testimonio, ni el mundo del arte: el cuerpo
travesti ya no se deja arrinconar (nunca lo hizo, pero ahora menos) en esos
repertorios. Por eso es importante que Camila haya escrito una novela, que
haya empujado su escritura hacia este género.
El segundo gesto que quiero subrayar: en Las malas aparece un nuevo
“yo” en la escritura de Sosa Villada. Es el yo de la historia del niño trava
en Mina Clavero, tan interesantemente trabajada en El viaje inútil, es el yo
de la historia familiar hecha de la violencia de clase y de género, es el yo
de la memoria y de la supervivencia. Pero ese yo se vuelve ahora territorio
colectivo. Esto es: es un yo desde el que se despliega y se traza un universo
colectivo, que no es el “submundo” de la crónica sino un mundo donde las
travas amamantan y hacen manada, donde hay hombres sin cabeza que
aman con lealtad y locura, donde los cuerpos empujan devenires no-huma-
nos y tensan las formas de lo posible. Ese cuerpo se vuelve a la vez territo-
rio de experimentación y campo de batalla en la novela de Sosa Villada. Por
eso hay algo clave en el hecho de que Camila haya movilizado su escritura
hacia el espacio de la ficción y de la novela: porque acá el repertorio de
la experiencia, del testimonio, del hacerse a sí misma (que leemos en El
viaje inútil) se vuelve mundo colectivo, el relato de una comunidad, de
su intemperie y su violencia, pero también sus lazos, sus modos de estar
juntas, de cuidado y de fiesta. Eso se vuelve casa y territorio: la casa de la
Tia Encarna, el Parque, mundos que van y vienen entre la experiencia y la
ficción y que se vuelven instancia donde se reinventan lo que entendemos
por familia, comunidad, cuidado , los modos en que hacemos lazo y en que
construimos memoria. Sin idealizaciones tramposas (“el mundo del deseo
no es todo lo luminoso que se cree”, dice por ahí la narradora) sino más
bien testeando y complicando el límite de lo posible.
Por eso, para terminar, volvamos a la lengua y a la voz – escuchen a la
narradora de Las malas:
El lenguaje es mío. Es mi derecho, me corresponde una parte de él. Vino a mí, yo no
lo busqué, por lo tanto es mío. Me lo heredó mi madre, lo despilfarró mi padre. Voy
a destruirlo, a enfermarlo, a confundirlo, a incomodarlo, y a hacerlo renacer. (172)

Mi voz, mi relato, dice esta narradora, llega a la escritura para ocupar y

Whatever | 187 | 5 • 2022

Gabriel Giorgi

cambiar la lengua— y nunca más atinado que en este Festival de la Pala-

bra y este Congreso de la Lengua, que, tengámoslo bien en claro, son la
instancia de una disputa y una guerra en y por la lengua, la disputa de
quienes quieren, por ejemplo, que el masculino sea siempre el universal, el
Todo-masculino contenido en un pronombre (ese Aleph de la dominaciòn),
o las luchas de quienes queremos que la lengua sea la herramienta contra
la heteronorma, contra el racismo y contra la misoginia.2 En esa guerra,
las malas son las que no estuvieron nunca cómodas en la lengua, y por eso
escriben, y por eso dicen –haciendo eco a tantas de nosotras y de nosotres—
que la lengua, la lengua que cuenta, es la de ellas, porque ésa lengua es la
que alberga los mundos mas potentes, y que es ahí donde escribe Camila su
ficción urgente, la ficción política de las travas que hacen a la vez lenguaje
y mundo, y traman —incluso desde el fracaso, porque el fracaso es siempre
supervivencia— la conspiración de una revuelta por venir.

Gabriel Giorgi
New York University
[email protected]

Gabriel Giorgi works on Latin American contemporary literatures, art and cin-
ema, with a focus on the Southern Cone and Brazil. Biopolitics, the non-human,
and queerness articulate many of his critical interventions. He has published
Sueños de exterminio. Homosexualidad y representación en la literatura argentina
contemporánea (Rosario, Beatriz Viterbo, 2004), Formas comunes. Animalidad,
biopolítica, cultura (Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2014; translated into Portu-
guese in 2016) and more recently, in collaboration with Ana Kiffer, Las vueltas del
odio. Gestos, escrituras, políticas (Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2020; published
in Brazil in 2019). He has also co-edited with Fermin Rodriguez the anthology
Excesos de vida. Ensayos sobre biopolítica (Buenos Aires, Paidós, 2007). Besides
NYU he has been visiting professor at universities in Argentina, Brazil and Ecua-
dor. His articles have been published in USA, Spain and Latin America.

2
La presentación de Las malas se enmarcó en el Festival de la Palabra, antes de la realización
del VIII Congreso Internacional de la Lengua Española realizado en Cordoba en esas mismas
fechas, y que movilizó versiones anquilosadas y ultraconservadoras del hispanismo.

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 WHAT
A Transdisciplinary

Journal of
Queer
Theories and Studies

EVER
whatever.cirque.unipi.it

Richard Leonardo-Loayza

“El mundo del deseo no es

todo lo luminoso que se cree”.
Abyección, cuerpo y agencia travesti
en Las malas de Camila Sosa Villada
English title: “The world of desire is not as bright as it is believed.” Abjection, body and trans-
vestite agency in Las malas by Camila Sosa Villada

Abstract: This article examines Las malas (2019), by Camila Sosa Villada. It is intended to show
that in this text a complaint is made against the social conditions to which transvestites are
subjected, which are considered abject bodies and, therefore, susceptible to being violated, dis-
appeared or discarded. Likewise, we want to verify that this novel presents the transvestite as a
being with agency, whose presence not only questions the foundations of the heteropatriarchal
system, but also reconfigures some of the sacred institutions of said system, such as motherhood
or family.

Keywords: Camila Sosa Villada, Las malas; Abjection; Body; Transvestite agency.

Introducción
De las peculiaridades más interesantes que presenta la narrativa latinoa-
mericana en los primeros veinte años del siglo XXI se tiene que uno de
los temas que más se abordan en sus textos trata acerca de las identidades
sexuales disidentes. Incluso puede decirse que se está ante la emergencia
de un tipo de literatura que ya no considera las diferentes manifestaciones
de esta disidencia en términos de homosexualidad, como un bloque mono-
lítico, sino que hay un despliegue narrativo que desarrolla las distintas
posibilidades de este abanico de manifestaciones. De esa manera, el canon
literario latinoamericano se está redimensionando y ahora se empieza a
reconocer las producciones de una literatura gay, lesbiana, bisexual y tra-
vesti, por citar solo algunas de estas identidades. Un añadido a este rasgo es
que, a diferencia de los textos publicados en siglos precedentes, los cuales

[email protected] Whatever, 5, 2022: 189-208 | CC 4.0 BY NC-SA

Universidad Nacional Federico Villarreal doi 10.13131/2611‑657X.whatever.v5i1.180
Richard Leonardo-Loayza

eran escritos en su mayor parte por autores heterosexuales, o disidentes no

declarados, lo cierto es que ahora se puede hablar de una literatura produ-
cida por enunciadores que se identifican plenamente como parte de esta
disidencia sexual. Son ejemplos de lo dicho, los chilenos Pedro Lemebel y
Alberto Fuget; los peruanos Jaime Bayly y Juan Carlos Cortázar; la argen-
tina Gabriela Cabezón Cámara o el colombiano Giuseppe Caputo, tan solo
por citar algunos nombres.
Este es el caso de Camila Sosa Villada (La Falda, Argentina, 1982-), quien
es autora de Las malas (2019), uno de los textos más interesantes que se
han escrito en la última época en el continente. Esta novela es importante,
porque pone en escena los espacios en los que se desenvuelve la comuni-
dad travesti de Córdoba, Argentina, lo que le permite a su autora exhibir
la realidad difícil que experimentan a diario las integrantes de dicha comu-
nidad. Lo novedoso de dicho texto es que ya no se narra desde una mirada
externa, en la que usualmente se ejercitaba una condena a los actos de las
travestis, estereotipando sus identidades, o, en el lado opuesto, se las pre-
sentaba como víctimas del sistema al punto de definirlas como individuos
sin agencia, atrapadas en una especie de minusvalía social. Las malas es
una novela escrita por una travesti, en la que se documenta un mundo que
usualmente se presentaba esquivo y tergiversado, porque era representado
casi siempre apelando a una serie de imágenes que contribuían a estigmati-
zar negativamente a las travestis, un mundo sobre el cual se ha ejercido vio-
lencia simbólica y estigmatización desde tiempos inmemoriales mediante
los regímenes de visibilidad constituidos desde lo heteronormativo.
El presente artículo aborda Las malas (2019), novela de Camila Sosa
Villada. Se pretende demostrar que este texto se constituye en un testimo-
nio en el que se realiza una denuncia en contra de las condiciones socia-
les a las que son sometidas las travestis, las cuales son consideradas como
cuerpos abyectos y, por lo tanto, pasibles de ser violentados, desaparecidos
o desechados. Asimismo, se desea probar que esta novela presenta a la tra-
vesti como un ser con agencia, cuya presencia no solo cuestiona e incomoda
las bases del sistema heteropatriarcal, sino que reconfigura algunas de las
instituciones sagradas de dicho sistema como la maternidad o la familia.

Lo íntimo también es político

Una primera situación que llama la atención acerca de Las malas es que
el nombre del narrador-personaje es Camila Sosa Villada, una travesti de

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 Abyección, cuerpo y agencia travesti en Las malas de Camila Sosa Villad

mediana edad, que relata los pormenores de cómo asumió con dificultades
su identidad sexual, lo que la derivó en la prostitución, circunstancia que
le permitió entrar en contacto con otras travestis que se prostituían en el
Parque Sarmiento, en Córdoba Capital. Si se sigue esta línea de sentido,
entonces Las malas se constituye en un texto de corte autobiográfico, por-
que los datos anteriormente mencionados pertenecen al trayecto de vida de
la autora real del texto, la escritora, artista y activista travesti Camila Sosa
Villada. De esta forma, el texto se presenta como un ejercicio individual de
escritura, en el que su autora da a conocer parte de su vida, probablemente
en un ánimo de testimoniar algunos hechos determinantes de su existencia.
Ahora bien, reducir la significación del texto de Camila Sosa Villada a
solo un acto confesional o testimonial es negar la dimensión colectiva que
está presente en Las malas, es decir, que en esta novela no solo se tematiza
la experiencia particular de una travesti, sino de la travesti en general, o, al
menos, la que vive en la Argentina, lugar en el que se sitúan los aconteci-
mientos. En la trama de esta novela se entretejen lo personal y lo colectivo,
a tal grado de que la experiencia individual se torna representativa de lo
grupal. Lo que sucede es que Camila Sosa Villada apela a su propia vida, a su
cuerpo, para hablar de todas aquellas travestis que no tienen posibilidad de
contar su historia o hacerse escuchar. En un mundo social en el que el disi-
dente sexual es un ser considerado como un subalterno, en el que su voz no
es considerada importante, pertinente o necesaria, Las malas se erige como
un artefacto que permite acceder a la existencia de la travesti, conocer su
circunstancia y las dificultades que implica vivir en una realidad hetero-
normativa. En otras palabras, en Las malas no solo se cuenta una historia
personal o intima sobre una travesti, sino que, a partir de esta situación, se
alcanza a pensar aquello que la travesti, en general, experimenta y padece.
En tal sentido, la expresión subjetiva de esta identidad disidente se logra
articular de modo elíptico o declarado, y hasta militante, como dice Leonor
Arfuch, “al horizonte problemático de lo colectivo” (2013: 14).
Un aspecto importante que debe entenderse es que en Las malas no se
produce una presentación de la realidad fáctica (aquello que ciertamente
“ocurrió” en el mundo real efectivo), sino una modelización literaria (Lot-
man 1978) de esta realidad. La autora no cuenta toda su vida, sino solo
aquellos pasajes de la misma que considera oportunos para lograr el efecto
que desea en su lector. Como explica Carlos Castilla del Pino, todo acto de
escritura “exige la ordenación de lo escrito, y en este sentido el contenido

Whatever | 191 | 5 • 2022

Richard Leonardo-Loayza

autobiográfico ha de ser ordenado a un plan, en el que la selección de lo

que se considera relevante para la escritura es fundamental” (cit. en Casas
2012: 14). El plan que se propone desarrollar Sosa Villada está enfocado en
mostrar las circunstancias extremas que deben enfrentar las travestis en
la sociedad heteropatriarcal, para ello apela a una serie de hechos de su
propia vida o de las vidas que la rodean en un afán de evidenciar dichas
circunstancias extremas.
Lo interesante de Las malas es que mediante sus páginas se puede acce-
der a un mundo desconocido para el lector heterosexual, una realidad que
siempre ha sido definida mediante los estereotipos que suturan la identidad
de la travesti como una existencia que se despliega entre el exceso y el pla-
cer, obviando las facetas en las que este personaje sufre rechazo o violencia.
Como asevera la narradora-personaje de Las malas: “El mundo del deseo
no es todo lo luminoso que se cree” (155). De esta forma, el texto de Camila
Sosa Villada pretende dar a conocer lo que realmente implica la vida de las
travestis. No con un ánimo de recuperar fidedignamente la realidad, sino
de intervenir en ella lo suficiente como para que el lector entienda que las
travestis también son sujetos que sufren y necesitan ser entendidas.
No es inútil señalar que esta modelización literaria no significa que Sosa
Villada “invente de la nada” aquello que relata en esta novela. Una opera-
ción semejante es imposible debido a que todo mundo representado en un
texto ficcional, por más contrafáctico que sea, tiene algún tipo de conexión
con el mundo real que le da origen. Si bien es cierto que la literatura no tiene
la capacidad de reflejar mecánicamente la realidad, también lo es que no
puede evitar referirse a ella, porque esta le sirve de sustrato o materia prima.
Pero es necesario recordar que, por más similar o compatible que parezca
la representación que provee un texto ficcional respecto a su referente, lo
correcto es que siempre será apenas una metáfora o una metonimia de este.
Ahora bien, ¿por qué apelar a la retórica del texto autobiográfico? Si
seguimos a Paula Sibila, en el contexto actual se busca lo “realmente real.
O, por lo menos, algo que así lo parezca” (2008: 221). La autobiografía es
una de las manifestaciones de esa “sed de veracidad” que caracterizan a la
cultura contemporánea, es en este tipo de discurso que se puede llegar a
consumir algo de la intimidad del otro. Entonces, lo autobiográfico es una
estrategia retórica que busca despertar la curiosidad de saber más acerca
de la vida de este personaje mediático llamado Camila Sosa Villada. Debe
recordarse que este personaje es una artista de teatro, cine y televisión en su

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 Abyección, cuerpo y agencia travesti en Las malas de Camila Sosa Villad

país. Ahora, si bien se cumple este afán al leer esta novela, también resulta
que el lector accede al mundo travesti, pero esta vez desde una perspectiva
que intenta despercudir la imagen que se tiene en el imaginario acerca de
esta comunidad disidente sexual. De esta manera, lo íntimo se convierte
en político, ya que el trayecto particular de vida narrado se transforma
en uno que implica a todo un grupo. Es importante, entonces, concebir lo
autobiográfico no como un instrumento de reproducción de la realidad,
sino de construcción de identidad del yo (Pozuelo Yvancos 2006: 13). En
tal sentido, se puede hablar de un yo colectivo, el yo colectivo travesti.

El testimonio de la violencia
En Las malas se narra la historia de Camila, una joven travesti y provinciana,
que llega a Parque Sarmiento en donde se acopla a la comunidad travesti
de prostitutas que trabajan allí. En ese lugar, conoce a La Tía Encarnación,
quien es la que regentea la comunidad y recibe cordialmente a Camila. La
Tía Encarna, como también se la conoce, no solo les da cobijo en su casa
a las travestis, sino que las protege y les enseña todo lo que hay que saber
para sobrevivir en una ciudad como Córdoba Capital. Es en ese contexto,
que una noche las travestis escuchan un sonido inusual en el Parque, La
Tía Encarnación se percata del hecho y busca el origen del ruido. Entonces
descubre un bebé abandonado en una zanja. La Tía Encarnación lo rescata
y se lo lleva a su casa, lugar en el que se dedica a criarlo con la ayuda de
las travestis a las que ella cuida. El brillo de los ojos, como es bautizado el
niño, crece rápidamente, pero a medida que pasa el tiempo le es más difícil
a La Tía Encarnación poder apartarlo de la mirada de la gente, la cual no
consentirá que una travesti se ocupe de un niño. Tal como pensaba La Tía
Encarna el barrio donde vive se alborota al corroborar que ella está criando
a un niño, entonces empieza a ser hostigada con pintas en las paredes de
su casa, pedradas en las ventanas, anónimos amenazantes. Incluso, para
poder llevar al colegio a El brillo de los ojos, La Tía Encarnación se deja
crecer el bigote y se viste como un hombre, pero aun así las agresiones con-
tinúan haciéndose cada vez más recurrentes y extremas (por ejemplo, los
compañeros de escuela de El brillo de los ojos lo han sometido a una serie
de vejámenes). Un día La Tía Encarnación y su niño aparecen muertos, víc-
timas de una llave de gas abierta a propósito. Ahora bien, a medida que se
cuenta la historia anterior, la narradora-personaje también relata una serie
de hechos que corresponden a su infancia y adolescencia, etapas de su vida

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Richard Leonardo-Loayza

que están marcadas por la incomprensión y el dolor de sentirse rechazada

por su entorno social y, sobre todo, por sus padres debido a la orientación
sexual que no termina de asumir. Así, Camila no solo es obligada a llevar
una doble vida, sino que, desde temprano, entiende que solo le queda la
prostitución como camino para convertirse en lo que realmente quiere ser.
Un contenido que recorre íntegramente el texto es la manifestación de
la violencia en contra de las travestis. Una violencia que no solo se remite
al contexto social, sino que involucra el medio familiar. La violencia, como
enseña el filósofo Byun-Chul Han, no es una expresión relacional como
pudiera pensarse, sino que “aniquila al otro”. (2016: 104), destruye la otre-
dad. Quizá de los disidentes sexuales el más proclive a esta violencia sea
el transexual, porque se atreve a realizar un movimiento más osado y que,
como explica Luis Alegre “los guardianes de las esencias consideran más
estrafalario e imperdonable” (2017: 173). El transexual, la travesti en este
caso, quiere performar como una mujer cisgenérica, lo que ante los ojos
de la sociedad constituye un exabrupto que debe ser castigado. Ahora, esta
violencia no solo es física, sino emocional. Por ejemplo, Camila narra acerca
de escalada de ataques que sufren las travestis:
Cada vez que los diarios anuncian un nuevo crimen, los muy miserables dan el
nombre de varón de la víctima. Dicen “los travestis”, “el travesti”, todo es parte
de la condena. El propósito es hacernos pagar hasta el último gramo de vida en
nuestro cuerpo. No quieren que sobreviva ninguna de nosotras. A una la asesina-
ron a piedrazos. A otra la quemaron viva, como a una bruja: la rociaron con nafta
y la prendieron fuego, al costado de la ruta. Hay cada vez más desapariciones.
Hay un monstruo ahí afuera, un monstruo que se alimenta de travestis. (131)

Ese monstruo no es una persona real, sino que se trata de la sociedad hete-
ropatriarcal que se presenta como intolerante y transfóbica, en la que no
puede perdonarse la irrupción de un sujeto disidente, que ponga en peligro
la estabilidad social y las buenas costumbres. Ahora, esta agresión no sola-
mente está protagonizada por la gente heterosexual, que de alguna manera
se siente amenazada por la presencia de lo disidente sexual, sino que tam-
bién está operacionalizada por las instituciones del estado, como la policía
o los servicios de salud. Por ejemplo, la personaje-narradora cuenta de La
Tía Encarnación:
Muchos golpes ha padecido La Tía Encarna, botines de policías y de clientes
han jugado al fútbol con su cabeza y también con sus riñones. Los golpes en los

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 Abyección, cuerpo y agencia travesti en Las malas de Camila Sosa Villad

riñones la hacen orinar sangre. De manera que nadie se inquieta cuando se va,
cuando las deja, cuando responde a la sirena de su destino. (12)

A lo largo del recorrido narrativo las travestis tienen que enfrentar a los
policías, los cuales no solo buscan que se cumpla la ley, sino que han desa-
rrollado una especie de inquina en contra de estas identidades sexuales, a
las cuales golpean, torturan y masacran. Por ejemplo, se dice que La Machi,
la travesti paraguaya, “le había arrancado la mitad del pene a un policía,
con los dientes, porque había querido violarla” (52). Más adelante, que la
policía “andaba reclutando putas para llevar a sus calabozos y ejercer su
crueldad” (67). También que otro policía había orinado en la cara de María
la Muda “a punta de pistola, diciéndole que si no podía decir bien su nom-
bre le iba a descargar todo el cargador en la cabeza” (95).
Pero como se dijo líneas atrás, la violencia no solo viene de la calle, sino
de la familia misma, la cual se resiste a aceptar la condición sexual de la
travesti. La madre de Camila no la entiende y se debate entre la indiferen-
cia y la aceptación soterrada de la condición del hijo, pero su padre ejerce
violencia continua en contra suya, ya que la atormenta, la golpea ante cual-
quier provocación. Camila dice acerca de su padre: “El miedo lo teñía todo
en mi casa. No dependía del clima o de una circunstancia en particular:
el miedo era el padre. No hubo policías ni clientes ni crueldades que me
hicieran temer del modo en que temía a mi papá” (36). Es el padre el que
instaura el miedo, la vergüenza, el dolor en la travesti. Resulta importante
hacer notar que, en la novela, es el padre el que augura un destino trágico
para el hijo afeminado. El padre le advierte a Camila:
− ¿Sabe usté lo que tiene que hacer un hombre para ser un hombre de bien? Tiene
que rezar todas las noches, formar una familia, tener un trabajo. Difícil va a ser
que consiga usté trabajo con la pollerita corta, la cara pintada y el pelito largo.
Sáquese esa pollerita. Sáquese la pintura de la cara. A azotes se la tendría que
sacar. ¿Sabe de qué puede trabajar usté así? De chupar pijas, mi amigo. ¿Sabe
cómo lo vamos a encontrar su madre y yo un día? Tirado en una zanja, con
sida, con sífilis, con gonorrea, vaya a saber las inmundicias con las que iremos a
encontrarlo su madre y yo un día. Piénselo bien, use la cabeza: a usté, siendo así,
nadie lo va a querer. (39)

Las palabras del padre son determinantes, condenan a la hija travesti a la

prostitución. Este hombre no puede imaginar otro futuro para la hija, salvo
el de vivir de su cuerpo, venderse en la calle. Ahora, debe aclararse que

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Richard Leonardo-Loayza

esta idea no es privativa del padre de Camila, más bien obedece a un pen-
samiento enraizado en la sociedad. Con justa razón Lohana Berkins afirma
que en la sociedad existe una asociación perversa entre la prostitución y el
travestismo (Berkins y Korol 2007: 18). De otra parte, el padre también le
dice: “nadie lo va a querer”, como si el disidente sexual no tuviera derecho
al afecto, al cariño. Lo curioso es que también las palabras de este padre
revelan el probable destino final de la hija, muerta por alguna enfermedad
relacionada con el sexo, con la promiscuidad.

Cuerpos abyectos
En la disidencia sexual se puede reconocer la presencia de lo abyecto, tal
como lo entiende Julia Kristeva, es decir, aquello que es “un polo de atrac-
ción y repulsión” (2006: 7). Aquel que practica dicha disidencia encarna
lo abyecto, “me atrae hacia allí donde el sentido se desploma” (Kristeva
2006: 8). El disidente sexual, como abyecto: “Está afuera, fuera del conjunto
cuyas reglas del juego parece no reconocer” (2006 Kristeva: 8), perturba el
orden, el sistema, la razón. Pero a pesar de todo, la travesti fascina, atrae,
seduce. Camila asegura: “Eso logramos las travestis: atraer todas las mira-
das del mundo. Nadie puede sustraerse al hechizo de un hombre vestido de
mujer, esos maricones que van demasiado lejos, esos degenerados que aca-
paran las miradas” (107). Pero el deseo no solo se queda en la mirada, sino
que busca el contacto sexual, pero siempre clandestino, jamás declarado.
Camila explica:
Y yo veía el sillón donde desplomaban sus cuerpos agotados, el cajón donde guar-
daban los billetes que pagarían los colegios privados de sus hijos y las vacaciones
en la playa y las joyas de sus esposas. Pero también los veía llegar al Parque en
sus coches último modelo, igual de dispuestos a pagar por una mujer con pene.
Nada los desquiciaba más: “Me vuelve loco verte dormir con ese cuchillo entre
las piernas”. (80)

La sociedad rechaza a la travesti, pero no puede, a su vez, evadirse de su

encanto, de su deseo. Como dice Lohana Berkins, el cuerpo travesti surge
como modo de deseo, pero también como desestabilizador de la normali-
zación y el disciplinamiento de las corporalidades (2010: 92). Incluso los
policías buscan tener trato carnal con ellas. En la diégesis Camila cuenta
que fue precisamente con dos policías y un civil, que al parecer también
era policía, que debutó sexualmente. Camila cuenta descarnadamente: “Fue

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 Abyección, cuerpo y agencia travesti en Las malas de Camila Sosa Villad

sencillo, rápido, económico y sin daños a terceros. Se turnaban. Fue en el

asiento de atrás, para que hubiera espacio, y mientras uno lo hacía, los
otros se fumaban un cigarro esperando su turno” (43).
En la diégesis de Las malas las travestis son presencias que incomodan,
que ponen en duda el orden establecido, son la encarnación de lo abyecto,
de lo sucio, de lo prohibido. La relación de lo travesti con lo abyecto en el
texto de Camila Sosa Villada se grafica bien en la siguiente escena:
Un día me desmayé en la calle, no supe por qué. Desde la adolescencia tenía
desvanecimientos ocasionales. Esta vez me desperté con el brazo aterido, confusa
y dolorida. Me había caído sobre mierda de perro y nadie me había levantado;
la gente esquivaba el cuerpo de la travesti sin atreverse a mirarla. Me puse de
pie, untada en mierda, y caminé hasta mi casa con la certeza de que lo peor
había pasado: el padre estaba lejos, el padre ya no incidía, no había motivo para
tener miedo. La desidia de la gente ese día me ofreció una revelación: estaba sola,
este cuerpo era mi responsabilidad. Ninguna distracción, ningún amor, ningún
argumento, por irrefutable que fuese, podían quitarme la responsabilidad de mi
cuerpo. Entonces me olvidé del miedo. (36- 37)

Por un lado, se tiene la actitud de la gente que observa a la travesti caída.

Nadie está dispuesto a socorrerla, lo que hace la gente es evadirla, sin
siquiera prestarle atención. Se trata de un cuerpo que no importa, una pre-
sencia abyecta que, como tal, mancha, percude, contamina. Por eso resulta
necesario mantenerlo lejos, ignorarlo, porque es materia que corroe. El
añadido de caer en la mierda de perro y untarse con ella no es un dato más,
sino que revela el valor que tiene el cuerpo de la travesti para la sociedad,
es igual a excremento de perro.
Una cuestión importante que también se desprende de la cita, es la rela-
ción especial que la travesti desarrolla con su cuerpo. Pasa del rechazo a
la convicción de que se trata de un instrumento que no solo sujeciona,
sino que libera. Esta presunción se reafirma más adelante cuando Camila
expresa: “Pero en el fondo de las cosas, en el sótano de esta historia, no hay
nada que sea para mí. Apenas mi cuerpo, que vendo para poder vivir como
mujer” (127). De esta manera, el cuerpo es lo más sagrado para la travesti.
Camila lo refiere en los siguientes términos: “Es cierto, pero siempre pode-
mos partir. Y nuestro cuerpo va con nosotras. Nuestro cuerpo es nuestra
patria” (90).
Ahora bien, es precisamente el cuerpo el que permitirá a la travesti
tomar conciencia del lugar que ocupa en el entramado social. El cuerpo de

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Richard Leonardo-Loayza

la travesti se define como una cosa, una mercancía. Por ejemplo, Camila
recuerda cuando era una adolescente:
Me iba en bicicleta hasta las afueras del pueblo, a la ruta por donde pasaban los
camiones. Sobre el lomo de mi bicicleta, que parecía una dragona de cromo cor-
tando el aire de la mañana, paseaba mi juventud, exhibía ese cuerpo que nunca
más volveré a tener, convirtiéndome en objeto, en carne preciada, para poder
vivir la vida que hay que vivir a esa edad, la vida entera en exceso de sensualidad
clandestina. (78)

El cuerpo es considerado como carne, un objeto que posibilita la relación

material con el mundo, por eso también se lo asume como instrumento
de trabajo y de goce. Por eso, se define como carne. Más adelante Camila
explica: “Lo de ser prostituta respondía a una lógica: si necesitaba dinero,
ahí tenía a mi cuerpo, dispuesto a ganárselo. Si tenía para poner pan en mi
mesa, entonces me quedaba en casa tranquila durmiendo, como un ange-
lito barbudo” (78).
Precisamente el cuerpo es el que permite que la travesti se libere, llegue
a poseer cierto control sobre su vida:
Pero el cuerpo se adapta como un líquido capaz de adaptarse a cualquier forma.
[…] Llega una noche en que se vuelve fácil. Es tan sencillo como eso. El cuerpo
produce el dinero. Una decide el dinero y el tiempo. Y después se gasta el dinero
como se quiera: se despilfarra, tan simple es la mecánica para conseguirlo. Ya
hemos tomado las riendas. Ya nos hemos hecho cargo de nuestra historia, de la
decisión que han tomado todos y cada uno: que seamos prostitutas. No importa
nuestra edad. No importa si María es sordomuda, si La Tía Encarna tiene ciento
setenta y ocho años. No importa si somos menores, si somos analfabetas, si tene-
mos familia o no. Lo único que importaba es la vidriera. El mundo es una vidriera.
Nos prostituimos para comprar en cuotas todo lo que ofrecen los escaparates. (75)

La venta del cuerpo de la travesti le permite a esta ejercer un tipo de con-

trol sobre su vida, le otorga independencia, autonomía, la empodera. Sin
embargo, Camila desliza una crítica hacia esa supuesta libertad, debido a
que no termina dándole un beneficio real a la travesti, sino que resulta solo
una forma de vida superficial que está direccionada por el sistema, en la
cual la propia travesti es una mercancía.
Ahora bien, la travesti también es un objeto en el sentido original del
término del verbo latino “obicere”, “arrojar contra”, “reprochar” o “recri-
minar”. Como dice Byung-Chul Han: “el objeto es, antes que nada, algo
contrario que se vuelve contra mí, que se me arroja y se me contrapone,

Whatever | 198 | 5 • 2022

 Abyección, cuerpo y agencia travesti en Las malas de Camila Sosa Villad

que me contradice, que es reacio a mí y me ofrece resistencia” (2017: 67). El

objeto es mercancía, dominada, usufructuada, vendida, pero también, en el
caso del cuerpo de la travesti, es oposición, cuestionamiento, reparo.
Por otra parte, esta relación con el cuerpo es ambivalente, porque si
bien permite relacionarse con el mundo y obtener cierto poder de decisión,
también se presenta como algo que se debe doblegar constantemente. Por
eso la narradora-personaje reflexiona:
la lucha por la belleza nos había dejado a todas en los puros huesos, pero sabía-
mos que, si nos descuidábamos, no sobreviviríamos ahí en el Parque. Cada día
había que tapar la barba, sacarse los bigotes con cera, pasarse horas planchándose
el pelo con la plancha de la ropa, caminar sobre esos zapatos imposibles. (102)

La Machi, la travesti que funge de sacerdotisa, le dice a Camila: “el cuerpo

del hombre siempre reclama. Nunca va a dejarnos tranquilas, está resen-
tido por lo que hacemos” (121). En el texto se aprecia una lucha continua
con este cuerpo, al cual se le somete a una serie de operaciones cosméticas
que puedan asegurar que están performando perfectamente el papel de
mujeres. Patricia Soley-Beltrán explica que: “La vigilancia colectiva en el
espacio público es notable dada la ubicuidad del género en la interacción
social” (2012: 70). Es la mirada del otro quien reconocerá si se forma parte
de un grupo o no. Como añade Scheff: “Esta vigilancia social tiene siempre
un componente evaluador y, por lo tanto, da lugar o bien al orgullo o a la
vergüenza” (Scheff como se citó en Soley-Beltrán 2012: 79). Las travestis
se cuidan de esta vigilancia colectiva en el espacio público, porque saben
que es el otro quien les otorgará el reconocimiento de formar parte de la
feminidad o no. Por eso, las travestis salen de noche
En realidad somos nocturnas, para qué negarlo. No salimos de día. Los rayos del
sol nos debilitan, revelan las indiscreciones de nuestra piel, la sombra de la barba,
los rasgos indomables del varón que no somos. No nos gusta salir de día porque
las masas se sublevan ante esas revelaciones, nos corren con sus insultos, nos
quieren maniatar y colgarnos en las plazas. El desprecio manifiesto, la desfacha-
tez de mirarnos y no avergonzarse por ello. (102)

Lo anterior es significativo, porque revela que las travestis no solo salen en

las noches, porque lo travesti está recluido en la clandestinidad, sino que
también se convierte en estigma, el cual hay que ocultar si no se desea ser
agredido.
Otro aspecto muy interesante del texto es que se postula este cuerpo de

Whatever | 199 | 5 • 2022

Richard Leonardo-Loayza

la travesti como una metáfora de la nación. La narradora-personaje refiere:

Si alguien quisiera hacer una lectura de nuestra patria, de esta patria por la que
hemos jurado morir en cada himno cantado en los patios de la escuela, esta patria
que se ha llevado vidas jóvenes en sus guerras, esta patria que ha enterrado gente
en campos de concentración, si alguien quisiera un registro exacto de esa mierda,
entonces debería ver el cuerpo de la Tía Encarna. Eso somos como país también,
el daño sin tregua al cuerpo de las travestis. La huella dejada en determinados
cuerpos de manera injusta, azarosa y evitable, esa huella de odio. (77-28)

En ese sentido, el cuerpo de la travesti es considerado un cuerpo doliente,

un mapa donde se inscriben los pesares de la patria. Hay aquí una reivin-
dicación de dicho cuerpo, el cual deja de ser percibido como un objeto
anormal, asociado a la vergüenza y la ignominia (tal como lo hace el sis-
tema heteropatriarcal), para ser considerado como algo que puede definir
y explicar una de las cuestiones más sagradas de la sociedad: la nación. Por
eso no se equivoca Carlos A. Jauregui cuando afirma: “El cuerpo constituye
un depósito de metáforas. En su economía con el mundo, sus límites, fra-
gilidad y destrucción, el cuerpo sirve para dramatizar y, de alguna manera,
escribir el texto social” (2008: 13).
Ahora bien, en la diégesis de la novela se plantea que los travestis son
cosificados, convertidos en objetos de placer. Esta reducción de la identidad
travesti al cuerpo tiene como correlato que no tengan un nombre, sino que
como cosas dicho nombre no importe. Así, en una parte del texto la per-
sonaje-narradora recuerda la anécdota de la primera vez que habló con La
Tía Encarnación.
Me preguntó el nombre varias veces esa noche, parecía olvidarlo al instante
de escucharlo, algo que es habitual. A las travestis no nos nombra nadie, salvo
nosotras. El resto de la gente ignora nuestros nombres, usa el mismo para todas:
putos. Somos los manija, los sobabultos, los chupavergas, los bombacha con olor
a huevo, los travesaños, los trabucos, los calefones, los Osvaldo cuando mucho,
los Raúles cuando menos, los sidosos, los enfermos, eso somos. El olvido de mi
nombre por parte de La Tía Encarna era una muestra más de esa amnesia gene-
ral a los nombres propios de las travestis, aunque ella lo adjudicara a los golpes
recibidos en la cabeza. Yo le repetía una y otra vez, Camila, Camila, y ella sonreía
y decía que era un nombre muy bonito, muy de mujer, aunque yo sabía lo que
significaba mi nombre: la que ofrece sacrificios. (79)

Como se aprecia, el sistema heteropatriarcal evita tratar con los travestis,

por eso los llama de diferentes modos, todos los nombres referidos a una

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 Abyección, cuerpo y agencia travesti en Las malas de Camila Sosa Villad

sexualidad degradante. No solo se los objetualiza, sino que se los sexualiza

o hipersexualiza. Solo se puede pensar en ellos desde una sexualidad des-
bordada o prohibida.

Las travestis son monstruos

El abyecto también es un monstruo, por eso las disidencias sexuales son
consideradas parte de esta monstruosidad, son consideradas aberracio-
nes de la naturaleza. En Las malas se tiene el caso de María, la muda, la
personaje que en la diégesis de la novela sufre una transformación en
pájaro y de Natalí, que, por las noches, se convierte en una loba. Así en
el texto:
[María] Lentamente se había convertido en una pájara de plumaje plata oscuro. Al
comienzo, sus quejidos de sordomuda tenían una potencia desoladora, era posi-
ble escucharla desde la mitad de la cuadra tratando de comunicarse con alguien.
Después eligió callarse para no asustar al niño, porque su idioma tenía la bravura
del grito de guerra del pavo real. En las noches de luna llena iba a acompañar el
encierro voluntario de Natalí, y las dos bestias se hacían compañía mutua, en un
lenguaje incomprensible, suntuoso, amargo, lleno de expresividad, a escondidas
del mundo. (98)

¿Cómo se puede asumir estas dos transformaciones? Esta es otra de las

peculiaridades del texto de Camila Sosa Villada, porque si bien puede
tomarse a Las malas como una novela realista, porque emplea varios refe-
rentes que recuerdan el mundo real efectivo, lo cierto es que hay escenas en
las que la diégesis rompe con la lógica realista y ofrece una suerte de texto
fantástico, ya que rompe con las reglas de la cotidianidad. Sin embargo,
estas licencias que se permite la narradora-personaje están relacionadas
con la idea de que las travestis son consideradas como monstruos, porque
son disidentes sexuales, rebeldes al género que supuestamente les tiene
asignado la sociedad heteropatriarcal. Esta idea se corrobora porque la
propia narradora-personaje se denomina de este modo y al resto de sus
compañeras. En un pasaje de la novela, Camila dice: “la mujer más amada
sobre la tierra, la bien querida, la inolvidable Tía Encarna, madre de todos
los monstruos” (29). O también llama a La Tía Encarna en los siguientes
términos: “En esas noches que estaba con nosotras, cuando La Tía Encarna
se dormía y empezaba a roncar como un minotauro” (25).
María Esther Maciel explica que el hecho de acceder al mundo animal
guarda relación con la idea de repensar “el concepto de lo humano” (2010:

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Richard Leonardo-Loayza

19). En efecto, en Las malas no es gratuito estas comparaciones que se pro-

ducen entre los animales y las travestis. Ya que no solo obedecen a la cos-
tumbre de alterizar al otro (al disidente sexual en este caso) como un otro
diferente, sino jerárquico, inferior, deshumanizado. Ahora bien, el hecho de
que la narradora represente esta situación puede entenderse como el deseo
de poner en escena esta estrategia del poder, llevarla al extremo y asumir
que lo travesti es una forma de existencia diferente, que no encaja necesa-
riamente en los protocolos que dicta la heterosexualidad.

La agencia travesti: la maternidad protésica

Un aspecto importante del texto de Sosa Villada es que la representación
que presenta sobre la travesti es positiva, porque este personaje es mos-
trada con capacidad de agencia, es decir, con la capacidad de problematizar
su situación y hacer algo para mejorarla. Esta agencia estaría presente en
casi todas las travestis que forman parte del mundo diegético de Las malas,
pero debe decirse que se destaca más en la figura de La Tía Encarnación,
la cual no solo se resiste a someterse bajo el imperio del sistema heteropa-
triarcal, sino que se las ingenia para fundar una ética de lo travesti. Así, por
ejemplo, este personaje dice:
“Las pijas no tienen gusto a nada”, decía La Tía Encarna. Te acariciaba y te decía:
“Agachá la cabeza cuando quieras desaparecer, pero mantené la frente alta el
resto del año, nena”. Y era como una madre, como una tía, y todas nosotras está-
bamos de pie ahí, en su casa, mirando al niño robado al Parque, en parte porque
ella nos había enseñado a resistir, a defendernos, a fingir que éramos amorosas
personas castigadas por el sistema, a sonreír en la cola del supermercado, a decir
siempre gracias y por favor, todo el tiempo. Y perdón también, mucho perdón,
que es lo que a la gente le gusta escuchar de las putas como nosotras. (20)

Como se aprecia, La Tía Encarnación es como una madre con las travestis,
pues las acoge, las defiende de la policía; les enseña cómo deben enfrentar
el mundo heteropatriarcal en el cual ellas son consideradas unas abyectas.
De esta manera, establece un protocolo de cómo la travesti debería lidiar
con el mundo heteropatriarcal. Así, aconseja a Camila:
−No te dejes pegar en los riñones, poné las piernas, el culo, los brazos, pero no
te dejes pegar en los riñones −me dijo. Ella orinaba sangre desde hacía mucho
tiempo. No iba al doctor porque decía que los doctores siempre trataban mal a
las travestis, las hacían sentir culpables de todos los males que las aquejaban.
Inmediatamente noté que todas estaban a sus pies y que, en caso de peligro, ella

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 Abyección, cuerpo y agencia travesti en Las malas de Camila Sosa Villad

era quien se ponía delante de los golpes. Me arrebujé bajo su ala, bajo sus plumas
iridiscentes. Aquella pájara multicolor nos protegía de la muerte. (49)

La Tía Encarnación cumple con los mandatos sociales que la sociedad

heteropatriarcal impone a las mujeres que son madres. Ella cuida, pro-
tege, se sacrifica por las travestis que trabajan en Parque Sarmiento. Por
eso se puede afirmar que La Tía Encarna es una madre protésica, es decir,
una entidad, humana o no, que sin ser la madre biológica del hijo funge
como tal (Leonardo-Loayza 2021a: 152). Como se puede apreciar esta
relación no se funda en una cuestión biológica, sino que pertenece al
orden de lo cultural. No es imposición que deba cumplir esta travesti,
sino que es una decisión suya, producto de su voluntad. Solo este gesto
ya implica una rebelión en contra del sistema heteropatriarcal que define
las relaciones de la maternidad desde una perspectiva biológica, natural.
Pero, ahora, el gesto de mayor rebeldía es haberse atrevido a criar un hijo,
El brillo de los ojos. Resulta interesante citar lo que hace La Tía Encar-
nación una vez que llega a su casa con el bebé. En medio del caos, con
el llanto en pleno del bebé rescatado, La Tía Encarnación le da el pecho
falso al recién nacido. Así:
La tía Encarna desnuda su pecho ensiliconado y lleva al bebé hacia él. El niño
olfatea la teta dura y gigante y se prende con tranquilidad. No podrá extraer de
ese pezón ni una sola gota de leche, pero a mujer travesti que lo lleva en brazos
finge amamantarlo y le canta una canción de cuna. (16-17)

Como recuerda Massimo Recalcati la madre patriarcal es la del pecho,

la que alimenta y cría a sus hijos como inevitable destino de la mujer. Por
eso, “el pecho es el símbolo de la madre de los cuidados (2018: 50). La Tía
Encarnación asume el papel de madre:
Con los dedos unidos en montoncito, María le pregunta qué hace. Encarna con-
testa que no sabe qué es lo que está haciendo, que el niño se le ha prendido a la
teta y ella no tuvo el coraje para quitársela de la boca. María, la Muda, se cruza
los dedos sobre el pecho, le da a entender que no puede amamantar, que no tiene
leche.
−No importa −responde La Tía Encarna−. Es un gesto nada más −le dice. (16)

Esta escena que pudiera parecer bizarra revela el nexo que establece el
recién nacido con la madre mediante la succión del pecho. Aquí ya no está
en juego la satisfacción de las necesidades, sino otra clase de satisfacción
que pasa por el afecto. Como explica Recalcati, el niño quiere sentir la

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Richard Leonardo-Loayza

presencia del Otro y transfigura el seno-objeto en el signo de esa presencia

(2018: 51). Poco o nada importa sino es que de ese seno no sale leche, sino
aceite de avión. Por eso, el amamantamiento es el vínculo mayor entre
madre e hijo. Y La Tía Encarnación ha establecido dicho vínculo con este
bebé. La travesti ha devenido en madre protésica.
Esta maternidad que actúa La Tía Encarnación es sui géneris, porque
si bien se emplea la terminología propia de la sociedad cisheteropatriarcal
(madre-hijo) para referirse a ella, esta relación muestra otros ribetes que
recuerdan que la maternidad no solo es una cuestión que implica lo bio-
lógico, sino que también están presentes elementos sociales y culturales.
Madre no es quien pare, sino quien ama y, en este caso, quien cuida y se
preocupa, pareciera ser una sentencia que esboza la novela. Recalcati señala
que “el Otro materno es el primer ‘socorredor’ en el arranque traumático
de la vida; sus manos sirven para preservar esa vida, para protegerla, para
sustraerla a la posibilidad de la caída” (2018: 23). Y La Tía Encarnación ha
salvado a El brillo de los ojos de una muerte segura, lo ha resguardo y pre-
tende criarlo.
La decisión de ser madre sin ser una mujer cisgénero hace que pueda
decirse que este personaje es un individuo que no acepta pasivamente los
dictados de la naturaleza, que le ha negado rotundamente ser una mujer
biológica y concebir. Esta mujer transexual es un ser con agencia, es decir,
alguien que ha hecho algo para superar su estado de precariedad y lograr
sus metas (Sen 1985: 203). Pero se debe asumir más ampliamente esta cate-
goría y decir que esta acción implica también la habilidad de hacer peque-
ños cambios en el mundo y en la misma persona dentro de condiciones
históricas y culturales específicas. Tales acciones incluyen modos determi-
nados de ser, la afectividad, las aspiraciones, los proyectos y deseos (Mah-
mood 2001). El agente tiene la capacidad de considerar el mundo desde un
punto de vista que entiende propio. Como enseña Rosa Elena Belvedresi,
esta capacidad implica
[...] la posibilidad que tienen los agentes de “pasar por sí” lo que le viene dado
desde el mundo histórico-cultural, la habilidad de apropiarse de marcos de sen-
tido disponibles, apropiación que también puede ser re-significación, o incluso
[...] una radical generación de sentidos nuevos. (2018: 7)

Ahora bien, como se indica en el propio texto esto es intolerable para la

sociedad heteropatriarcal, la cual no descansará hasta acabar con esta

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 Abyección, cuerpo y agencia travesti en Las malas de Camila Sosa Villad

relación espuria y abyecta, que desafía el orden establecido. La narrado-

ra-personaje dice:
La policía va a hacer rugir sus sirenas, va a usar sus armas contra las travestis,
van a gritar los noticieros, van a prenderse fuego las redacciones, va a clamar
la sociedad, siempre dispuesta al linchamiento. La infancia y las travestis son
incompatibles. La imagen de una travesti con un niño en brazos es pecado para
esa gentuza. Los idiotas dirán que es mejor ocultarlas de sus hijos, que no vean
hasta qué punto puede degenerarse un ser humano. A pesar de saber todo eso, las
travestis están ahí acompañando el delirio de La Tía Encarna. Eso que sucede en
esa casa es complicidad de huérfanas. (15)

Con este acto de adopción que realiza La Tía Encarna se produce una
resignificación del concepto de maternidad, el cual es desbordado, cuestio-
nado y redimensionado en su alcance. La maternidad ya no es vista como
una imposición biológica, que provenga de la naturaleza, sino como una
decisión humana, que abarca elegir el tipo de prole que se desea. Por este
motivo, puede decirse que no se está ante la presencia de un individuo que
acepta pasivamente los dictados del destino, que le ha negado rotunda-
mente la maternidad, sino ante un ser con agencia, que ha hecho algo para
superar su estado de precariedad y lograr sus metas (Sen 1985: 203).
La maternidad es una de las instituciones más sagradas para la sociedad
heteropatriarcal. Por eso, no puede ser manchada, percudida con la acción
de este travesti. Al final se sabe que esa misma sociedad se saldrá con la
suya, que acosarán tanto a La Tía Encarna y a El brillo de los ojos que no
quedará más remedio que irse de este mundo. En este sentido, Las malas es
un relato pesimista, porque su autora no puede pensar una realidad en la
que lo travesti puede ser feliz, sino que termina cediendo ante los controles
y los abusos del sistema heteropatriarcal.

Conclusiones
La novela puede ser leída como un texto autobiográfico, porque se presen-
tan una serie de datos que remiten al mundo real, como el caso del nombre
del protagonista como los espacios en los que se desarrolla la diégesis. Sin
embargo, reducir la significación de la novela solo a un acto testimonial
es obviar la dimensión colectiva que está presente en el texto, es decir, no
solo se habla sobre una travesti, sino de la travesti en general. La novela
presenta la historia oculta de las travestis, en ese sentido es valiosa porque
muestra esta realidad desde una mirada propia, lejos de los estereotipos.

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Richard Leonardo-Loayza

El texto de Sosa Villada incide sobre el carácter abyecto del cuerpo de

la travesti, el cual no solo causa rechazo, aversión, sino que atrae y fascina.
El cuerpo travesti es lo prohibido, lo contaminado, lo sucio, pero a la par es
lo que muchos desean poseer. A pesar de lo anterior, tal cuerpo es definido
como lo monstruoso, rasgo que se grafica en las transformaciones de los
personajes de María, la muda, y Natalí, quienes en la diégesis de la novela
se convierten en un ave y una loba, respectivamente. Así, la figura del tra-
vesti es animalizada, ligada a la monstruosidad De esta manera, el cuerpo
de la travesti permite pensar en lo humano, en lo transhumano, pero desde
otra perspectiva, una que no utilice el binarismo heteronormativo para
definir las identidades sexuales disidentes. Asimismo, Las malas presenta a
la travesti como un ser fraguado en el dolor, se trata, en palabras de Judith
Butler, un cuerpo que no importa, y por lo tanto pasible de ser violentado,
golpeado, violado, desaparecido o muerto.
Por otra parte, el texto de Sosa Villada revela a la travesti como un indi-
viduo con agencia, es decir, con la capacidad de problematizar su situación
y hacer algo para mejorarla. Se puede hablar, entonces, de una agencia
travesti. Esta agencia estaría representada sobre todo en la figura de La Tía
Encarna, la cual no solo se resiste a someterse bajo el imperio del sistema
heteropatriarcal, sino que se las ingenia para fundar una ética de lo tra-
vesti. Asimismo, se atreve a ser madre de El brillo de los ojos, en contra de
lo que la sociedad pueda pensar sobre la adopción de un niño por parte de
un transexual. Pese a todo, la novela es pesimista, porque los esfuerzos por
imponerse a la vigilancia y control del sistema heteropatriarcal fracasan.
Al final, La Tía Encarna es vencida y orillada al suicidio. Así, Las malas se
convierte en un texto que acepta que la travesti no puede triunfar en un
mundo heteropatriarcal. Se pone en escena nuevamente el discurso del fra-
caso (Leonardo-Loayza 2020: 12; 2021b: 38) tan presente en la literatura
latinoamericana, que asume que los disidentes sexuales no pueden llegar
a ser felices en la sociedad heteropatriarcal, quedándoles como alternativa
obligada el encerrarse en un closet o morir.
Finalmente, también hay una representación sexualizada de la travesti,
pero no hay un ánimo de recordar la enciclopedia que el sistema heteropa-
triarcal ha construido, promovido y legitimado, sino que lo que se hace es
recobrar su condición de cuerpo deseante. En este aspecto, puede decirse,
que Las Malas se presenta como un intento por recuperar esa sexualidad
travesti secuestrada por la heterosexualidad.

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 Abyección, cuerpo y agencia travesti en Las malas de Camila Sosa Villad

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Richard Leonardo-Loayza

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Sibila, P., 2008, La intimidad como espectáculo, Fondo de Cultura Económica,
Buenos Aires.
Sosa Villada, C. 2020, Las malas, Tusquets, Buenos Aires.

Richard Leonardo-Loayza
[email protected]
Universidad Nacional Federico Villarreal

Arequipa, Perú. Doctor en Literatura Peruana y Latinoamericana por la Universi-

dad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM). Magíster en Literatura Peruana y
Latinoamericana por la misma casa de estudios. Magíster en Estudios Culturales
por la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Licenciado por la Uni-
versidad Nacional de San Agustín. Fundador y director del Grupo de Estudios
Literarios Latinoamericanos Antonio Candido (GELLAC). Miembro del Grupo
de Investigación de Literatura y cultura (LITCULT) de la Facultad de Letras y
Ciencias Humanas de la UNMSM. Miembro del comité editor de la Revista Letras
(UNMSM). Es autor de los libros La letra, la imagen y el cuerpo. Ensayos sobre
literatura, cine y performance (Hipocampo editores, 2012), El cuerpo mirado. La
narrativa afroperuana del siglo xx (USIL, 2016, 2017). Editor de los libros Poéticas
de lo negro. Literatura y otros discursos sobre lo afroperuano en el siglo xx (Hipo-
campo editores, 2013) y Bajo la piel. Asedios a la literatura afrolatinoamericana
(Polisemia editores, 2019). Se desempeña como profesor en la Escuela de Litera-
tura de la UNMSM y en la Escuela de Literatura de la UNFV. Investigador Renacyt
(Grupo Carlos Monge - Nivel III), Código Renacyt: P0019388. Consejo Nacional
de Ciencia y Tecnología e Innovación Tecnológica: Lima, PE. Código Scopus:
57217313124. Researcher id (WOS): aab-3494-2021.

Whatever | 208 | 5 • 2022

 WHAT
A Transdisciplinary

Journal of
Queer
Theories and Studies

EVER
whatever.cirque.unipi.it

Henri Billard

La representación de las prácticas queer y la

resignificación de la noción de familia en dos
novelas argentinas recientes: Soy lo que quieras
llamarme y Las malas

English title: The representation of queer practices and the re-signifying of family notions in
two recent Argentinian novels: “I Am Whoever You Want to Call Me” and “The Evil Ones”.

Abstract: The purpose of the current work is to study one aspect of the representation of persons
with dissenting gender, which has become more visible and less cartoonish in Latin American liter-
ary production since the year 1994. We are referring to the presence of trans characters (i.e., trans-
vestite, transsexual and transgender) that begin to acquire new identities with the help of a context
comprised by people without blood ties with the main character.
To illustrate this, we will discuss two recent Argentinian novels, Soy lo que quieras llamarme (“I
Am Whoever You Want to Call me”) by Gabriel Dalla Torre (Neuquén, 1977), published in 2012
by El Ateneo in Buenos Aires ( Letra Sur International Award for Novel), and Las malas (“The
Evil Ones”) by Camila Sosa Villada (La Falda, Córdoba, 1982) published by Tusquets in 2019 (Sor
Juana Inés de la Cruz Award in 2020).

Keywords: Contemporary Argentinian literature; family; gender oppression; queer; trans; body;
identity.

En las últimas décadas las culturas tradicionales se han visto vulneradas

por la creciente globalización resultante de la hegemonía del modelo eco-
nómico neoliberal y los avances de las comunicaciones. En América Latina
este fenómeno coincidió con el término de las dictaduras militares y la apa-
rición de los problemas sociales inherentes a las transiciones democráticas.
La llegada de una serie de proyectos de democratización generó entonces
espacios de libertad que favorecieron la discusión sobre los derechos de
las minorías étnicas y sexuales. El activismo de las organizaciones por los
derechos individuales y la influencia de los países industrializados de tradi-
ción cultural occidental (sin importar la ubicación geográfica) favorecieron

[email protected] Whatever, 5, 2022: 209-222 | CC 4.0 BY NC-SA

Université de Poitiers - CRLA Archivos doi 10.13131/2611‑657X.whatever.v5i1.176
Henri Billard

la emergencia de leyes en favor de los derechos de gais, lesbianas, transgé-

neros, bisexuales transexuales, travestis e intersexuales (LGBTI+).
Las reivindicaciones de los derechos sexuales y reproductivos se con-
vierten, entonces, en espacios de la acción política en el subcontinente
latinoamericano. Las nociones de género y orientación sexual adquieren
progresivamente una inusitada visibilidad social y un reconocimiento legal
al igual que los derechos de las parejas del mismo sexo, siendo Argentina
uno de los países pioneros en la materia. Entre otros avances, podemos
mencionar la Ley 23592 sobre Actos Discriminatorios (1988), la inclusión de
las nociones de género y orientación sexual en la Constitución de la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires (1996), la Ley de Unión Civil en la Legislatura
de la Ciudad de Buenos Aires (2002), la Ley nacional de Matrimonio Iguali-
tario (2010) y la Ley Nacional de Fertilización Asistida (2013).Cabe señalar
también las leyes que han beneficiado al colectivo trans, uno de los más
estigmatizados y discriminados cuando hablamos de minorías sexuales: la
Ley 26.743 de Identidad de Género1 y el Decreto 721 del año 2020, firmado
por el presidente Alberto Fernández, que estableció el Cupo Laboral Tra-
vesti Trans en el sector público.
Este nuevo escenario favoreció la aparición de productos culturales desti-
nados a públicos específicos con medios para consumirlos. Las estrategias
globales de comercialización y de venta asociadas al nuevo rol del editor,
que ahora debe velar además por la rentabilidad de la empresa y, por ende,
detectar y satisfacer los gustos y las expectativas del “lector-consumidor”,
van a provocar una imposición de los criterios económicos por sobre los
culturales y simbólicos. Los grandes grupos editoriales buscan abarcar
todos los nichos posibles del mercado. Como bien lo señaló la académica
Paula Miguel, se creó un “sistema global de aglomeraciones de productos
culturales en torno a los cuales se definen identidades […] ligadas a estilos
de vida” (Miguel 2011: 50). Entre estos estaban los lectores LGBTI+ que
buscaban imágenes que no los representaran sistemáticamente como seres
enfermos, débiles, marginales o ridículos y cuyo final tenía que ser obliga-
toriamente trágico. Tanto las asociaciones y movimientos en favor de las
minorías sexuales como las redes sociales han jugado un rol de primera

1 La ley de identidad de género fue promulgada por el decreto N° 773/2012 del Poder Ejec-
utivo Nacional el 24 de mayo de 2012 y lleva el número 26.743. Esta ley permite que las personas
trans (travestis, transexuales y transgéneros) sean inscritas en sus documentos personales con el
nombre y el sexo de elección.

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 La representación de las prácticas queer y la resignificación de la noción de familia

línea para que se dejen atrás los estereotipos y así humanizar a los perso-
najes LGBTI+, centrando la ficción en su personalidad, sus sentimientos
y en sus experiencias personales y no en su orientación sexual. En suma,
no encontramos “modelos de conducta” y se incluyen todas las manifesta-
ciones de la diversidad sexual a través de una diversidad tanto discursiva
como narrativa.
La regulación de la producción cultural ya no se ejerce mediante la cen-
sura o la violencia, sino que a través de las reglas del consumo y de la
influencia de los nuevos medios de comunicación. La televisión por cable
y, más tarde, Internet favorecieron el acceso a las cadenas de televisión
estadounidenses y europeas y, por extensión, a la asimilación de las ten-
dencias globales imperantes. Por ejemplo, en la exitosa serie de televisión
Friends (1994‑2004), el personaje lésbico aparece en el capítulo piloto, cosa
novedosa para la época. La relación amorosa entre dos mujeres, Carol y
Susan, recibe el mismo tratamiento que la de una pareja heterosexual. En
la medida en que avanza el siglo XXI, notamos entonces que los personajes
queer “salen del clóset” y dejan paulatinamente de ser caricaturas, aunque
persisten ciertos prejuicios sobre las secuelas psicológicas que podrían pro-
vocar en sus hijos2. La exitosa serie Queer as folk (2000‑2005), una copro-
ducción televisiva canadiense-estadounidense, es un buen ejemplo de la
evolución en la representación de las minorías sexuales, ya que pone el
acento en la experiencia de pertenecer a este grupo ofreciendo una visión
realista que humaniza a los personajes. En Argentina, cabe mencionar la
serie de televisión mendocina Las viajadas de Gabriel Dalla Torre, Lucía
Bracelis y Valentina González, difundida entre los años 2010 y 2013, que
lleva a la pantalla las experiencias de un joven adolescente que viaja desde
su pueblo a Mendoza para comenzar una nueva vida y así iniciar una serie
de cambios, principalmente en su cuerpo. El encuentro con un grupo de
travestis será determinante en dicha transformación. Se constata entonces,
en los últimos años, la aparición de una nueva relación entre el mercado,
el género y el sexo y, por extensión, entre los cuerpos y su representación
en la ficción.
El presente trabajo tiene por objetivo estudiar un aspecto de la repre-
sentación de personas de género disidente, cuerpo que se ha hecho más

2 Esta es una muestra de una evolución inacabada. La homoparentalidad es el límite de las

mentalidades con respecto a la homosexualidad.

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Henri Billard

visible en la producción literaria latinoamericana de una manera menos

caricatural a partir del año 19943. Nos referimos a la presencia de persona-
jes trans (travestis, transexuales y transgénero) que van adquiriendo iden-
tidades nuevas, ayudados por un entorno compuesto por personas sin lazos
de sangre con el personaje principal. El prefijo trans alude a un conjunto de
identidades –travestis, transexuales, transgéneros– “que desafían y muchas
veces descolocan radicalmente los polos de lo “masculino” y lo “femenino”,
ya sea en sus versiones anatómicas como socioculturales” (Peralta 2014:
3). Son cuerpos significantes, transgresores y en movimiento al servicio de
narraciones que no explican claramente lo que acontece, sino que confun-
den al lector para diluir los límites y a la vez transgredirlos. Se busca enton-
ces representar la subversión de las antiguas estructuras patriarcales del
espacio familiar para visibilizar, entre otros aspectos, modelos familiares
alternativos que no tienen necesariamente como objetivo la reproducción,
sino que la protección del grupo donde lo que cuenta es la confluencia entre
“la supervivencia, la amistad, el recuerdo” (Rutter-Jensen 2008: 80). Para
ejemplificar lo anterior nos referiremos a dos novelas argentinas recien-
tes: Soy lo que quieras llamarme de Gabriel Dalla Torre (Neuquén, 1977),
publicada el año 2012 por El Ateneo en la ciudad de Buenos Aires. (Premio
Internacional de Novela Letra Sur 2012) y Las malas de Camila Sosa Villada
(La Falda, Córdoba, 1982) editada por Tusquets en 2019 (Premio Sor Juana
Inés de la Cruz 2020).
El estigma que pesa sobre identidades, sentimientos y conductas que no
se ajustan a la hegemonía de la heterosexualidad sorprende en su persis-
tencia en América Latina. Pese a que los derechos de las minorías sexuales
han experimentado un progreso evidente en las sociedades latinoamerica-
nas durante los últimos veinte años, muchos hombres y mujeres todavía
prefieren ocultar su orientación sexual tanto a sus padres como a familia-
res, amigos y compañeros de estudio(s) o de trabajo por temor al ridículo, al
rechazo o la humillación. Así, un gran número de personas queer encamina
sus pasos hacia la gran ciudad o se autoexilia en el extranjero. Esta opción
liberadora también tiene costos. Por una parte, estas personas obtendrán
el anonimato necesario para poder vivir su sexualidad más libremente;
por otra, tendrán que enfrentar el desafío y el costo emocional de volver

3 Tomamos como referente el año de publicación de la novela Salón de belleza de Mario

Bellatin, publicada por primera vez en 1994, por Jaime Campodónico Editor, en Lima.

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 La representación de las prácticas queer y la resignificación de la noción de familia

a establecer una red de vínculos afectivos. La tarea no será fácil porque,

como señala Foucault, “una de las claves del problema [...] es la pobreza de
las relaciones afectivas existentes, muy escasas y pensadas en su mayoría
para esquemas estrictamente heterosexuales [...]” (Moro 2006: 170). Por
esta razón “las organizaciones LGBTI+ se reapropiaron del “argumento del
afecto” para conformar un marco interpretativo cuyo horizonte fue legiti-
mar la noción “somos familias” y sus respectivas demandas de reconoci-
miento social y legal” (Vespucci 2014: 30).
No es de extrañar entonces que la ciudad de Buenos Aires aparezca como
el escenario dominante de la presencia LGBTI+ en la narrativa argentina
reciente, donde los personajes ya no están circunscritos exclusivamente a
espacios cerrados o a fiestas clandestinas como era el caso durante la dic-
tadura (1976‑1982). Las novelas Un año sin amor. Diario del SIDA de Pablo
Pérez (1998) y Nombre de guerra de Claudio Zeiger (1999) constituyen una
fiel representación de la visibilidad de estas subjetividades transgresoras en
aquella megaciudad de quince millones de habitantes. Sin embargo, tanto
en la novela Soy lo que quieras llamarme como en Las malas este centro
se desplaza hacia dos capitales de provincia: Mendoza y Córdoba respec-
tivamente, convirtiendo a ambas en un escenario de problematización de
la heteronormatividad, de la diversidad sexual y de géneros, en especial la
visibilidad trans. Este hecho adquiere un interés particular porque como
bien lo señala Jorge Luis Peralta, Mendoza es “un espacio reticente a la disi-
dencia, donde todavía impera un régimen de invisibilidad para lesbianas,
transexuales y gais” (Peralta 2014: 1) y Camila Sosa Villada nos dice “[…]
creo que durante mucho tiempo fue tan silenciado todo y sigue siendo tan
silenciado que seguimos pidiendo que se nos nombre en los discursos polí-
ticos, que se nos nombre así como se dicen varones, mujeres, que también
se diga travestis […]” (Pomeraniec 2020).
El rechazo frecuente tanto de las sociedades como de la familia “tradi-
cional” latinoamericanas a las sexualidades periféricas, es decir, a aquellas
que “están basadas en la resistencia a los valores tradicionales,” (Fonseca y
Quintero 2009: 43) y, sobre todo, a las personas trans, unido a la necesidad
de pertenencia a grupos y de establecer lazos afectivos e íntimos con otras
personas queer, crean lo que Didier Eribon denomina “familia de sustitu-
ción” (1999: 50). Para Eribon, las relaciones de amistad, afecto y solidaridad
establecidas en los lugares de encuentro u otras instancias de sociabiliza-
ción para las minorías sexuales reemplazan a los vínculos familiares de

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Henri Billard

sangre. En la representación literaria latinoamericana, cabe mencionar, por

ejemplo, la “familia” compuesta por la Japonesa Grande, la Manuela y la
Japonesita personajes emblemáticos de la novela El lugar sin límites (1966)
de José Donoso, el moridero creado por un peluquero travesti, lugar de
acogida para todos aquellos rechazados por los hospitales y familiares, pre-
sente en Salón de Belleza (1994) de Mario Bellatin, y los vínculos afectivos
de los personajes trans de las cuatro crónicas de la primera parte de Loco
afán: crónicas de sidario (1996) de Pedro Lemebel. En las novelas que nos
ocupan aparecen los relatos de dos voces trans, Rubí y Camila, quienes
narran las experiencias que las condujeron a su transformación sexo-ge-
nérica y en cuyo proceso fueron ayudadas por una comunidad de travestis
liderada en cada caso por una figura maternal de sustitución: la Nikkki
y la Tía Encarna respectivamente. Ambas figuras ponen precisamente en
tensión las nociones heteronormativas de familia, ofreciendo alternativas a
dicho modelo dominante.
Soy lo que quieras llamarme nos presenta la paulatina transformación
de Robi en Rubí. La novela está narrada en primera persona y alternativa-
mente en tercera persona omnisciente. El relato tiene entonces dos voces
diferentes. La voz objetiva que se intercala con la de la protagonista nos
ofrece “una segunda mirada de ella sobre sí misma” (Tello 2015). Así Robi
es el protagonista de las primeras páginas y luego tomará el nombre de Rubí
conforme el personaje se traslade de San Rafael a Mendoza y vaya atrave-
sando transformaciones debido a distintas intervenciones en su cuerpo y a
cambios de identidad mediante la ayuda de documentos falsificados4: “[…]
me bautiza Victoria Olivencia, es alguien real, usamos la máquina de escri-
bir para estampar el nombre en la línea de puntos, usamos un poco de rímel
para mi huella digital […]” (114).
El protagonista, un adolescente de diecisiete años, deja San Rafael
en 2004 para huir de un confuso incidente en el que murió un amante
4 Resulta interesante recordar los ilícitos que realiza la protagonista de la telenovela mexi-
cana Rubí, emitida durante el año 2004, con el objetivo de alcanzar sus metas personales; al igual
que el personaje de la novela Soy lo que quieras llamarme (Rubí) no escatima en esfuerzos por ob-
tener éxito en sus proyectos identitarios. Cabe destacar que la telenovela mencionada tuvo gran
difusión por toda latinoamericana y alcanzó grandes índices de audiencia, no obstante, la trama
original corresponde a la historia escrita por Yolanda Vargas Dulché en 1968, donde el argumento
central versa sobre una bella joven que se rebela ante el destino de miseria y marginalidad que
le depara su clase social, víctima de los avatares del destino se enamora de un galante muchacho
pobre, finalmente, Rubí queda sola, desfigurada y excluida de la sociedad al igual que algunas de
las heroínas de Corín Tellado.

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 La representación de las prácticas queer y la resignificación de la noción de familia

ocasional. Este hecho servirá para que la novela de aprendizaje tenga ade-
más un componente de novela de suspenso. Al mismo tiempo Robi tra-
tará de reinventarse e iniciar una nueva vida: “Durante el trayecto Robi
se había convencido de que eventos definitivos lo esperaban en la ciudad
de Mendoza” (19). El viaje en ómnibus desde San Rafael a Mendoza será el
comienzo de una serie de cambios en la vida del protagonista que poco a
poco irán a su vez transformando su cuerpo en “un ícono de belleza desde
la imposición de la óptica masculina” (Camacho 2007: 35). La segunda
etapa comienza cuando Robi llega a la casa de la Nikkki, una travesti que
había conocido un mes antes en una fiesta en su ciudad natal: “Súbitamente
Nikkki sintió algo de pena, sentimiento que creía agotado, por ese mucha-
cho delgado y perdido. Por supuesto le recordó a sí misma años atrás […]”
(20). La solidaridad entre estas personas marginalizadas se cristaliza en la
novela mediante la formación de una comunidad que alberga y protege
en un espacio compartido que marca la ruptura con su pasado: “Acababa
de trasladarse, no alcanzó a ser mudanza su traslado pues no tiene objetos
propios, aún. No extrañará San Rafael. Nunca extrañará San Rafael” (30).
El título de la novela, Soy lo que quieras llamarme nos anuncia que “no
importa el nombre, la identidad, ni nada que fije y estabilice [todo] es un
fluir constante, un devenir cuerpo en tránsito y figura innominada” (Rot-
ger 2013). Qué importa el nombre cuando se vive el día a día y nadie sabe
lo que va a pasar mañana es lo que la novela pareciera anunciarnos. Al
mismo tiempo al denostar la importancia de la identidad mediante el título,
se insiste sobre el carácter móvil y múltiple de la sexualidad. El cuerpo
travesti pone en tensión los códigos morales y sociales que intentan fijar
los comportamientos sexuales de los individuos. Las reglas socioculturales
buscan controlar los cuerpos para salvaguardar la reproducción al servicio
del trabajo y el crecimiento económico.
La violencia tanto simbólica como física que se ejerce sobre las per-
sonas trans fortalece los lazos de solidaridad entre ellas, dando origen al
nacimiento de una identidad colectiva de pertenencia que hace las veces de
familia: “[…] la Nikkki me presta ropa […] a mí las hijas siempre me sur-
gen solas, dice, así de la nada […]” (26). También los lugares “de ambiente”
constituyen espacios relevantes para la socialización de los trans: exclui-
dos del mercado laboral y del espacio público, en estos lugares nocturnos
los personajes conocen a eventuales amantes o trabajan, ya sea sobre el
escenario o ejerciendo la prostitución: […] todos los domingos Khosmos

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Henri Billard

abre para nosotras, entramos gratis, además […], los chongos5 (Diccionario
Argentino), los repartidores, los cosechadores, […], obreros, cobran la jor-
nada y usan el sueldo en ese lugar, que queda lejos del centro” (48).
En la novela Soy lo que quieras llamarme encontramos también una serie
de transformaciones del cuerpo del personaje principal. El protagonista
quiere emular a una mujer según los patrones del deseo impuestos por los
varones heterosexuales porque ya no le es suficiente tan solo recrear la ges-
tualidad femenina. Su nueva corporalidad tendrá un carácter transgresor.
“En el travestismo lo que se “actúa” es, por supuesto, el signo del género, un
signo que es el mismo cuerpo que figura, pero que, sin ese cuerpo, no puede
leerse” (Butler 2002: 332). Su identidad travesti se irá construyendo enton-
ces mediante implantes y otros artificios que pondrán en tensión el sistema
sexo-género. La Nikkki, cual madre protectora, contactará a la Biuti, una
enfermera travesti, o más bien una “escultora posmoderna” (Maximo 2013)
para que consiga la silicona y realice la intervención que tanto anhela su
“nueva hija”: “Ella es la única que usa anestesia –dijo la Nikkki–. Las otras
son improvisadas, carniceras” (43). Robi acepta los riesgos de este tipo de
intervenciones clandestinas para responder a la necesidad de transformar
su identidad mediante la modificación de su cuerpo. Advertimos así en
la novela: “Biuti aplicó primero la anestesia y después, usando una aguja
hipodérmica para caballos, comenzó a distribuir la silicona […]. Usando la
piel como cápsula, la sustancia se fue agrupando en el pecho de Rubí, según
la habilidad o el humor de la enfermera” (43).
Las intervenciones mediante silicona, pelucas y maquillaje que rea-
liza Rubí con miras a transformar su cuerpo para que aparezca atractivo
y deseable, permitirán a la protagonista realizar con mayor éxito su per-
formance, atrayendo más fácilmente a los hombres durante sus desplaza-
mientos nocturnos. Ya casi al final del relato Rubí y Nicole salen a buscar
compañía masculina. Su amiga Nicole muere asesinada por unos hombres
con los que tuvieron sexo. Después de golpearlas las empujan desde el
auto, dejándolas abandonadas en la calle. Ambas son agredidas con violen-
cia por ser mujeres en el cuerpo de un hombre. Rubí se salva porque estaba
inmóvil en el suelo y porque la representación de los cuerpos disidentes ya

5 El chongo: “Viene del lunfardo carcelario: definía al homosexual activo. En comunidad

gay se refiere a un muchacho de aspecto masculino que cumple rol activo. Por transferencia se
dice de un muchacho viril y sexy”.

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 La representación de las prácticas queer y la resignificación de la noción de familia

no termina con la muerte obligada del protagonista6. El relato hace posible

la transgresión.
La novela se cierra como empezó, o sea con un viaje. Rubí toma un
ómnibus que la llevará a Chile, al pasar el control de la aduana antes de
atravesar la frontera la protagonista presenta documentos falsos. Deja atrás
a la Nikkki y al grupo de travestis para emigrar a otro espacio donde proba-
blemente construirá otros vínculos afectivos. Este nuevo viaje es la repre-
sentación simbólica de una nueva etapa del crecimiento interior del perso-
naje trans y como bien lo señala Patricia Rotger, “la novela [puede leerse]
como una política de la sexualidad que hace de lo pasajero, lo mutante y lo
apropiado sus modos de habitar la propia vida” (Rotger 2016: 148).
Las malas, de Camila Sosa Villada, obtuvo el Premio Sor Juana Inés de la
Cruz 2020, siendo la primera vez que dicho galardón lo obtenía una mujer
tras. Camila, una joven travesti, narra en primera persona su vida y la de
un grupo de travestis que se prostituyen en un parque de Córdoba. Nos
encontramos entonces con un relato fragmentado, con varias perspectivas,
que incluyen, por un lado, el relato iniciático: “[…] en Mina Clavero, el
pueblo testigo de cómo empecé a convertir el cuerpo del hijo de un matri-
monio de buscavidas en una travesti” (32) y, por el otro, las vicisitudes del
grupo familiar formado por las travestis: “Nosotras habíamos nacido ya
expulsadas del armario, esclavas de nuestra apariencia” (111). En cuanto a
los espacios que habitan, estos se encuentran bien delimitados: una pen-
sión de familia, a cargo de una travesti mayor, la Tía Encarna, y el Parque
Sarmiento de Córdoba, lugar en el que, protegidas por la oscuridad, ejercen
la prostitución. “En realidad somos nocturnas, para qué negarlo. No sali-
mos de día. Los rayos del sol nos debilitan, revelan las indiscreciones de
nuestra piel, la sombra de la barba, los rasgos indomables del varón que no
somos” (95). Así, la narradora-protagonista “[…] despedaza y hace renacer
el lenguaje como una forma de reclamar el territorio propio desde el que
se lucha para que el desconsuelo, la ira, la tristeza y el daño se manifiesten
con todas sus letras” (Hernandez 2021). El relato, sin contemplaciones ni
subterfugios, nos ofrece un ejercicio de memoria, un antídoto contra el

6 Cabe recordar a la Manuela, célebre personaje trans de la novela El lugar sin límites (1966)
de José Donoso. Pancho y Octavio la matan a golpes por besar a uno de ellos en la boca, o sea por
transgredir una norma social: “Parada en el barro de la calzada mientras Octavio la paralizaba
retorciéndole el brazo, la Manuela despertó. No era la Manuela. Era él Manuel González Astica. Y
porque era él iban a hacerle daño y Manuel González Astica sintió terror” (Donoso 1997: 124‑125).

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Henri Billard

olvido de una realidad invisible: la existencia de las personas trans: “A las

travestis no nos nombra nadie, salvo nosotras. El resto de la gente ignora
nuestros nombres, usa el mismo para todas: putos7” (83).
La Tía Encarna, cuyo nombre indica precisamente que personifica
o representa algo, en la ocurrencia una figura maternal, es un personaje
investido de ciertas características del realismo mágico, con sus ciento
setenta y ocho años, a cuya casa van las travestis que trabajan en el Parque
Sarmiento. Aquel lugar es “[…], la pensión más maricona del mundo, que a
tantas travestis ha acogido, escondido, protegido, asilado en momentos de
desesperanza. Van ahí porque saben que no se podría estar más a salvo en
ningún otro lugar” (22). No tan solo es un refugio contra las agresiones y
los insultos que reciben en la calle, también es un espacio en el que tienen
toda la libertad para ser ellas mismas: “Desde que pisé por primera vez la
casa de la Tía Encarna pensé que era el paraíso, acostumbrada como estaba
a ocultar siempre mi verdadera identidad en las pensiones en que vivía,
a sufrir como una perra […]” (127). Ahí están a salvo de las fuerzas que
regulan la vida colectiva, los representantes del orden: el padre, la policía,
el Estado, etc.
La novela comienza en el Parque Sarmiento, donde por las noches las
travestis “pasean su hechizo […] frente a la estatua del Dante […] para
devolver su primavera al mundo” (17). El rol maternal de la Tía Encarna
se verá reforzado en el relato cuando encuentre un bebé abandonado en
una canaleta de este parque, lo que nos recuerda, entre otros, un tema reli-
gioso del Antiguo Testamento: el hallazgo de Moisés (Mellado Rodriguez
2006: 25). Rápidamente llama a las travestis para compartir con ellas el
descubrimiento. La Tía Encarna dejará que fluya la ternura de su cuerpo
lleno de huellas de violencia institucional, liberando al niño de su “tumba
de ramas” (20). Mientras lo saca de la canaleta, ella se “clava espinas en
las manos y las pinchaduras comienzan a sangrar […] No siente dolor […]
Continúa apartando ramas y finalmente rescata al niño que aúlla en la
noche. Está cagado entero, el olor es insoportable” (20‑21). La presencia
de las espinas, las ramas y la sangre, sin olvidar la noche, establecen una
filiación textual con uno de los poemas de Federico García Lorca, nos refe-
rimos a “Nocturno del hueco”, de Poeta en Nueva York: “Dame tus manos de
laurel, amor. / ¡Para ver que todo se ha ido! // Ruedan los huecos puros, por

7 Homosexual, travesti, gay.

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 La representación de las prácticas queer y la resignificación de la noción de familia

mí, por ti, en el alba / conservando las huellas de las ramas de sangre / y
algún perfil de yeso tranquilo que dibuja / instantáneo dolor de luna apun-
tillada” (1957: 436). En estos versos, escritos entre 1929 y 1930 cuando Lorca
se encontraba estudiando en la Universidad de Columbia, el poeta deja en
evidencia el sentimiento de dolor, desgarro y soledad que le ocasionó la
pérdida de un amor, por imposible, y que dejó en él un vacío existencial
insoluble asociado con la pérdida de la fe.
El niño encontrado en el parque representa lo vital y la Tía Encarna, la
esterilidad. Salvar al niño de la muerte (la asociación vida/muerte es muy
lorquiana) le permite a ella el “milagro” de dar la vida a través de un parto
simbólico, o sea ser madre a pesar de los límites que la biología le impone
a su cuerpo. Su nombre adquiere aún más sentido porque pareciera aludir
al momento de la Anunciación, cuando el arcángel Gabriel le anuncia a
la Virgen María que dará luz un hijo por obra y gracia del Espíritu Santo
y esta dice “He aquí la esclava del Señor, hágase en mí según tu palabra”,
dando origen a la Encarnación (el Verbo de Dios se hace carne). Al igual
que la Virgen, la Tía Encarna subvierte el orden natural y da vida, haciendo
posible lo imposible: tener un hijo sin intervención masculina. Ella expe-
rimenta la ilusión de ser una verdadera madre: “[…] hiciste renacer mi
carne que estaba muerta completamente como un puñado de hierba8 seca”
y como para probarlo “desnuda su pecho ensiliconado y lleva el bebé hacia
él” (25) sin que el bebé pueda extraer ni una sola gota 9 (56). Para ella es su
hijo: “El niño se queda conmigo. Se queda con nosotros” (22) y se llamará
“El Brillo de sus Ojos” (31), nombre que podría referirse a la teoría del psi-
coanalista David Winnicott según la cual el rol de la mirada de la madre es
fundamental en el desarrollo del niño, ya que le permitiría reflejarse y así
diferenciarse de ella (Winnicott 1967: 164).
La importancia del rol protector de la Tía Encarna se ve reforzado por un
efecto de comparación con la violencia ejercida por el padre de Camila. Un
“progenitor” que “con cualquier excusa tiraba todo lo que tuviera, se sacaba
el cinto y castigaba, se enfurecía y golpeaba toda la materia circundante:
esposa, hijo, materia, perro” (65). Además, le decía “[v]as a terminar en una
zanja” (224). La Tía Encarna en cambio, le brinda apoyo y la ayuda en el
proceso que está viviendo: “Tenés derecho a ser feliz” (224), “La posibilidad
8 Alusión evidente al personaje de Yerma de Federico García Lorca.
9 Esta secuencia nos hace pensar en la Leyenda de la Difunta Correa del siglo XIX, quien
habría seguido amamantando a su hijo pese a que se encontraba muerta.

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Henri Billard

de ser feliz también existe” (224). Esta dimensión maternal del personaje
pone de realce la importancia para todo ser humano de contar con espacio
de socialización en el cual encontrar un soporte emocional. El relato sub-
vierte entonces el rol protector del núcleo familiar heterosexual para para
hacerlo posible en la voz de una madre de sustitución trans propietaria de
la pensión “más maricona del mundo” (22).
En las novelas y cuentos aparecidos durante los últimos años en algu-
nos países de América Latina (Argentina, Chile, México y Perú), se puede
apreciar entonces una extensión de la noción de familia hacia personas que
no poseen ningún vínculo sanguíneo ni genético con las protagonistas tra-
vesti trans. Esta relación entre familia de “sustitución” y el personaje queer
excluido de la casa de sus padres o que ha decidido dejarla para huir de los
esquemas reguladores y de las prácticas de violencia de género hacia los
cuerpos disidentes, se ha convertido en un nuevo material literario. Esto
ha permitido visibilizar no tan solo la corporalidad travesti trans sino que,
además, su mundo, un mundo diferente pero que a través de la escritura
refleja su humanidad y la complejidad de su existencia. La subversión de
la estructura familiar patriarcal se manifiesta entonces en las novelas estu-
diadas al hacer posible en la ficción el discurso “somos familias”. Al tratar
a personajes representantes de una minoría excluida, Gabriel Dalla Torre y
Camila Sosa Villada muestran en sus obras un interés por ser leídos por un
mayor número de lectores, pero además notamos una intención de sacar al
personaje trans de la marginalidad para representarlo en su vulnerabilidad,
situación que explica precisamente la necesidad de establecer redes de pro-
tección y de supervivencia, o sea, de una familia de “sustitución”.

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Whatever | 221 | 5 • 2022

Henri Billard

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Winnicott D., 1967, Realidad y juego, Garnica, Buenos Aires.

Henri Billard
[email protected]
Université de Poitiers

Henri Billard es Doctor en Estudios Iberoamericanos por la Universidad de la

Sorbona y Master en Estudios Internacionales y de la Unión Europea por el DESC
(Departamento de Estudios de la realidad contemporánea) de la misma universi-
dad. Profesor titular de Lengua y Cultura Hispánicas en la Universidad de Poitiers
e investigador del Centro de Estudios Latinoamericanos (CRLA - ARCHIVOS) de
esta universidad. Ha publicado (y colaborado en la publicación) de numerosos
textos sobre literatura hispanoamericana, traducción, estudios culturales y de
género. También ha participado en varios congresos internacionales en Estados
Unidos, Europa y América Latina.

Whatever | 222 | 5 • 2022

 WHAT
A Transdisciplinary

Journal of
Queer
Theories and Studies

EVER
whatever.cirque.unipi.it

Tania Pleitez Vela

Trastocar la herida, gestionar el sufrimiento:

Rebeldía en la poesía de autoras lesbianas
salvadoreñas
English title: Disrupting the wound, managing the suffering: Rebelliousness in the poetry of
Salvadoran lesbian authors.

Abstract: For much of the twentieth century, the field of gender dissidence remained invisible
in Salvadoran literary criticism. The opening up of this field of study began at the beginning of
this century. However, there is still little critical and theoretical space dedicated specifically to the
lesbian discursive self-construction reflected in Salvadoran literature. Starting with the death of
the composer, violinist and poet Ingrid Bolaños, the author of the article exposes the oppressive
mechanisms of the ‘heteronation’ (Curiel) in El Salvador, so as to approach the poetry of Silvia
Matus (1950), Kenny Rodríguez (1969) and Marielos Olivo (1977). Thus, the poem is understood as
a scenario in which the wound is managed in social and political terms, becoming a transmitter
of creative, individual and collective resistance.

Keywords: Poetry; Lesbian subjectivities; El Salvador

1. De la experiencia a la búsqueda
Aún con el riesgo de transgredir la convención que valora la “objetivi-
dad” del artículo académico, no puedo iniciar este texto sin referirme a la
razón que me interpela a escribirlo. Unos meses antes de morir, desde San
Salvador, la violinista, flautista y compositora salvadoreña, Ingrid Bolaños
(1964‑2020),1 me envió por correo electrónico su poesía inédita, arte que

1 Ingrid Bolaños estudió violín en el Conservatorio Peter Kornelius, de Maguncia, Alema-

nia. Sus estudios superiores los realizó en The Royal Conservatory of Music, en Toronto, Canadá,
obteniendo licenciaturas en violín y en flauta dulce. Sus maestros fueron Frank Radcliffe (violín)
y Scott Paterson (flauta dulce). Durante sus estudios superiores, formó un dúo con el cimbalista
canadiense-ucraniano Borys Medicky. Fue becaria de la Pauline Sawyer Scholarship for Early
Music Performance, en 1993, en dicho conservatorio canadiense, y del Austin Chamber Music
Festival, en 2000 y 2001, en la ciudad de Austin, Texas. Fue violinista de la Orquesta Sinfónica de
El Salvador en dos periodos: entre 1986 y 1992 y de 2010 hasta su muerte. Durante su trayectoria

[email protected] Whatever, 5, 2022: 223-254 | CC 4.0 BY NC-SA

Università degli Studi di Milano doi 10.13131/2611‑657X.whatever.v5i1.178
Tania Pleitez Vela

tenía la intención de explorar ―bajo el seudónimo Tessa Bartók― junto

al de la música. Aunque teníamos poco tiempo de conocernos, también
me relató las violencias simbólicas, literales y verbales, que a lo largo de
su vida había conocido por su condición de mujer lesbiana en una socie-
dad extremadamente conservadora, patriarcal y lesbofóbica. Asimismo, me
relató cómo había aprendido a resistir mediante una postura existencial
que reivindicaba tanto su derecho a la rabia como al goce y el placer. Aun-
que no pertenecía a ningún colectivo ni se declaraba feminista, su acti-
tud recordaba al ya emblemático lema transfeminista “defender la alegría,
organizar la rabia”. Por esa época, no faltaba quien dijera que Ingrid era
una “mujer difícil”.
Sus padres ya habían muerto y, a sus 55 años, había perdido su casa y
su red familiar. Su sueldo como integrante de la Orquesta Sinfónica de El
Salvador no era suficiente para solucionar su precaria situación económica,
así que alquilaba habitaciones durante breves periodos y solía moverse de
un lugar a otro. En 2019, cuando ya padecía una grave enfermedad, Ingrid
vivía con una señora que profesaba su religión con gran fervor, pero no le
permitía utilizar la cocina ni guardar alimentos. Además, la casera solía
acercarse a la puerta de la habitación de Ingrid y le soltaba una retahíla de
palabras y rezos. Esa intensa sucesión verbal tenía la intención de espantar
“al demonio”, que al parecer la señora creía encarnado en Ingrid. En marzo
de 2020, después de una operación quirúrgica relativa a su enfermedad,
Ingrid pasó varias semanas de convalecencia en el hospital; se vivían los
inicios de la pandemia de Covid-19 en un país con uno de los confinamientos
más estrictos. En abril, al volver a su habitación, la casera le negó a Ingrid
cualquier tipo de cuidado y alimento y mantuvo su postura prejuiciosa. La
estricta cuarentena también le impidió recibir cuidados periódicos de sus
amigos más cercanos y, cuando quiso hacer el cambio de habitación, ya era
demasiado tarde. Su salud estaba bastante deteriorada; su cuerpo, deshidra-
tado y desnutrido. Fue ingresada nuevamente en el hospital y murió el 16
de mayo de 2020.
Conocer de primera mano la historia de Ingrid, quien durante meses
había lanzado un grito de auxilio para resolver su problema de vivienda, me
hizo sentir-pensar sobre la gestión socio-política del sufrimiento (Madrid
Pérez 2018): ¿Por qué ciertas vidas están más propensas al dolor, al desastre,

se presentó en El Salvador, Guatemala, Canadá y los Estados Unidos.

Whatever | 224 | 5 • 2022

 Trastocar la herida, gestionar el sufrimiento

mientras otras, en cambio, están más protegidas? ¿Cuáles son los mecanis-
mos que mantienen y posibilitan un mandato del sufrimiento? ¿En qué
medida ese mandato responde a estructuras hegemónicas y lógicas de des-
igualdad y/o discriminación? ¿Cómo gestionar el sufrimiento humano en
términos sociales y políticos? Por “gestionar”, Madrid Pérez entiende “la
operación consistente en dar respuesta al interrogante que nos plantea el
sufrimiento humano: ¿qué hay que hacer con el sufrimiento? Esta es la
cuestión central” (57; la cursiva es mía).2
Si bien Ingrid tenía un cáncer avanzado, también creo que esos días
posoperatorios pudieran haber sido otros, días no deshumanizados, días de
acompañamiento y cuidado, para contrarrestar la vulneración causada por
los mecanismos de una estructura opresiva, clasista y lesbofóbica. ¿Hasta
qué punto esa negación de cuidado estuvo condicionada por el hecho de
que Ingrid nunca ocultó que era lesbiana y se encontraba en situación de
precariedad? Precisamente, su forma de apropiarse del mundo transparen-
taba lo que ella no se avergonzó en afirmar: “soy lesbiana, necesito ayuda
y vivienda”. Me atrevo a enunciar que la discriminación e indiferencia que
ella recibió deriva de una lesbofobia cotidiana enquistada en el tejido social
porque en El Salvador “el binarismo sexual heteronormativo es el guion
que marca la vida en la sociedad” (Gómez Arévalo 2017a: 1376). Según una
encuesta de 2013 del Pew Research Center, un 62% de la población salvado-
reña no acepta la homosexualidad; en otra encuesta, del mismo año, reali-
zada por la Asociación Comunicando y Capacitando a Mujeres Trans con
VIH en El Salvador, se señala que el 85% de la población está de acuerdo con
que una persona trans sea agredida por otras personas (Gómez Arévalo
2017a: 1379). Nueve años después, estos índices de violencia hacia la comu-
nidad LGBTI no han disminuido, razón por la que existe un sexilio cada
vez más numeroso, tema que explora la narradora Claudia Hernández en
su novela El verbo J (2018).3 La vida de este colectivo, en general, ha sido y
2 Más adelante, agrega: “Para quien sufre, la pregunta no tiene espera. El cuerpo, la men-
te…, es decir, la persona, busca una respuesta en forma de alivio, o de comprensión, o de cuida-
do, o de ayuda, o de explicación, o de sentido, o de escapatoria… Para quienes no lo viven en su
cuerpo directamente pero lo observan, o se sienten interpelados, o son reclamados en búsqueda
de ayuda por quienes sufren, o se compadecen del ser sufriente… la pregunta sobre qué hacer con
el sufrimiento ajeno (que también puede convertirse en sufrimiento propio) se vuelve incisiva”
(Madrid Pérez 2018: 57).
3 En 2020, Arthur Britney Joestar se convirtió en la primera persona refugiada no binaria
del mundo, tras haber enfrentado ataques debido a su expresión de género en El Salvador (Men-
jívar, Guzmán, Cuellar 2021).

Whatever | 225 | 5 • 2022

Tania Pleitez Vela

sigue siendo vulnerada por lógicas derivadas de una ‘nación heterosexual’

(Curiel 2013).4
Mientras afrontaba el duelo por la partida de Ingrid y releía su poema
“Elegía” dedicado a la masacre del río Sumpul,5 comencé a preguntarme
por la poesía de autoras lesbianas salvadoreñas, con el fin de esbozar una
genealogía. Había sido interpelada a indagar en la configuración del poema
como un escenario en el que gestionar el sufrimiento y transformarlo en
rebeldía. La pregunta que articulaba mi búsqueda era: ¿cuáles han sido las
estrategias textuales de autoras lesbianas salvadoreñas para trastocar la
herida y transmitir resistencias creativas, sean individuales o colectivas?6
En una primera búsqueda del corpus a trabajar pude comprobar que, en
general, las autoras lesbianas salvadoreñas no gozan de visibilidad, de ahí
que sea muy difícil trazar una genealogía de escrituras lésbicas dentro de
los estudios literarios sobre disidencias sexo-genéricas. De hecho, los ejem-
plos que invariablemente se mencionan en este campo son las escrituras de
Ricardo Lindo (1947‑2016), René Chacón (1965-), Mauricio Orellana Suárez
(1965-), Carlos Soriano (1970‑2011), Alberto López Serrano (1983-), Luis Car-
los Barrera (n.d.) o Alejandro Córdova (1993-).7 La crítica reciente dedicada
al tema se ha concentrado en analizar algunas de las obras de estos autores

4 Más adelante explicaré el concepto de la ‘nación heterosexual’ o ‘heteronación’ de Curiel.

5 En 2019, durante el taller de écfrasis auspiciado por la Editorial Kalina y el Museo de Arte
de El Salvador (MARTE), Ingrid escribió “Elegía” a partir de la obra pictórica Sumpul (1984) de
Carlos Cañas. El poema plasma la voz de una víctima que desde el otro lado clama por rememorar
la masacre del río Sumpul, la cual tuvo lugar el 14 de mayo de 1980: fueron asesinadas entre 300 y
600 personas por los ejércitos de El Salvador y Honduras. En “Elegía” se utiliza una serie de ale-
gorías, metáforas y analogías para transmitir el horror, la aniquilación; el lenguaje es visceral y
al mismo tiempo pleno de texturas, capas, imágenes. Así, escuchamos a los “niños y sus diálogos
mutilados”, al río, a los animales, que atestiguan la dislocación y transformación del paisaje. Los
elementos de la tierra se funden con cabezas, manos, susurros. Hay conmoción, pero la voz poéti-
ca insiste en relatar. En definitiva, una elegía contra el olvido, un excavar con la palabra para que
esas voces de muerte sigan rabiosamente vivas. El poema puede escucharse aquí: https://www.
youtube.com/watch?v=6QyVkpxWHMw
6 La pregunta surgió cuando volví al poema que Ingrid dejó como testamento, “Hoy supe
que voy a morir”. En el primer aniversario de su muerte fue publicado en forma de video-poema
por la revista feminista Alharaca. Véase en https://www.alharaca.sv/especiales/hoy-supe-que-
voy-a-morir/
7 Ricardo Lindo es autor de Injurias (2004) y Bello amigo, atardece (2010); René Chacón, de
La fiera de un ángel (2005); Mauricio Orellana Suárez, de Ciudad de Alado (2009) y Heterocity (2011)
(por esta última recibió el Premio Centroamericano de Novela Mario Monteforte Toledo); Carlos
Soriano, de Ángeles caídos (2005), la primera novela sobre disidencia sexual en El Salvador; Alber-
to López Serrano, de Y qué imposible no llamarte ingle (2009) y Cantos para mis muchachos (2014);
Luis Carlos Barrera, de Entre él y yo (2013); y Alejandro Córdova, de Repertorio de heridas (2013).

Whatever | 226 | 5 • 2022

 Trastocar la herida, gestionar el sufrimiento

representativos de la disidencia sexual, u obras de escritores canónicos

heterosexuales que en el pasado representaron masculinidades diversas,
ambiguas o hegemónicas en sus literaturas.8 Más aún, en un portal popular
como Wikipedia, en la entrada titulada “Diversidad sexual en El Salvador”,
en su apartado dedicado a expresiones culturales y artísticas, no se men-
ciona ni una autora lesbiana. Este hecho sorprende aún más si considera-
mos que en 1992 ―el año de la firma de los Acuerdos de Paz que pusieron
fin a una guerra civil de más de doce años― las feministas lesbianas fueron
de las primeras en organizarse, incluso antes de otros movimientos LGTBI,
a través de la Colectiva Lésbica Feminista Salvadoreña de la Media Luna,
en la que participó la poeta y socióloga Silvia Matus.9 Hasta ahora solo
he podido identificar un texto que hace referencia a estas autoras: “La voz
del otro: aproximación al discurso homoerótico en la poesía salvadoreña”
(s.a.), de Luis Borja, que realiza un breve acercamiento al tema e incluye
una pequeña muestra de poemas de Silvia Matus (1950-), Kenny Rodríguez
(1969-) y Marielos Olivo (1977-).10
Lo anterior no sucede solo en El Salvador. En general, aún es escaso el
espacio dedicado a autoras lesbianas de la región centroamericana. Como
afirman Quesada y Chacón, a menudo “la visión de lo lésbico” ha estado
“mediatizada por una voz masculina” en los textos literarios (2009: 2). Sin
embargo, no hay que olvidar que el primer poemario de temática lesboeró-
tica, al menos en Costa Rica, se remonta a 1987 con Hasta me da miedo decirlo
de Nidia Barbosa (1954-); su fecha de publicación nos indica la importancia

8 Véase, por ejemplo, Lara Martínez (2012, 2017) y Gómez Arévalo (2015, 2018).
9 Esta colectiva articuló una red conformada principalmente por excombatientes guerri-
lleras y existió entre 1992 y 1998. Funcionó como grupo de apoyo y de trabajo político, así como
de gestora cultural lesbofeminista. Surgió como respuesta a la exclusión de lesbianas tanto del
movimiento de mujeres, como de los proyectos políticos de sus excompañeros de lucha. La Media
Luna organizó peñas culturales y talleres y desempeñó un papel activo dentro de varios congre-
sos feministas a nivel regional y nacional. Publicó dos números de su boletina Luna de Miel, entre
1994 y 1995. Para más información sobre la Media Luna, véase Arévalo y Chávez Courtright (2019).
En cuanto a la historia de los movimientos lesbofeministas en El Salvador, se recomienda Matus
(2007, 2011), Matos y Oliva (2008) Palevi (2017), Gómez Arévalo (2017b), Chávez Courtright (2021).
10 Gómez Arévalo analiza 35 trabajos de grado y cuatro tesis de posgrado a nivel de maes-

tría producidas en diversas universidades salvadoreñas, entre 1988 y 2015, las únicas, hasta ese
momento, sobre temáticas de diversidad sexual. Las áreas disciplinarias en las que se presentaron
son las siguientes: psicología, ciencias jurídicas, comunicación social, educación, antropología
sociocultural, trabajo social, medicina y salud materno-infantil. A nivel de maestría, en Dere-
chos humanos y educación para la paz y en Servicios integrales de salud sexual y reproducción
(2017: 1378). Como vemos, ninguno de los trabajos se aproxima al tema desde la literatura y/o los
estudios culturales.

Whatever | 227 | 5 • 2022

Tania Pleitez Vela

de establecer una genealogía autorial, no solo en El Salvador, sino también

en la región centroamericana. Necesitamos poner en marcha una relectura
aguda que nos posibilite rastrearla. Resulta especialmente significativo que
la costarricense Carmen Naranjo (1928‑2012), una de las más reconocidas
escritoras de la región, con más de una docena de libros publicados, haya
plasmado el amor lésbico en el año 2000, en su última novela, Más allá
del Parismina, aspecto que no había aparecido en ninguna de sus obras
anteriores; es hasta entonces que deja “un testimonio literario de su propia
condición lesbiana” (Chacón, 2016: 139). Por lo tanto, para “emprender una
relectura crítica de la autoridad e institucionalidad que intenta disciplinar
los cuerpos, al tiempo que se articulan resistencias creativas, es indispensa-
ble el estudio de estas escrituras y las subjetividades que en ellas aparecen”
(Albizúrez Gil y Pleitez Vela 2021: 23). Este campo ha ido abriéndose
camino en los estudios literarios y culturales centroamericanistas, sobre
todo en la última década,11 no obstante, todavía hay mucho que rastrear,
documentar, estudiar, para trascender la tachadura.
Ante la falta de textos críticos y teóricos en torno a la autoconstruc-
ción discursiva de autoras lesbianas salvadoreñas, este artículo representa
únicamente una modesta aproximación, todavía incompleta.12 También
debo señalar que se basa en un trabajo colaborativo: realicé entrevistas
personalizadas a las tres autoras que menciona Borja: Silvia Matus, Kenny
Rodríguez y Marielos Olivo; y he tomado en consideración las ricas discu-
siones con mis estudiantes en el seminario “Escrituras descentradas cen-
troamericanas”.13 Más que referirme al aparataje teórico en torno a literatu-

11 Entre las personas que han estudiado las literaturas y culturas centroamericanas desde
el ámbito de las disidencias sexo-genéricas se encuentran: Rafael Lara Martínez, Amaral Aréva-
lo (quien también firma como Amaral Palevi Gómez Arévalo o Amaral Palevi), Nicola Chávez
Courtright, Uriel Quesada, Ronald Campos, Sergio Coto-Rivel, Albino Chacón, entre otras. Para
conocer algunos de sus trabajos, véase la bibliografía de este artículo.
12 En 2019 apareció DiscrimiNaciones, editado por Mauricio Orellana Suárez, libro que re-

úne textos sobre experiencias de disidencias sexo-genéricas. Mientras escribía este artículo, se
anunció la próxima publicación de dos volúmenes que incluyen textos académicos y creativos:
Memorias e identidades: Alteridades sexuales centroamericanas en el Bicentenario, editado por Ama-
ral Arévalo, David Rocha, Juan Ríos y Luís Herra. Asimismo, Amaral Arévalo está por publicar su
libro Dialogando con el silencio: disidencias sexuales y de género en la historia salvadoreña 1765‑2020
con la Editorial Universitaria de El Salvador. Sin duda, estos aportes serán de gran relevancia
para futuros estudios sobre el tema.
13 Impartí este seminario en el otoño de 2021, en el marco del Doctorado en Estudios Críti-

cos de Género: Intersecciones, feminismos y poscolonialidad, Universidad Iberoamericana (Ciu-

dad de México).

Whatever | 228 | 5 • 2022

 Trastocar la herida, gestionar el sufrimiento

ras lésbicas producido en otras latitudes y coordenadas geográficas, al ser

este mi primer acercamiento ―que deseo ampliar en futuros artículos― he
preferido emprender el camino desde poéticas situadas, es decir, ubicadas
en el engranaje salvadoreño y en torno a disidencias atravesadas por el
flujo histórico-político de dicho engranaje. Por lo tanto, desde una lectura
política, expondré ciertas ideas relativas a cómo hacer posible la vida ante
el funcionamiento de mecanismos que vulneran a las personas, en diálogo
con lo que Ochy Curiel ha llamado ‘heteronación’ (2013). Después, estable-
ceré una correlación de estas ideas con el caso de El Salvador y, finalmente,
brindaré ejemplos de poéticas lésbicas, estableciendo al poema como un
escenario en el que se gestiona la herida en términos sociales y políticos.

2. Nombrar la fuente de la herida

Madrid Pérez (2018) problematiza el término “vulnerabilidad”, al tiempo
que propone un acercamiento a la palabra “vulneración”. Así, disputa el
seguir hablando de “vulnerabilidad” o “persona o colectivo vulnerable”, ya
que al hacerlo se naturaliza “la desigual vulnerabilización de las personas,
al tiempo que ocultan el diseño y el funcionamiento de las estructuras lógi-
cas de explotación” (56; las cursivas son mías). A partir de esa premisa,
Madrid Pérez cuestiona la manera en que se ha utilizado “vulnerabilidad”
desde los años noventa, cuando el término comienza a aparecer en infor-
mes del Banco Mundial y otros organismos estatales e internacionales, o
en trabajos académicos. Su crítica va dirigida a la pretensión de asepsia
socio-política a la que alude dicho término, es decir, a la esterilización de
la realidad. Cuando decimos “vulnerable”, se despliega una realidad neutra
que rehúye conceptos más definidos y contundentes al momento de expli-
car y denunciar contextos productores de injusticia y desigualdad. De esta
manera, “vulnerabilidad” y “vulnerable” ―que implican la probabilidad de
ser dañado a partir de circunstancias que existen previamente y que pueden
mantenerse― refieren a aspectos ambiguos, imprecisos, porque evitan el
uso de términos menos neutros como empobrecido, indigente, maltratado,
explotado, estigmatizado…; y también porque no identifican a los agentes,
ni nombran los mecanismos que vulneran, hieren, ocasionan sufrimiento
social, es decir, no se “interpela acerca de las responsabilidades respecto a
estos mecanismos” (65).14

14 Madrid Pérez explica que, aunque ‘vulnerar’ y ‘vulnerabilidad’ tienen la misma raíz eti-

Whatever | 229 | 5 • 2022

Tania Pleitez Vela

Sin nombrar aquello que vulnera, no se puede establecer cabalmente el

acceso a las medidas de protección y reparación. Asimismo, se abandona el
análisis de las causas por las que ciertos colectivos y personas ven aumen-
tada su vulnerabilidad.15 No obstante, al hacer este giro desde la perspectiva
de lo vulnerado (y no lo vulnerable), es posible atribuir responsabilidades
acerca del daño, potencial o real, que sufren o pueden sufrir determinadas
personas. De ahí la importancia de focalizar la atención en las fuentes de
vulneración, en las causas que provocan ese daño, así como en los sistemas
de prevención y protección, los cuales deben repensarse, rearticularse, para
encarar el sufrimiento, individual y colectivo.
Estas ideas sobre la gestión socio-política del sufrimiento humano ―que
apuntan a la necesidad de identificar a los agentes, sean estatales o priva-
dos, que enquistan mecanismos generadores de desprotección y desigual-
dad, es decir, que vulnerabilizan a las personas― me llevan al feminismo,
específicamente al libro de Ochy Curiel, La nación heterosexual (2013).
Los imaginarios y discursos que se engendran en lo que la antropóloga
dominicana llama ‘heteronación’, también son fuente de vulneración en
la medida que excluyen, estigmatizan, violentan, imponiendo, a su vez, la
heterosexualidad como institución obligatoria (Rich 1980) y como régimen
político (Wittig 1982, 1992).16 Partiendo de estas propuestas, Curiel retoma
la idea de que no estamos hablando de una práctica sexual dentro de una

mológica ―vulnus, o sea, herida―, ambos términos cumplen funciones diversas. ‘Vulnerar’ sig-
nifica herir, mientras que ‘vulnerabilidad’ se refiere a la idea de poder ser herido. En general,
las personas compartimos características biológicas que nos hacen vulnerables: todas podemos
ser dañadas. Es por eso que culturalmente nos otorgamos medios de protección, pero de igual
manera creamos contextos y mecanismos que aumentan la vulnerabilidad. De ahí que Butler (2007,
2010) haya hecho la distinción entre ‘precarity’ (la vulnerabilidad impuesta desde estructuras o
contextos concretos que dañan a las personas) y ‘precariousness’ (la vulnerabilidad compartida,
en tanto humanos, aspecto que incluye a los privilegiados). “La ‘precariousness’ es compartida.
La ‘precarity’ es distribuida de forma desigual” (Madrid Pérez 2018: 58‑59).
15 “Se evita decir: los grupos sociales son vulnerables porque el sistema en el que viven los

ha vulnerado y al vulnerarlos los hace vulnerables ante el propio sistema y ante las calamidades
naturales que puedan sufrir. De esta manera, ante hechos sociales como la explotación laboral, o
el maltrato, o la falta de vivienda o de acceso a recursos educativos…, el término ‘vulnerabilidad’
no ayuda a saber por qué se ha dado este hecho, sino que crea una etiqueta social y administra-
tiva: persona o colectivo vulnerable. Y de esta forma se esconden los mecanismos que vulneran a
las personas” (Madrid Pérez 2018: 66).
16 En este punto, merece la pena mencionar la publicación del número especial de la revista

Feminism & Psychology dedicado especialmente a situar la heterosexualidad como categoría de

análisis y cuestionarla políticamente, como propusieron Rich y Wittig; bajo el título “Theorizing
Heterosexuality”, y coordinado por Celia Kitzinger, Sue Wilkinson y Rachel Perkins, fue publica-
do en octubre de 1992.

Whatever | 230 | 5 • 2022

 Trastocar la herida, gestionar el sufrimiento

diversidad, sino
de la diferencia sexual que crea dos clases de sexos (hombres y mujeres), los
primeros se apropian de la fuerza de trabajo material, emocional, sexual y simbó-
lico de las segundas. Para Wittig, vivir en sociedades modernas, vía un supuesto
contrato social, es vivir en la heterosexualidad, por tanto, la nación, producto
de esa modernidad, ha sido también imaginada desde esta lógica. Todo ello es
legitimado y promovido por distintos mecanismos como la familia, la ciencia, las
leyes, los discursos. (2013: 29)

Por su parte, Rich (1980) insistió en que la heterosexualidad tiene que

ser analizada como institución política, al igual que la maternidad, la explo-
tación económica y la familia nuclear. Así, en su clásico ensayo “La hete-
rosexualidad obligatoria y la existencia lesbiana” (1980) propuso categorías
como “la ideología del romance heterosexual”, que ilustraban la imposición
institucionalizada de la heterosexualidad para asegurar el acceso de los
hombres a las mujeres, desde un orden que incluye lo económico, físico y
emocional.
A partir de estas dos pensadoras, entre otras y otros, Curiel intenta
demostrar “cómo el pensamiento straight está conectado con el campo
político […] lo cual se sintetiza en lo que propongo llamar Heteronación”
(2013: 56). Así, estudia el régimen político de la heterosexualidad, especí-
ficamente en el proyecto de nación colombiano,17 aquel que define y pro-
duce sujetos y grupos sociales en relación con sus otros, los cuales han sido
excluidos y silenciados. Ahondar en dichas relaciones resulta fundamental
para entender la pervivencia de órdenes jerárquicos. Desde el análisis crí-
tico del discurso, indaga en el texto de la Constitución Política a partir de
términos-pivote, por ejemplo, nación, mujer, hombre, matrimonio, familia,
etc.18 Curiel incorpora elementos clave relativos a la construcción cultural
de la sexualidad y el género, al tiempo que propone la antropología de la
dominación para estudiar etnográficamente cómo se crea a ‘los otros’ desde

17 Colombia y El Salvador han sido marcados por historias de violencia sostenida hasta el
presente, así como por guerras, procesos de paz, reformas constitucionales a principios de los
años noventa, etc. Por lo tanto, considero que la comparación resulta pertinente.
18 En realidad, lo hace a partir de tres ejes: a) la perspectiva histórica y el estudio de apara-

tos ideológico-políticos en los que se sitúan los discursos fomentados por la nueva carta magna;
conceptos como constitución, pueblo, soberanía y nación, como continuidades de la Constitución
de 1886; b) la revisión de la coyuntura histórica específica en la que surgen las iniciativas ciuda-
danas que conducen a la Asamblea Nacional Constituyente; y c) la selección y análisis discursivo
de términos-pivote, como nación, mujer, hombre, matrimonio, familia, etc.

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Tania Pleitez Vela

los espacios del poder, en una práctica constante de exclusión, subordi-

nación y opresión que afecta a quienes así son definidos. Sostiene que no
es la diferencia la que genera la exclusión y la dominación, sino que es la
dominación la que crea la diferencia.
El régimen político de la heterosexualidad afecta en gran medida a las
mujeres y las lesbianas, quienes ocupan el lugar de las “otras” en los ima-
ginarios y discursos de la nación. La cartografía social, sexual y política
de estos está diseñada justamente en las cartas magnas. En su propuesta,
Curiel trasciende los límites disciplinarios y dialoga con el marxismo, la
teoría gramsciana, el posestructuralismo, pero, ante todo, con la decolonia-
lidad y el feminismo lésbico (Alzandúa, el black feminism). De esta manera,
la dominicana examina la construcción conflictiva de significados y desvela
el régimen heterosexual que aparece constantemente como doxa, es decir,
como algo naturalizado e inherente a cualquier actividad humana ―en el
sentido de Pierre Bourdieu (1992)―; la prueba es que dicho régimen no fue
puesto en cuestión incluso por quienes buscaban la transformación social
y de las relaciones de género, como las feministas entrevistadas para su
investigación. En definitiva, Curiel evidencia las omisiones y los olvidos;
ilumina las agendas y agentes que los pactos patriarcales pasaron por alto,
o sea, a mujeres, lesbianas y homosexuales; y revela el poderoso orden
heterosexual que de forma incuestionada permaneció intacto en el cele-
brado giro del proyecto de nación aprobado por la Constitución de 1991.
Así, deja al descubierto la pervivencia de la familia nuclear, el matrimonio
heterosexual y la cosificación de la diferencia sexual como engranajes polí-
ticos e institucionales de la sociedad y nación colombianas.

3. La ‘heteronación’ salvadoreña
Las nociones expuestas arriba ―vulnerabilización, heteronación― entran
en diálogo con la situación de El Salvador, país marcado por violencias y
opresiones a varios niveles. Primero que todo, debemos considerar que se
trata de un país que ha pasado de tener dictaduras militares durante gran
parte del siglo XX; a sufrir una guerra civil de más de doce años ―desde
finales de los años 70 hasta 199219―; a comenzar un periodo de posguerra

19 Durante la guerra, se enfrentaron dos bandos: por un lado, el gobierno de ese momento,
el ejército y la oligarquía económica; y por el otro, cinco organizaciones guerrilleras, que opera-
ban bajo el Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN). Los Acuerdos de Paz de
Chapultepec, firmados el 16 de enero de 1992, representaron la posibilidad de despolarizar a una

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 Trastocar la herida, gestionar el sufrimiento

acentuado por la aparición de las llamadas maras y la presencia de una

violencia cotidiana cada vez más escalonada; hasta llegar al momento pre-
sente, en el que las mal llamadas “caravanas migrantes”20, que huyen de la
pobreza, la discriminación y la fragilidad de la vida, son noticia recurrente
en los medios de comunicación masivos sin que se señalen con el debido
rigor las causas estructurales que han provocado los flujos migratorios
centroamericanos.
A casi treinta años del fin de la guerra, el actual gobierno de Nayib
Bukele despliega prácticas autoritarias y discursos populistas21, al tiempo
que, bajo el ya conocido lema de la “modernización”, pretende iniciar en
2022 la construcción de la primera Bitcoin City del mundo para atraer inver-
sionistas. Ha dicho, además, que se explotará la energía derivada del volcán
Conchagua para llevar a cabo la minería bitcoin, ya que dicha criptomo-
neda es de curso legal en El Salvador desde septiembre de 2021, a pesar de
que su cambio es altamente volátil, especulativo, y no está regulado por un
Banco Central; de ahí que la estabilidad macroeconómica del país no esté
asegurada. Las últimas protestas sociales se han canalizado por medio de
marchas masivas en los meses de septiembre, octubre y diciembre de 2021
y enero de 2022, que han denunciado los feminicidios, la ley bitcoin, el
creciente número de desaparecidos,22 la criminalización y estigmatización
de jóvenes, la exclusión de algunos grupos sociales, la pobreza, la privatiza-
ción del agua, la deslegitimación que el presidente ha hecho de los Acuer-
dos de Paz y ciertas prácticas autoritarias del gobierno, entre otras cosas.
Las colectivas feministas y lesbofeministas son algunas de las que más han

sociedad dividida durante décadas, de emprender cambios institucionales bajo principios demo-
cráticos. Por primera vez en la historia del país un partido político de izquierda, el FMLN, pasaba
a pertenecer al entramado institucional; se desmantelaba la Policía de Hacienda y se creaba la
Policía Nacional Civil (PNC); y se activaban los mecanismos de un Estado de derecho que, en
principio, garantizaría los derechos humanos y ciudadanos.
20 Habría que llamarlas más bien éxodo, pues el término caravana es un eufemismo; mejor

aún, debería reconocérsele como un movimiento social que camina por una vida vivible. El éxodo
centroamericano (desde Guatemala, Honduras y El Salvador) emprendió su camino en octubre de
2018, con el objetivo de ingresar a Estados Unidos. Para más información, véase Leyva (2021).
21 Algunas de estas acciones son: la irrupción, en febrero de 2020, del presidente Bukele en

la Asamblea Legislativa arropado por militares y policías tras la negativa de los diputados de
aprobar un préstamo; la destitución de jueces y del fiscal general en mayo de 2021, cuando su
gobierno obtuvo la mayoría de diputados en la Asamblea; y más recientemente, la aprobación de
la Ley de Agentes Extranjeros.
22 Según la fiscalía general, 1,192 personas desaparecieron de enero a octubre de 2021. En los

últimos meses se han encontrado fosas comunes con cuerpos de mujeres.

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Tania Pleitez Vela

cuestionado al gobierno de Bukele, no solo en las calles mediante marchas,

sino también en columnas y artículos de opinión publicados en los medios
virtuales La Brújula y GatoEncerrado o en la revista Alharaca. Reciente-
mente, el 22 de noviembre de 2021, el ataque gubernamental a colectivas
feministas se concretó con el allanamiento de las oficinas y la intervención
al sistema informático y a los archivos físicos de la Asociación Movimiento
de Mujeres “Mélida Anaya Montes”, conocida como Las Mélidas.23 La pre-
gunta central es, ¿cómo se llegó hasta ahí?
Después de la firma de los Acuerdos de Paz, la oportunidad histórica
para refundar un país con valores contundentemente democráticos e inclu-
sivos no se arraigó en sus cimientos con la fuerza necesaria. Los gobiernos
de la posguerra, tanto de derecha como de izquierda, no resolvieron de
raíz los problemas estructurales y socio-económicos que habían causado la
guerra. La persistente desigualdad, la llegada de un neoliberalismo feroz, el
sustrato colonialista que se traduce en explotación, extractivismo y discur-
sos racistas, la política de “borrón y cuenta nueva” con respecto a crímenes
de lesa humanidad y que ha cristalizado y naturalizado la impunidad,24
entre otras cosas, incidieron en crear las condiciones para que miembros
de pandillas deportados desde los Estados Unidos, en los años noventa,
encontraran tierra fértil para desarrollar y fortalecer, a lo largo de casi tres
décadas, una estructura de crimen organizado. El documental de Marcela
Zamora, El cuarto de los huesos (2015), refleja esta realidad: la persistencia
de los ecos de los desaparecidos de la guerra que se juntan con los ecos de
los desaparecidos de hoy. Después de albergar una utopía de la revolución
y, luego, idear en conjunto la institucionalidad de un Estado de derecho con
garantías y justicia social para todos, el sueño democrático tropezó con la
cruda realidad: la sociedad salvadoreña seguía empobrecida y polarizada.

23 El gobierno, mediante agentes de la Policía Nacional Civil y la fiscalía general, intervino

a siete organizaciones no gubernamentales bajo el pretexto de investigar actos ilícitos. Para ello,
el gobierno se apoya en la recién creada Ley de Agentes Externos, la cual es considerada por sus
opositores como una fachada para perseguir políticamente a organizaciones críticas con la ges-
tión de Bukele.
24 En el marco de la guerra, se produjeron las matanzas del río Sumpul (1980) y El Mozote

(1981), realizadas por el ejército contra campesinos. También se cometieron brutales asesinatos,
como el del arzobispo de San Salvador, monseñor Óscar Arnulfo Romero y Galdámez (1980), de las
cuatro monjas Maryknoll (1980), de los jesuitas de la Universidad Centroamericana “José Simeón
Cañas” (UCA) (1989) y de otras figuras políticas de izquierda y de derecha. Hubo cientos de tortu-
rados y exiliados y se calcula que el resultado del conflicto bélico fue de 75.000 muertos y 15.000
desaparecidos.

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 Trastocar la herida, gestionar el sufrimiento

Los conflictos sociales no solo demostraron las condiciones socio-eco-

nómicas precarizadas de la mayoría de la población sino también la per-
sistencia de un carácter autoritario que no desapareció del todo: después
de décadas de operar bajo ese código, había dejado sus imborrables huellas
en la cultura y sus prácticas interrelacionales. De una cultura de la repre-
sión durante las dictaduras militares, basada en la exclusión política de las
izquierdas y la explotación económica, se pasó a la cultura de la guerra, para
luego, durante la posguerra, adentrarse en un periodo de incertidumbre
acentuado por la polarización, cuyos rasgos fueron la práctica cotidiana de
la violencia25, el poco espacio para el pensamiento crítico y la perduración
de fundamentalismos ideológicos y políticos, tanto dentro de la izquierda
como la derecha. Sin embargo, en momentos puntuales, ambas tendencias
políticas coincidieron, como en 1998, cuando, a través de dos reformas —una
realizada al Código Penal y otra a la Constitución—, con la mayoría de los
votos en la Asamblea Legislativa, aprobaron la penalización del aborto en
todas sus formas, lo que ha llevado a mujeres jóvenes de estratos pobres a
la cárcel con condenas de hasta 30 años.26 Por lo tanto, sin importar el color
político o partidista, se observa la fijación de una mentalidad conservadora
que ha continuado permeando a gran parte de la sociedad. Lo anterior se
expresa en diversas formas, por ejemplo, la intolerancia hacia opositores
políticos, de publicistas censores,27 de grupos religiosos y fundamentalistas,
etc. En general, la sociedad salvadoreña es racista, misógina, homo/lesbo/
transfóbica, clasista y violenta.
Precisamente, los derechos de las diversidades sexuales no entraron en
la discusión sobre la nueva institucionalidad del país cuando se firmaron
los Acuerdos de Paz en 1991. Para el caso que nos ocupa, es decir, la situa-
ción de las lesbianas salvadoreñas, me gustaría brindar unos ejemplos que

25 Por ejemplo, hacia mediados de los años 2000, comenzaron a aparecer cuerpos de mujeres
jóvenes que habían sido agredidas y decapitadas. Entre 2005 y 2006, se identificaron a 2.830 mu-
jeres asesinadas y, cuatro años después, en el primer trimestre de 2010, a 580 mujeres y niñas, un
promedio de dos mujeres cada día. En la mayoría de los casos, estos asesinatos estaban precedidos
por la agresión sexual (Observatorio s.n.). El Salvador sigue viviendo una violencia de grandes
dimensiones enquistada en el tejido social.
26 Se le conoce como el caso de Las 17. En 2017, Suecia dio asilo a María Teresa Rivera, el

primer caso público de asilo vinculado al derecho al aborto.

27 En 2013, el Consejo Nacional de la Publicidad, en complicidad con la Alcaldía de San

Salvador, retiró una valla publicitaria en la que la asociación feminista Las Dignas reivindicaba
el derecho a una vida lesbiana por medio del enunciado: “Viviendo el feminismo. Soy lesbiana
porque me gusta y me da la gana” (Arguiñada Deras 2017: 13).

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Tania Pleitez Vela

se remontan a los años de la guerra civil, considerando que dos de las auto-
ras, cuyos poemas comentaré más adelante ―Matus y Rodríguez―, fueron
integrantes de organizaciones guerrilleras en la década de 1980. Dichos
ejemplos nos recuerdan que los prejuicios y las acciones discriminatorias
hacia lesbianas ha sido una constante. De ahí que las resistencias creativas
de estas autoras sea un punto importante de mi análisis, ya que muestran
sus estrategias textuales ante la vulnerabilización persistente, a largo plazo,
implantada por los discursos vertebradores de la ‘heteronación’.
Durante los movimientos sociales y revolucionarios de los años ochenta
se alzaron dos figuras masculinas arquetípicas, el héroe patriota, alabado
por los militares, y el héroe revolucionario, el valiente líder de izquierdas, el
modelo del “hombre nuevo”, e incluso,
la imagen del soldado del pueblo ―invencible en la batalla, audaz, que no mide
riesgos en el enfrentamiento con el enemigo― sería el prototipo a alcanzar para
quienes se involucraban en la guerrilla. El entusiasmo por poseer un arma y
aprender a usarla es narrado en múltiples testimonios. El arma era un instru-
mento de defensa y además un símbolo de poder. (Vázquez, Ibáñez y Murguial-
day 1996: 65)

En diversas ocasiones, las mujeres ex guerrilleras se han referido a las

prácticas sexistas y jerárquicas dentro del movimiento revolucionario. Más
aún, “las mujeres obtuvieron un extra de frustración porque los Acuerdos
[de Paz] fueron escritos totalmente en masculino (literal y simbólicamente
hablando), a pesar de la presencia de más de una mujer en las comisiones
negociadoras y firmantes de los mismos” (1996: 51). En este marco, incluso
al interior de los grupos guerrilleros, que en los años ochenta abogaban
por una transformación social, las diversidades sexuales eran silenciadas y
estigmatizadas: no cabían dentro de sus códigos morales. “El tratamiento de
este tema era muy esquemático, decíamos que los homosexuales eran una
plaga, algo que no debe existir, que no es lógico, que no es correcto, que no
puede ser”, dice Héctor Acevedo, uno de los líderes del Partido Comunista,
que formaba parte del FMLN; asimismo, una combatiente llamada Laura
agrega que “conocí casos de homosexuales que fueron expulsados de las
filas guerrilleras al ser descubiertos” (Vázquez, Ibáñez y Murguialday
1996: 187). Lo referente a una sexualidad disidente era considerado como
un problema burgués que se erradicaría con el triunfo de la revolución y
la dictadura del proletariado (Palevi 2017: 137). De ahí que homosexuales

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 Trastocar la herida, gestionar el sufrimiento

y lesbianas pertenecientes a las filas del FMLN habitualmente reprimieran

sus manifestaciones sexoafectivas.
Según la investigación de Vázquez, Ibáñez y Murguialday (1996), si el
combatiente demostraba compromiso y valor y reprimía su disidencia
sexual en público, podía tener cabida en el frente guerrillero y llegar a ser
líder. No obstante, las lesbianas eran menos visibles: en un ambiente bas-
tante masculinizado, no se podía concebir que una mujer quisiera relacio-
narse sexual y afectivamente con otra mujer, habiendo una gran cantidad
de hombres en el panorama. Las que no querían tener relaciones con ellos
eran acusadas de “raras” o incluso acosadas, como relata Vilma Vásquez:
Cuando hacíamos las huelgas y nos tomábamos las fábricas, estaba Paty, una
compañera que era lesbiana, que pertenecía a un sindicado; ella tenía una pareja
que le decían la “bicha Norma”. Al momento de tomarnos las fábricas, perma-
necíamos 24 horas, entonces teníamos que procurar lugares para descansar en
algún momento. Siempre había parejas heterosexuales que tenían relaciones
sexuales mientras duraba la toma de los lugares. En esta situación, la Paty y la
Norma cubrían con plásticos u otros materiales el espacio donde se iban acostar.
Entonces los compañeros les quitaban los plásticos, era un hostigamiento que se
realizaba, era naturalizada la discriminación y no teníamos la fuerza política para
cuestionarla y mucho menos para detener este tipo de actos. (Paleví 2017: 137)

Negar o minimizar la existencia de lesbianas en las filas del FMLN con-

trastaba con la tolerancia que se desplegaba cuando se trataba de extranje-
ras del Norte que llegaban como parte de los comités de solidaridad con El
Salvador. Con las lesbianas norteamericanas, algunas de ellas militantes del
movimiento feminista lésbico, los líderes guerrilleros solían ser respetuo-
sos. Aun cuando se imponían códigos de la cultura machistas y prejuicios
generales contra las mujeres, si una de ellas demostraba encarnar el “pro-
totipo de la guerrillera heroica” ―con “cualidades masculinas” para gestio-
nar puestos de mando, pero “[manteniendo] su feminidad”―, podía llegar
a ser admirada y promovida. No obstante, “el prejuicio lesbofóbico no fue
alterado […] eran toleradas siempre y cuando no perturbaran la entrega a
la causa y se mantuvieran en silencio” (Vázquez, Ibáñez y Murguialday
1996: 188‑189).
Al respecto, la poeta Silvia Matus sostiene que: “Definitivamente no eran
parte de la agenda revolucionaria, ni el feminismo, el género o la disidencia
sexual. El movimiento guerrillero era bastante misógino y homofóbico. Mi
atrevimiento fue que, en 1987, todavía en guerra, tuve mi primera relación

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Tania Pleitez Vela

con una mujer” (Entrevista personal 2021). Por su parte, la poeta Kenny
Rodríguez, que fue presa política durante la guerra, expresa lo siguiente:
Efectivamente, dentro de esos años de lucha por cambiar la realidad salvadoreña,
los objetivos específicos […] eran lograr transformaciones significativas en la vida
y sobrevivencia de los y las salvadoreñas, generalmente relacionadas a la condi-
ción de pobreza y desigualdad social. No existió una consideración o discusión
sobre los derechos de las mujeres como tales, ni de los grupos que eventualmente
están en situación de vulnerabilidad como las disidencias sexuales. Tanto es así
que, si revisas los Acuerdos de Paz, estos son temas que no aparecen por ningún
lado, por más que se desee hacer otro tipo de interpretación. Mi opinión es que la
situación era tal, que no tuvimos esa perspectiva, esa astucia de cuestionar, o el
conocimiento necesario para hacer planteamientos específicos sobre realidades
particulares, estábamos en medio de una vorágine de violencia que había que
cambiar, se trataba de sobrevivir y aportar a la consecución de algún tipo de jus-
ticia social (Entrevista personal 2021).

En este contexto histórico, político, social y cultural ―precarizador a

distintos niveles―, el discurso de la ‘heteronación’ salvadoreña también
se despliega en su Constitución Política y sus recientes propuestas de
reforma, tal y como lo ha demostrado Gómez Arévalo (2018). Por medio
de la revisión de artículos de la Carta Magna, este investigador comprueba
que desde la década de 1950 se difunde la concepción hegemónica burguesa
de la familia nuclear integrada por padre, madre y dos hijos/as. Lo anterior
es discordante con la realidad del 62% de las estructuras familiares, ya que
la mayoría son monoparentales, siendo a menudo la madre quien se encarga
de la familia; o trasnacionales: “incluye a uno o ambos padres que residen
fuera del país dando el aporte económico y a los abuelos/as o tíos/as como
figuras paternas físicas dando los estímulos afectivos y socializadores a los
niños, niñas, adolescentes y jóvenes”. Más adelante, agrega: “La existencia de
familias salvadoreñas LGBT es la clara refutación al modelo hegemónico de
familia de los sectores burgueses conservadores; por ello estamos hablando
de ‘familias’ en plural en lugar de ‘familia’ en singular”. Sin embargo, en
cada coyuntura electoral, los candidatos prometen luchar por la restricción
de las instituciones civiles del matrimonio y la adopción a personas del
mismo sexo. Así, se aseguran el apoyo de un electorado fundamentalista,
que suele votar a candidatos que protegerán “los valores salvadoreños” y
la familia. Son estos los principales argumentos propagandísticos con los
que se aborda el “pánico moral del conservadurismo y fundamentalismo

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 Trastocar la herida, gestionar el sufrimiento

religioso para evitar cualquier discusión política seria sobre los temas de
diversidad sexual, expresión e identidad de género, sexualidad y cuerpo
al interior del Estado”. Estos planteamientos dogmáticos consideran a las
diversidades sexo-genéricas como “el elemento principal para los problemas
morales” del país (Gómez Arévalo 2018: s.n.; la cursiva es del original).28
Sin embargo, paralelamente a lo antes expuesto, también se ha tejido una
historia de las resistencias canalizadas por colectivas lesbofeministas orga-
nizadas principalmente después de los Acuerdos de Paz. Hasta hace poco,
la mayor parte de investigaciones se centraba en hombres gais y personas
transexuales y eran escasos los estudios sobre la población de lesbianas,
a pesar de que ellas han jugado un papel fundamental en la construcción
del discurso político, así como en la conformación de organizaciones que
lideran procesos sociales. No tengo espacio para referirme a todas sus rei-
vindicaciones políticas, discusiones, polémicas, performances, foros, tomas
de espacios públicos, marchas, etc., pero afortunadamente en los últimos
años estas se han comenzado a sistematizar (Matus 2007, 2011; Matus
y Oliva 2008; Palavi 2017; Gómez Arévalo 2017b; Arévalo y Chávez
Courtright 2019; Iraheta 2019; Chavez Courtright 2021). Como ya
dijimos arriba, fue de gran valor la aparición de la colectiva Media Luna, tal
y como lo recuerda Silvia Matus:
En 1992, previo al VI Encuentro Feminista de Latinoamérica y el Caribe a reali-
zarse en 1993 en El Salvador, se realizó en Montelimar, Nicaragua, una reunión
de feministas como un pre-encuentro. Este fue el momento cuando las lesbianas
se visibilizaron, hubo un gran susto y escándalo porque vieron besarse a algunas.
A partir de esta experiencia, algunas vinieron y dijeron que había necesidad de
crear espacios propios para las lesbianas, porque no habían visto acogida en el
movimiento feminista y así comenzó el espacio de la colectiva lésbica las medias
lunas. (Iraheta 2019: 246)

A partir de entonces, las colectivas lesbofeministas han sido numerosas;

en ocasiones han trabajado junto a organizaciones feministas, como Las
Dignas, Las Mélidas y Concertación Prudencia Ayala, y en otras, han man-
tenido distancia ante la lesbofobia que han expresado algunas feministas
28 Según la entrada en Wikipedia, “Diversidad sexual en El Salvador”, la homosexualidad es
legal desde 1826, pero eso no quiere decir que sea aceptada abiertamente. Eso se evidencia cuando
se comprueba que las diversidades sexo-genéricas no tienen protección legal en los siguientes
apartados: contra la discriminación en ambientes laborales y otros aspectos; de pareja, con acce-
so igualitario a la unión civil o al matrimonio. Tampoco gozan de derechos reproductivos y de
adopción, ni de género, como el cambio de sexo en documentación.

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Tania Pleitez Vela

heterosexuales. En general, aquellas han mantenido una posición reivin-

dicativa de las vidas lesbianas a nivel político, social, económico, jurídico
y simbólico, además de otras demandas relacionadas con la situación de
violencia del país, la impunidad, los feminicidios, el aborto, el abuso sexual,
los derechos humanos, la libertad de expresión, etc.29
En 2007, Silvia Matus identificaba al menos cinco mujeres “que escriben
poesía dedicada a otras mujeres que se aman, o cuentos de erotismo lés-
bico”, pero señalaba que preferían firmarlos con pseudónimos o no hacerlos
públicos debido a que existe una “fuerte resistencia social que se manifiesta
en el discurso de la iglesia, [de] dirigentes de partidos políticos y de la
población en general, que consideran la orientación no heterosexual como
una enfermedad o un pecado” (Gregori 2007: s.n.).
Por su parte, Kenny Rodríguez sostiene que se trata de “una lucha con-
tra el sistema en todos los sentidos, contra la idea de la familia como insti-
tución y contra un imaginario extremadamente misógino y homofóbico”,
una sociedad que es “incapaz de identificar y reconocer que existen des-
igualdades sistémicas que nos atraviesan”, y que coloca a las disidencias
sexuales en situación de vulnerabilización: “La crianza de uno de mis hijos,
por ejemplo, la realice bajo la amenaza de ser separada de él por ser una
mujer lesbiana con ‘demasiado color’. Lo único que ocurría es que estaba
en vida de pareja con otra mujer” (Entrevista personal 2021). Rodríguez
finaliza con esta reflexión:
Considero que no hay avances significativos, hay pequeños espacios particulares
de los cuales nos hemos apropiado, pero en términos generales seguimos estando
al margen; dentro de las disidencias mismas existe discriminación, enfrentamos
lesbofobia, las lesbianas hemos estado invisibilizadas y, si hemos llegado a espa-
cios políticos, culturales o sociales, ha sido metidas aún en el closet. Considero
que falta que la lesbiandad sea más visible y asumida. (Entrevista personal 2021)

Marielos Olivo opina que, si bien la situación del campo cultural y artís-
tico de hoy no es la misma con la que Matus se encontró, esta debe seguir

29 Entre las organizaciones exclusivamente lesbofeministas de los últimos veinte años se

encuentran: Colectiva Lésbica Salvadoreña (Colesa), La Casa de Safo, Y yo también, Colectiva
Feminista Lesbianas en Acción (luego Colectiva Lésbica Las Desclosetadas), Peperechas: Mujeres
Públicas, Kali-Naualia, Movimiento Lésbico Juvenil (LESBOS), Asociación de Mujeres Lesbianas
con Voz/Les Voz, Colectiva Desobediencia Lésbica, Asociación Lésbica Feminista “Las Buscani-
guas”, Espacio de Mujeres Lesbianas, Espacio 5-sin Cuenta, Asociación de Lesbaians de El Salva-
dor Heydy Lavina, adoradoras de la sagrada vulva, Las Clitorianas, Las Hijas de Safo… (Palavi
2017).

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 Trastocar la herida, gestionar el sufrimiento

siendo problematizada. Al mismo tiempo, alude a lo más importante: las

redes de afecto y acompañamiento:
Creo que más que ganar espacios hay lesbianas que decidieron construir sus
propios espacios de lucha, de discusión y creación cultural, desde sus propias
necesidades y sin necesidad de reconocimiento del mundo heterosexual, político
y artístico. Hay colectivas que están posicionadas dentro del movimiento femi-
nista, compañeras lesbianas artistas construyendo una propuesta artística desde
sus propias narrativas y rechazando el canon impuesto por hombres, blancos y
heterosexuales, principalmente. Considero que un desafío importante es lograr
resistir a las nuevas formas que el sistema tiene para apropiarse de discursos polí-
ticos construidos desde las mujeres para una vez más invisibilizar los aportes de
las mujeres, las feministas y las lesbianas feministas, con todos los recursos de los
que nosotras disponemos para hacerlos llegar a las grandes masas, sin cuestio-
nar realmente de dónde vienen y a quiénes sirven. […] lo que escribo al abordar
mayoritariamente el lesbianismo, solo es reconocido cuando se acerca alguna
fecha reivindicativa asociada con la diversidad sexual… […] Redes literarias no
[tengo], las que tengo están basadas en el cariño hacia algunas poetas lesbianas,
principalmente, Kenny Rodríguez, Silvia Matus. (Entrevista personal 2021)

Por otra parte, Olivo también plantea la necesidad de abrir nuevos cami-
nos para la poesía, expandir el abanico del deseo, una línea que, sin duda,
merece la pena explorar en futuras investigaciones:
El último tiempo he estado teniendo muchas discusiones internas con lo que
yo considero sobreutilización del erotismo específicamente en la poesía de las
lesbianas, el que usualmente en las lecturas de poesía que organizamos entre
nosotras decidamos que sea sobre el erotismo, que sin duda es un motor potente
para la creación y que nos fue dictado por lo que los hombres decidieron que
debía ser, cómo debía vivirse, cuándo y qué mujeres sí lo tenían permitido (no sin
que tuviera costos para las “elegidas”). Personalmente, creo que el deseo no pasa
necesariamente por la experiencia erótica y es un reto constante buscar formas
de vivirlo y procesarlo para plasmarlo en mi escritura, hasta el momento sin
mucho éxito, debo reconocer; y eso mismo podría ser una transgresión a las pau-
tas impuestas por la heterosexualidad: sí, soy lesbiana, pero no me canta escribir
sobre mi deseo y sí sobre las marcas que lleva mi cuerpo y otras mujeres que
contribuyeron en mi proceso de sanación para vivirme sola y con ellas, cuando
me canta el deseo. (Entrevista personal 2021)

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Tania Pleitez Vela

4. Trastocar la herida desde la poesía

Solé Blanch y Pié Balaguer sostienen que el carácter político del vivir humano
deriva del hecho de que, en principio, debe existir una serie de condiciones
previas y necesarias que le permitan a la vida surgir y mantenerse. Esas
condiciones, en la actualidad, se han visto aún más deterioradas por la
forma de regulación social y política del neoliberalismo, que se traduce en
precariedad y sufrimiento, sobre todo para aquellas personas fuera de la
norma, al margen de la racionalidad gubernamental. Dicha regulación ha
impuesto un orden social que coloca al capital en la centralidad de la vida
y que, simultáneamente, está caracterizado por la miseria, la injusticia y la
explotación. De ahí que se hable del surgimiento del “precariado común” o
la “orfandad colectiva”, que hace necesario pensarlo como lugar social que,
a su vez, deber ser discutido. Siguiendo a Butler,30 los autores nos invitan
a preguntarnos “por qué unas vidas valen más que otras y qué es lo que
cuenta en esa valoración”; y, más adelante, “¿es posible apropiarse de ese
sufrimiento para convertirlo en un arma política?” Así, nos recuerdan que,
a pesar de que “la vida se enfrenta a su propia negación”, históricamente
también han emergido formas de resistencia no solo para hacer la vida
posible sino también deseable: la posibilidad de apropiarse de “una narra-
tividad del dolor”, que articule un nuevo discurso o una nueva “gramática
política”, y que hable desde la vida sin negar el sufrimiento, convirtiéndolo,
más bien, en “la palanca de una fuerza colectiva” que abra espacios para
estimular “experiencias de politización del malestar social” (2018: 7‑12).
Partiendo de lo anterior, en este último apartado comentaré algunos
poemas de Matus, Rodríguez y Olivo, con la intención de identificar cier-
tas estrategias textuales que disputan la norma y la institucionalidad de la
‘heteronación’ salvadoreña, y que proponen ―como sujetos poéticos y polí-
ticos― el gozo, el placer, la complicidad y la reivindicación como cimientos
de una vida deseable. Como veremos, la herida se trastoca, aunque lejos del
“omnipotente relato de autosuficiencia en el capitalismo contemporáneo.
Aquel que afirma que la vida es un camino individual, no compartido” (Gil
2013: s.n.).31 La herida, el dolor, el sufrimiento, se asumen y se gestionan

30 Butler (2008) interroga sobre qué es lo que hace que algunas vidas sean vivibles en su
precariedad mientras que otras no lo son; por qué algunas vidas valen más que otras, qué es lo
que cuenta en dicha valoración.
31 Gil también enfatiza que “pensar la vulnerabilidad surge como necesidad […] frente a la

mercantilización de nuestra fragilidad” (2013: s.n.). En sintonía con la ideología neoliberal, la posi-

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 Trastocar la herida, gestionar el sufrimiento

como “palanca de una fuerza colectiva”.

Comenzaremos con Silvia Matus (1950-), poeta, ex combatiente, soció-
loga y feminista. Ha participado en diferentes organizaciones sociales que
buscan la erradicación de la injusticia social, como las ya mencionadas
Colectiva Media Luna, Las Mélidas y la Concertación Feminista Prudencia
Ayala. Al respecto ha dicho:
Soy feminista. Lo mío es el activismo y la escritura. Ha sido un reto seguir mis
sueños y deseos, incluso los eróticos. Mi resistencia es seguir sintiendo, pen-
sando, actuando y escribiendo en esta sociedad clasista, racista, homófoba, les-
bófoba, misógina y conservadora. Las identidades, deseos, expresiones de género
diversas no binarias o no heterosexuales son mal vistas en las sociedades machis-
tas. Hay una jerarquía sexual, como dice Jeffrey Weeks, que la disidencia sexual
desafía. [Pero] el eros y el placer, la buena vida, es un derecho de todxs. Mi musa
es la vida y la palabra, mi cómplice. He sido guerrillera, activista feminista; soy
poeta, madre, abuela, compañera, he luchado y lucho por la transformación hacia
una sociedad más justa humana y diversa, cultural y sexualmente. (Entrevista
personal 2021)

Su gran aporte a la visibilidad política y social de las lesbianas y las

disidencias sexuales ha sido ampliamente reconocido en El Salvador, así
como su lucha por los derechos de las mujeres, como experta en derechos
sexuales y reproductivos. En octubre de 2020, el colectivo Las Hijas de Safo
inauguró la primera biblioteca lesbofeminista del país, la cual lleva por
nombre “Silvia Matus”, como homenaje a la poeta y activista. Ha publicado
Dimensión del tránsito (1996), Insumisa Primavera (2002) y Partisana del
amor (2012).
En una parte de su poesía32 destaca el deseo por el cuerpo de su amante/
compañera y, a la vez, se alza el propio cuerpo, acompañado, como gesto
político. Leamos su poema “Si muriéramos ahora”:
Si muriéramos ahora
así…

tividad y el emprendimiento son ejes del dinamismo social que desembocan en una fatiga oculta
tras el lema “sonríe o muere” (como también ha dicho Han en La sociedad del cansancio). Parecie-
ra, entonces, que también se ponen límites al sufrimiento: no hay lugar para el desfallecimiento
(Perán 2015; Ehrenreich 2011; Solé Blanch y Pié Balaguer 2018).
32 En otros poemas trata temas como la urbanidad, la violencia, la cotidianidad, aunque

siempre desde una perspectiva de género. Tal es el caso de “13 Avenida. Nana de Sansivar”, sobre
una trabajadora del sexo que impone el uso del preservativo a uno de sus clientes, o “13 Avenida.
Trans”, sobre una trabajadora del sexo transgénero.

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Tania Pleitez Vela

desnudas y abrazadas
San Pedro
torcería su túnica,
perdería sus llaves
daría cinco vueltas
consultaría al altísimo
para terminar negándonos la entrada
al paraíso.
Si muriéramos ahora
así desnudas y abrazadas
nos negaríamos a acatar su penitencia
con nuestras humedades apagaríamos
su milenario fuego
y Lucifer se daría por vencido.
Mejor será seguir aquí
desnudas y abrazadas
en el trópico
de esta pequeña habitación
que se va envolviendo
de silencios
y nocturnas ambrosías. (Borja s.a.: s.n.)

Las amantes han desconocido la autoridad divina, la religión, y al hacerlo,

también han transgredido las pautas de la institución y el régimen político
de la heterosexualidad, cuyas pautas condenan a ese amor; si murieran,
San Pedro les negaría la entrada al paraíso. Pero ambas, conjugadas en
verbos que implican a un nosotras, “desnudas y abrazadas”, le cerrarían las
puertas de su “pequeña habitación”, operando al revés de la tradición, es
decir, más bien ellas exiliando a la autoridad de ese espacio íntimo-político
compartido, donde el gozo se hace patente mediante un manjar ―“noctur-
nas ambrosías”― del que se nutren desde y mediante sus cuerpos. Simul-
táneamente, al desligarse del orden discriminatorio, con sus “humedades”
apagarían “su milenario fuego”, y entonces “Lucifer se daría por vencido”.
Por lo tanto, desafían no solo la sexualidad binaria heterosexual, sino que
también otra dicotomía: superan las ideas fundamentalistas del “bien” y
el “mal”, porque no se colocan ni en el paraíso ni en el infierno. Estos dos
cuerpos intercambian placeres y se alimentan de alegría en un lugar-otro.
Sin embargo, en el poema “Amar a otra mujer”, se nos recuerda que la crea-
ción de ese espacio no es gratuita:

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 Trastocar la herida, gestionar el sufrimiento

Amar a otra mujer

puede ser una aventura al Amazonas,
un delirio con o sin estímulos
[…]
Amar a otra mujer
es la apertura al infinito
el misterio del océano
la delicadeza de la rosa
y también es…
estar expuesta y frágil. (Borja s.a.: s.n.)

Como se puede observar, la poeta utiliza (quizá irónicamente) los tópi-

cos con los que se ha construido la feminidad en la tradición literaria: la
mujer como infinito, misterio, océano, rosa delicada. No obstante, el poema
cierra con una declaración de fragilidad. Amar a otra mujer y encontrarla
en el Amazonas, un conocido bar de lesbianas en San Salvador, es manifes-
tarlo, hacerlo público. Esto equivale a afrontar las consecuencias, la posible
herida, sea derivada del mismo amor o de las pautas heteronormativas. Sin
embargo, se trasluce cierta solidez y fortaleza en este enunciado, precisa-
mente porque reconoce dicha fragilidad: al nombrarla no se pone límite al
sufrimiento, más bien se lo apropia y gestiona ante un mandato socio-polí-
tico que vulnera a aquellas mujeres que aman a otras mujeres.
Pasemos ahora a la poesía de Kenny Rodríguez (1969-). Poeta, abogada,
ex presa política, fue parte del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP). Su
esposo, el poeta y guerrillero Amílcar Colocho, cayó en combate en 1990. El
testimonio de Rodríguez se publicó en el libro Tomamos la palabra: mujeres
en la guerra civil salvadoreña (1980‑1992) (2016). Aunque no integra ningún
colectivo como tal, sí se considera defensora de los derechos de las mujeres;
su práctica profesional como abogada está vinculada a esta lucha. En ese
sentido, ha colaborado con la Concertación Feminista Prudencia Ayala.
En cuanto a su obra literaria, ha publicado Cárcel de mujeres (2011), Libro
secreto (2011), Octubre (2015), Concierto para Eva (2016), Pequeñas cartas de
Amor bajo su almohada (2018) y Una mujer cuelga del calendario (2020).
Según me relató, su experiencia con la escritura deriva de un proceso de
concientización política que comenzó en la niñez, cuando iba de paseo con
sus primas y primos al llamado Playón. Merece la pena citar su testimonio
completo:
Cerca de los 10 años llevaba un diario de infancia con las cosas cotidianas que

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Tania Pleitez Vela

pueden ocurrir a una niña de mi edad, y escribía sobre los paseos que dábamos
en las cercanías del pueblo de Quezaltepeque donde viví mi infancia. […] Nos lle-
vaban hasta un lugar llamado el Sitio del Niño, atravesábamos en tren la zona de
El Playón, que es un lugar que está cubierto de piedras de lava, provenientes de la
erupción del volcán de San Salvador, aquello parecía un océano negro y yo sentía
una extrema fascinación por este paisaje; llegábamos a nuestro destino, bajába-
mos del tren y nos compraban una comida típica de mi país: yuca salcochada con
pepezcas y curtido. En una ocasión este paseo se convirtió en algo estremecedor,
desde las ventanas del tren mientras recorríamos la zona de El Playón pude ver
cuerpos de personas muertas, estaban desnudos, sus torsos quemados, sus manos
arrancadas y varias cabezas estaban clavadas al final de algunos palo o punta
de palos, fue una escena que no olvidaré y que marcó mi infancia, ahí conocí la
muerte, tuve la imagen de los y las desaparecidas y conocí una de las facetas más
temibles de la guerra. Al llegar a casa no pude escribir nada en mi diario personal,
bote la mayoría de ellos y pasé varias noches llorando y preguntándome como
era aquello de estar escribiendo sobre cosas sin importancia, sobre trivialidades,
mientras a otras personas las estaban matando de aquella forma; yo no las cono-
cía, pero la imagen de sus muertes rondaba mis horas y mis sueños y me puse
a escribir lo que esto me hizo sentir y crear. Así nace uno de mis primeros poe-
marios titulado precisamente “Playón”. Entonces de esta forma tan cruda y cruel
tomé el camino de la poesía. (Entrevista personal 2021)

Como ya se dijo, Rodríguez terminó uniéndose a uno de los grupos gue-

rrilleros que conformaban al FMLN. Cuando fue capturada y encarcelada
“descubrí que era posible amar a otra mujer” (Entrevista personal 2021). En
Cárcel de mujeres hay referencias a la ofensiva guerrillera “Hasta el tope”
de 1989; a la muerte de compañeros; a combates y pérdidas. Y de pronto,
irrumpe la clandestinidad del amor lésbico: carnal y rotundo. Como una
espiral, el deseo gira, se torna en rebeldía y sostén de la vida, desafía la
brutal mordida de la guerra. En la celda tiene lugar otra liberación:

Mi saliva enredándose
en tu vientre,
bebiendo el manantial
que emana de tu cuerpo,
al borde del instante
vos sonriendo
yo soñando (2011: 31)

Sin embargo, llegar hasta ahí implicó romper con la norma internalizada:

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 Trastocar la herida, gestionar el sufrimiento

Te odiaste como un crío al biberón

aquel domingo de visita,
hiciste ayuno obligatorio,
cantaste hasta gritar junto al coro,
te bañaste en agua bendita,
te atragantó la hostia,
lloraste la confesión de hora y media,
rezaste por tus pecados ―casi míos―
que conducen al calabozo,
compraste un escapulario,
solicitaste un exorcismo…
simplemente porque te amaron
en la complicidad de un corredor. (2011: 30)

En el poema se enumeran rituales religiosos que supuestamente “limpiarán

el pecado”. Sin embargo, de forma estratégica, el adverbio simplemente logra
desestabilizar la seriedad de estos rituales, los ridiculiza, cuando enuncia
con naturalidad el hecho: “te amaron en la complicidad de un corredor”.
Resulta evocador que haya tenido lugar en un corredor, un pasillo, término
que refiere al fluir, a lo continuo, el movimiento entre los espacios, en con-
traposición a la fijada y estancada institución religiosa que impone ritua-
les de salvación. Una vez superados los prejuicios, el espacio de la cárcel
vuelve a ser, paradójicamente, ese lugar de liberación: “porque estoy junto
a ti / voy comprendiendo / la cárcel termina ese día / que volvemos a ser lo
que deseamos”. Y más adelante:
Te regalo mi presencia,
en ella
el amanecer de mis senos
dentro de tu beso.

Mi interior
sin fronteras. (2011: 32)

Terminaremos este breve recorrido con la poesía de Marielos Olivo

(1977‑), psicóloga, poeta y feminista: en la actualidad cursa el máster en
Escrituras Creativas en la Universidad Nacional de Colombia. Tiene un
manuscrito de poesía aún inédito, “Huella poética”. Mientras Matus y
Rodríguez ponen al cuerpo deseante y deseado en el centro de su poé-
tica lésbica, alzando al poema como lugar político e íntimo desde donde se
expulsa a la ‘heteronación’; la poesía de Olivo está más conectada con la

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Tania Pleitez Vela

oralidad, influida por el spoken word de Staceyann Chin. Ella misma afirma
que “desde que empecé a escribir tenía muy claro que lo haría teniendo
presente que luego quería leerlo en voz alta” (Entrevista personal 2021).
Así, el escenario poético de Olivo pasa también a ser un lugar político,
pero con otras características: su enunciación quiere darle, en sus propias
palabras, “carne y tripas” a sus textos, en concordancia con otras autoras
que admira, como Audre Lorde, Gloria Anzaldúa, Adrienne Rich y Tatiana
de la Tierra. Al respecto comenta:
La escritura ha sido el vehículo para procesar todo lo que durante muchos años
mantuve encapsulado, que no lograba articular con palabras por miedo o ver-
güenza, así como lo que tampoco encontraba en ningún libro, revista, programas
de televisión o película, que hablara de lo que yo estaba sintiendo y pudiera tran-
quilizarme, algo que poder entregarle a mi madre y que supiera lo que me pasaba
sin necesidad de exponerme, mi lesbiandad, el abuso sexual vivido en la infancia.
Mucho de lo que he escrito es ciertamente autobiográfico. “Mejor lesbiana que
sombra privilegiada” es el primer texto donde están plasmadas vivencias perso-
nales, frases exactas que me fueron dichas. (Entrevista personal 2021).

Leamos, entonces, “Mejor lesbiana que sombra privilegiada” (s.n.):

Como se observa, cada estrofa comienza con una anáfora (“yo soy”)
que hace referencia a lo que el sujeto lírico considera que es: revolución,
confusión, ruptura y locura. Distribuidos como estribillo, los versos

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 Trastocar la herida, gestionar el sufrimiento

transmiten una cadencia impregnada de oralidad y ritmo. Desde el título

mismo, el yo poético se sitúa como lesbiana, gesto político que la lleva a
relatar el proceso por el que se apropia de su vida y su espacio. Lo anterior
se intercala con los insultos recibidos; un ir y venir que propulsa el movi-
miento permanente, ese que obliga a la “urgencia perenne”. De lo dolido a
la potencia, de la hostilidad a la resistencia, de la crudeza a la metáfora. Al
final, junto a la complicidad de otras, la mujer estigmatizada se transforma
en la desclosetada (quizá una alusión a la colectiva salvadoreña). Esta tras-
formación es precedida por tres interrogaciones: “¿Mujer? ¿Homosexual
femenina? ¿Feminista?”. Sus respuestas, “¡Lesbiana! ¡Feminista! ¡Estar y
actuar!”, aluden a una trinchera colectiva.33
Al respecto, Olivo comenta: “considero que mi expresión de género fue
mi primera práctica de resistencia. Tenía claro que me gustaba vestir, jugar,
comportarme de cierta manera, de formas contrarias a las que una niña debía
seguir en ese momento, viviendo en una colonia popular de San Salvador”
(Entrevista personal 2021).34 Parte de lo anterior se ve plasmado en otro de
sus poemas, “Niña lesbiana”, en el que la adulta le propone a la niña “migrar
piel adentro”, en un dulce gesto de protección y cuidado hacia ese tiempo y
espacio que es la niñez, a la vez rememorado por la mujer adulta. Y es que
sobre el cuerpo de la niña se precipita una triple otredad: niña ―en femenino,
alterizada por la mirada adutocéntrica patriarcal― y lesbiana. Así, la adulta
le aconseja que no se distraiga desprendiendo espinas, porque “esas renacen
siempre”, “aún sin agua, sin sol”. Pero para recomponer lo dolido, le promete
pintarle “un cielo bajito / tan bajito, que un delfín pueda besar a una nube
con su nariz hasta hacerla llover / confiá en mí, yo te voy a cuidar”. El poema
cierra destacando “estos ojos / de niña lesbiana que merece vivir” (s.n.).
Olivo subraya que su práctica de resistencia ha sido “nombrarme lesbiana
feminista, reivindicar mis experiencias como mujer lesbiana feminista”; de

33 Olivo enfatiza lo siguiente: “Decidí embarcarme en tratar de plasmar el lesbianismo como

una trinchera, para resistir, más que para atacar, trinchera que ocupamos no solo aquellas que
construimos relaciones sexo afectivas con otras mujeres, sino todas las mujeres que nos move-
mos en lo que la Rich llama el continuum lesbiano, nos identifiquemos o no como lesbianas. Las
mujeres que venden comida en los chalets mientras su compañero de vida o hijo cobra o reparte
en bicicleta la comida, las mujeres que alimentaron a combatientes durante la guerra civil de El
Salvador, las guerrilleras que se guardaron el deseo por una compa en lo más profundo de su
garganta, las jóvenes raperas que escupen rimas reafirmando su existencia lésbica les guste o no
a sus compañeros de tarima; mi madre, mi abuela, mis tías que me cuidaron y me procuraron la
vida, todas lesbianas en ese continuum” (Entrevista personal 2021).
34 Sobre la niñez de Olivo, véase también su texto “De aquí es que soy” (2021).

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Tania Pleitez Vela

hecho, su postura de autora dialoga con lo propuesto por Curiel: “Me iden-
tifico con el lesbofeminismo como una propuesta teórica y práctica, que
rechaza la idea de ser una orientación o preferencia sexual y se propone
como un proyecto político de construcción de vida y mundo. Entiende la
heterosexualidad como un régimen político, con instituciones que la sus-
tentan como la normalidad” (Entrevista personal 2021).
Al principio de este artículo comenté que mis búsquedas en torno a este
tema estuvieron alentadas por la manera en que Ingrid Bolaños pasó sus
últimos días de vida. En uno de sus poemas inéditos, de la serie “Fugas men-
tales”, nos dice: “Mis satélites asaltan la escalera de los vientos”. La imagen,
a su vez, me lleva a unos versos de Silvia Matus: “Si algo va a sobrevivir /
después del cataclismo / son la luna y el deseo” (s.n.).35 Satélites, luna, deseo,
que desafían al cataclismo, los vientos, el desastre. Todavía hay mucho que
estudiar sobre poéticas de autoras lesbianas salvadoreñas, pero lo que ha
quedado demostrado es que la herida, ante aquello que vulnera, no se queda
fosilizada, unívoca, monolítica, victimizada. Sus múltiples formas de operar
sobre el sufrimiento necesitan resguardarse de las cenizas del olvido.

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35 El poema fue escrito en julio de 2020, en plena pandemia de Covid-19; es aún inédito y me
lo compartió Silvia Matus para la redacción de este artículo.

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Tania Pleitez Vela

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Tania Pleitez Vela

[email protected]
University of Milan “Statale”

Doctora en Filología Hispánica (Universitat de Barcelona), actualmente es pro-

fesora de cultura y literatura hispanoamericana en la Università degli Studi di
Milano. Autora de la biografía Alfonsina Storni. Mi casa es el mar (Madrid, Espa-
sa-Calpe, 2003) y la monografía Literatura. Análisis de situación de la expresión
artística en El Salvador (San Salvador, Fundación AccesArte, 2012). Participó en
la complicación de la tetralogía La vida escrita por las mujeres (Barcelona, Cír-
culo de Lectores, 2003; Lumen, 2004). Coeditora de Teatro bajo mi piel. Poesía
salvadoreña contemporánea (San Salvador, Editorial Kalina, 2014), Puntos de fuga.
Prosa salvadoreña contemporánea (San Salvador, Editorial Kalina, 2017), Más allá
del estrecho dudoso. Intercambios y miradas sobre Centroamérica (Granada, Val-
paraíso Ediciones, 2018) y Redes excéntricas. Poéticas y circulación transatlántica
(1985-2018) (Nueva York, Peter Lang, en prensa). Es integrante de la Red Europea
de Investigaciones sobre Centroamérica (RedISCA), miembro correspondiente de
la Academia Norteamericana de la Lengua Española (ANLE) y cofundadora de la
Red de Investigación de las Literaturas de Mujeres de América Central (RILMAC).

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 WHAT
A Transdisciplinary

Journal of
Queer
Theories and Studies

EVER
whatever.cirque.unipi.it

Amaral Arévalo

¿El asesinato como destino?

Identidades trans en narrativas de la postguerra
salvadoreña 1992‑20211
English title: Murder as a destination? Transgender identities in narratives of the Salvadoran
postwar 1992‑2021

Abstract: In 1992, the Salvadoran postwar period began. Along this period, the social movement
started various demands, and in the literature, we have seen an emergence of subjectivities that
contradicted heterosexuality. The present text proposes to analyze the trans identities represented
in narratives of the Salvadoran postwar period between 1992 and 2021. Trans identities encom-
pass a series of narrative representations that share an expression and gender identity dissidents
from the binary norm of hegemonic heterosexuality. In conclusion, it is highlighted that death as
the destiny of trans people reflects the transphobia processes that exist and persist in Salvadoran
society; postwar Salvadoran narratives reproduce this transphobic and murderous social imag-
inary. The trans identities represented correspond only to trans women; transmen are invisible
in these narratives. The challenge and the next frontier to overcome in the narrative field is for
trans people to be the architects of their histories, placing their subjectivities, desires, identities,
problems, aspirations, etc.

Keywords: El Salvador; Postwar; Central America Literature; LGBTI; Transgender people.

A Amalia de mi infancia le diría… Que sea valiente y no lleve

prisa. Será una mujer sabia, fuerte, inteligente y decidida, y lo
más importante, que nunca se dé por vencida. Los sueños pueden
hacerse realidad.
Amalia Darién Leiva (Manzano 2021).

1 Este texto no hubiera sido posible sin la ayuda de varias personas. Quiero agradecer
primero a Ricardo Menjívar por su valiosa ayuda en recuperar documentos e información de la
memoria de La Pedrina de Santa Ana. A Ricardo Hernández Pereira por indicar la existencia y
el envío virtual del cuento de La Pedrina de Francisco Escobar. De igual forma agradezco a Vio-
leta Valiente por indicar la existencia de una identidad trans y prestarme la novela La Bitácora
de Caín. A Silvia Matus sus gestiones para obtener una copia física del libro Cuentos Cortos… Mis
cuentos cortos (una saga de erótica lésbica). Agradezco a Carlos Fuentes Velasco por sus comentar-
ios críticos a la primera versión de este texto.

[email protected] Whatever, 5, 2022: 255-302 | CC 4.0 BY NC-SA

Investigador CLAM/UERJ doi 10.13131/2611‑657X.whatever.v5i1.160
Amaral Arévalo

Introducción
En las décadas de 1970 y 1980, a la par del “Boom Latinoamericano” que
colocó los reflectores literarios en esta parte periférica del globo, surgió el
género de la Literatura Testimonial para narrar las urgencias políticas de
los movimientos de liberación y denunciar las atrocidades y violencias de
la represión política, las dictaduras militares y las guerras sucias (Roque
Baldovinos 2000). En este tipo de narrativas se unieron la literatura y la
historia para rescatar la voz de los subalternos que padecían los abusos y
derivas de los poderes en turno, narrando su propia historia y como tal,
accediendo a la cultura letrada, intentando reclamar la posesión de una
parcela de las memorias nacionales.
En El Salvador, la Literatura Testimonial tuvo en sus inicios la visión de
recuperar las voces de las víctimas de eventos históricos como el extermi-
nio de los Izalcos de 1932, silenciadas por el monólogo del discurso oficial.
En su segunda etapa, en el periodo de la represión política, constituyén-
dose en un medio de denuncia de la violación de los derechos humanos que
acontecían, y al fragor de la guerra interna, en el anuncio de la llegada de
un nuevo modelo de sociedad fundamentada en la justicia social (Roque
Baldovinos 2000). La tercera etapa de este tipo de literatura la caracterizo
propiamente de postguerra democrática, que tanto evocaron acontecimien-
tos de la represión política y la guerra, como se iniciaron exploraciones de
nuevos discursos y representaciones narrativas. Sin embargo, este tipo de
literatura también padeció, al igual que la historia oficialista, centrarse en
los aspectos sociopolíticos y económicos, “[…] en detrimento del cuerpo
sexuado de los agentes históricos” (Lara-Martínez 2017: 380). A pesar de
que se puede encontrar mención de personajes travestis y homosexuales
en diversas narrativas a lo largo del siglo XX, Rafael Lara-Martínez denun-
ciaba en los primeros años de la postguerra “[…] la falta de una narrativa
homosexual, gay y lesbiana” (1997: 165).
La denuncia hecha por Lara-Martínez comenzó a ser solventada primi-
geniamente en el propio año 1997 con la publicación de Cuentos Sucios de
Jacinta Escudos (1997), que incluía un cuento que abordaba el deseo lésbico.
A partir del primer quinquenio del nuevo milenio, aumentó el número de
subjetividades, voces y experiencias de vida de lesbianas y gay en formato
de novelas, cuentos y poesía. En poesía tenemos los poemarios de Insumisa
Primavera de Silvia Matus (2002); Injurias de Ricardo Lindo (2004) y La

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 ¿El asesinato como destino?

Fiera de un Ángel de René Chacón (2005). Respecto a novelas sobresalen

los trabajos de Más allá del horizonte de Julio Leiva (2002), Ángeles Caí-
dos de Carlos Alberto Soriano (2005), Ciudad de Alado de Mauricio Suárez
Orellana (2009), ganadora de los Juegos Florales Salvadoreños del 2000,
que saldría publicada a final de la década, pero en Costa Rica y Días del
Olimpo (Huezo-Mixco 2019). En el formato de relato testimonial, se des-
taca el trabajo realizado por Alex de Valente al preservar los hechos de
vida desde su mirada lésbica de las personas salvadoreñas lesbianas, gay,
bisexuales, personas trans, intersexuales y otras identidades sexuales y de
género (LGBTI+), narrativas que después de su muerte entraron a la esfera
del olvido2.
Lo anterior, aunque minúsculo para otras latitudes y realidades, generó
“[…] una ruptura en términos temáticos y culturales de un tema tabú para
nuestra sociedad” (Lara 2007: 173), por el hecho de que lesbianas y gays
narraran sus propias subjetividades, tuvieran un protagonismo o por lo
menos cuestionaran los roles discriminatorios, marginales y estigmatiza-
dos que el modelo heterosexual binario hegemónico les asigna. A pesar de
este adelanto para la visibilidad social y literaria de un segmento olvidado
y censurado de la población, una nueva jerarquía de la memoria y el olvido
se estableció respecto a orientación sexual versus expresión e identidad de
género.
Lara-Martínez (2017) denunciaba al final de la década de 2010 la remi-
sión al olvido literario de representaciones trans. Esta afirmación se debe
de matizar. Representaciones trans han estado presentes en la literatura
salvadoreña desde el inicio del siglo XX, alcanzando una mayor visibilidad
entre las décadas de 1960 y 1970 en obras como ¡Justicia, señor gobernador!
(Lindo 1960) e Íngrimo (Salarrué 2010). A partir de 1992, tomando en
consideración las observaciones de Roque Baldovinos (2000), se comenzó
a explorar una nueva veta de experiencia en lo social-marginal, a lo cual,
añadiría la categoría de identidad y expresión de género.

2 María Eugenia Vázquez Valiente o Alex de Valente tenía el sitio web alexdevalentethewrit-
er.com, en el cual alojaba su basta producción de memorias, relatos sobre su vida y experiencias
de vida de personas salvadoreñas LGBTI+ entre fines de la década de 1990 hasta 2009; con títulos
tan sugerentes como: Todo lo que la Gente Quiere Saber de la Vida Gay… o Cómo ser Gay… y no
devolverse al Closet en el Intento. Únicamente tengo conocimiento de la publicación artesanal, con
el apoyo de Las Mélidas, de dos obras testimoniales: Raquel… otra que sale del closet y Cuentos
Cortos… Mis cuentos cortos (una saga de erótica lésbica). El recuperar y sistematizar toda la obra de
Valente es una tarea pendiente.

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Amaral Arévalo

Desde el inicio de la postguerra, representaciones trans comenzaron a

ser nombradas en citaciones específicas en obras como Las Mil y una histo-
rias de Radio Venceremos (López Vigil 1991 [2006]) y Putolión (Hernández
1997); surgieron personajes secundarios como Curvina en La Bitácora de Caín
(Ayalá 2015); coprotagonistas en la novela Ángeles Caídos (Soriano 2005);
constituyéndose en personajes centrales en cuentos como Santiago, la Bellita
(Rodas 1995), La Pedrina (Escobar 2007), Nights in Tunisia (Escudos 2010),
Johnny-Luz (Orellana Suárez 2018), Memorias de Siam (Escudos 2019) y
en la novela El verbo J (Hernández 2018). Por lo cual, las representaciones
de identidades trans no estaban olvidadas en la producción de la literatura
de la postguerra salvadoreña. Ante este breve matiz, tal vez la cuestión que
deseaba denunciar Lara-Martínez era ¿cómo las identidades trans son repre-
sentadas en la literatura salvadoreña de postguerra? Dicha interrogante será
el eje articulador de este texto, que se propone como objetivo general el ana-
lizar las representaciones de identidades trans en narrativas de la postguerra
salvadoreña entre 1992 y 2021, por medio de un recorrido panorámico que
contrasta las representaciones estudiadas con archivos de la memoria.
Antes de iniciar este análisis deseo hacer explicita la posición desde la
cual observo el fenómeno trans en las narrativas salvadoreñas de postgue-
rra. Como hombre cis-género gay no pretendo usurpar el lugar de perso-
nas trans, mucho menos apropiarme de sus discursos. Como investigador
en temáticas relacionadas a orientación sexual, identidad y expresión de
género en la historia salvadoreña, las narrativas literarias han estado pre-
sentes como documentos de análisis para conocer y comprender las rea-
lidades de las personas salvadoreñas LGBTI+. En ese proceso de investi-
gación, las identidades trans han ocupado un espacio importante en mis
reflexiones académicas (Arévalo 2019a; Arévalo 2019b; Arévalo, Agui-
lar & Salman 2019). Por lo tanto, aunque este texto no es escrito por una
persona trans, busca ser un aporte en la construcción de “Políticas Trans”
(Galofre & Missé, 2015), que, en primer lugar, denuncien la transfobia de
la sociedad salvadoreña, que inexorablemente se traslada al campo literario,
y, al mismo tiempo, indica la urgencia de construcción de otros imaginarios
sociales que se alejen de la precariedad, la miseria y el asesinato como alter
ego que acompaña a las personas trans en El Salvador de postguerra.
Mi propuesta analítica de las narrativas seleccionadas es guiada por
dos de las características principales de la literatura testimonial expre-
sada por Roque Baldovinos (2000: 1045): la representación ficcional y la

Whatever | 258 | 5 • 2022

 ¿El asesinato como destino?

verificabilidad en los acontecimientos históricos. Así, considero a las narra-

tivas literarias que representan identidades trans como documentos histó-
ricos que se fundamentaron en hechos verificables. Por ello, en cada una de
las secciones de este texto se realizará un dialogo entre las narrativas exa-
minadas y archivos de la memoria, para comprobar que dichas narrativas
tuvieron como fundamentos acontecimientos históricos concretos. Y con lo
anterior, desacato la lógica asexuada denunciada por Lara-Martínez: “Que
las ciencias políticas y la historia opten por acallar el cuerpo, su silencio no
significa que exista un agente histórico incorpóreo ni asexuado” (2017: 338),
y en este caso personas e identidades trans.
La categoría de “identidades trans”, siguiendo la línea discursiva de
Galofre y Missé (2015: 21) sobre lo “trans” y de Susan Stryker (2015: 14)
sobre la categoría “transgénero”; la utilizo como paraguas conceptual que
abarca diversas representaciones de personajes creados en las narrativas
literarias analizadas, que al mismo tiempo que trascienden la dicotomía de
lo masculino y lo femenino, contravienen al sexo biológico o se encuentran
en la frontera del género y la sexualidad normativa. Para este caso, estas
representaciones incluyen a transexuales, transgéneros, travestis e incluso
“homosexuales”, categoría que, como se verá más adelante, fue utilizada
primigeniamente para referirse a hombres que ejercían el trabajo sexual de
calle, utilizando ropa de mujer y ademanes femeninos.
El primer apartado del texto presenta una contextualización del periodo
temporal 1992 a 2021 de la postguerra salvadoreña. Los indicadores utili-
zados para la caracterización de este periodo histórico fueron el sistema
político, económico, violencia social, movimientos sociales y la organiza-
ción de personas LGBTI+. El siguiente apartado comenzará un análisis de
las representaciones trans en las narrativas salvadoreñas de postguerra,
indicando que en este primer periodo hubo una tendencia a la historiza-
ción de dichas representaciones al estar insertadas en producciones de lite-
ratura testimonial que rememoraron los periodos de la represión política
y la guerra interna en la década de 1970 y 1980 respectivamente. En el
tercer apartado travestismo revolucionario y violencia sexual analizo como
la remisión del enemigo al campo de lo femenino por medio de la violen-
cia sexual o el travestismo fueron estrategias utilizadas durante la guerra
interna salvadoreña.
En el cuarto apartado Crímenes pasionales: VIH, Maras e higienización
social se analiza el proceso de precarización, exclusión y marginalización

Whatever | 259 | 5 • 2022

Amaral Arévalo

de las identidades y cuerpos trans en el inicio de la postguerra salvadoreña;

en donde la categoría de “crímenes pasionales” daba cuenta de la existencia
de personas trans, pero sus muertes eran invisibilizadas al no reconocer su
identidad y expresión de género, minimizando sus muertes como un cri-
men de pareja en la década de 1990. En el quinto apartado, utilizó la figura
histórica de La Pedrina de Santa Ana y un cuento homónimo para discutir
cómo las identidades trans están sujetas a las políticas del olvido social.
Esto es una manifestación violenta del binarismo heterosexual hegemónico
bajo la forma del exterminio de identidades que desobedezcan o se encuen-
tren en las fronteras de las normas del género y la sexualidad.
El sexto apartado se concentra en la categoría de crímenes de odio. Esta
mudanza conceptual tiene su fundamento en los procesos organizativos
de las personas LGBTI+, que lograron categorizar la violencia homicida
que se originó en los discursos de odio al fragor de las aprobaciones y
ratificaciones de la reforma constitucional discriminatoria para prohibir el
matrimonio civil y la adopción entre personas del mismo sexo. También
se debe mencionar los espacios de diálogos abiertos entre el Ejecutivo y
las organizaciones LGBTI+ entre 2009 a 2019 cuando la izquierda política
estuvo en el poder. En el séptimo, se hará un análisis de la representación
de Jasmine. Esta representación trans, es un interesante reflejo de como la
literatura testimonial de postguerra da cuenta de la existencia de perso-
nas trans, inseridas en el contexto político-social de El Salvador de la gue-
rra interna, el fenómeno de la migración, procesos de asumir la identidad
sexual y el rechazo/aceptación familiar. En el último apartado, se presenta
una narrativa que expone el deseo transmasculino.
Como conclusión principal se destacará que la muerte como destino
de la representación de identidades trans es un reflejo de los procesos de
transfobia que existen y persisten en la sociedad salvadoreña, que niegan
el derecho a la identidad, educación, salud, vivienda, trabajo decente y dig-
nidad a las personas trans. Las narrativas de la postguerra salvadoreña
reproducen este imaginario social transfóbico y asesino. Cabe destacar que
las representaciones trans analizadas corresponden, mayoritariamente, a
mujeres trans que ejercen el trabajo sexual como medio de sobreviven-
cia; la transexualidad masculina es exiguamente abordada en las narrativas
de postguerra. El reto y la próxima frontera para atravesar es que perso-
nas trans sean artífices de sus propias narrativas, de sus propias repre-
sentaciones, colocando en ellas sus subjetividades, anhelos, identidades,

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 ¿El asesinato como destino?

problemáticas, aspiraciones, etc., narrativas que exigirán su inclusión sin

ningún tipo de reserva, ya que se reivindica una inserción ciudadana plena,
en donde el reconocimiento a la identidad, expresión de género y dignidad
humana de las personas trans sea garantizada por el Estado y respetado por
la sociedad.

I. Postguerra salvadoreña:
la disputa política de nuevas identidades
El 12 de enero de 1992 se puso fin a 12 años de guerra interna por medio de
la firma de los Acuerdos de Paz. En ese momento inició el periodo histórico
conocido como postguerra salvadoreña. Este grosso modo, se puede caracte-
rizar a nivel político por el surgimiento de una incipiente democracia ame-
nazada por acciones de violencia homicida con tintes políticos en el primer
quinquenio de la década de 1990 (González 1997). Uno de los hechos polí-
ticos más significativos de este periodo inicial fue la participación política
del Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN), antigua
organización guerrillera, en los comicios de 1994, catalogados como las
“elecciones del siglo”.
La participación del FMLN en las contiendas electorales de la década de
1990 y 2000 no representó cambios políticos substanciales. La ultradere-
cha política representada en la Alianza Republicana Nacionalista (ARENA)
mantuvo el poder por veinte años. Fue hasta 2009 que ocurrió una alter-
nancia en el poder con la llegada de Mauricio Funes a la presidencia. Este
hecho intentó hacer un giro de las políticas públicas para tornarlas más
inclusivas; sin embargo, este intento se puede caracterizar como incon-
cluso. El FMLN ostentó el poder por 10 años. En el año 2019, luego de
una separación tortuosa del FMLN, Nayib Bukele ganó la presidencia de
la república. Esta ruptura del bipartidismo de gobiernos ARENA-FMLN de
los 30 años anteriores, Bukele la arguyó de manera simplista que con su
victoria se pasó “[…] la página de la postguerra” (MBN Digital 2019).
Son muy distintas las palabras de Bukele a las reflexiones del investiga-
dor para la paz John Lederech, quien afirmaba: “[…] llevará tanto tiempo
salir de un conflicto armado como el que llevó entrar en él” (Lederach
1998: 107). Los procesos de construcción de paz y reconciliación en contex-
tos donde se han padecido procesos de violencia intergeneracional, como el
caso salvadoreño, únicamente se logrará sanar sus heridas desarrollando un
trabajo profundo de reconstrucción de tejido familiar, comunitario y social

Whatever | 261 | 5 • 2022

Amaral Arévalo

como mínimo durante 50 años. Esa periodicidad se desprende cuando reto-

mamos como marco temporal de las causas de la guerra interna la masa-
cre de los Izalco de 1932. Esto quiere decir que serían necesarios 50 años,
después de 1992, si se realiza un proceso de reconciliación profundo en la
sociedad. Bajo esta óptica, estamos ante un punto intermedio del proceso
de la postguerra salvadoreña, en donde la administración Bukele no está
priorizando eliminar las causas que originaron la guerra interna, sino todo
lo contrario: reafirmando nuevamente los antagonismos políticos y socia-
les que generaron a lo largo del siglo XX procesos de persecución, censura,
tortura, asesinato y exterminio de los que fueron designados como “ene-
migos internos” del poder en turno, y ahora designa a “[…] todas y todos
aquellos que se resistan legítima y moralmente al ejercicio desmedido del
poder bukelista” (Cruz 2021).
A nivel económico, y en contracorriente a propuestas de “ética y equi-
dad económica” (Ibisate 1991), se vivió la implantación de las políticas
neoliberales, enfocadas en la venta de empresas estatales que generaban
rentabilidad, proceso conocido como “privatización”. La instancia más sig-
nificativa de privatización de los años iniciales de la postguerra fue la venta
de la Administración Nacional de Telecomunicaciones (ANTEL). Funda-
mentado en la ideología del “rebalse”, el Neoliberalismo, con sus acciones
de privatización, publicitaba como las amplias mayorías excluidas alcan-
zarían un bienestar cuando los estamentos superiores hubieran sufragado
sus necesidades por medio de las acciones desregularizadas del mercado.
Sin embargo, este “rebalse económico” nunca ocurrió, y, por el contrario,
las políticas neoliberales impulsaron la precarización como modelo de vida
para las amplias mayorías del país.
Las administraciones del FMLN promovieron diferentes políticas
sociales que tenían como objetivo disminuir la pobreza extrema y rela-
tiva mediante programas de redistribución en municipios focalizados. De
igual forma, se comenzaron a diseñar políticas públicas que promovieran
el acceso a los servicios del Estado, prioritariamente educación y salud de
forma gratuita. Esta dinámica tuvo mayor peso en la administración Funes
(2009‑2014) que en la administración Sánchez Cerén (2014‑2019). Con la
toma del poder de Nayib Bukele, la estrategia económica renueva la teoría
del rebalse con la implementación del Bitcoin como moneda de curso legal.
Lo cual se manifiesta con dos caras, una oculta, que sería la solidificación del
modelo de compadrazgo para favorecer a su círculo familiar y de amistades

Whatever | 262 | 5 • 2022

 ¿El asesinato como destino?

más próximas con beneficios económicos y financieros (Arévalo 2021b);

y la cara visible -explotada hasta el cansancio en la propaganda guberna-
mental- el modelo de asistencialismo que suple las necesidades básicas de
sobrevivencia de la población con macarrones y atún.
En la década de 1990, cuando la exclusión y precariedad se consolidaron
como modelo económico en el país, se experimentó en la sociedad un tras-
paso de la violencia armada a la violencia social (González 1997). Esta se
concretizó bajo el fenómeno transnacional de Las Maras (Arévalo 2018a).
En El Salvador, desde la década de 1970 se tiene conocimiento de la exis-
tencia de grupos juveniles denominados “Maras”, que ejecutaban diversos
actos de vandalismo y delincuencia común. En la década de 1980, grupos de
salvadoreños migrantes en Estados Unidos se organizaron para defenderse
de otros grupos identitarios en las calles y barrios de Los Ángeles, Cali-
fornia. En la década de 1990, estas dos vertientes se unificaron por medio
de la deportación de salvadoreños integrantes de pandillas en Estados Uni-
dos, quienes llegaron a reproducir el modelo de pandillas estadounidenses,
exacerbado por la cultura de violencia homicida existente en el país y la
respuesta inadecuada de las políticas públicas, al gestionar este fenómeno
únicamente bajo la lógica delincuencial (González 1997). Entre las normas
que rigen el accionar de las Maras se encuentra el rechazo de homosexuales
y lesbianas entre sus filas; si un integrante hombre es descubierto teniendo
prácticas sexuales con otro hombre, sobre todo asumiendo el rol receptivo,
corre el riesgo de ser asesinado por sus propios compañeros (Arévalo 2020).
Durante las administraciones de ARENA, entre 1994 a 2009, las políticas
públicas implementadas para gestionar la violencia homicida producidas
por las Maras constituyeron mayoritariamente acciones represivas, que no
aliviaron ninguno de los factores estructurales que motivan a los jóvenes
a integrarse a las Maras. Estas políticas se basaron en leyes o reformas que
al final niegan derechos fundamentales a los jóvenes y terminan por cri-
minalizar a la juventud. La administración Funes gestionó este fenómeno
por medio de una “tregua entre pandillas”, fuertemente cuestionada como
una política paralela de Estado. La administración Sánchez Cerén volvió
a recurrir a políticas represivas. El principal resultado de estas políticas
públicas fue el fortalecimiento de las Maras como actores políticos que uti-
lizan la violencia homicida como un mecanismo de presión ante el Estado.
Lo anterior fue utilizado por la administración Bukele para generar una
especie de “pacto de co-gobernabilidad” con las tres principales Maras

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Amaral Arévalo

(Martínez, Cáceres & Martínez 2021). Esto dio como resultado los índi-
ces más bajos de homicidios de las tres últimas décadas, aunque el número
permanece elevado al compararse con otros países de América Latina y el
Caribe (Valencia 2021). En 2022 cuando ese pacto de co-gobernabilidad
se rompió, se implementó el Estado de Excepción como política pública
represiva que criminalizó a jóvenes hombres en edad productiva residentes
en zonas de precariedad económica.
A nivel de los movimientos sociales surgieron nuevos actores. Los dos
metarelatos hegemónicos, “la toma del poder por la vía armada” que pro-
mulgó la izquierda política y “el exterminio militar de los comunistas” como
forma de mantener los privilegios de la burguesía, dejaron de tener textua-
lidad en las agendas políticas de los nuevos actores sociales en la postgue-
rra. Por ejemplo, a nivel de los sectores progresistas, las demandas iden-
titarias llenaron las agendas políticas (Martín 2013), como el caso de las
mujeres feministas que comenzaron a reclamar una vida libre de violencia,
su derecho a elegir sobre su cuerpo e igualdad económica, social y política.
En cuanto a la burguesía, sus discursos gravitaron prioritariamente hacia
la impulsión del nuevo modelo económico neoliberal. Sin embargo, exis-
tieron actores, y en este caso actrices, que tomaron como agenda política
la erradicación de los Derechos Sexuales y Reproductivos de las políticas
públicas en el país (Arévalo 2018b). Esto tuvo como resultado la pena-
lización absoluta del aborto en 1997 que con lleva al encarcelamiento de
mujeres jóvenes pobres con condenas entre 30 a 40 años por emergencias
obstétricas extrahospitalarias.
Al margen de esas disputas, surgieron de manera precaria grupos orga-
nizados de personas LGBTI+. Para hombres gay, la expansión del VIH y
sus consecuencias mortales fueron el eje articulador de sus procesos orga-
nizativos (Arévalo 2016). En el caso de las mujeres lesbianas el Feminismo
sirvió como agenda aglutinadora para encontrarse y generar espacios polí-
ticos de reflexión y autocuido (Arévalo 2017). En cuanto a las identidades
trans, mujeres transgéneros y transexuales, al igual que para hombres gay,
la expansión mortal del VIH fue un factor importante para su organización,
pero el articulador de una agenda política específica se dio a través de una
serie de homicidios en el segundo quinquenio de la década de 1990 (Aré-
valo 2019b).
En la década de 2000 existió una diversificación de estructuras organiza-
tivas de personas LGBTI+. Los hombres gay procuraron tener otras opciones

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 ¿El asesinato como destino?

organizativas y de incidencia política. Las mujeres lesbianas consolidaron

una agenda política desde la autonomía, el separatismo y el feminismo. Las
organizaciones trans lograron estabilizar sus procesos organizativos al final
de esta década. Los lugares de consumo para personas LGBTI+ como bares,
restaurantes, discotecas y saunas aumentaron al interior de San Salvador.
Paralelo a todo ello, se produjo una modificación abrupta de la agenda polí-
tica del movimiento de disidencia sexual y de género que tuvo que transitar
de las propuestas de redistribución económica al reconocimiento de dere-
chos, al fragor de las aprobaciones y ratificaciones de las reformas consti-
tucionales discriminatorias para prohibir la adopción y el matrimonio civil
entre personas del mismo sexo (Arévalo 2021a). El zénit de este periodo fue
la articulación de una entidad general que englobara a todas las organiza-
ciones LGBTI+: la Alianza por la Diversidad Sexual LGBT.
En el año 2009 llegó la izquierda al Poder Ejecutivo, representando una
oportunidad de dialogo para el movimiento de disidencia sexual y de género
que no había tenido dicha apertura en las administraciones anteriores de
ARENA. El movimiento depositó muchas esperanzas en este diálogo, lo
que produjo la creación de la Dirección de Diversidad Sexual para echar a
andar una plataforma política de inclusión social. En la década de gobierno
de la izquierda en El Salvador se dieron pasos para un reconocimiento ins-
titucional restringido de la disidencia sexual y de género junto a algunas
conquistas políticas en el campo de la salud, trabajo y derechos humanos
(Arévalo 2021b). No obstante, se mostró cómo la ciudadanía sexual de
personas LGBTI+ es susceptible a la eliminación, al igual que sus cuerpos,
subjetividades e identidades, por medio de la extinción de la Dirección de
Diversidad Sexual en la administración Bukele, y la estructuración de nue-
vos armarios institucionales para temáticas de orientación sexual, identi-
dad y expresión de género en las políticas públicas.
A la par de todos estos procesos políticos, económicos, sociales, de orga-
nización y “pluralización” de las demandas y reivindicación de derechos
por parte de diferentes actores y actrices del movimiento social, la litera-
tura nacional comenzó tímidamente a explorar otros campos de producción
de narrativas y surgimiento de subjetividades que contradijeran la lógica
binaria heterosexual hegemónica. El peso de la Literatura Testimonial era
aún fuerte; no es de extrañar que las narrativas del inicio de la postguerra
registraron experiencias de vida de personas trans teniendo como marco
temporal dos décadas atrás.

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Amaral Arévalo

II. Homosexuales: representación de identidades trans

en tiempos de la represión política y la guerra interna
Una primera aproximación a la representación de identidades trans en
la postguerra ocurre en la novela Putolión de David Hernández (1997),
que hizo una mención a “homosexuales”. Sin embargo, antes de iniciar
este análisis específico es necesario comentar un hecho paradigmático
en dicha época: la destrucción de dicha novela cuando ya estaba distri-
buida en las librerías. Esta situación se debió a un pasaje que realizó una
connotación de supuestas prácticas sexuales con otro hombre hechas por
un personaje de alto reconocimiento público y literario en el país. Sobre
este caso, Manlio Argueta respondió al ser cuestionado: “Lo único que
sé es que hubo presiones fuertes contra el director de la editorial [UCA
Editores], quien había decidido la edición de la novela y luego se vio
obligado a pedir que los libreros la devolvieran cuando ya estaba distri-
buida” (Ramírez 1995: 1). Este retiro y destrucción sorprendió al autor y a
los escritores de ese momento. Se argumentaba, comparativamente, que
“[…] este tipo de hechos no se dio en los regímenes autoritarios” (Castro
1995: 13), pero ahora, en la época de postguerra democrática, se permi-
tía. Al parecer esta censura y exterminio de esta novela se debió a una
intersección entre orientación sexual y la burguesía salvadoreña, aristas
cuya conjunción en la sociedad salvadoreña permanecen hasta la fecha
encerradas en un armario de cristal.
Respecto a la representación de identidades trans en la novela de Puto-
lión, primeramente, se habló sobre un territorio urbano mítico de trabajo
sexual de “homosexuales” desde la década de 1950: La Praviana. La Pra-
viana era una zona del centro histórico de San Salvador, que comprendía el
rectángulo formado por la actual Av. Monseñor Arnulfo Romero (antigua
calle a Mejicanos) y la 10° Av. Norte en el eje occidente-oriente y en el
eje norte-sur entre la Alameda Juan Pablo II y la 3° calle oriente. En este
rectángulo comercial existieron diversos bares, restaurantes y burdeles de
baja monta que atraían a un público variado, desde intelectuales, artistas,
bohemios, obreros, universitarios, prostitutas, estafadores hasta ladrones,
pasando por homosexuales (Hernández 1997). La Praviana en la década
de 1990 sufrió una serie de redadas policiales que intentaron higienizar la
zona. Sin embargo, la decadencia de La Praviana sobrevino por el accionar
de las Maras que alejaron sus clientes, y, como colofón, los terremotos de

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 ¿El asesinato como destino?

2001 destruyeron la mayor parte de estos locales que no volvieron a recu-

perar su esplendor bohemio de décadas pasadas.
En un trecho de la novela de Putolión se presentó una escena cotidiana
de La Praviana en la década de 1970: en una de esas madrugadas, el autor
al salir del bar “Lutecia” recordó que, entre toda la fauna que convivía en
La Praviana, estaban los “homosexuales en busca de pareja” (Hernández
1997). Personas que conocieron este sector de la capital, recuerdan la pre-
sencia de “homosexuales” en los diversos locales e incluso uno específico,
“El Faro”, colocándole nombre y apellido: “El Faro de los homosexuales”.
En este caso, “homosexuales” hace referencia a una identidad social más
que a una orientación sexual per se. Por “homosexual” se designaban a los
hombres que ejercían el trabajo sexual de calle como medio de sobreviven-
cia, haciendo uso de ropa, actitudes y características femeninas para atraer
clientes cada noche, quienes, siguiendo la narrativa de Miguel Huezo-Mixco
(2019: 207) procuraban satisfacer “casi” todos sus deseos con esos cuerpos e
identidades que transgredían todo orden natural y social. La mayoría de los
homosexuales provenían de clases sociales bajas que tenían en el trabajo
sexual su única forma de inserción económica. El personaje de Curvina,
una identidad homosexual de La Praviana de la década de 1980, que fue
descrita en la novela de La Bitácora de Caín (Ayalá 2015), nos ejemplifica
como era la vida de homosexuales al interior de La Praviana de la década
de 1980 en medio de la guerra interna.
La hipotética relación entre Curvina, mesero de un bar-cuartería en La
Praviana, y un coronel nombrado Juan Casanova muestra cómo homo-
sexuales de La Praviana se involucraban tanto con clientes militares y de la
guerrilla (Ayalá 2015). El personaje de Curvina se describió desde una dua-
lidad, ya que por una parte se dibujó la imagen de un hombre delgado que
usaba ropas apretadas, delantal y la utilización de movimientos femeninos;
y, por otra parte, se dibujó a una persona capaz de derribar y dejar incons-
ciente a un soldado por medio de una “patada voladora”, ya que tenía la
fama de ser “karateca”. Curvina era el “pollito” del coronel Casanova, con
quien en diversas ocasiones pasaba las noches. Por ser un tiempo de gue-
rra, Curvina se vio involucrado en una investigación sobre el magnicidio de
San Arnulfo Romero que relacionaba al coronel Casanova, fue interrogado
en diversas oportunidades para conocer qué tipos de documentos le había
entregado a Casanova una noche que pasaron juntos y otras informacio-
nes que el propio Casanova le hubiera podido contar en sus encuentros

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Amaral Arévalo

sexuales. En el devenir de la investigación, Curvina desapareció: “[…] Cur-

vina salió en la mañana y ya no volvió, dijo ella [la dueña del bar donde
trabajaba Curvina], como lamentándose de la evidente huida de su mesero
predilecto. Hasta ese maricón de mierda se desapareció, […]” (Ayalá 2015:
259). No se dejó claro si Curvina había huido del país, o únicamente fue
desaparecido como tantas otras personas por parte de los cuerpos de repre-
sión. Considero que la segunda opción es la más probable.
La desaparición hipotética de Curvina es una muestra que, en el con-
texto de violación a los Derechos Humanos continuos en la guerra interna,
las personas de la disidencia sexual y de género no escaparon de las prác-
ticas de exterminio de los cuerpos represivos. En muchas ocasiones, varios
de estos homosexuales desaparecieron, y posiblemente sus cuerpos fueron
abandonados en la zona conocida como El Playón, donde continuamente
aparecían cuerpos mutilados y decapitados expuestos para que las aves
de rapiña finiquitaran cualquier rastro de evidencia e identidad. En este
continuo de agresiones, en el año de 1984, se evoca un caso paradigmático
de la masacre de un grupo de al memos 12 homosexuales en la segunda 2º
Ave. Norte. Se ha comentado que existió una denuncia ante la Comisión de
Derechos Humanos, pero esta fue archivada y olvidada, sin contar con un
documento que compruebe este hecho (Arévalo 2015).
Lo anterior es un relato histórico que es manejado desde la Asociación
Entre Amigos sobre este evento, que supuestamente sucedió en el mes de
junio, por lo cual en 1997 se convocó alrededor de la memoria de esta masa-
cre la organización de la primera Marcha del Orgullo Gay en San Salva-
dor (Arévalo 2015). No obstante, Lester y Chávez (2016) cuestionaron esa
memoria. En primer lugar, indicaron que no estaba probado, y, en segundo
lugar, tras ejecutar búsquedas con supervivientes de una masacre, recor-
daron, en especial, una batida policial en las cercanías del monumento a El
Salvador del Mundo, donde desaparecieron una docena de homosexuales, o
mujeres trans, como se designan contemporáneamente. Después de hacer
indagaciones en periódicos de la época, estos autores plantearon octubre
de 1980 como fecha factible de realización de este episodio de masacre de
mujeres trans.
En esta década se presentaron casos de asesinatos de personas de la
disidencia sexual y de género, con características particulares, que pueden
ser descritos como asesinatos en serie. Desde 1985 hasta 1992 se sabe del
asesinato de 9 homosexuales en las calles de San Salvador que obedecieron

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 ¿El asesinato como destino?

un patrón definido: un hombre en un carro se aproximaba al lugar donde se

encontraban las travestis, entablaba una conversación con alguna de ellas,
y en este momento sacaba un arma y asesinaba a su interlocutor (Villalo-
bos 2002). En el escenario fratricida de la guerra interna, la eliminación de
homosexuales, lesbianas u otras identidades sexuales y de género fueron
acciones que la memoria no registró, debido a otras urgencias políticas,
militares y sociales.

III. Travestismo revolucionario y violencia sexual

En el contexto de guerra interna, las personas de la disidencia sexual y de
género no participaron únicamente como víctimas; también fueron parte
de los frentes de guerra, incluyendo identidades trans. Una memoria regis-
tra su participación en los frentes de guerra del FMLN: “Aquí estaba uno
que se quiso llamar Lucha Villa. Venían los cuilios y él se daba riata3 como
todos” (López Vigil 2006: 488). Posiblemente estamos ante una identidad
trans, quién ejecutaba las acciones de combate igual que los demás en el
frente de guerra. A pesar de que dicha memoria muestra una inclusividad
al interior del FMLN, la realidad era completamente diferente. En la novela
Más allá del horizonte (Leiva 2002) quedó un excelente reflejo de la homo-
lesbotransfobia en el FMLN.
En Más allá del horizonte (Leiva 2002) se presentó la historia de un
joven homosexual que se incorporó a los frentes de guerra del FMLN. El
personaje principal, adquirió tres identidades en el transcurso de la narra-
tiva: Salvador, Jesús y Juan. Cada una de las identidades es representativa
de un escenario diferente: Salvador/pueblo de origen; Jesús/campamento
guerrillero y Juan/comando urbano clandestino. Cuando Salvador tomó la
decisión de incorporarse al frente guerrillero se debió a la persecución en
su pueblo de origen. En el momento de la huida, los prejuicios sobre la disi-
dencia sexual y de género – en especial la transfobia – al interior de la gue-
rrilla se hicieron presentes al recordar las palabras de uno de sus amigos:
Máximo en una ocasión, hace más de un año, comentó que “Elsy” el marica que
vendía por la mañana ropa interior en el mercado y por las tardes panes con pavo
en el parque era un chuco [sucio] que no debería vender comida y que sólo servía
para dar las nalgas por la noche. En otra ocasión manifestó que cuando niño, la
Elsy sólo era amanerado y fue en su adolescencia, en su desarrollo, cuando las

3 Expresión para luchar, golpear y/o pelear.

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Amaral Arévalo

ganas se le pasaron para atrás. Máximo estaba convencido que los homosexuales
eran cobardes, no era de extrañar porque casi todo mundo piensa igual (Leiva
2002: 78).

Esta frase es una muestra de los procesos de transfobia existentes en la

sociedad salvadoreña y que fueron reproducidos en los frentes de guerra.
Para gestionar la presencia de personas no heterosexuales al interior de las
filas del FMLN existió la práctica denominada “primera línea”. Esto signi-
ficaba que las personas y cuerpos que representaban un “problema” o una
“disrupción” del orden heterosexual y militar establecido, eran colocados
en la primera línea de combate, para que las balas del ejército enemigo se
encargarán de “eliminar” esos problemas o disrupciones, sin que los diri-
gentes del FMLN se mancharan las manos de sangre, ya que dicha muerte
podría y fue catalogada como una consecuencia del accionar de la guerra.
Cuando la homosexualidad de Jesús fue denunciada en el campamento gue-
rrillero fue “promovido” a comandar un frente de guerra en primera línea.
El FMLN también utilizó la transfobia como estrategia militar a través
del “travestismo revolucionario” (Lara-Martínez 2012: 217). Este tipo
de travestismo cumplió con el mismo objetivo de la violencia sexual que
ejercían los efectivos del ejército sobre sus adversarios, únicamente que el
acto de poder sobre el contrincante no se ejercía de manera física, y sí a
nivel simbólico. La representación de altos cargos militares, representantes
políticos y personalidades de la burguesía, como travestis u homosexuales,
servía para desestabilizarlos a nivel personal y social; y cuando eran ofi-
ciales del ejército, fue utilizado como estrategia para conseguir objetivos
militares específicos.
Un ejemplo de “travestismo revolucionario” lo podemos observar en el
personaje del Cnel. Juan Casanova, amante de Curvina mencionado ante-
riormente, quien para huir de los propios efectivos militares que le procura-
ban por la investigación del magnicidio de San Romero se tuvo que traves-
tir: “Le dolía haberse puesto las medias, la tanga, la minifalda y acomodarse
los pechos simulados con calcetines de futbolista, todo eso para esconderse
de la tropa” (Ayalá 2006: 285). Esta acción, la cual lo remitió al campo de lo
femenino, fue una forma de quitarle sus credenciales masculinas, y también
un modo de descualificar su pertenencia al estamento militar. Ante los ojos
de los militares, calificaron el travestismo de Casanova con los adjetivos de
grotesco, ridiculez, escándalo y vergüenza (Ayalá 2006: 313‑319).

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 ¿El asesinato como destino?

Aunque resultan seductoras las insinuaciones de prácticas e identidades

sexuales disidentes en el ejército hechas por parte del FMLN por medio
del travestismo revolucionario; sin embargo, al interior del ejército es más
difícil encontrar registros sobre la participación de identidades sexuales y
de género disidentes al interior de sus filas. No obstante, en un esfuerzo de
“literatura de testimonio”4 de lo acontecido a efectivos militares al fragor
del ataque a las instalaciones del Batallón de Infantería de Reacción Inme-
diata Manuel José Arce (BIRI Arce), en la ofensiva guerrillera de noviembre
de 1989, se generó este relato de memoria:
Gato [Tte. Sergio Contreras Joya] se fue a sacar armamento y munición del alma-
cén de guerra, y mandó a llamar al personal administrativo para darle armamento
y ponerlo de centinela en los garitones, y así, mandar a los soldados en puestos
avanzados a dos cuadras de las instalaciones del Batallón. Entre este personal
llegó el escribiente Gómez Fuentes quien era gay, pero éste no se amilanó cuando
lo mandaron a un garitón. Muchas veces asociamos mal a que alguien así carece
de valentía. Agarró su fusil y la munición y se dirigió a su puesto asignado con
una forma de caminar muy singular. Quedó demostrado que la preferencia sexual
no tiene nada que ver con el valor (Balmore 2013: 254).

El uso del apelativo “gay” es una forma de suavizar la jerga salvadoreña

cotidiana utilizada por los militares de esa época, ya que lo más probable
es que se hayan referido a Gómez Fuentes como “maricón” o “culero”.
Según este relato, la forma de caminar era lo que evidenciaba que Gómez
Fuentes tuviera una “preferencia sexual” diferente a la heterosexual. Esto
es un registro sobre la participación de una persona de la disidencia sexual
y de género en el ejército salvadoreño hecha por un efectivo militar. Se
debe de hacer mención del proceso de jerarquización al cual fue objeto
dicha identidad y su subsecuente remisión a la subalternidad de lo feme-
nino. Gómez Fuentes era parte del “personal administrativo”, quiénes en
su mayoría – por no decir totalidad- eran mujeres que ejercían la función
de secretarias, por lo cual Gómez Fuentes es remitido de facto a la esfera
de una identidad femenina, y por ende los efectivos militares se adjudica-
ban el rol masculino. En el campo de la sexualidad, este “rol masculino”
4 La primera palabra clave que describe el libro es “Literatura de testimonio”. Siendo el
autor capitán del ejército salvadoreño, su “literatura de testimonio” es una “contra narrativa
militar” a la Literatura Testimonial que emergió de los que padecieron y fueron afectados por ac-
ciones directas del ejército; todo lo anterior amparado bajo una idea de presentar el lado humano
de integrantes del ejército. El campo literario es un terreno de disputa perpetúa de la memoria, el
olvido, la censura y el silencio.

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Amaral Arévalo

significó el ejercicio de la violencia sexual por parte de integrantes del

ejército.
Los efectivos del ejército de la Fuerza Armada asumían la representa-
ción de una identidad sexual masculina esencial exacerbada, que podía dis-
poner de los cuerpos y la vida de cualquiera que renegara su autoridad.
Ricardo Ribera, historiador y catedrático de la Universidad Centroameri-
cana “José Simeón Cañas”, comentó sobre los procesos de violencia sexual
que sufrían homosexuales pertenecientes a la guerrilla por parte de efecti-
vos del ejército:
A mí me consta de casos de guerrilleros capturados que por ser claramente de
tendencia homosexual fueron torturados de manera especial, como maricones,
con una tortura más especial que sé yo: Los genitales, fueron incluso más tortu-
rados por tener una homosexualidad más declarada, pero que aguataron todo eso
[…] (Cruz, Sánchez & Azcunaga 1999: Anexo).

Retomando el relato de Leiva (2002), Jesús logró cumplir con todas las
pruebas que demostraban que estaba comprometido a la causa cuando fue
colocado en la primera línea para combatir contra el ejército. Como recom-
pensa fue promovido a espiar a un alto funcionario del ejército. Su labor de
espionaje fue exitosa durante varios meses; sin embargo, la presencia del
alcalde de su pueblo natal generó sospechas. Tras esta sospecha, el Cnel.
Herrera -quién era el objeto de espionaje-, envió a sus guardaespaldas a
realizar un “interrogatorio” a Juan.
Los guardaespaldas, al mejor estilo de los escuadrones de la muerte,
capturaron y secuestraron a Juan. En el interrogatorio lograron hacer que
Juan confesara su homosexualidad, pero no su pertenencia a la guerrilla.
Cuando consiguieron este cometido, su objetivo de interrogatorio se olvidó
y pasaron a una fase de ejercicio del poder representado en la libido domi-
nanti (Bourdieu 1999). Juan fue violado por sus cuatro captores. El acto de
violación de Juan se enmarca en una gramática cultural de la violencia en
el ejercicio de la sexualidad como instrumento de poder de los cuerpos de
represión. Juan nunca relató este evento a la dirigencia del FMLN u otros
presos políticos con los cuales se encontró al ser llevado a un centro penal
por sus captores.
Ante estos escenarios del “travestismo revolucionario” y el ejercicio de
la violencia sexual por parte de efectivos del ejército, Rafael Lara-Martínez
expresa (2012: 218):

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 ¿El asesinato como destino?

Sea que al rival se le afemine por desfloración violenta, o se le humille por tra-
vestismo jocoso, el cuerpo, la sexualidad y el cambio de género constituyen una
esfera compleja que la historia en boga deja fuera de toda reflexión política.

En este caso, el travestismo revolucionario y la violencia sexual a nivel

político fueron utilizados para reforzar las fronteras porosas del binarismo
biológico y la heterosexualidad obligatoria, por medio de una pedagogía
violenta que muestra el rol que el cuerpo sexuado y generificado masculino
debía de ejecutar en la sociedad. En el caso de contravenir estas normas, esa
disidencia debía ser eliminada. Así el cuerpo y las identidades homosexuales
se transformaron en un “chivo expiatorio” que se volvió imperativo inmo-
lar/asesinar para mantener el statu quo sexual al interior de una guerra.

IV. Crímenes pasionales: VIH, Maras e higienización social

El tiempo de la guerra interna finalizó, pero la precariedad, exclusión y
marginalización de las identidades y cuerpos trans continuó, conllevándo-
les fatalmente a asesinatos. Ante este punto, se debe de comentar que ase-
sinatos contra homosexuales han existido siempre, pero no fueron regis-
trados. En la década de 1990 se comenzó a dar visibilidad a estos asesinatos
bajo la categoría de crímenes pasionales:
[…] La pasión es una emoción que subyace a un tipo de vínculos amorosos, eró-
ticos y sexuales, ha sido considerada una atenuante en algunos crímenes, por
cierta tradición jurídica. La pasión no explica el crimen, pero lo contextualiza en
una relación anterior a los hechos y en determinado tipo de vínculo. La pasión,
así, supone vínculos amorosos, que serían el contexto, pero también la explica-
ción última del crimen (Parrini & Brito 2012: 16‑17).

Esta categorización fue útil para el registro amarillista en periódicos loca-

les, además de invisibilizar la intención del homicidio de una persona trans,
ya que al ser “pasional” es contrario a una motivación por odio, porque se
asumía que el asesinato se había originado en el marco de una relación sen-
timental, remitiendo a “diferencias entre la pareja” (Cea 1994: 6) y a proble-
mas “entre marido y mujer” (La Noticia 1990: 4) como posibles causas de
dicha muerte. Con este tipo de frases se reforzaba la lógica del binarismo
heterosexual, impidiendo también los procesos de investigación, justicia y
reparación a las víctimas.
Bajo esta lógica, en los primeros años de la postguerra, esporádicamente
al interior de los periódicos, se registraron asesinatos de homosexuales,

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Amaral Arévalo

únicamente que dichos homosexuales eran personas con una identidad

trans, la cual no era reconocida en las notas periodísticas que publici-
taban sus muertes, aunque manifestaban que en las escenas de los crí-
menes encontraban “pastillas anticonceptivas para que les crezcan los
senos” (El Diario de Hoy 1992: 27). Las causas de los asesinatos no eran
definidas. Algunas veces se asumían que fueron motivados por robo: “el
apartamento se encontraba desordenado, se asumió que el motivo del cri-
men era la búsqueda de un objeto o documento” (El Diario de Hoy 1993:
13). En otras ocasiones se recurrió al estribillo de “problemas personales”
(Diario El Mundo 1994a: 13) para minimizar este tipo de crímenes, como
si fuera por un acto pasional o una relación de pareja entre hombres. En
algunos casos, someramente se dibuja un escenario de transfobia como
motivo del crimen, como el caso de dos hombres que observaron a dos
mujeres que “no parecían hombres” por la indumentaria y las actitudes
femeninas que tenían, iniciaron un cortejo. Luego se dirigieron a un bar a
tomar y en ese momento se percataron que no eran mujeres. Como resul-
tado una de ellas fuera acuchillada y la otra baleada (Diario El Mundo
1994b: 28).
Tomando en consideración este contexto histórico, una de las primeras
narrativas que salieron a luz pública sobre una identidad salvadoreña trans
conllevó un “crimen pasional”. En Santiago, la Bellita (Rodas 1995: 5‑24) se
narró la vida de “La Bellita” una representación trans que tenía como nom-
bre registrado el de Santiago. La historia inició con un número de circo que
Santiago ejecutaba como Chanty: la voz de las dos caras al cantar canciones
con dos tonalidades de voz casi simultáneamente. Salió de este circo cuando
enfrentó al público ante el cuestionamiento ¿de qué si era hombre o mujer?
Ante lo que Santiago respondió: “Lo que ustedes quieran, amores”. Des-
pués de este evento adquirió la identidad de La Bellita, trabajadora sexual
en un burdel móvil que itinerantemente llegaba a los pueblos a ofrecer ser-
vicios sexuales. En estos viajes, se enamoró de un hombre, administrador
de fincas cafetaleras, de las afueras de Atiquizaya, municipio de la zona
occidental. En este momento hizo una visita a su familia y en medio de
dicha visita su amiga Chaca tuvo un aborto. Luego en una feria de agosto,
un hombre con el aspecto de un caporal de finca solicitó ser atendido por
La Bellita. En el exterior del cuarto no se escucharon las reclamaciones
del comensal: “Cabrón…Ya me desgraciaste la vida”, ni mucho menos los
gritos de La Bellita al ser apuñalada tres veces. Esta escena final, y dado el

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 ¿El asesinato como destino?

contexto de epidemia por VIH, sugiere que el asesinato de La Bellita fue por
supuestamente haber infectado al hombre que la mató.
En 1985 se dio la noticia del descubrimiento del primer caso de SIDA en
El Salvador, en un hombre homosexual de 33 años que había regresado de
Estados Unidos cuatro meses antes de ser internado en el Hospital Rosales
(Beltrán 1985: 2, 21). Para tratar de optimizar los pocos recursos dispo-
nibles en ese momento para detener la epidemia, se tenía que estimar la
población de posibles afectados. En nuestro tema de estudio se informó
que en San Salvador existía 4,500 homosexuales (La Prensa Gráfica 1987:
3, 13). Esta cifra estaría relacionada al ejercicio del trabajo sexual, ya que
“homosexual” como se mencionó anteriormente, indicaba a una identidad
social determinada y no a la orientación sexual de una persona. Para 1987
las autoridades del Ministerio de Salud estimaban 7,500 caso de infección
(Cornejo 1987: 18).
Un país en guerra no tenía un sistema de salud para dar atención a las
enfermedades más comunes de ese momento, y cuando el VIH surgió en
el territorio, existió una displicencia institucional para abordar el tema de
forma directa, operando un proceso de discriminación en el cual primaba
el estigma de la enfermedad sobre esos cuerpos que contradecían las con-
venciones hegemónicas sociales, sexuales y religiosas de la época. La falta
de una respuesta gubernamental presupuestaria y humanitaria a la epide-
mia generó desesperación en los afectados. Esto motivó, por ejemplo, a un
hombre identificado como bisexual 5 a hacer un llamado a Elizabeth Taylor
para que intercediera por las personas viviendo con VIH en El Salvador,
al igual que lo estaba haciendo en Estados Unidos, por medio de la cons-
trucción de un centro para dar tratamiento paliativo a los infectados por la
enfermedad (Notimex 1992: 41).
A pesar de que el VIH fue una sentencia de muerte para homosexuales
y transexuales de la segunda mitad de la década de 1980 y toda la década de
1990, la represión policial que se desató en la zona de La Praviana contra las
mujeres trans que ejercían el trabajo sexual de calle fue uno de los factores
que estimuló su organización (Arévalo 2019). Para las mujeres trans, la
5 Si “homosexual” identificaba a una identidad trans contemporánea, la identidad sexual de
bisexual, por los relatos que se poseen de esa época, describía a aquellos hombres que ejecutaban
un performance masculino tradicional, que incluso pactaban públicamente con la heterosexual-
idad al estar en pareja con una mujer, pero que tenían prácticas sexuales con otros hombres. El
declararse bisexual pudo ser una estrategia de distanciamiento de la identidad estigmatizada de
“homosexual”.

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Amaral Arévalo

llegada de los Acuerdos de Paz significó la escalada de una guerra contra

ellas por parte de los cuerpos de represión municipal, que implementaron
una estrategia de higienización social mediante el acoso constante, impo-
sición de multas y encarcelamientos. Todo lo anterior tenía el objetivo de
eliminar las zonas de trabajo sexual en el centro de San Salvador, y en
específico la zona de La Praviana, donde las mujeres trans que ejecutaban
el trabajo sexual tenían visibilidad y reconocimiento social.
Paralelo a la circulación del VIH y los procesos de represión policial, las
zonas marginales y marginalizantes de San Salvador fueron los primeros
locales donde las Maras MS-13 y B-XVIII comenzaron a operar en el país.
Este surgimiento fue paulatino. Existió un desconcierto en la zona de La
Praviana de la forma de operar de estos sujetos, al igual que toda la socie-
dad, no se sabía qué acciones iban a desencadenar las Maras en el país. Las
mujeres trans de La Praviana, los observaron sin darles mucha importan-
cia, ya que, en el caso de varias de ellas, habían logrado sobrevivir a las
incursiones militares en la zona, y ahora jóvenes, posiblemente no mayores
de 25 años, quería controlar ese territorio.
La expansión de las Maras fue vertiginosa, “[…] con inmunidad de cuca-
rachas” en palabras de Orellana Suárez (2009: 133), ya que reclutaron a
jóvenes de los sectores donde estaban, con ellos, comenzaron a consolidar
el territorio y bajo esta consolidación emprendieron el comercio de diver-
sas drogas. Tomando en consideración lo que había sucedido en la década
de 1980, los asesinatos selectivos era una táctica de guerra para poder con-
trolar territorios sociales, y ese tipo de homicidios surgieron rápidamente
en la expansión de las Maras. Carlos Soriano (2005) relató dos formas de
ejecución de dichos homicidios. La primera forma involucró a Pamela y
Melissa, dos representaciones trans jóvenes. Pamela o Renato Alas era la
“imagen típica del niño mimado y afeminado” (Soriano 2005: 19), pro-
cedente de una familia entre la clase media y alta. Su cuerpo representa
un prototipo caucásico en el contexto salvadoreño, poseyendo una figura
alta y espigada, acompañada por una blanca y delicada piel lampiña. Se le
caracterizó con una “promiscuidad sexual acentuada”. Su posición de clase
social puede parecer a primera vista un factor más preponderante que la
orientación sexual, pero sucedió todo lo contrario.
El cuerpo de Renato fue precarizado por su orientación sexual, al tener
que abandonar su familia para vivir su sexualidad, se comenzó a traves-
tir para obtener ingresos en shows de discotecas (Soriano 2005: 108).

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 ¿El asesinato como destino?

Paulatinamente se fue aproximando al ejercicio del trabajo sexual de calle

como travestí (Soriano 2005: 122). En este contexto y bajo la identidad
femenina de Pamela fue objeto de ataques homicidas por parte de las Maras,
dirigidos inicialmente contra su amiga Melissa:
Cuando estuvieron a unos veinte metros, Melissa pudo comprobar sus sospechas:
eran, en efecto, cinco chicos de entre quince y dieciocho años, seguramente de
laguna pandilla marginal. Sólo uno parecía rodear los veinte o veintiuno y, por
supuesto, sería el cabecilla (Soriano 2005: 171).

Este grupo de pandilleros tenía el objetivo de saldar cuentas con Melissa,

lo que implicaba ser asesinada. En esta ocasión, Melissa y Pamela lograron
defenderse y salir con vida de dicho ataque.
La segunda forma de este tipo de ataque se relató por medio del ase-
sinato de Topacio (Soriano 2005: 175‑177). En una noche como cualquier
otra, un grupo de transexuales se había posicionado en el local acostum-
brado donde esperaban clientes. Una camioneta negra hizo dos vueltas
preliminares en donde se encontraban, y, a la tercera vuelta, abrió una de
las ventanas y desde dentro se escucharon disparos que acertaron en el
pecho y cabeza de Topacio, una de las líderes de las cuadras de trabajo
sexual. Cuatro transexuales que trataban de huir del local fueron atacadas
con ráfagas de disparos, únicamente una de ellas resultó con impactos en
la espalda. Topacio murió cuando era trasladada al hospital y la segunda,
Yolanda, murió cinco horas después en el hospital.
Miguel Huezo-Mixco presenta una tercera versión de proceder de este
tipo de crímenes. En el San Salvador de postguerra aparecieron dos cabezas
al pie del monumento de la plaza Libertad: “Las fotos que fueron profusa-
mente publicadas en los diarios mostraban los rostros de las víctimas como
profiriendo un último grito de dolor. Sus edades oscilaban entre los vein-
ticinco y los treinta años” (2019: 149). Se barajó como motivo de los asesi-
natos el odio contra los homosexuales por parte de grupos conservadores.
Únicamente se logró identificar la metodología de operación, en la cual un
grupo de hombres fuertemente armados secuestró a dos travestís (Hue-
zo-Mixco 2019: 151). Estos relatos se fundamentaron en hechos reales.
En 1998, acontecieron una serie de asesinatos con altos connatos de
violencia contra mujeres trans en un corto periodo de tiempo. La racha
de asesinatos inició con la muerte de Karla (Tenorio 1998: 8). Después, el
10 de mayo, se registró el asesinato de Celeste, por medio de un balazo

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Amaral Arévalo

en el abdomen a consecuencia de una balacera realizada en la cervecería

“El Caminante” en la Avenida Independencia (Grimaldi 1999: 21). Casan-
dra, Rafael Arnoldo Meléndez fue encontrada el 22 de mayo en un predio
baldío en la Colonia Jardines de San Marcos y presentaba heridas de bala
en el tórax (Hernández 1998: 7). Lucero, Santos Alberto Cruz, trabajadora
informal vendedora de frutas en la calle peatonal del Centro de San Salva-
dor, desapareció el domingo 31 de mayo. Su cuerpo fue encontrado en la
carretera que conduce a Suchitoto con cuatro impactos de bala. Vanesa, que
fue asesinada en la avenida Independencia, no obstante, se informó que el
asesino había sido capturado y entregado a la policía, pero no se informó
de ningún proceso judicial (Tenorio 1998: 8). En ese contexto de asesina-
tos, Karla Avelar, lideresa del movimiento trans, también fue objeto de un
intento de asesinato por parte de un cliente el 23 de mayo; fue herida de
bala en la carretera que conduce a Santa Tecla.
¿Cuál fue el móvil de estos asesinatos? En esa época se barajaron dos
hipótesis. La primera fue la existencia de un asesino en serie. Esta hipótesis
se fundamentó en mensajes escritos como “me los voy acabar a todos los
maricones, cuídense”, y posteriormente, “El Coronel” fue identificado como
sujeto responsable por los asesinatos. Este personaje fue descrito como un
exmilitar que tenía un impedimento físico en una de sus piernas, que le
obligaba a caminar con muletas. “El Coronel” supuestamente fue confun-
dido con “El Cable”, a quien se le atribuyeran los asesinatos de Lucero y
Celeste, pero debido a que los testigos se contradijeron al momento de la
vista pública este salió en libertad (Grimaldi 1999: 21).
La segunda hipótesis estuvo relacionada con una política de exterminio
contra mujeres trans. Este exterminio se catalogó como un proceso exacer-
bado de transfobia, siendo descrito como “[…] una peligrosa «homofobia»
se está apoderando de individuos intolerantes que se sienten no sólo con
el derecho a fiscalizar las preferencias sexuales, sino también de eliminar
a aquellos que tienen preferencias sexuales distintas a las suyas” (Centro
de Información, Documentación y Apoyo a la Investigación 1998:
9). Estos asesinatos no fueron esclarecidos, y las muertes quedaron en la
impunidad. Sin embargo, aconteció algo inesperado: la visibilidad. Diver-
sos periódicos dieron seguimiento a los asesinatos, y gracias a esas publica-
ciones se tiene conocimiento de los hechos que acontecieron a las mujeres
trans. Soriano (2005: 178) indicó la existencia de un periodista homosexual
que trató de investigar con mayor profundidad estos hechos, pero como

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 ¿El asesinato como destino?

recompensa obtuvo su despido del rotativo donde trabajaba.

A parte de las dos hipótesis anteriores, considero que existen dos expli-
caciones más. La primera se deriva de una posible reconfiguración del poder
en los territorios del centro de San Salvador. La calle no es un territorio
público como se puede pensar; la calle tiene una jerarquía, un orden y un
gobierno que no es conocido por la gran mayoría. Estos líderes y lideresas
se constituyen a fuerza de imponerse ante otros. Las mujeres trans en La
Praviana ya poseían liderazgos definidos, mandos que imponían el orden
cuando era necesario y tenían credibilidad ante sus pares. El exterminio
que se ejecutó en esos dos años se debió posiblemente a la instauración
de nuevos liderazgos territoriales, que necesitaban “sacar de escena” a los
liderazgos instituidos en dichas zonas.
La segunda hipótesis personal, retomando la epidemia de VIH, supone
que dichos asesinatos fueran un proceso de higienización para eliminar los
posibles focos de infección. Esto se trae a colación por el registro de una
serie de amenazas contra Wilfredo Valencia Palacios en 1994 por desarrollar
acciones de prevención del VIH entre homosexuales, trabajadoras sexuales
y personas marginales. Según Amnistía Internacional (1994), ésta fue la
primera vez que un trabajador en el área de prevención del VIH/SIDA en El
Salvador presentó una denuncia formal por amenazas de muerte. Amnis-
tía Internacional consideró este episodio como una novedad sumamente
inquietante en un país famoso por su historia reciente de “escuadrones de
la muerte”. En los primeros años de la postguerra se produjeron denuncias
continuas sobre la vigencia de escuadrones de la muerte a menor escala
que durante los años de la guerra (La Noticia 1995: 6) y bajo una modali-
dad denominada de “sombra negra” (Mineros 1995: 5).
El objetivo de la “sombra negra” era exterminar homosexuales. Esta
categoría de “escuadrones de la muerte contra homosexuales”, nombra el
proceso de persecución que las personas salvadoreñas LGBTI+ sufren a
mano de personas desconocidas que se identifican como garantes de “la
moralidad y buenas costumbres de la sociedad”. Para que estas costumbres
y moralidad se mantengan nada mejor que “eliminar el problema”, lo cual
se tradujo en el asesinato sistemático de seres humanos que escapaban o no
pactaban públicamente con el modelo binario heterosexual hegemónico.

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Amaral Arévalo

V. La Pedrina: Políticas del olvido

El exterminio físico por medio del asesinato no es la única forma de aniqui-
lar identidades trans, el olvido como política de la memoria se encarga de
suprimir identidades trans fuera del contexto metropolitano. Sin embargo,
en algunos casos, se puede encontrar la preservación de algunas identi-
dades, aunque sea de forma discriminatoria, como el caso del cuento La
Pedrina (Escobar 2007).
El cuento La Pedrina, tiene una clara alusión al personaje histórico de la
Pedrina de Santa Ana, con sus debidas licencias literarias. La Pedrina fue
un personaje que tuvo un reconocimiento social en la ciudad de Santa Ana
durante más de cuatro décadas. Se sabe que nació el 30 de enero de 1928,
pero existen pocos registros documentales sobre su vida. Sin embargo, se
conoce que incursionó en el circo, donde bailaba y cantaba como el per-
sonaje de Santiago La Bellita. Cuando esa etapa de vida nómada finalizó,
posiblemente entre 1950 a 1955, decidió dedicarse a lavar ropa y asumir una
identidad femenina permanentemente (Estrada & Valencia 1996: 69). En
su vida circense, no se especificó que haya ejercido el trabajo sexual, pero
siguiendo el guion argumental del cuento de La Bellita, considero que pudo
haber realizado esta actividad en ese período.
Después de su periodo nómada circense que la llevó conocer el terri-
torio nacional, lugares de Guatemala y Honduras, la Pedrina se dedicó al
oficio de lavar ropa, siendo el afluente del río El Molino su lugar de trabajo.
La Pedrina siempre destacaba entre todas las mujeres que lavaban ropa por
el uso de su típico gorro rojo. Las comerciantes del Mercado Colón fueron
su principal clientela, reconociendo el impecable trabajo que realizaba. Su
identidad y expresión de género femenina le acarreaban diferentes inju-
rias, y ante esto lo que más recuerdan habitantes de Santa Ana era que la
Pedrina agarraba piedras y las lanzaba contra sus acosadores, que podrían
ser tanto niños, adolescentes y hombres.
En noviembre de 2013, tras especulaciones de un paro cardiaco y sin
asistencia médica, murió la Pedrina a la edad de 85 años. Su muerte fue
igualmente un sinónimo de olvido, ya que la encontraron “embrocada”
en su andadera con dos días de fallecida. El estar integrada económica y
socialmente en la ciudad de Santa Ana, desarrollando el oficio de lavan-
dera, y sin la forzosa necesidad de recurrir al trabajo sexual como medio
de sobrevivencia puede ser el factor que haya permitido que la Pedrina

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 ¿El asesinato como destino?

llegase a la edad de 85 años, a sabiendas que el promedio de vida de una

mujer trans es de 35 años en la década de 2010 (REDLACTRANS & ASPIDH
ARCOÍRIS 2015). La Pedrina resulta un caso particular en la historia de
Santa Ana, puesto que su existencia no es ajena a la mayoría de la ciuda-
danía santaneca.
La importancia de la Pedrina quedó plenamente demostrada en un
cuento inspirado en ella. El cuento no especifica el contexto o ciudad donde
se desarrolla, únicamente se presenta a La Pedrina, que era Pedro, pero que
todo en él se había convertido en ella. Sobre la vestimenta de La Pedrina
se presenta una descripción próxima al personaje histórico: “Vestida con
atuendos floreados y volantes, guarecida con un delantal de cenefas y enca-
jes, calzada con alpargatas de plataforma, maquillada con gusto pueblerino,
y recogidas las ondas del pelo con un infaltable pañuelo de tul” (Escobar
2007: 151). Sin embargo, su inclusión económica informal no era el lavado
de ropa, sino que la venta de frescos naturales los jueves y los domingos
muy cerca del mercado, los cuales eran elogiados: “Será todo lo naco que se
quiera, mi alma, ¡pero frescos como los de ella no hay dos!” (Escobar 2007:
151). “Naco” sería una apócope procedente del Náhuat: Nagüilón; que según
Pedro Geoffroy Rivas (1975) procedería de Nacuiloni, para el caso, la apó-
cope original sería Nacu, y su forma castellanizada fue Naco/a. El vocablo
“Naco” fue utilizado para hacer referencia a un hombre afeminado u homo-
sexual, con amplia difusión en las capas sociales populares hasta la década
de 1980. Las injurias y escarnios estaban a la orden del día, pero al igual que
la Pedrina de Santa Ana, ante palabras o actos ultrajantes que repetía dos
veces el mismo hombre, La Pedrina respondía bravamente, encarando a su
agresor, “con altísima posibilidad de destartalarlo, pues con treinta y tantos
años vividos, era corpachona y violenta” (Escobar 2007: 152).
Una de las facetas que más aborda la narrativa fue la vida familiar de
La Pedrina. El cuento narra que ella vivía con su madre y tres hermanos,
siendo ella el sostén de la humilde casa donde vivían por medio de la venta
de frescos. Los hermanos recibían escarnios públicos al ser llamados como
“los pedrinos” y se avergonzaban de ella. El padre había preferido tener
otra familia y guardaba su distancia de La Pedrina. Se da cuenta también
de sus amores y desamores. Su gusto era por los albañiles, que no le hacían
caso en la cotidianidad, pero al momento de las “fiestas y ferias en las que
el control de la gente se reducía un tanto sus cercos” (Escobar 2007: 153),
alguno que la rechazaba en otras oportunidades, se iba con ella a pasar la

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Amaral Arévalo

noche. También se presentó la figura del “vividor”, o en este caso, haciendo

uso del lenguaje popular salvadoreño de un “chivo”, que, en el menor des-
cuido, se fugaba con objetos de valor de la casa de La Pedrina. También un
viejo agricultor le prometió una vida de lujos sí se iba con él en una borra-
chera. La Pedrina se fue, pero a la semana volvió rezongando por la pérdida
de sus dos días de trabajo y el malestar de haber pasado una semana al
interior de una pensión de mala muerte.
La narración finalizó con el suicidio de La Pedrina. Dos semanas antes
de este funesto hecho, su madre había muerto, dejándola desconsolada. Al
no soportar la ausencia de su madre, la encontraron colgada de una viga
una mañana. La descripción de la muerta no deja de ser una visión transfó-
bica al resaltar el biologicismo corporal, asumiendo que, por el efecto de la
presión de la sangre, su sexo tuvo una erección, a lo cual las voces sarcásti-
cas manifestaron “¡Vaya: por lo menos al último momento, ¡se le enderezó
el volado!” (Escobar 2007: 154).

VI. De Tania a Camila Aurora: Crímenes de odio

En el nuevo milenio las dinámicas sociales comenzaron a tener mudan-
zas respecto a las personas LGBTI+. A partir del año 2001 existió un pro-
ceso de expansión de las organizaciones y espacios de consumo para este
segmento de la población en San Salvador; al mismo tiempo, las zonas
de trabajo sexual migraban de las calles del centro histórico hacia zonas
“exclusivas” de la capital, como el Paseo Gral. Escalón. Esto podría haber
dado la apariencia que una mudanza en la forma de percibir la orientación
sexual, identidad y expresión de género estaba aconteciendo en el país. Sin
embargo, esa percepción era equivocada.
Dados los acontecimientos internacionales sobre el acceso al matrimo-
nio civil entre personas del mismo sexo en Estados Unidos y países euro-
peos, una onda anti-derechos se generó a través de la alianza política entre
personajes de la ultraderecha, iglesias neopentecostales y los sectores más
fundamentalistas de la iglesia católica. Su objetivo era impedir el reconoci-
miento de derechos a las personas LGBTI+ en cualquier país. Para impedir
esta situación se comenzó a impulsar reformas constitucionales discrimi-
natorias para impedir el matrimonio civil y la adopción a parejas del mismo
sexo. Centroamérica fue un ejemplo de esta arremetida. En Honduras en
2004 se prohibió de forma constitucional el matrimonio civil entre perso-
nas del mismo sexo. El Salvador siguió este ejemplo.

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 ¿El asesinato como destino?

El 13 de julio de 2005 fue presentada una petición de reforma constitu-

cional discriminatoria para impedir el acceso a las instituciones civiles del
matrimonio y la adopción a parejas del mismo sexo por parte del diputado
Rodolfo Parker del Partido Democracia Cristiana (PDC). La reforma discri-
minatoria adquirió una dinámica electoral. Esta comenzaba a ser enarbo-
lada al aproximarse un evento de elección legislativa. En 2009, durante la
campaña electoral, la reforma volvió a ser presentada y discutida a nivel
público. Esta discusión generaba una exacerbación del odio contra perso-
nas LGBTI+. Esta discursividad peligrosa fue la causante de la muerte de 27
personas LGBTI+ en el año 2009, con especial énfasis en el mes de junio, en
donde la aprobación y ratificación de la reforma constitucional discrimina-
toria “[…] creó un ambiente de intolerancia y hostilidad hacia las personas
LGTB, quienes fueron víctimas de actos de amenaza y violencia”(Asocia-
ción Salvadoreña de Derechos Humanos “Entre Amigos” 2010: 18),
constituyendo de esta forma en el imaginario colectivo de la población
LGBTI+ salvadoreña en el junio negro.
El crimen de odio de mayor relevancia en este mes fue el asesinato de
Tania. Ella fue secuestrada en la zona donde ejercía el trabajo sexual, per-
maneció desaparecida por 7 días y al encontrar su cuerpo sobre la Ave.
Jerusalén de San Salvador se observaban claros signos de tortura como cor-
tes en las extremidades, el ano de fuera como prueba de que fue empalada,
entre otras. Medicina Legal determinó como causa de muerte: trauma cra-
neofaceal severo de tipo contuso (Ayala 2009: 15‑16). Tania fue una de la
casi treintena de víctimas entre mayo y junio de 2009. Estos crímenes des-
plegaron un esquema de accionar similar: violencia extrema que conduce a
la muerte, en donde en dichos actos “persiste una premeditada complicidad
con la impunidad” (Mendizábal 2012: 39). En este caso tan particular, estos
crímenes por odio no fueron tipificados en ese momento de esta forma,
fueron originados por la homolesbotransfobia discursiva que se concretizó
en muertes con altos conatos de violencia y tortura; ya sea que el perpetra-
dor haya actuado de forma individual o colectiva y a nivel institucional los
agentes del Estado que deberían investigar y esclarecer dichos actos consi-
deraron los crímenes por odio como un “asunto privado” (Velázquez 2012:
59), reproducción de la idea que dichos asesinatos se originan en supuestas
disputas con sus parejas, proxenetas o integrantes de las Maras. Ante esta
situación, aparte de la invisibilidad y negación de derechos constitucionales
para las personas LGBTI+ que contribuye a su muerte, debemos ver como

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Amaral Arévalo

el modelo binario heterosexual hegemónico descubre su verdadero rostro

con las muertes de personas LGBTI+ y la impunidad de los asesinos. Para
ello utilizaré la narrativa del fanzine Johnny-Luz (Orellana Suárez, 2018).
Este cuento inicia con el nacimiento de Johnny, emulando la narrativa de
la canción “Simón, el gran varón” de Willie Colón, al presentar una escena
de alboroto y felicidad por el nacimiento de “un hermoso, grande y bien
dotado varoncito” (Orellana Suárez, 2018: 10). El padre de Johnny repre-
senta el modelo binario heterosexual hegemónico, que revindica una mas-
culinidad exacerbada mediante varias parejas sexuales, abuso del alcohol y
la desatención hacia su hijo luego de la muerte de su madre. Johnny-niño
aprendió en la escuela-micro contexto social palabras como “raro” y “dife-
rente”, y él no sabía definir lo que significaban esas palabras-sentencias
sobre su cuerpo e identidad, y asumía, por ejemplo, que raro era “cuando
un niño te empuja y no empujás” (Orellana Suárez 2018: 15). Todo lo
anterior no quiso preguntárselo a su padre por temor a ser reprendido. En
su infancia siguió soportando diferentes tipos de ataques por ese grupo
infantil de “[…] los alfa del club de ya machos, violentos, rudos, subyugan-
tes, opresivos… futuros hombres normales” (Orellana Suárez 2018: 19).
Johnny crece, y ahora es un adolescente de 15 años. En una noche que el
padre regresó a casa en estado de ebriedad descubrió a Johnny utilizando
ropas de su difunta madre. La cólera del padre se desató “-¡Un marica!
¡Un hijo amujerado! ¡¿Creés que te voy a dejar?! ¡Te mato a golpes, eso es
lo que voy a ser, vas a ver!” (Orellana Suárez 2018: 23). Los golpes que
Johnny recibió fueron tan severos que tuvo que ser atendido en un hospital.
En este espacio conoció a Christian, que se desempeñaba como enfermero
y con quién desarrolló una escena homoerótica. Con Christian tuvo una
relación de pareja de más de cinco años, tiempo que dedicó a diseñar y
confeccionar ropa. La relación terminó debido a la muerte de Christian.
Aunque no se menciona que enfermedad fue la responsable, entre líneas
se asume que dicha muerte se debió a una infección de VIH. Al parecer,
sin el sustento económico de Christian como enfermero, Johnny recurrió
al trabajo sexual como último recurso de sobrevivencia. En este contexto,
al igual que muchas mujeres trans del año 2009, su asesinato fue ejecutado
por el modelo binario heterosexual obligatorio, el machismo y la transfobia
a manos de su propio padre que no aceptaba la expresión e identidad de
género de Johnny. Luego del crimen de odio Johnny trascendió al plano de
la Luz.

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 ¿El asesinato como destino?

El crimen de odio de Johnny-Luz se puede comprender bajo la perma-

nencia de los prejuicios fundamentados por orientación sexual, identidad y
expresión de género. Para el año 2009 el 44,5% de la población afirmó que
no se podía justificar la homosexualidad bajo ningún contexto (Latinoba-
rómetro 2009). Para el año 2013, en un estudio que comprendía los países
de Argentina, Chile, México, Brasil, Venezuela, Bolivia y El Salvador, este
último reportó que el 62% de 792 personas participantes consideraron que
la homosexualidad no debería ser aceptada en el país (Pew Research Cen-
ter 2013). Siendo este porcentaje el de mayor rechazo en los países partici-
pantes. En esta misma tónica se reportó que un 42.1% de la población estaba
en desacuerdo que las personas trans / travestis tuvieran el derecho de
tener documentos de identidad que las identificará como mujeres, aunque,
paradójicamente, existió una disminución significativa en el rechazo a la
agresión física de las personas trans/travestis por su forma de ser (USAID/
PASCA 2014).
Creyendo la falacia y falsa promesa de inclusión y protección, para-
fraseando a Dean Spade (2015), integrantes del movimiento LGBTI+ pro-
movieron la reforma del Código Penal para tipificar como agravante de
un crimen sí este fue motivado por la orientación sexual y la identidad
de género de una persona. En el año 2015 las organizaciones LGBTI+ se
enfocaron en incidir en la Asamblea Legislativa para reformar el Código
Penal. Esa arremetida tuvo éxito. Se logró incluir los crímenes de odio por
orientación sexual e identidad de género como agravante, conllevando el
incremento de penas carcelarias de hasta 50 años (Asamblea Legislativa
de El Salvador 2015). A pesar de la existencia de esta normativa vincu-
lante para todos los ciudadanos, su letra queda muerta para la sociedad e
incluso, integrantes de instituciones del gobierno como la Policía Nacional
Civil (PNC) que cometen crímenes de odio, como el caso de Camila Aurora.
El caso de Camila Aurora es paradigmático (Rosales & Rentería 2019).
Camila Aurora era originaria de un área rural de El Salvador. Camila expe-
rimentó el rechazo por su orientación sexual e identidad de género por
parte de su familia nuclear. Fue sometida a varios procesos de reconversión
sexual, incluyendo servir en las fuerzas armadas. Ante estas acciones, que
se pueden interpretar como tortura, Camila se mudó para San Salvador.
Al tener una escolaridad precaria no encontró un trabajo digno. Por esa
situación, comenzó a ejercer el trabajo sexual de calle. En este contexto, las
Maras la extorsionaron para que pudiera estar en las calles. Ella presentó

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Amaral Arévalo

una denuncia ante la policía, pero la investigación no prosperó. Ante el

asedio de las Maras y la falta de seguridad y protección por parte de la
policía, Camila intentó huir del país en tres oportunidades para llegar hasta
Estados Unidos. En 2017 logró su cometido y se entregó a las autorida-
des migratorias estadounidenses para solicitar asilo humanitario. Camila
fue retornada a El Salvador en noviembre de 2017 por el ICE (Servicio de
Inmigración y Control de Aduanas de los Estados Unidos). Camila volvió a
ejercer el trabajo sexual.
En el escenario de trabajo sexual, en la madrugada del 31 de enero de 2019,
una patrulla del servicio 911 fue accionada por una denuncia de “desorden
en la vía pública”. Los oficiales llegaron, detuvieron a Camila y comenza-
ron a golpearla sin que ella se pudiera proteger. La subieron a la patrulla y
comenzó su último viaje. Los policías llevaron a Camila fuera de la Capital
y lanzaron su cuerpo. No reportaron nada de lo sucedido en la bitácora de
trabajo. El cuerpo de Camila fue localizado horas después y trasladada a un
hospital donde murió el día en que Nayib Bukele ganó la presidencia de la
república: 03 de febrero de 2019. El cuerpo de Camila presentaba lesiones
contundentes en su rostro, una herida profunda en la espalda, su antebrazo
estaba partido en dos y sus órganos vitales del abdomen sufrieron lesiones
traumáticas severas.
Las organizaciones LGBTI+ comenzaron las averiguaciones de lo ocu-
rrido a Camila. Sus indagaciones revelaron que la última vez que se vio
a Camila en la calle fue junto a una patrulla de la policía. Se presentó
una denuncia contra los policías que se llevaron a Camila. En un primer
momento, la PNC trató de encubrir este hecho expresando que Camila había
sido atropellada. Sin embargo, las coartadas presentadas por los agentes
involucrados no tenían fundamentos y, utilizando los registros de las cáma-
ras de vigilancia, se logró reconstruir el trayecto del caso. La Fiscalía acusó
a los imputados de abuso de autoridad, privación de libertad y homicidio
con el agravante de crimen de odio. No obstante, el juez no reconoció este
caso como crimen de odio y únicamente condenó a 20 años de prisión -cri-
men común- a los que se suponen deben proteger y servir a la población
civil. El caso de Camila fue la primera vez que se judicializa la muerte de
una identidad trans en el país (Nóchez 2020).

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 ¿El asesinato como destino?

VII. Jasmine: entre la migración y el sexilio

Una interrogante sin respuesta quedó sobre el caso de Camila Aurora ¿si
ella no hubiera sido deportada se encontraría con vida aún? La movili-
dad forzada motivada por la orientación sexual, identidad y expresión de
género es un fenómeno que ha tomado mayor visibilidad en la medida que
los movimientos sociales aumentaron sus reclamos de derechos al Estado
y procesos de ciudadanía plena para personas LGBTI+. En este orden, no
causa extrañeza que una narrativa que interseccione migración en la post-
guerra salvadoreña retome a una representación trans como personaje
principal.
La historia que Claudia Hernández narró en El verbo J (2018), da cuenta
de una familia de condiciones económicas paupérrimas, sobrevivientes de
los avatares e incertezas en medio de la guerra interna de la década de 1980.
En medio de esas condiciones precarias de existencia, la vida cotidiana de
esa familia transcurría entre los procesos de violencia intrafamiliar, las nor-
mas de género y sexualidad tradicionales, y como consecuencia, procesos
de discriminación acentuados. El episodio que mejor narra este hecho sería
cuando nuestro personaje (que en toda la novela no sé sabe ni nombre ni
apellido de nacimiento, al igual que todos los miembros de su familia y los
demás personajes que interaccionan con él), con el poco dinero que había
logrado ahorrar, para hacer menos engorroso el acarreo de agua de las
casas de las colonias ricas donde la pedía para llevarla a su casa de cartón
y láminas, compró un cántaro de plástico color rosa. Su madre al verlo, lo
quemó. Sentenciando: “El rosa no es para hombres” (Hernández 2018: 22).
Posteriormente, ella le compró un cántaro de un azul desteñido para que
pudiera seguir acarreando el agua que necesitaban para vivir.
Dadas las condiciones de un país en guerra, las oportunidades de empleo
obedecían al modelo binario heterosexual hegemónico, designando traba-
jos para hombres y para mujeres de forma separada y sin oportunidad para
estar en las fronteras o poder atravesarlas; la falta de una real inserción
social en su medio, y, por último, debido a que sus tres hermanas mayores
ya habían migrado para otro país, él, decidió migrar también. Esta migra-
ción, si bien tiene un componente importante de migración de carácter
económica, la falta de reconocimiento de su orientación sexual y las diver-
sas injurias y ataques físicos contra su expresión de género “feminizada”,
fueron los detonantes para ejecutar ese proceso de migración intempestivo,

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Amaral Arévalo

que podría describirse mejor como un escape, ya que emprendió el arries-

gado viaje sin contar más que con 15 años. Esta migración/escape se vis-
lumbra como una oportunidad de superación económica, pero también
como la posibilidad de autorrealización personal.
El proceso de migración de carácter irregular conllevó riesgos implíci-
tos. Nuestro personaje padeció diversas peripecias, pero la que englobó a
todas fue el proceso de explotación sexual y laboral que padeció en el país
anterior a su destino final. Al igual que la historia de muchos migrantes
centroamericanos durante su tránsito por México, narran diversos episo-
dios de violencia, uno de los más recurrentes por parte de las mujeres, son
experiencias de violencia sexual, en muchos casos secuestros y en varias
oportunidades desenlaces fatales. Nuestro personaje fue secuestrado por
un trío de hombres que inicialmente lo utilizaron para su goce sexual, pos-
teriormente como esclavo en un restaurante propiedad de uno de los ante-
riores. En este espacio, un grupo de jóvenes universitarios se percataron
del secuestro y le ayudaron a escapar. Logró tener contacto con sus her-
manas. Tras la sorpresa de su llamada, ya que lo hacían muerto, pagaron
una pequeña fortuna para que lograra atravesar sin contratiempos México
y llegara a Estados Unidos.
Estados Unidos, en el imaginario social se coloca como el territorio
donde los sueños de riqueza se pueden realizar. En nuestro caso, el per-
sonaje, si bien su proceso de migración se debió para obtener mejores
condiciones de vida para él, y enviar dinero para su madre; la narra-
ción, de forma implícita, da a entender que Estados Unidos, a parte de la
promesa de bienestar material, también existía la oportunidad de ser la
persona que deseaba ser. Para integrarse a esta nueva sociedad, comenzó
aprendiendo el idioma, para lo cual asistía a aulas de inglés todos los días.
En este espacio de socialización, un amigo lo introdujo al trabajo sexual.
Para “camuflar” el dinero que obtenía por ese medio, le pidió a uno de sus
clientes que le consiguiera trabajo en restaurante, el cual accedió. Con
este trabajo cubría la procedencia del dinero y además tenía la coartada
perfecta para no delatar sus estadías en la casa de su “benefactor” para
cumplir sus deseos sexuales.
En este momento, comenzó a explorar su identidad sexual femenina. La
mayor parte del tiempo, el personaje, se muestra con vestimenta y actitu-
des en el rango de lo varonil. Sin embargo, en una oportunidad comenzó
a ver pintalabios, y las actitudes machistas y transfóbicas se hicieron

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 ¿El asesinato como destino?

presentes por parte de su pareja de ese momento, que rechazaba que se

“pintarrajeara” y pareciera mujer. Esta actitud no desistió de experimentar
esa faceta de su vida. En una fiesta de cumpleaños de una de sus sobrinas,
llegó asumiendo su identidad sexual femenina, la cual nombró de Jasmine.
Esta identidad era eventual, no dominada su cotidiano. Muchas de las veces
surgía para efectuar presentaciones con el objetivo de recaudar dinero para
una entidad municipal que se encargaba de dar apoyo y asistencia a per-
sonas viviendo con VIH. El VIH en ese momento narrativo ya no era una
enfermedad terminal, pero el estigma prevalecía, y aún más en aquellos
cuerpos color bronce y que hablaban otra lengua, achacándoles de ser del
“tercer mundo” y por ello responsables de su infección.
La novela no da cuenta de que nuestro personaje fuera asesinado, desa-
parecido o se suicidara como en otras narrativas ya analizadas; sin embargo,
la infección del VIH que padeció, simbólicamente, lo remitió al campo de
lo execrable. La narrativa expone claramente, que su infección no se debió
a falta de utilización de protección, sino que fue producto de una violación
que padeció. A pesar de la existencia de medicamentes que se le otorga-
ban de forma gratuita, el personaje no hacia uso de ellos. En los primeros
años su cuerpo logró resistir extraordinariamente al avance de la infección,
pero con el pasar de los años, no tuvo más fuerzas, incluso para trabajar.
La entidad municipal, en la cual había sido voluntario para ayudar a otras
personas e incluso recaudar fondos, se volvió su apoyo, ella le otorgó un
lugar para vivir, alimentos y otros cuidados de forma gratuita. Antes que su
cuerpo comenzara a padecer los estragos de la enfermedad, intentó visitar
a su madre con su identidad sexual femenina autoasumida. Sin embargo, la
presencia de Jasmine fue rechazada.
En su retorno al país y a la casa que había comprado para su madre,
pero que su hermano menor se había apropiado; Jasmine tuvo contacto
con personas de su pasado, con dos de sus compañeros de escuela que
continuamente la acosaban y golpeaban por su forma de ser. No obstante,
ahora ya adultos, eran pareja. Ellos le resumieron en pocas palabras el
pacto público con la heterosexualidad: “Así son las cosas aquí. Se puede
tener lo que quieras, pero debes ser muy discreto” (Hernández 2018:
152). Le pidieron perdón por todos los golpes que le habían dado, pero
que fueron necesarios para que ellos no fueran golpeados por los otros
compañeros de la escuela. En esta estancia, recordó a su primer amor de
infancia, pero no tuvo contacto con él.

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Amaral Arévalo

Años después, su madre murió. No viajó a su funeral, dado el avance de

la infección que había casi exterminado sus defensas. Su ausencia se encu-
brió diciendo que había pagado todo el servicio del funeral y no alcanzó
dinero para su viaje. En el funeral asistieron muchas personas que habían
conocido a su madre. Entre todas ellas, llegó su primer amor. Su padre lo
reconoció, ya que recordó cuando su esposa lo señaló como el niño que se
junta demasiado con su hijo. El padre estableció contacto con él, para que
su hijo tuviera un reencuentro con su primer amor. Logró su cometido, su
hijo reinició el contacto con él que accedió visitarlo. Ahora era un padre
de familia con dos hijos, a quienes conoció y lo presentó como el tío de
ellos. En ese momento, la muerte se dibujó difusamente en un horizonte
próximo; pero dicha muerte, tenía un matiz, aunque tenue, de humanidad
y no de odio.

VIII.Transmutado: deseo transmasculino

La transexualidad masculina es una temática poco abordada en la literatura
salvadoreña. Un primer relato de un proceso de transexualidad masculina
fue registrado en la década de 1950 por medio del cuento La Cruz (Aré-
valo, Aguilar & Salman 2019). En esta narrativa se presentó el caso de
Cruz, una mujer joven que padeció de un tumor en la matriz y este alteró
su ciclo hormonal, promoviendo un proceso transexualizador masculino
no deseado por Cruz. Este proceso conllevó a ser señalada en su comuni-
dad de estar embarazada sin estar casada, padecer de un encantamiento
denominado “mal de ojo” y sortear una serie de peripecias para descubrir
su padecimiento. Al final de la narrativa Cruz murió. La narrativa de Cruz,
según información dada por la autora, dio a entender que fue inspirada en
un caso real.
La representación transmasculina del cuento Memoria de Siam (Escu-
dos 2019), quiebra la lógica argumentativa de las narrativas anteriormente
analizadas: narrativas fundamentadas en acontecimientos históricos que
involucraron a personas trans. Esta narrativa ficcional se desarrolla en un
contexto geográfico no salvadoreño y en un tiempo histórico pasado. Su
personaje principal, una mujer de 33 años transmuta a hombre para poder
consumar su deseo de amar a otra mujer: “Me enamoré de ti al instante.
Pero, para amarte, mi cuerpo decidió convertirse en masculino” (Escu-
dos 2019: 13). Al contrario de la narrativa del proceso transexualizador de
Cruz, la transmutación de mujer a hombre en este caso no fue dolorosa,

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 ¿El asesinato como destino?

únicamente implicó cerrar los ojos y dejar que la naturaleza realizara la

transmutación.
Colonizador, blanco y terrateniente serían los marcadores sociales
principales de quién experimentó la transmutación. Estos marcadores
son importantes de señalizar, ya que el objeto de deseo transmasculino se
podría definir como una alteridad de territorio-mujer colonizada, no blanca
y precarizada que ejerciá el trabajo sexual como medio de sobrevivencia.
En la narrativa se puede apreciar que la consumación del deseo sexual
se antepone a la construcción de una identidad trans. La posesión de ese
territorio-mujer es el centro de la narrativa. La transmutación a hombre
solamente fue un paso para lograr consumar esa posesión, construyendo
una imagen heteropatriarcal de la libido masculina: “Una sola idea ocupaba
mi mente: alcanzarte. Y entonces tocarte, tenerte.” (Escudos 2019: 15); “¡[…]
guardarte en mi camarote como un objeto precioso, encerrarte en un cofre
que solo yo pudiera abrir! (Escudos 2019: 16); “Y lo que yo sentía, lo que
yo verdaderamente y únicamente quería, era tu carne” (Escudos 2019: 17).
Cuando el deseo es consumado, cuando el territorio-mujer fue conquis-
tado; la “metamorfosis” se completa y el transmutado exclamó: “«Me gusta
ser hombre»” (Escudos 2019: 22).

Reflexiones finales
En un país como El Salvador, donde se vive, convive y sobrevive en una
epidemia permanente de violencia homicida, los crímenes de odio contra
personas LGBTI+ y, en especial, contra personas trans son invisibiliza-
dos. La mejor representación de estas muertes está conformada por las
diferentes masacres de mujeres trans de la década de 1980 que se cubren
de impunidad, convirtiéndose en el marco institucional que se reproduce
continuamente al hablar de crímenes de odio motivados por orientación
sexual, identidad y expresión de género. Las personas de la disidencia
sexual y de género también debemos exigir la apertura de los archivos del
ejército y todo lo relacionado al tiempo de la guerra, ya que en ellos pode-
mos encontrar, posiblemente, respuestas a las masacres de mujeres trans
y de otros homosexuales en este periodo histórico.
La censura de la novela Putolión de David Hernández fue una muestra
ejemplar del momento de transición que atravesaba el país en cuanto a la
homosexualidad, en el que el clóset se estaba abriendo, pero para entrar a
un cuarto cerrado. Este cuarto cerrado lo ejemplifican los espacios como

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Amaral Arévalo

discotecas, bares, restaurantes y saunas que comenzaron a operar en San

Salvador. En este cuarto cerrado se podía revelar la orientación sexual a
los pares que ahí se encontraban, pero se mantenía un miedo a que dicha
condición fuera conocida en la sociedad en general. Para hombres profe-
sionales, esto podía representar una expulsión simbólica de sus privile-
gios, representada por la pérdida del trabajo.
En cuanto a las identidades trans en la década de 1990, conocimos que
esta época estuvo marcada por procesos de higienización social que se
desarrollaron, específicamente en la zona de La Praviana de San Salva-
dor, y la visibilidad mediática en el segundo quinquenio de dicha década,
por medio de los asesinatos cometidos. De igual forma, observamos que
el trabajo sexual continuaba siendo el principal medio de sobrevivencia
al que podían acceder las mujeres trans. Las mujeres trans trataron de
organizarse en esta década, pero este proceso fue opacado por los asesina-
tos que desmotivaron a sus integrantes. El cuento de Santiago, La Bellita,
recrea cómo los crímenes de odio sucedían contra las identidades trans en
el país en esa época, asumiendo que pertenecían al orden de lo “intimo” en
el supuesto contexto de una relación de pareja; por ello fueron presenta-
dos públicamente en los medios de comunicación escrita como “crímenes
pasionales”, restando así importancia durante los procesos de investiga-
ción. La impunidad mantenía su marca.
En el nuevo milenio hubo una reconfiguración de los crímenes de odio.
Si en décadas anteriores puedo afirmar que existía un modelo de doble
cara para comprender la homosexualidad, por un lado, estaba el modelo
del silencio-tabú en el cual no se permitía abordar cuestiones públicamente
de orientación sexual, identidad y expresión de género. La segunda cara
hacía que cualquier situación que saliera de la heterosexualidad se encon-
trase ante una pedagogía de la injuria que promovía diferentes formas
de violencia sobre personas salvadoreñas no heterosexuales para hacerlas
volver a las fronteras binarias de la sexualidad y el género. Sin embargo,
en la década del 2000 la circulación de una discursividad peligrosa belige-
rante (Duarte 2018) causó que los insultos que dañan psicológicamente
transitaran hacia una violencia letal que utiliza la humillación, golpes,
heridas, torturas, antes de culminar en crímenes de odio motivados por
orientación sexual, identidad y expresión de género.
En la narrativa de Johnny-Luz analizamos cómo los crímenes de odio
operan en esta nueva década. La figura que representa el machismo

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 ¿El asesinato como destino?

heterosexista se encargó de poner fin a la vida de Johnny. En este sentido,

la muerte de mujeres trans se relaciona con los procesos de reafirmación
del modelo binario heterosexual obligatorio. Por ejemplo, en el año 2019
fueron asesinadas Jade Díaz (06 de noviembre-Río Torola/Morazán) y Vic-
toria Pineda (16 de noviembre-San Francisco Menéndez/Ahuachapán). En
ambos casos, sus cuerpos se encontraron con evidentes marcas de tortura
previo a su muerte, y en el caso de Victoria una exhibición pública de su
cadáver desnudo en el Cantón Cara Sucia, Ahuachapán.
Los encargados de investigar estos crímenes descartan a priori que
se trate de muertes fundamentadas en la orientación sexual, identidad y
expresión de género de cada una de las víctimas, atribuyéndolos a la vio-
lencia homicida que ejecutan las Maras, a problemas personales con fami-
liares, a disputas con sus parejas e incluso a contrariedades con supuestos
proxenetas. Estas argumentaciones se vienen repitiendo desde hace más
de 20 años cuando se comenzó a registrar y sistematizar de mejor forma
los crímenes de odio contra personas LGBTI+.
La desnudez del cuerpo es una de las principales características en los
diferentes crímenes de odio reportados. El acto de desnudar un cuerpo
trans, si bien lo podemos designar como parte de un ejercicio de violencia
sexual: exponer el pene o en algunos casos los pechos es una forma bes-
tial para confirmar la existencia de una transgresión al orden biológico,
o en palabras del pensador francés Michel Foucault, de un “monstruo”
(1999[2007]). Existe un deseo, impulsado por una morbosidad asesina de
explorar y ver qué tipo de genitales y cuerpo tienen las personas trans para
constatar de forma brutal, antes de sus muertes, sí era hombre o mujer, o,
en algunos casos, un cuerpo que transitaba entre los dos sexos. Este deseo
de confirmación de la monstruosidad se ejemplificó con la erección en el
cuerpo suicida de La Pedrina.
Aunque la muerte es el resultado más visible de los crímenes de odio
contra personas LGBTI+, su finalidad no es quitarle la vida a otra persona,
sino atacar, lacerar y/o suprimir a esas identidades, subjetividades y cuer-
pos que organizan sentimientos, deseos, placeres, pensamientos, anhelos
de vida, y su cotidianidad como tal, de forma disidente al régimen binario
heterosexual hegemónico. Ese régimen establece que la única forma de
ser y estar en las sociedades es por medio de un orden obligatorio entre
cuerpo/sexo-género-deseo, tal como afirma la filósofa estadounidense
Judith Butler (2007).

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Amaral Arévalo

Cuando existe una disidencia al binarismo heterosexual hegemónico se

aplican diversos mecanismos de «corrección», que en un primer momento
se manifiestan en discursos y prácticas al interior de las familias: “los
hombres no lloran”, “las niñas no usan pantalones”, “los niños visten de
azul y las niñas de rosa”, los niños usan un cántaro azul y no rosa como
fue expuesto en el caso de El Verbo J. En la escuela se refuerza ese patrón
de comportamiento diferenciado y jerarquizado entre hombres y mujeres.
A pesar de los esfuerzos hechos para brindar un trato sin discriminación
por orientación sexual, identidad y expresión de género en el sistema de
salud, las personas LGBTI+ no superan la categoría de “población vul-
nerable” y su atención se centra en la prevención del VIH. En el ámbito
laboral, mayoritariamente, se espera que exista congruencia entre cuerpo
biológico y la identidad de género, de lo contrario no se contrata a esa
persona, y si ya se tiene un trabajo, corre el riesgo de despido. Ante este
patrón, las personas LGBTI+ tienen dos opciones: construir un armario
para resguardar sus identidades, subjetividades y cuerpos, o manifestar su
disidencia al régimen hegemónico y enfrentar todas las consecuencias que
ello representa.
Las identidades trans realizaron diversas acciones para impedir los
crímenes de odio. Una de sus primeras acciones fue el proceso de orga-
nización en la década de 1990 que se logró consolidar hasta finales de
la década de 2000. Los crímenes de odio fueron el motor de creación de
una agenda política propia de las identidades trans salvadoreñas. En este
contexto, se realizó el 15 de mayo de 2010 la primera Marcha contra la
Transfobia organizada entorno a la denuncia de los crímenes de odio y
las discriminaciones específicas que padecen las identidades trans. A par-
tir de 2012 la agenda política de las identidades trans se fue aglutinando
entorno al reconocimiento legal de la identidad y expresión de género.
Desde el año 2015 iniciaron un proceso de creación de una propuesta de
ley de identidad de género, presentada a la Asamblea Legislativa en 2018.
Sin embargo, dicha iniciativa de ley fue barrida en el año 2021 por la ban-
cada de Nuevas Ideas.
A partir de 2019, con la llegada de Nayib Bukele al poder ejecutivo y en
el año 2021 el control legislativo de Nuevas Ideas, partido del presidente, y
su primera acción inconstitucional de destituir a los magistrados de la Sala
de lo Constitucional y colocar en su lugar a personas afines a la ideología
de Nuevas Ideas, el propio aparato Estatal se transformó en un enemigo

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 ¿El asesinato como destino?

para las personas LGBTI+. Una de las acciones en contra de las identidades
trans fue eliminar de la discusión pública la propuesta de Ley de Identidad
de Género. Al calificar a la sociedad civil organizada, incluyendo a organi-
zaciones LGBTI+, como “enemigos internos”, se reafirman las palabras de
la filósofa Judith Butler al expresar que las personas LGBTI+ “[…] apelan
al Estado en busca de protección, pero el Estado es, precisamente, aquello
contra lo que necesitan protegerse” (2010: 46‑47). Lo anterior se ve refle-
jado en las acciones del personal de instituciones estatales que deberían
velar por el cuido y protección de todas las personas se convierten en
autores de los crímenes de odio, como el caso de Camila Aurora.
Al mismo tiempo que las narrativas de postguerra trataban aspectos
de la vida de personas de la disidencia sexual y de género al interior del
periodo de la represión política y la guerra, estas comenzaron a tratar temá-
ticas emergentes, como la circulación del VIH, la relación de las maras con
las personas LGBTI+, y, como colofón, su proceso de precarización. Las
representaciones trans presentes en estas narrativas fueron escritas por
personas cis-género. Las representaciones trans en las narrativas analiza-
das corresponden a mujeres trans que, mayoritariamente, ejercen el trabajo
sexual como medio de sobrevivencia. Los hombres trans son exiguamente
abordados en estas narrativas.
El reto y la próxima frontera para atravesar es que personas trans sean
artífices de sus propias narrativas, colocando en ellas sus anhelos, subje-
tividades, irreverencias, identidades, problemáticas, aspiraciones, etc. Un
primer ejemplo de ello es el dialogo entre Nadie/NadiA (2018), en donde
Nadie expone el proceso de construcción de su feminidad, en contra de
su masculinidad biológica, y NadiA, a su vez, explicó los procesos tec-
nológicos y artísticos para crear una pupusa-vulva desde sus genitales
masculinos. Mostrando de esta forma la síntesis de su dualidad-oposi-
ción-unidad: “soy el hombre que cosifica, y a la vez, la cosificada” (Nadie/
NadiA 2018: 59). Esa dualidad-oposición-unidad que viven naturalmente
los cuerpos de las personas trans es lo que la mayoría de las veces genera
rechazo, miedo y odio en diversas personas, que, en vez de esforzarse
por comprender y aceptar esa forma de vida, les resulta más fácil negar
el derecho a la identidad, educación, salud, vivienda, trabajo decente y
dignidad a las personas trans.
En otro ejemplo, tenemos el testimonio de Amalia Darién Leiva trans-
formado en un comic que narra su infancia y los procesos de discriminación

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Amaral Arévalo

y violencia que padeció por no adecuarse a los patrones tradicionales de

género que le correspondería ejecutar a un cuerpo designado como varón
(Manzano 2021). También cabe destacar la incursión de Amalia en poe-
sía. Esta nos puede aproximar a subjetividades de una mujer trans que
escapan al patrón de discriminación, violencia y asesinato impreso en la
totalidad de las narrativas literarias de postguerra que incorporan una
identidad transfemenina:
Que yo, no soy más una simple poetisa y no soy lo que reafirmo, si no lo que uste-
des quisieron ponerme en sus plumas, yo no soy lo que pronuncio, si no aquella
a la que quisieron dar vida en sus voces (Darién, 2021).

Para cerrar, la muerte como destino de las personas trans es un reflejo

de los procesos de rechazo, miedo y odio, que se engloban como trans-
fobia, que existen y persisten en la sociedad salvadoreña. Las narrati-
vas de la postguerra salvadoreña analizadas reproducen este imaginario
social transfóbico y asesino. Los crímenes de odio en última instancia se
constituyen como el mecanismo final del régimen binario heterosexual
hegemónico que instrumentaliza la violencia para reafirmar y controlar
sus fronteras, y en el caso de las muertes de personas trans, en el aspecto
simbólico, representa un castigo ejemplar, mostrando a la sociedad las
consecuencias de atreverse a traspasar o colocarse en las fronteras de
la sexualidad y el género. Ante el cierre de espacios de dialogo entre las
personas LGBTI+ y el gobierno Bukele, el Estado en su conjunto y el
gobierno en específico, serán autores, físicos y simbólicos, de nuevos crí-
menes de odio por orientación sexual, identidad y expresión de género;
estos serán retratados, registrados y recreados por una nueva ola de
narrativas de la postguerra salvadoreña postdemocrática o simplemente
de tiranía. ¡Fuerza a las resistencias!

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Amaral Arévalo
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[email protected]

Investigador asociado del CLAM/UERJ. Postdoctorado en Salud Colectiva y Espe-

cialista en Género y Sexualidad por el Instituto de Medicina Social de la Universi-
dade do Estado do Rio de Janeiro. Doctor y Máster en Estudios Internacionales en
Paz, Conflictos y Desarrollo por la Universitat Jaume I; y Licenciado en Ciencias
de la Educación por la Universidad de El Salvador. Sus líneas principales de inves-
tigación son Estudios para la Paz, Violencias y Estudios LGBTI+ en Centroamé-
rica. / https://orcid.org/0000‑0002‑9949‑4121

Whatever | 302 | 5 • 2022

 WHAT
A Transdisciplinary

Journal of
Queer
Theories and Studies

EVER
whatever.cirque.unipi.it

Ignacio Pastén Lopez

“Estoy muy feliz de verte alive”

Acústicas, amistades y archivos del performance transgénero y travesti
(Chile y Nueva York, época 1990)

Abstract: In the following article I seek to investigate a hitherto forgotten but emerging aspect
of Latin American critical and cultural studies, namely, the migration and diaspora of transgen-
der youth and crossdresser from the Southern Cone to the United States for artistic, creative and
humanitarian purposes. I say forgotten inasmuch as the sensitivities experienced by the trans
prefix were, in the beginning, discarded from the queer or sexual dissidence theories; and I point
to it as emerging insofar as the new critical perspectives promoted by emerging researchers have
set their sights on such bodies and subjects as true epistemes of contemporary cultural endeavor.
The thesis states that transgender sensitivities are fundamental to understand the relationship
between the national post-dictatorial period and the cultural productions of the 1990s. The works
that artists and writers such as Germán Bobe, Iván Monalisa Ojeda and Fancisco Copello carried
out during those years allowed us to understand an entire Chilean and Latin American scene of
young creators who fought dictatorships and canons with their bodies always accompanied by
the sign of sexual dissidence.

Keywords: Queer studies; crossdresser and transgender writing; gender performance; sexual
dissent; Latin American migration.

“Strike a pose” es parte del estribillo de “Vogue” (1990) de Madonna,

genuino préstamo del léxico juvenil neoyorquino de finales de los setenta
y mediados de los ochenta, como lo vemos en el documental Paris is bur-
ning (1990) y la serie Pose (2018). “Strike a pose” es, a su vez, el título
académico con el que Mariano López Seoane homenajea a Sylvia Molloy
en el número “Todo sobre Molloy. Un homenaje irreverente” de la revista
Chuy editado junto a Leo Cherri y Daniel Link. Tal significante le permite
a López Seoane construir una narrativa sobre una Molloy freak (2021: 113)
que tendría su origen en textos fundamentales sobre el homoerotismo
en Latinoamérica como “Sexualidad y exilio: El hispanismo de Augusto
D’halmar”. En el escrito, Molloy reconcilia a España con Latinoamérica
tomando una anécdota prestada a José Vasconcelos sobre el flamenco.
Luego, acota que tal experiencia corporal y musical del baile ibérico se

[email protected] Whatever, 5, 2022: 303-326 | CC 4.0 BY NC-SA

City University of New York doi 10.13131/2611‑657X.whatever.v5i1.159
Ignacio Pastén Lopez

mantuvo en Buenos Aires entre las juventudes homosexuales de los años

cuarenta (2012: 237‑238). En el siguiente ensayo me tomo de la batuta de
Molloy para reconciliar a Chile con Estados Unidos, en cierta medida. Pro-
pongo, en resumidas cuentas, que en los años noventa un grupo de jóve-
nes artistas y escritores chilenos travestis y transgéneros encontraron en
Nueva York el espacio idílico para transmitir su arte y cantar al unísono,
sin ataduras, “Strike a pose”1.

“Estuvimos en el infierno y volvimos”:

apertura de una showgirl
Sábado 19 de junio. Vereda norte de Crosby Street, librería Housing Work.
“Chile y Nueva York se cruzan por el mismo artista” (Sivori 2021: §1).
El evento no es indiferente para quienes esperan turno en el ingreso a
Prada o quienes zigzaguean entre tiendas de souvenirs categoría B esca-
pando del tourist trap de Times Square. De improviso, se congregan más y
más parroquianos en la vidriera de la librería, lamentándose por el aforo
reducido debido a las medidas sanitarias obligadas por el SARS-CoV-2.
El evento que los congrega es uno: comprar The Biuty Queens (2021) y,
si la suerte les acompaña, conseguir una firma de Iván Monalisa Ojeda2,
una dedicatoria para atesorar. Bajo el sello de Astra, el escritor chileno/
neoyorquino devuelve la escritura a su jerga originaria, el inglés apre-
hendido en Queens. Publicado en español como Las Biuty Queens (2019)
con Alfaguara, la traducción angloparlante trae consigo un esperado pró-
logo de Pedro Almodóvar, uno de los primeros lectores en recomendar
los cuentos de Monalisa. La lectura del libro, afirma el cineasta, fue alivio
para los días de cuarentena y reclusión donde se veía abrumado por “la
melancolía y la tristeza” (2021: §1). Las credenciales de prologuista las
reafirma con la inclusión de su nombre en el diccionario Libérate: La cul-
tura LGTBQ que abrió camino en España (2020) de Valeria Vegas, donde

1 Esta reconciliación transnacional lleva la precaución que apunta Joseph M. Pierce a la hora
de pensar aquellas traducciones o movimientos culturales que atraviesan fronteras, en cuanto
hay que “[s]ubraya[r] los riesgos de la traducción, las formas precarias que tenemos para des-
mantelar los sistemas de opresión y que muchas veces sirven para repetir la misma violencia que
queremos socavar, por un lado, y, por otro, la necesidad de incorporar cuestiones interseccionales
de raza, origen nacional, colonialidad en los análisis de género. El conflicto interpersonal sirve
de núcleo aglutinador de discursos y prácticas territorializantes en cuanto a quién tiene derecho
de hablar y en nombre de quién” (2020: 31).
2 Iván Monalisa Ojeda (1966-). Escritor chileno radicado en Nueva York.

Whatever | 304 | 5 • 2022

 “Estoy muy feliz de verte alive”

comparte espacio con Bibiana Fernández, Francis, Paco España, entre

otros. El personaje de Agrado, interpretado por Antonia San Juan en Todo
sobre mi madre (1999), cabe destacar, es currículo suficiente para posicio-
nar a Almodóvar como referente de una movida queer hispanoparlante
emergente. A tal expectación por el prólogo y la traducción, se suma un
tercer factor, la proyección del documental El viaje de Monalisa (2019)
de Nicole Costa que reconstruye el periplo del escritor entre las costas
de Chile y Nueva York. Tres convocatorias, un mismo público. Mientras
Monalisa se vitorea exponiendo su libro a chicanos, latinos y travestis,
encarnando en gestos variopintos las expresiones de las protagonistas
de las Biuty Queens, a la par que críticos y espectadores se deslumbran
por los malabares lingüísticos del espanglish de los cuentos; de improviso
entra Juliana, amiga y compañera de ruta de mediados de los noventa,
subida en tacones aguja y con el pelo dorado.
– Les presento a esta hermosa brazilian girl, Juliana. Dice Iván.
– Fuimos juntas a los strippers, fuimos juntas a los penthouse. Comenta Juliana.
– Oh my God, you are telling everything. Responde Monalisa.
– Ella tenía siempre la peluca impecable. Esa es Monalisa. Dice Juliana.
– Estuvimos en el infierno y volvimos. Acota Iván.
– Estamos todavía aquí, (toca madera) somos unas survivors. Celebra la brasileña.
– Estoy muy feliz de verte. Dice Monalisa.
– Estoy muy feliz de verte alive. Contesta la brasileña.
– Oh my God (se le transforma la cara), estoy muy contenta de verte a ti viva,
bitch. Se alegra Monalisa.
– Ay que atrevida (y se ríe con una risa picarona), oye soy una showgirl. Cierra la
brasileña (Sivori 2021: §3).

Entre luces led de flashes fotográficos y risas carcomidas de espectadores

estupefactos, la escritura queda en segundo plano frente a una amistad que
se rencuentra luego de largos años y celebra la supervivencia como marca
de estilo. Sobrevivencia que comienza la noche del 20 de septiembre de
1995 haciendo piers3 en callejones y suburbios entre el Bronx y Queens,
que sufre las vicisitudes del VIH junto con las muertes por exceso y falta de
Zidovudina (AZT) y que, en el momento actual, atraviesa la pandemia del
Coronavirus. “Fue durante el estreno de aquel filme [El viaje de Monalisa]
que Monalisa vio por última vez a Lorena Borjas, histórica activista por los
derechos LGBT en Nueva York”. La muerte de Borjas el día de estreno en
3 Expresión relativa a la prostitución en los muelles de Brooklyn.

Whatever | 305 | 5 • 2022

Ignacio Pastén Lopez

Nueva York del documental que lo consagra deja a Iván consternado.

Era mexicana. Cayó enferma de Coronavirus hace unas semanas, pero ella era
una persona fuerte que había resistido muchas cosas en su vida y dijimos: “La
loca va a salir adelante”. Sin embargo, el domingo me llegó un whatsapp [sic]
de una amiga con la foto de ella. Decía: “Murió la Lorena”. Es irónico que se la
haya llevado un fucking virus si tuvo que batallar contra tantas cosas. Lo peor es
que nunca supimos en qué hospital estaba y dónde la enterraron. Es lo que está
pasando con muchos acá (Monalisa cit. en González 2020: §§9‑10).

Cuerpos sin duelo entre fosas comunes para los que el despido final nunca
llega. Aunque Monalisa se encontraba alejado del circuito de Lorena, pues
su condición de migrante legalizado le dio mejores oportunidades labo-
rales, y el hangeo nocturno fue reemplazado por madrugadas haciendo
horas extras en H&M, siempre se mantenía informado “cuando alguien
moría”. El mayor pesar recae, sin embargo, en la fragilidad del recuerdo
de las amigas. Mientras Monalisa pasa a la hagiografía neoyorquina como
activista, escritor y performer, Borjas y muchas otras son olvidadas entre
los vericuetos de la ciudad, atacadas por chulos, pandemias y transfóbicos.
Ejercer el archivo, por tanto, se transforma en acto de resistencia frente al
descampado4. Convoco tal acto, el de registrar, como práctica de sobrevi-
vencia de artistas y escritores travestis y transgéneros que entablan redes
de protección en la migración Chile-Nueva York5. Con cámara y pluma en
mano, las sensibilidades noventeras de Germán Bobe6, Francisco Copello7
e Iván Monalisa Ojeda destierran mitos, pancartas y panfletos de odio que
4 En tal caso, y como se irá observando, el gesto, más que archivístico, es anarchivístico (Te-
llo 2018: 12), en cuanto no hay una institución ni códigos del archivo mediando tales producciones.
5 Protección en el sexilio, diríamos de mejor forma. El archivo acá estudiado, a saber, el que
han ido gestando Germán Bobe, Francisco Copello e Iván Monalisa, interesa en cuanto nos refiere
a una época donde prácticas de sexilio fueron obligadas para aristas abiertamente homosexuales
y transgénero. Esta conceptualización, para el caso argentino, Néstor Perlongher la expresa en los
siguientes términos: “Mira mucha gente se fue durante la época de la dictadura, porque era inso-
portable ser gay en la Argentina. Era cosa de salir a la calle y que te llevaran. Ni siquiera te aga-
rraban porque hubieras tenido sexo con alguien; era por tu manera de caminar, por el pelo largo,
por el look. Cuando te pedían documentos, hasta te preguntaban si eras soltero. Yo en realidad me
fui en el ‘81, o sea que me banqué los peores años. Y realmente fue un exilio, pero a la manera de
esos exilios microscópicos, moleculares: la gente se va solita, o en pequeños grupos, sin asumir su
condición de exiliados” (2004: 274), cuestión que teóricos contemporáneos de lo queer van a deno-
minar “sexilio” (Guzmán, 1997; La Fountain-Stokes, 2005; Martínez-San Miguel, 2011).
6 Germán Bobe (1963-). Videasta chileno, llamado a ser el gran cineasta del movimiento
underground nacional post-dictadura.
7 Francisco Copello (1938 – 2006). Artista y performer nacido en Chile, vivió gran parte de
su vida en Italia y Nueva York.

Whatever | 306 | 5 • 2022

 “Estoy muy feliz de verte alive”

las y los travestis recibieron en el fin de milenio8.

“Condón, condón, condón”:

Germán Bobe registra a La Divina
Martes 11 de septiembre de 1973. La madrugada despunta en Vivaceta N°
1226, dependencias de la Tía Carlina. Tomás Rivera González, alias la Doc-
tora, se desmaquilla luego de una noche de lunes ajetreada junto a sus com-
pañeras. Travestida, confunde el repiqueteo de los tacones con marchas
militares y culatas enfundadas. El sonido viene de la central comunicacio-
nal Radio Cooperativa como también de los pasillos del burdel. Los ruidos
se difuminan y el cuchicheo combate el silencio espectral. Los rumores
se desperdigan rápidamente. Desde San Camilo, intersección Fray Camilo
Henríquez con avenida Matta, llegan noticias de travestis detenidos. Ven-
dados, arrastrados por el asfaltado hacia camiones militares, sus paraderos
siguen siendo desconocidos. Así recuerda Rivera esos días
El Golpe fue terrible para los homosexuales, particularmente para los más pobres,
entre ellos los que trabajábamos en San Camilo. Si te terciabas en un operativo
y los milicos se daban cuenta de que eras maricón, cagabas. Era una inseguridad
espantosa de ser maricón en ese momento y en esas condiciones de toque de
queda. (…) Recuerdo que a días del Golpe Militar fui a avisarles a unas maricas
que vivían en la calle Maturana para que se fueran de donde estaban y bota-
ran las pelucas, porque en esa zona los milicos estaban haciendo operativos. En
eso estaba, cuando en la Plaza Brasil comienzan a aparecer camiones de milicos
que acordonaron la plaza por los cuatro costados. Nos cagamos de susto, en ese
momento todo podía pasar. Nos individualizaron, nos formaron en grupos. Para
más remate, con zapatos de plataforma, que en ese tiempo estaban de moda,
pantalones anchos ajustados tipo pata elefante, anillos y cejas depiladas. Nos
llevaron detenidos y ahí sufrí el miedo más espantoso de mi vida (Rivera cit. en
Robles 2008: 17)9.

8 Cuestión que se ha estudiado desde la teoría trans/queer: “Yet why it feels so cannot be
disentangled from a different question about trans studies outside, or alongside, queer theory”
(Benavente y Gill-Peterson 2019: 25), y que en Latinoamérica “[e]l tema de las políticas de
identidad se [está volviendo] particularmente complejo cuando se lo trasladaba al contexto lati-
noamericano porque no se contaba con una historización de las prácticas políticas del activismo
homosexual latinoamericano” (Martínez 2008: 864).
9 La metodología que desprende Víctor Hugo Robles del testimonio de la Doctora lo entien-
do así: trabajar la anécdota como metonimia. La ausencia de archivos relativos a la homosexuali-
dad y el travestismo en Chile se explicaría por las crueldades de tal relato. En este ensayo intento
buscar lugares de resistencia a tal panorama.

Whatever | 307 | 5 • 2022

Ignacio Pastén Lopez

Dictadura mediante, en 1973‑1974, la Doctora, en palabras del ensayista Cris-

tián Opazo, ronda las calles aledañas al domicilio del dramaturgo Andrés
Pérez, quien será inmortalizado años más tardes con La negra Ester (1988).
“Él vive en Ricardo Cumming, ella se muestra en la esquina contigua de
Maturana con Alameda” (2021: 428). Especulación posible dados los testi-
monios vecinales, Opazo imagina tal amistad como pedagogía queer de un
dramaturgo que, una vez instalada la discusión por la despenalización de la
sodomía homosexualidad en Chile, reclama “todo lo humano”10.
Conocí [“todo lo humano”] porque era amigo de unos maricas que trabajaban de
damas de compañía de los cabrones y haciéndoles el aseo a sus prostíbulos que,
ese tiempo, eran solo de mujeres. El auge de los travestis se inició [después…]
Las colas de ese tiempo, pese a que aún no éramos travestis, igual andábamos
muy pintaditos, mucha pestaña, mucha pintura […] Después nos pusimos polle-
ras, minifaldas, sostenes, rellenos, postizos y empezamos a tirar con hombres a
escondidas de las mujeres […] Antes vivíamos arrancando por los techos de los
pacos [policías] y de los ratis [detectives] que nos hacían la guerra […] en ese
tiempo era obligación controlarse en los hospitales y cuando los pacos allanaban
los prostíbulos [enfiestados] pedían la tarjeta de sanidad. Hubo un tiempo en que
estaban de moda las fichas policiales. A todas nos fichaban como sodomita patín
[prostituta] (Rivera cit. en Robles 2008: 129‑30).

Tal repertorio de gestualidades travestis queda almacenado en la memoria

de quienes conviven con “el miedo más espantoso” de exhibirse en la vía
pública, o siquiera a escondidas, como homosexual y travesti. Verdadero
camp de la crueldad (Opazo 2021: 431) donde “todo lo humano” se vive en la
trastienda de burdeles desvalijados, cines serie B o discos clandestinas. En
este último espacio, la discoteca underground, una vez llegada la transición
democrática nacional, el travestismo encuentra luces de archivo.
La fiesta más significativa para tal caso ocurre la noche del 22 de junio
en pleno invierno de 1991. Con motivo de recolectar divisas para seguir tra-
bajando con Gran Circo Teatro, Andrés Pérez y Daniel Palma realizan una
serie de ocho “espectáculos underground” celebrados en el teatro Esmeralda
de Santiago (San Diego 1035), en la madrugada de cada sábado entre mayo y
junio. La sucesión de fiestas es: “Noche de Negros (11 de mayo), 70 a la Chi-
lena con intervención rusa (18 de mayo), El Caribe Nunca tan Lejos (25 de
mayo), Made in Ingland [sic] (1 de junio), Noche de Estrellas (8 de junio), La

10 Expresión utilizada por Pérez para referir a las prácticas amatorias homosexuales en la
obra La Huida (2000).

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 “Estoy muy feliz de verte alive”

Noche del Verbo (15 de junio) y Noche de Época: La Nuestra (22 de junio)”
(Opazo 2017: 51). La última fiesta tiene una convocatoria especial. A sabien-
das del descalabro político que generaba Spandex en la opinión artística y
pública —por un lado, “los jóvenes creadores se fugan de sus escuelas porque
dicen que, en el Esmeralda, se enseñan técnicas y formatos ausentes de sus
planes de estudio (teatro-circo de Ariane Mnouchkine, el teatro-danza de
Pina Bausch, el teatro kathakali de Kudamaloor Karunakaran Nair)” y por el
otro “las autoridades civiles intuyen que, allí, puede encenderse un foco de
propagación de enfermedades de transmisión sexual, narcotráfico, pedofilia
y prostitución masculina que, para ellas, son lo mismo” (Opazo 2017: 53)—;
las autoridades regionales acusan a Spandex de sodomía indiscriminada
(“eran los maricones, las putas y Spandex […] mucha gente se infectó por
la teoría de que a los malos les daba SIDA” [Palma citado en Crespo 2010:
168]), obligándolos a renunciar al oficio de anfitriones nocturnos. Como
recuerda Palma, Pérez le conminó a decidir entre continuar sus labores de
escenógrafo y modista de Ricardo II y Noche de reyes en Gran Circo Teatro
o mantener su puesto en la movida nocturna: “Era él o Spandex, y yo seguí
por Spandex” (Palma citado en Crespo 2010: 165).
Escenario apocalíptico pero el espectáculo debe continuar. Spandex
invita en su última noche, “Noche de Época: La Nuestra”, a Candelaria
Manso Seguel, conocida como Candy Dubois, artista transexual, para
estrenar su único single “Maten a todo el mundo hoy”, canción de bases
house electrónico compuesta por Andrés y Germán, los hermanos Bobe.
En aquella interpretación, la Divina, como era conocida por sus admirado-
res y amigos, “intercala arengas que conminan a los asistentes a enfrentar
de manera informada al VIH/SIDA (“condón, condón, condón”, exclama
al final del su show)” (Opazo 2017: 60). En la pista de baile, semidesnudos,
sudados y reflectados por luces estroboscópicas, bailan Pérez y Palma.
Para los chicos Spandex —ya cogidos por el VIH/SIDA— lo que viene
enseguida es un allanamiento y, después, un perpetuo deambular. O, tal
como dice la letra de la canción de la diva trans, la huida de unos polizontes
urbanos “muertos, quemados, incinerados, / aplastados, destruidos, aniqui-
lados, infectados” (Opazo 2017: 61).
Mientras los gogo-dancers —apelativo que utiliza Opazo para referir a
“los chicos Spandex”— se enfrentan a sus últimos años creativos azuzados
por el VIH, una porción de los asistentes a las fiestas intercambia teléfonos
fijos, programa reuniones administrativas, asiste a ferias de antigüedades

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Ignacio Pastén Lopez

con el fin de recolectar la mayor cantidad de archivos de aquella movida

que “había llegado (o estaba llegando) … a Chile” (Guendelman 2021: §3).
Entre ellos Germán Bobe, invitado estelar de Spandex por ser hermano de
Andrés Bobe, fundador de la banda de rock chilena La Ley, telonera del
Esmeralda. Uno de los pocos cortometrajes y registros audiovisuales, más
allá de los testimonios, que tenemos de la noche del 22 de junio corres-
ponde al video documental de Bobe “Candy Dubois en Teatro Carrera”,
genuino videoclip11 en dieciséis milímetros donde observamos a la diva, sus
coristas y bailarinas contorsionar los cuerpos al ritmo de “Maten a todo el
mundo hoy”, vestidas con lentejuelas y strass. La invitación de Candy es
usar “condón, condón, condón” cuando se trata de experimentar “todo lo
humano”, ya que “placer necesitamos”, para morir de “amor… de felicidad”;
y, si “tu cerviz no fecunda, y el mío tampoco, qué importa, soy feliz, yo soy
feliz, a la mierda [sic] todos”; solo queda morir, pero “morir de placer”.
El lugar central del profiláctico en el videoclip de Bobe se enmarca en
una campaña de cuidados y protecciones del VIH surgida a inicios de los
noventa de mano de jóvenes asistentes a Spandex. Si durante “diecisiete
años el rasgo principal de la Iglesia católica en Chile había sido la defensa
de los derechos humanos”, con la llegada de la democracia, los cambios
regulatorios de las principales facciones eclesiásticas y los primeros diag-
nósticos seropositivos, la moral conservadora del catolicismo de fin de
milenio deja caer su peso en un nuevo foco: “[l]a sexualidad de los ciudada-
nos se transformó en el tema predilecto del discurso religioso” (Contardo
2011: 7)12. Frente a tal escenario de intromisiones en la privacidad sexual,
se organizan eventos informativos como los de Dubois; sin embargo, que
una de las caras visibles del proyecto sea una mujer transgénero siem-
bra la “manzana de la discordia” entre las juventudes homosexuales, lle-
vando a Rolando Jiménez, Líder del Movimiento de liberación homosexual
(MOVILH), a denigrar a las “locas”: “[l]a reivindicación que algunos hacen
11 La nomenclatura de videoclip no es azarosa y será utilizada para expresar el potencial de
los videos de Bobe para pensar un “cine expandido” (Youngblood 2012: 13).
12 Entre las inverosímiles propuestas estatales y municipales para regular los deseos homo-

sexuales desde la cultura se encuentran las siguientes enumeradas por Óscar Contardo: “Durante
los primeros años de la transición, una crispación moral agitaba el ambiente. El sexo parecía ser
una especie de amenaza digna de la más amplia de las campañas para combatirlo. Algunos mu-
nicipios prohibieron la exhibición de revistas eróticas en los quioscos; el organismo encargado de
la calificación cinematográfica censuró películas de Juan José Bigas Luna y Pedro Almodóvar por
considerar sus contenidos inapropiados, y reprobó un video de la documentalista Gloria Cami-
ruaga por exaltar el mundo homosexual” (2011: 8).

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 “Estoy muy feliz de verte alive”

de la loca es un flaco favor a la lucha contra la discriminación de que somos

objeto, ya que afirma el discurso de los homofóbicos que nos ubican en
una zona ambigua donde no somos ni hombre ni mujeres” (Jiménez cit. en
Robles 2008: 113).
Bobe, defensor de las locas, a la par que monta en exposiciones interna-
cionales (su obra La profesora fue adquirida por el Museo de Arte Moderno
[MoMa] de Nueva York e integra la colección permanente) y dirige los
videoclips de los grupos de pop-rock del momento (“Un amor violento” y
“El Aval” [1991] de Los Tres, “Hijos de la Tierra” [1995] de Los Jaivas, “Te
amo tanto” [1995] de Javiera & Los imposibles y “Huele a peligro” [1995] de
Myriam Hernández), se transforma en videógrafo del Blue Ballet chileno.
En Santiago, desde 1966, María Carlina Morales Padilla, conocida como la
Tía Carlina, dueña de la Boîte Cabaret Bossanova, regenta un burdel en
Vivaceta donde surge el primer espectáculo de transformismo nacional.
El Blue Ballet, conformado por Candy Dubois, Solange, Alexandra, Gigi,
Caprice y Monique, montó diecisiés obras, entre la Carlina, el “Manhat-
tan” ariqueño, Antofagasta y el Café Checo de Valparaíso hasta 1968 donde
debutan en Bim Bam Bum, la famosa compañía de revistas que se presenta
en el Teatro Ópera. Precedidas por el éxito de “Una Americana en París”,
bajo la dirección del coreógrafo Paco Mairena, y con el Golpe a cuestas, en
mayo de 1973 se embarcan desde Arica en el barco italiano “Verdi” hacia
Génova. En Europa, luego de presentaciones esporádicas y operaciones de
reasignación sexual, las performer deciden separarse siguiendo cada cual
su rumbo.
Candy Dubois, retornada como transgénero en Santiago, se une a la
movida de dramaturgos, escritores y músicos de los noventa que abogan
por la liberación sexual. A mitad de década, Bobe, motivado por las fiestas
Spandex, le dedica a la diva un mediometraje en blanco y negro llamado
Moizéfala, la desdichada (1996). Con Moisés Ammache de protagonista,
Moizéfala narra la vida de una joven transgénero que pasa sus mañanas
entre ferias libres, disqueras de segunda mano y gramófonos que repro-
ducen a “Darioleto Benítez”, remedo de los mejores éxitos de Los Tres y
Javiera & Los imposibles. La acción transcurre durante una tarde de vier-
nes, y como señala la madre de Moziéfala “hoy es viernes y como es de
costumbre irás al prohibido Epilepsia con tus amigas”. El miedo materno
recae en las noticias de crónica roja que la mujer mira junto a las teleno-
velas matutinas: “[p]ero resulta que hay suelto un depravado asesino que

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Ignacio Pastén Lopez

incendia los lugares prohibidos”13. La trama en blanco y negro transcurre

entre pop noventero cantado por sus intérpretes y diálogos enunciados en
un japonés artificioso, saturado de “japonerías” (Areco 2016: 12): sayona-
ras en loop, agradecimientos en forma de arigatōgozaimashita y monosíla-
bos con tintes asiáticos (popipupu y awapuhi). El clímax se inicia con la lle-
gada del color. El programa televisivo favorito de Moizéfala y sus amigas,
transmitido “a color”, tiene como protagonista a “Awapuhi”, transformista
que hace lip sync del éxito musical “Aleluya” de Cecilia Pantoja. Genuino
cabaret de transformismo, el show televisivo funciona como pedagogía
queer de las protagonistas, que una vez llegada la noche asisten al “Epi-
lepsia” a maquillarse de geishas y dejarse guiar por Madame Epilepzi. La
fiesta culmina apresuradamente con la denuncia que una mujer transfó-
bica hace con la jefa de policía Cazuela Costilla, señalando que Epilepsia
“[e]stá abierto y lleno de depravados”. La policía llega al lugar, golpea a
Moizéfala, denóstandola como “[p]erra deprava y cochina” y expulsándola
del lugar, donde es salvaguardada por Candy Dubois, mientras la diva
canta “Maten a todo el mundo hoy”.
Las referencias al Blue Ballet ebullen por montones, sobre todo aque-
llas relacionadas con los montajes orientalistas de las tansformistas (Fig.
1), al mismo tiempo que el carácter de video-poema14 introduce a Moizéfala
en una cadena de enunciaciones literarias de la “japonería” homosexual
que inicia con la Japonesita de El lugar sin límites (1966) de José Donoso,
continúa con la Japonesa muda de La Negra Ester y culmina con el Ballet
Japonés de Moizéfala. El carácter literario de los momentos “a color” del
mediometraje funcionan como el positivo, el reverso, de la imagan téc-
nica de Bobe que registra las andanzas de Candy Dubois. En cierta medida,
pienso que tal color de las imágenes dialoga con el blanco y negro de los
videos en diecisiés milímetros en los que Bobe documentaliza la vida de
Candy. Moizéfala imagina las postrimerías del videoclip de “Maten a todo
el mundo hoy” y lo presenta para quienes no han podido asistir a donde se
experimenta “todo lo humano”: Spandex o Epilepsia.

13 Recordemos que el 4 de septiembre de 1993, en la discoteca homosexual Divine, situada en

el segundo piso del Nº 2687 de la calle Chacabuco, Valparaíso, estalló un incendio premeditado
que acabó con 16 muertos y 20 heridos.
14 Jugando con el prefijo, una cuestión transversal a las producciones estudiadas aquí co-

rresponde a la transmedialidad (Rajewsky 2005: 433) de las mismas. En el prefijo trans- (tran-
sexual) no solo vemos una inconformidad con las hegemonías de la sexualidad y el género, sino
también con las normas de los géneros artísticos y literarios.

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 “Estoy muy feliz de verte alive”

Fig. 1 – Fotografía del archivo Germán Bobe. Blue Ballet en Santiago, actuando una “japonería”.

En cuanto al segundo trabajo de Bobe dedicado a Candy, Fantasía Dubois,

el archivo documental deja paso a la representación cinematográfica de la
biografía de la diva. El mediometraje hace ficción la infancia, adolescencia,
adultez y muerte de Dubois, representada por Boris Bustos, y la posterior
recepción de la Divina. El filme está compuesto mayoritariamente por pla-
nos abiertos donde Dubois se desplaza, seguidos de primeros planos con
las pupilas de Lucas Balmaceda, quien ve arder cruces fundidas con cuer-
pos femeninos. Pienso que el elemento diferenciador de Fantasía radica
aquí. Mientras la diva va creciendo, Lucas Balmaceda, fuera y dentro de la
ficción, comienza su transición y cambio de nombre a Lux Pascal. En una
entrevista realizada meses después del rodaje, Pascal señala este proceso:
“Ya lo había ido conversando con mi familia entera, de a poquito, como
saliendo del clóset un poco como no binaria durante un periodo de mi vida
como de tres años. Pero ahora era mucho más, finalmente puedo decir que
soy mujer” (2021: §5).

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Ignacio Pastén Lopez

“Adornado de puntas y clavos”: El archivo Copello

Fantasía Dubois, además, confirma un corolario que Pedro Lemebel,
genuino ensayista del travestismo noventero, propone: la loca, entre “mari-
conerías” y luces, no logra apuntalar un último gran espectáculo más que
su propia muerte (1995: 99). El cierre del mediometraje de Bobe, junto con
rendir pleitesía a la diva, propone una exhumación del cadáver de Dubois,
donde compañeros del mundo del performance nacional, Alejandro Goic y
Patricia Rivadeneira, timonean nuevas rutas artísticas. Tradición mortuo-
ria de las locas que no descansa solo en Dubois, sino más bien contamina
gran parte del performance mundial. Vicente Ruiz, figura emblemática del
performance underground ochentero y del circuito museístico noventero,
llegando en 1992 a montar junto a Patricia Rivadeneira un desfile de varie-
dades en el Museo de Bellas Artes, propone, en su faceta de curador y ensa-
yista, una genealogía apócrifa, crispada e irreverente15, de performances
mortuorias que figuras del performance queer internacional han llevado
adelante.
Me gustaría referir a la llamada última performance [de Francisco Copello], Hello
Again, donde muestra y exhibe su muerte en vida. Tan trascendente como la
performance que hizo [Yukio] Mishima, una semana antes de morir, donde se
graba a sí mismo realizando su propio acto de suicidio, Patriotismo; o también
otra como la de Joseph Beuys, América me ama, cuando va en una ambulancia
encerrado por la ciudad de Nueva York. Hay también un elemento que quisiera
acercar, tal vez no sea tan importante como Beuys o Mishima, pero que quisiera
llevarlo a un hecho microhistórico, una actriz chilena transexual, Candy Dubois
que hace una última performance y después nunca más nadie la puede ver hasta
que fallece (2021).

Viaje transoceánico del performance travesti que pone en diálogo a Dubois

con uno de sus contemporáneos, Francisco Copello. Nacido en Santiago
de Chile, Copello migra a temprana edad, a inicios de la pubertad, a Italia,
donde asiste a la Scuola ltaliana para estudiar humanidades. “Mi primer
día fue funesto… Sentía el rechazo de la clase y los insultos y los golpes me
hicieron entender el motivo de mi ‘rareza’. Se les ocurrió un sobrenombre,
‘Fifí’, convirtiéndome en centro de atención de la Scuola” (2002: §3). En
1962 se traslada a Florencia, emancipándose de “la protección familiar” y se
15 En otras palabras: “[g]enerar parientes en parentescos raros”, pues “[l]a tarea es volvernos
capaces de dar respuesta de manera reciproca, en todos nuestros arrogantes tipos” (Haraway
2019: 19).

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 “Estoy muy feliz de verte alive”

inscribe en la Academia de Bellas Artes, frecuentando cursos de pintura y

“posando como modelo de diversos artistas” para sobrevivir. Entre óleos y
acrílicos, Copello descubre que modelar, junto con reportar ingresos econó-
micos, lo inscribe en una emergente ola de aristas que practican el tableau
vivant como prototipo de lo que años más tarde será denominado perfor-
mance art. Por 1965 trabaja en sus primeros tableau vivant de travestismo,
a destiempo entre las obligaciones de la Academia e intempestivos escapes
a Chile16. “Junto a dos compañeros de escuela formo un trío y presentamos
diversos espectáculos de cabaret en Santiago y Valparaíso; es una época de
conflicto entre mi ‘diversidad’ y un trabajo que odio” (2002: §8).
La seña de la diversidad, sexual y anatómica en su categoría de migrante
latino, lo lleva a trabajar con diversos coreógrafos y directores en Italia
y Nueva York, lugar donde migra entrado 1967. La anécdota más cono-
cida ocurre en el Chelsea, donde Andy Warhol, fascinado por la contextura
de Copello, lo invita a trabajar con él en The Factory, luego de percatarse
del origen del chileno: “¡You must be latin, dear!” (Warhol cit. en Cope-
llo 2002: §12). Llegado los setenta, la carrera artística de Copello estalla.
Comienza a trabajar en musicales con Laura Dean, al mismo tiempo que
ensaya en Juilliard obras dramáticas de postdramatismo con Robert Wilson,
alcanzando el clímax en 1984 con la participación como protagonista del
videoclip “Hello Again” del grupo The Cars, dirigido por Warhol. A pesar
de ello, con la llegada de los noventa y cansado de las luces neoyorquinas,
Copello toma un rumbo inesperado para sus contemporáneos y retorna a
Chile, con la esperanza de coronar su meteórica carrera con trabajos en la
ciudad que lo vio nacer.
Comienza a vagar por las principales salas de teatro nacional comercial y
universitario del momento. Frecuenta el Festival de las Nuevas Tendencias
Teatrales y ronda la Sala Agustín Siré con motivo de acercarse a la Escuela
de Teatro de la Universidad de Chile. Con el dinero que logra recolectar con
ayuda de directores y escenógrafos, monta cinco performances que adelan-
tan su muerte en vida en Performance Cementerio (2001): Vogue (1998), Misa
Negra (1998), Razones de Familia (1999), Warhola (1999) y El viaje (2000).
Aunque las críticas posteriores dejan sensación de prosperidad, imaginando
el periodo chileno de las producciones de Copello como el retiro ideal, los

16 Genealogía que es trabajada en el libro Performance art en Chile (2016), donde se propone
a Copello como fundador de cierta estética corporal nacional (2016: 16).

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Ignacio Pastén Lopez

hechos contradicen tal relato. La performance más exitosa, Vogue, genuino

remedo del underground neoyorquino travesti y transgénero, convoca a
1500 asistentes y recibe escuetas críticas, donde el espectáculo se expe-
rimenta como mera búsqueda identitaria. “Narra problemas de la moda,
aunque también plantea la sordidez y marginalidad del homosexualismo,
buscando que la sociedad lo acepte” (Abell cit. en Copello 2002: 184). Misa
negra, montado en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de
Chile por el Colectivo Caja Negra, no alcanza los 150 espectadores mien-
tras que Warhola¸ “[t]raslación de dos películas de Andy Warhol, Harlot y
Vinyl realizadas ambas en 1963” (Copello 2002: 185) es vista por cien asis-
tentes que no logran reconocer claramente al elenco (Vicky Larraín, Caro-
lina Jerez, Katia Peralta, Manuel Miranda, Mariano González, Walter Villar,
Emiliano Rojas, Jéssica Muñoz, Verónica Farías, Héctor y Nicolás Ducci).
Frente a tal renuncia de la crítica por el corpus de performances y colla-
ges que Copello inaugura en Chile, el performer decide grabar mediome-
trajes documentales donde deja registro de su paso por las salas de teatro.
Documentar, en tal caso, funciona como máquina archivadora de narra-
ciones del periplo por el circuito del arte nacional. En cápsulas de veinte
minutos, Copello introduce, entre entrevistas y crónicas de prensa, verda-
deros documentales de sus obras. El sistema es sencillo. Cada grabación
es recolectada en un archivo web donde la filmación es acompañada por
una pequeña introducción de la performance —para el caso de Vogue: “Allí
nació la expresividad Vogue, estilo que imperaría, mezcla del mimo y el
baile entre los travestis de color, imitando las poses de estrellas del cine,
realizados en discoshows, como Paris Dupré en el espectáculo Paris is Bur-
ning” (Copello 2002: 20)—, junto con un extracto de prensa autobiográfico
tomado del día de estreno de la obra:
En el Quinto Festival de las Nuevas Tendencias Teatrales de la Universidad de
Chile, en enero 1998, estrené Vogue, donde ironizo la relación entre fotógrafo y
modelo creativo. La obra sigue el acelerado ritmo de la moda y los cambios de
estilo pidiendo prestadas numerosas poses a las estrellas de Hollywood. Es una
parodia de un estilo de danza llamado “voguing”, un fenómeno de los clubes gay,
negros y latinos neoyorquinos, en que los bailarines imitan los gestos de las estre-
llas de cine y de las modelos en la pasarela. El fotógrafo Eduardo Núñez se impre-
sionó a sí mismo: sorprende y encandila al público con potentes focos y capta con
su cámara caprichosas imágenes en movimiento (Copello 2002: 97‑98).

Estos dos elementos, el video documental y la descripción material de la

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 “Estoy muy feliz de verte alive”

obra, generan un universo autónomo de representación con un estilo de

montaje que denomino archivo chasquilla17. La intención del archivo web
es formar un portafolio de producción escénica gracias a los mediometra-
jes, donde cada performance es datada y archivada consecuentemente. Sin
embargo, la pulcritud del archivero es confrontada con la puerilidad del
escritor, cuestión que queda manifiesta en el libro de crónicas autobiográ-
ficas Fotografía de performance: análisis autobiográfico de mis performances
(2002). Si los mediometrajes proponen un trabajo documental riguroso,
donde el preámbulo de la pieza es una entrevista y su epílogo el desarro-
llo de la performance misma, la narración ficcional de las crónicas es un
genuino descargo por la ausencia de crítica de arte para aquellas piezas en
Chile. Dividido en dos secciones (“El viaje a las islas Encantadas” y “Figu-
ras de Agua / Happening y performances”), el libro confronta la mirada
autobiográfica de Copello con las escuetas reseñas que su trabajo había
concitado hasta el momento. Adelantándose y parodiando a las “narrativas
selfie” (Eltit cit. en Amaro 2021: §3), Copello arma y desarma los vericuetos
de su propia vida, imaginando cada performance como una gran crónica
del espectáculo que ha sido su biografía. Con una preminencia marcada
del yo, la narración se disloca en las irrealidades de cada experiencia artís-
tica. Conocer a Warhol, por poner un ejemplo, suscita tres manuscritos
que mezclan ficción literaria, collages y performances en relación con la
frase “¡You must be latin, dear!”. Tal ejercicio de experimentación literaria
es anunciado en el poema-prólogo del libro, “Babalú, Babalú Ayé”, genuina
invocación a “Obatalá, Obatalá”, quien es llamado a “[v]omita[r] de tu vien-
tre maldiciones / sobre todos aquellos que me han crucificado” (2002: vv.
22‑23), y sobre quienes en su ejercicio de la crítica obliteraron el corpus/
cuerpo de Copello, medio artístico donde “todo lo humano” es puesto en
escena.
El lugar del deseo —reprimido y después liberado—, llega a ser el cuerpo en todas
sus manifestaciones más íntimas llevadas a la superficie en forma violenta y
sometidas a una verificación colectiva. Y es naturalmente este examen “a la vista
de todos”, lo que resulta insoportable en más de una performance. El cuerpo aún
presenta la parte no revelada del hombre, que parece huir a las coerciones más
severas, a las manipulaciones más absurdas, a las prácticas de censura impuestas.

17 “Maestro chasquilla” es una expresión chilena para referir a quienes en el oficio de la

construcción practican el bricolaje. Archivo y archivero chasquilla sería aquella práctica autodi-
dacta donde el artista sobrevive, tanto creativa como económicamente, por sus propios medios.

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Ignacio Pastén Lopez

Mientras más inerte y subterráneo permanece lo no revelado, más nos enfurece.

De aquí la locura destructiva y la del torturador o del inhibido (Copello 2002: 3).

“Porque las locas somos duras”:

Una Monalisa en Nueva York
Entre las muchas ficciones que nos deja imaginar Copello, las datadas en
los noventa imaginan una comunidad latina dentro18 de los ballrooms neo-
yorquinos documentados en Paris is burning (1990), donde Vogue es signo
y seña de tal gesto. Aunque sabemos que Copello deambula por Brooklyn
y Manhattan en aquellos años, no tenemos evidencia de tal encuentro cul-
tural. Un contemporáneo suyo, sin embargo, nos deja constancia de su paso
por Xtravaganza House en pleno auge del voguing. “Tal como diría Angie
Xtravaganza, la madre de Xtravaganza House, esos asesinatos eran parte de
lo que significaba ser transexual en Nueva York” (Monalisa 2014: 45). Iván
Monalisa Ojeda, nacido a fines de los sesenta a orillas del río Llanquihue, llega
a Nueva York una madrugada de 1995 y conoce rápidamente el underground
noventero local, autodefiniéndose como artista transgénero Two Spirit.
Aunque sus primeros pasos en lo que ha sido denominado transgender
art o literature19 ocurren en el periodo neoyorquino, cierta sensibilidad two
spirit ya se presentaba en las dramaturgias y obras de teatro que montó en
la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Entre los años 1993 y 1995
Iván Monalisa es conocido por sus congéneres como Iván Ojeda. Sabemos
que era admirado y respetado por sus maestros y compañeros de aula y que
el vocativo “Iván” lo diferenciaba en aquellos años previos a ser Monalisa.
“Iván era un alumno inevitable porque estaba presente en todo” (González
cit. en Costa 2019). Descrito por el director Fernando González como “un
artista muy promisorio, una persona que realmente prometía mucho”, Iván
Ojeda presenta en 1995, meses antes de su viraje, la obra Bufonada donde el
protagonista es un travesti llamado “Él/ella” que se lamenta por ver incom-
pleto su deseo maternal, reclamando que “la maternidad no tiene sexo”.
Este es un ser que quiere ser madre, pero él es un travesti, entonces hasta el
momento el maquillaje le ha servido para todo, para pasar por mujer, para que

18 Misma cuestión que imagina José Esteban Muñoz con el “brown commons” (2021: 130).
19 Comunidad artística pensada por Amauri Francisco Gutiérrez Coto donde encontramos
a: “Esdras Parra (1939‑2004), Chely Lima (1957), Susy Shock (1968), Sofía Guadarrama Collado
(1976), Claudia Rodríguez (?), Camila Sosa Villada (1982), Iván Monalisa Ojeda (1966), Diego Aram-
buro (1971), José Enrique García Oquendo (1985) y Mara Rita (1991‑2016)” (2020: 276‑277).

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 “Estoy muy feliz de verte alive”

hombres se enamoraran de Él/ella, para que se acostaran con Él/ella, para que Él/
ella fuera quien creyera que en la sociedad es una ella. Pero ¿hasta dónde resiste
este maquillaje? Hasta cuando quiere ser madre. Con lo cual te das cuenta de que
el ser madre es una cosa más allá de la biología, una cosa del sentimiento (Ojeda
cit. en Costa 2019).

Durante este año, la carrera teatral de Ojeda se torna cada vez más y más
promisoria llegando el clímax en agosto, cuando es invitado a una esta-
día por un mes en el New Dramatists de Nueva York. “Llegué pasada la
medianoche cuando apenas comenzaba el otoño en Nueva York. Fines de
septiembre de 1995” (Ojeda cit. en Costa 2019). La residencia, para jóvenes
promesas que no excedieran los treintaicinco años, va perdiendo el color,
obnubilada por las luces de la avenida treintaicuatro. “Todavía se podían
ver a los hustlers en las calles. Los pin con sus chicas y los travestis y tran-
sexuales tan bien producidas que se alejaban mucho de lo que yo había
visto en Chile” (Ojeda cit. en Costa 2019).
De ahí en más, Ojeda decide residir en Nueva York como migrante no
legalizado y cambiar su epíteto de nacimiento por Iván Monalisa, ejerciendo
como sex worker para sobrevivir en Manhattan. El autoexilio neoyorquino
de Monalisa lo aleja del mundo teatral —en una entrevista con Óscar Con-
tardo confiesa haber asistido solo a una función de segunda categoría de
Esperando a Godot—, y le confiere a su trabajo un cariz performático en los
extramuros escénicos. En un Times Square que aún compartía la sobera-
nía del turismo con Hell’s kitchen neighborhood, entre piers y peep shows,
Monalisa aprende que posar como diva travesti (“Qué marica no aprende
actuar, o sea, tenís [sic] que”) amplía el repertorio actoral aprendido en
Chile: “Pero casi todas nacimos actrices, por naturaleza, somos todas Mari-
lyn” (Monalisa cit. en Contardo 2021).
Aquel periodo es registrado diecisiete años después en el documental
El viaje de Monalisa de Nicole Costa, donde metrajes en dieciséis milíme-
tros recolectados de amigas y compañeras de travestismo latino (Fig. 2)
son mezclados con narraciones en primera persona de Monalisa donde
comenta periodos de su periplo migrante. Mientras se pasea por Central
Park vistiendo una enorme peluca, en una genuina performance viva, el
protagonista narra la vida de quien años antes sobrevivía prostituyéndose
en barriales y consumía “tina” desesperadamente.
Esta marca temporal, narración en pretérito, desliga a Monalisa de sus
predecesores, Dubois y Copello. La urgencia de documentar el presente

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Ignacio Pastén Lopez

incansablemente, a sabiendas que la vida les apremia y acorta sus últimos

años de vida, los obliga a tomar prestadas de sus amistades cámaras analó-
gicas y digitales que registren sus andanzas artísticas y travestis en Chile,
generando verdaderos archivos fílmicos caseros que por muchos años fue-
ron abandonados en anaqueles o en sitios web mal programados. Monalisa,
por su parte, instalado en Nueva York y con una carrera literaria a cues-
tas (La misma nota, forever [2014] y Las Biuty Queens), registra su vida en
pasado, como un recuerdo que en la pantalla es proyectado para que otras
travestis y transgéneros latinas identifiquen sus vivencias recíprocamente.

Fig. 2 – Extracto del documental El viaje de Monalisa. Dir. Nicole Acosta.

Una anécdota puede aclarar la cuestión. Iván Monalisa cuenta que el

año 2013, por medio de Sergio Parra, Pedro Lemebel leyó el manuscrito de
imprenta de La misma nota, forever. En tal contexto, comentando las escri-
turas, se genera el siguiente intercambio. “Me gustaron mucho tus cróni-
cas, Ivana. Pedra, no son crónicas, son cuentos. Te conozco, muñeca, son
crónicas, especialmente ‘El chico de al lado’” (Monalisa cit. en Contardo
2021). Reflexiones mediante, Monalisa concluye que la diferencia entre su
escritura cuentística y las crónicas de Lemebel —y, agrego, con las de Bobe/
Dubois y las de Copello—, corresponde a que ella “pued[e] decir que es
ficción” (Monalisa cit. en Contardo 2021). Poder asumir la propia escri-
tura como ficción les confiere nostalgia a los cuentos de Monalisa frente
al eterno presente de los videoclips de Bobe o las crónicas de Copello. La

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 “Estoy muy feliz de verte alive”

premura de cuentos como “El fan club de la Turner” donde las travestis son
asediadas por las marcas de la abstinencia de “[c]rystal meth, también cono-
cida como Tina” (2014: 15) o el miedo de caer nuevamente presa en “Rikers
Island Resort” (2019: 18)20 y que se descubra la transexualidad, desaparece
una vez Monalisa accede a la legalización de su nombre —Iván Monalisa en
vez de Iván Ojeda en el registro civil— y de su condición de migrante.

“Te hacemos el favor de traerte, indiecita”:

colofón lemebeliano
“Que si a uno lo invitan a Nueva York con todos los gastos pagados a parti-
cipar del evento Stonewall, a veinte años del apaleo policial protagonizado
por las chicas gay que en 1964 se tomaron un bar en el barrio del Village”
(Lemebel 2005: 208). Corría 1994 y con esta dedicatoria Pedro Lemebel
le daba la bienvenida a una ciudad que lo recibía con los brazos abiertos
para celebrar una nueva versión del festival del Orgullo LGBT, a veinti-
cinco años de la revuelta de Stonewall. Una comitiva chilena conformada
por los miembros históricos del Movimiento de Liberación Homosexual
(MOVILH), la Corporación Chilena de Prevención del Sida y las Yeguas del
Apocalipsis (conformadas por Francisco Casas y Pedro Lemebel) viaja a
Nueva York y participa del festival con el lienzo “No + represión en Chile”
homenajeando a las víctimas de la dictadura cívico-militar que clamaban
justicia por los cuerpos detenidos y desaparecidos. Fue en ese contexto
que Lemebel realizó su intervención performática Alacranes en la marcha
(1994), desfilando por las calles de Manhattan con una corona de jeringas,
un corsé con vísceras pintadas en relieve y un cartel con el lema “Chile
return AIDS”.
Devolver el VIH/Sida en tal contexto no es solo una cuestión de enfer-
medades de transmisión sexual sino también un tema político relativo a las
medidas de restauración democrática que Chile experimentó luego del ple-
biscito de 1988. En 1994 concluía el último año del gobierno del primer pre-
sidente electo luego de la dictadura de Augusto Pinochet, Patricio Aylwin,
y con ello el retorno de la democracia “[e]n la medida de lo posible”21. Auto-

20 Para conocer a profundidad la narrativa de Monalisa Ojeda, revisar: “La narración de lo

colectivo en Iván Monalisa Ojeda como forma de sobrevivir a la deshumanización de las vidas de
las travestis” (Héctor Rojas 2020: 121‑137).
21 Como señala Tomás Moulián, “[d]emocracia en la medida de lo posible” es lo que caracte-

riza al “otro Patricio Aylwin” (2016: §3), el gestor de la bancada neoliberal nacional.

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Ignacio Pastén Lopez

proclamado defensor de un estado de bienestar frente a las embestidas del

poder empresarial (Mayol 2017: §5), lo cierto es que Aylwin inicia una tran-
sición democrática nacional que toma tintes de neoliberalismo. Especula-
ciones mediante, la raíz del nuevo sistema económico instalado en Chile
proviene de la participación de Estados Unidos, principalmente del estado
de Chicago, en las políticas económicas del régimen cívico-militar. El pano-
rama económico que instauran los llamados Chicago boys (2015), tal como
reza el documental de Carola Fuentes y Rafael Valdeavellano, comienza a
gestarse en plena Guerra Fría, periodo en el que la Universidad de Chicago
becó a un grupo de estudiantes chilenos para ir a estudiar economía bajo las
enseñanzas de Milton Friedman. Retornados a Chile, y sin encontrar apoyo
estatal del gobierno de Eduardo Frei Montalva, muchos de ellos encuen-
tran en un segundo exilio estadounidense un oasis en medio de la llegada
del socialismo a tierras nacionales con el arribo de la Unidad Popular y el
Gobierno de Salvador Allende. Sin embargo, el Golpe de estado de 1973 les
abre las puertas para instalar el “modelo brick” y “rejuvenecer” un modelo
económico que, en sus palabras, quedaría obsoleto con la caída del Muro.
Los primeros destellos del neoliberalismo puesto en marcha en Chile lle-
gan con los inicios de la transición hacia la democracia. Uno, entre muchos
otros atisbos de nuevas políticas comerciales que se entrevén por aquellos
años corresponde al inicio del turismo aéreo internacional. La empresa
nacional LAN Airlines, que se había internacionalizado en los años cuarenta
con los primeros viajes entre Buenos Aires y Santiago, desde septiembre
de 1997 firma su más importante acuerdo aéreo formando una alianza coo-
perativa con la aerolínea estadounidense American Airlines, acordando un
código de vuelo compartido como también un programa de participación
recíproca entre los sistemas de pasajeros frecuentes de ambas aerolíneas,
AAdvantage y LANPass, lo que posibilita a sus clientes la acumulación de
kilómetros o millas y cobrar premios en ambas aerolíneas. Además, hacia
fines del mismo año, y gracias a tal acuerdo, la flota consta de 10 unidades
Boeing 767‑300ER, 14 unidades Boeing 737‑200A, 1 Boeing 737‑200C y 5
unidades DC-8.
Lemebel, a bordo de un Boeing 737, es consciente de que tal despliegue
de excesos económicos es logrado a costa de víctimas que se encuentran en
calidad de detenidas desaparecidas. El lema “Chile return AIDS”, en tal caso,
lo entiendo como una recriminación a ese favor – “Te hacemos el favor de

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 “Estoy muy feliz de verte alive”

traerte, indiecita, a la catedral del orgullo gay” (2005: 208)22- que un país
clave en la militarización chilena ofrece a un artista local. Me detengo en el
lema por última vez. Con una gramática angloparlante torcida, periférica,
“indiecita”, Lemebel nos permite descubrir otra ciudad y otros rumbos. Este
ensayo se tomó del timón lemebeliano y exploró esa ciudad que fue motor
de búsqueda para artistas travestis y transgénero que descubrieron “que la
ciudad de Nueva York tiene otros recovecos donde no sentirse tan extraño,
otros bares más contaminados donde el alma latina salsea su canción terri-
torial” (Lemebel 2005: 209).

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22 Hasta este punto, el ensayo ha utilizado el vocablo queer para referir a las prácticas de
disidencia sexual. Sin embargo, con la crónica de Pedro Lemebel, es claro que, atendiendo a lo
propuesto por Sayak Valencia, cuir es un concepto más prolijo para referir a las prácticas de di-
sidencia del Cono Sur. “Cuir es un movimiento de (auto)crítica y agenciamiento radical que hace
alianzas con los (trans)feminismos y con los diversos procesos de minorización dados por etnia/
raza, diversidad funcional, migración, edad, clase, etc., y que reconoce los logros y las multitudes
queer del tercer mundo estadounidense, así como los diversos feminismos: indigenista, ecologis-
ta, ciberactivista, etc. En suma, cuir es un proyecto (geo)político y ético, no sólo estético y pros-
tético. (2015: 35)

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Ignacio Pastén Lopez

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Ignacio Pastén Lopez

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El viaje de Monalisa, 2019, dir. Costa N., Mimbre.
Fantasía Dubois, 2021, dir. Bobe, G., Bobe Films.
Maten a todo el mundo hoy, 1991, dir. Bobe G.
Moizéfala, la desdichada, 1996, dir. Bobe, G.
The chilean boy, 2002, dir. Rojas C.
Vogue, 1998, dir. Copello, F.

Ignacio Pastén Lopez

[email protected]
City University of New York (PhD candidate)

Ignacio Pastén is PhD student in the PhD Program in Latin American, Iberian and
Latino Cultures Program (LAILaC) at the Graduate Center of The City University
of New York (CUNY). He received his bachelor and master’s degree in Literature
from the Catholic University of Chile, where he also taught in the Department of
Literature. His articles have appeared in Latin American Literary Review and Arte-
scena, among other scholarly journals. He was a recipient of a Graduate Students
Scholarship from Chile’s National Council of Science and Technology. Currently,
he is researching practices of sexual dissidence in diasporic contexts, with a par-
ticular focus on Chilean performers in New York City.

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 WHAT
A Transdisciplinary

Journal of
Queer
Theories and Studies

EVER
whatever.cirque.unipi.it

Patricia Valladares-Ruiz

Transgenerismo y denuncia social

en Llámenme Casandra, de Marcial Gala

English title: Transgenderism and social dissent in Marcial Gala’s Llámenme Casandra.

Abstract: This article examines the literary representation of dissident sexual and gender sub-
jectivities in revolutionary Cuba in Marcial Gala’s novel Llámenme Casandra (2019). Grounded in
queer, gender, and cultural studies, it analyzes how gender fluidity challenges the state apparatus
of social control that punishes any infringement of the “new man” model. It also reflects on the
stigmatization of gender transgressions and its impact on the articulation of transgender subjec-
tivities devoid of agency.

Keywords: Cuban Revolution; Marcial Gala; transgenderism, gender fluidity, transphobia; Ango-
lan Civil War, Cuban intervention in Angola; Greek mythology.

En los últimos años hemos asistido al auge del tratamiento creativo de

subjetividades transgéneros, travestis e intersexuales en la literatura cari-
beña, en su mayoría representadas desde la perspectiva cisgénero. Entre las
muestras más notables destacan novelas como Máscaras (Leonardo Padura,
1997), El Rey de La Habana (Pedro Juan Gutiérrez, 1999), Sirena Selena vestida
de pena (Mayra Santos Febres, 2000), Muerte de un murciano en La Habana
(Teresa Dovalpage, 2006) y La mucama de Omicunlé (Rita Indiana Hernán-
dez, 2015). En las últimas décadas se han producido varios largometrajes
narrativos con protagonistas transgéneros y travestis. Algunos ejemplos
de esta corriente son Viva (largometraje irlandés rodado en Cuba, dirigido
por Paddy Breathnach, 2015), Vestido de novia (Marilyn Solaya, Cuba, 2014),
Fátima o el Parque de la fraternidad (Jorge Perugorría, Cuba, 2015), Insumi-
sas (Laura Cazador y Fernando Pérez, Cuba, 2018) y el documental Mala
Mala (Antonio Santini y Dan Sickles, Puerto Rico, 2014).1

1 La novela La mucama de Omicunlé y el largometraje Insumisas son unas de las escasas

muestras del tratamiento creativo del transgenerismo masculino en el ámbito caribeño.

[email protected] Whatever, 5, 2022: 327-342 | CC 4.0 BY NC-SA

University of Cincinnati doi 10.13131/2611‑657X.whatever.v5i1.181
Patricia Valladares-Ruiz

En el contexto cubano, las representaciones de personajes transgéneros

y travestis fueron reprimidas durante las primeras décadas de la Revolu-
ción. Con el proceso de apertura que impulsó Abel Prieto durante su gestión
como ministro de Cultura (1997‑2012), se publicaron numerosos textos lite-
rarios que abordaban temas que hasta entonces habían sido considerados
cuando menos inconvenientes. Tales fueron los casos de las referencias a la
prostitución, las minorías sexuales, los balseros, los sidatorios, la disidencia
política, el racionamiento alimenticio y todo aquello que pudiera asociarse
al discurso contrarrevolucionario.
El creciente corpus de personajes transgéneros en la narrativa cubana
contemporánea revela el uso de estrategias discursivas recurrentes en la
articulación de subjetividades anormativas. La primera de ellas es el reci-
claje de estereotipos que contribuyen a la representación de estos persona-
jes desde el desamparo, la pobreza, el rechazo en ámbitos privados y públi-
cos, la represión institucional y la autocondena. Otras estrategias comunes
son las caracterizaciones del sujeto transgénero como un ser anómalo
obsesionado por restituir la inteligibilidad genérica con sus interacciones
performativas, un recurso que persigue satisfacer las expectativas sociales
sobre la identidad de género, el sexo biológico y las prácticas sexuales.2
En mucho de los textos estudiados, los personajes trans y travestis son
representados desde el infortunio insoslayable tradicionalmente asociado a
su identidad (Valladares-Ruiz 2012: 94). El impacto del determinismo bio-
lógico en la organización social encuentra una réplica en la representación
de subjetividades trans, más particularmente, en sus vínculos afectivos y
en las prácticas sexuales. En consecuencia, las predominantes perspectivas
cisgéneros y heteronormativas privilegian dinámicas relacionales apoya-
das en dicotomías (masculino/femenino, activo/pasivo, dominante/sumiso,
victimario/víctima).
Un rasgo reiterado a finales de la década de los noventa y a principio
del siglo en curso fue la representación de subjetividades sexuales y genéri-
cas anormativas en espacios claustrofóbicos, fantásticos o transnacionales
como un recurso narrativo que permitía evadir las referencias nacionales.3

2 A propósito de la percepción social de estas subjetividades transgresoras, Pat Caplan

afirma que la discontinuidad entre el sexo, el género y la sexualidad es una de las razones que las
llevan a ser percibidas socialmente como “anómalas” (1997: 20).
3 Es posible apreciar esta tendencia en la narrativa de Ena Lucía Portela, Anna Lidia Vega
Serova, Pedro de Jesús, Yoss y Jorge Ángel Pérez.

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 Transgenerismo y denuncia social en Llámenme Casandra, de Marcial Gala

Sin embargo, otros autores han privilegiado narraciones que se desarrollan

en el periodo más represivo de la Revolución y en las que la inscripción
de subjetividades sexuales disidentes a menudo ha sido percibida como un
ajuste de cuentas con el poder político. Una muestra reciente de esta ten-
dencia y objeto de estudio en este artículo es Llámenme Casandra (2019),
de Marcial Gala (La Habana, 1963).4 En esta novela, el/la protagonista trans-
género (Raúl/Casandra) vehicula una crítica del llamado “hombre nuevo”
y denuncia la persistencia del racismo, sexismo, homofobia y transfobia en
la sociedad cubana.
A partir de una lectura detenida de esta novela, examino los procesos de
negociación de subjetividades sexuales disidentes y cómo la fluidez gené-
rica desafía el aparato simbólico oficial. En este sentido, analizo la represen-
tación de mecanismos sociales e institucionales de vigilancia que reclaman
la corrección de cualquier posible infracción del modelo hipermasculino
e hiperheterosexual del buen revolucionario. En esta intervención crítica
presto atención al impacto de los procesos de estigmatización de la trans-
gresión genérica en la articulación de subjetividades anormativas despro-
vistas de agencia.
En el panorama literario cubano, el tratamiento creativo de las transgre-
siones sexuales y de género ha servido para confrontar las contradicciones
del discurso revolucionario.5 A manera de ejemplo y como se verá a con-
tinuación, uno de los gestos críticos de Llámenme Casandra revela que la
misión internacionalista no depende exclusivamente del “hombre nuevo”,
sino también de sujetos transgresores de los códigos genéricos socialmente
aceptados y de otros personajes que con sus acciones desafían el impera-
tivo moral revolucionario. A lo largo de la narración, la constante negocia-
ción de la identidad genérica fluctúa en la brumosa frontera entre el ámbito
real e imaginario de el/la protagonista. En línea con otras producciones
literarias cubanas de temática trans y homoerótica, en Llámenme Casan-
dra las subjetividades disidentes articulan la denuncia de un poder político

4 Marcial Gala ha publicado varios libros de poesía, cuentos y cuatro novelas: Sentada en su
verde limón (2004), La catedral de los negros (2015, Premio Alejo Carpentier y Premio Nacional de
la Crítica), Rocanrol (2019) y Llámenme Casandra (Premio Ñ-Ciudad de Buenos Aires). Gala vive en
Argentina desde 2016.
5 En su análisis hermenéutico de la evolución del concepto de género, Alicia Puleo señala
que esta es una de “las nociones de frontera entre lo biológico y lo cultural más revolucionarias
de los últimos tiempos” (2013: 9).

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Patricia Valladares-Ruiz

autoritario que persigue y castiga toda forma de disidencia.6

La producción narrativa de Gala se caracteriza por relatos distópicos
y desesperanzados, rasgos que la emparentan con textos de autores como
Pedro Juan Gutiérrez, Leonardo Padura, Ena Lucía Portela, Wendy Guerra
y, entre otros, Jorge Enrique Lage. En su crítica de las primeras novelas
de Gala, La catedral de los negros (2015) y Sentada en su verde limón (2017),
Cynthia Callegari advierte que este “pone en escena una nueva literatura
cubana que combina el desencanto, la violencia y el desamparo con la
estructura de sentimiento que se desarrolló bajo el Período Especial donde
la esperanza y el sueño utópico que auguraban la creación del hombre nuevo
han caído en la frustración y desesperanza” (2017: 361). En consonancia con
esta tendencia, los personajes de Llámenme Casandra naufragan en medio
de un conflicto bélico y en la antesala de uno de los periodos más aciagos
en la historia contemporánea cubana.
En esta novela se entretejen varios planos temporales. El primero de
ellos relata la vida de Raúl —un chico de una constitución física delicada,7
retraído y lector voraz— en Cienfuegos. Su recorrido vital de la infancia a la
juventud expone las vicisitudes de un protagonista en constante conflicto
con su entorno y victimizado por quienes rechazan su diferencia. Su afición
por la literatura clásica lo lleva a imaginar un mundo paralelo —y segundo
plano temporal— en el que se identifica con Casandra, hija de Hécuba y
Príamo, a quien Apolo condenó con el don de la profecía.8
La resignificación del mito griego de Casandra es un recurso que pro-
picia la articulación de la identidad femenina del personaje principal y la
denuncia de las agresiones que sufre en su ciudad natal y en Angola. En

6 Como he mencionado al inicio de este artículo, las ficciones que abordan el tema transgé-
nero en Cuba han sido producidas mayoritariamente desde la perspectiva cisgénero. Las produc-
ciones literarias de Nonardo Perea (La Habana, 1973) y Chely Lima (La Habana 1957) constituyen
excepciones de este corpus. Perea es un narrador y artista visual cubano exiliado en Madrid que
se define como no binario/a y andrógino. Ha publicado el libro de cuentos Vivir sin Dios (2009), así
como las novelas Donde el diablo puso la mano (2013) y Los amores ejemplares (2017). Recientemente
ha culminado su primer largometraje independiente, Vulgarmente clásica X (2021). Lima es un
narrador, poeta, dramaturgo, guionista y artista gráfico transgénero afincado en EE. UU.
7 En La construction sociale du corps, Christine Detrez sostiene que el cuerpo opera como
un instrumento de mediación entre el individuo y el mundo que le rodea (2002: 75). En Llámenme
Casandra, el cuerpo pequeño y delgado de Raúl es un rasgo asociado —tanto en el entorno privado
como en el público— con la fragilidad y la condición femenina. Desde luego, esta percepción se
apoya en la prescripción hegemónica de identidades genéricas y sexuales inteligibles.
8 Para un análisis de la resemantización del discurso mítico en la generación de “los noví-
simos”, consúltese el ensayo de Mayelín González Hernández (2018).

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 Transgenerismo y denuncia social en Llámenme Casandra, de Marcial Gala

un reflejo del anuncio del colapso de Troya, la narradora presagia las des-
gracias de sus allegados y su propia muerte en África. Casandra calla sus
visiones para evitar desafiar el aparato ideológico revolucionario y porque
sabe que serían percibidas como una expresión de demencia: “Está mal ver
muertos, eso es locura, ahora todos somos marxista-leninistas, ateos, y si
ves muertos es que estás loco” (13); “Sé lo que va a pasar hoy pero no puedo
evitarlo, soy Casandra y si lo contara nadie lo creería” (25). En este espacio
fantástico, la joven acepta resignada el desenlace fatal que le aguarda. El
tercer eje temporal se desarrolla en el marco de la llamada “Operación Car-
lota”. En este plano argumental, las referencias a la guerra de Troya y a la
mitología clásica vehiculan la crítica a la misión internacionalista cubana.
A diferencia de otros tratamientos creativos de subjetividades trans, en
la novela de Gala la disforia de género es desplazada por el tránsito fluido
entre la identidad masculina alternativa (Raúl) y una identidad femenina
mítica (Casandra) que se manifiesta predominantemente en el monólogo
interior de Raúl y que exterioriza en ocasiones puntuales mediante el
recurso del travestismo. En Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural
Anxiety, Marjorie Garber afirma que una de las funciones culturales más
constantes y eficaces del travestismo es la puesta en escena de lo que define
como una “crisis de las categorías”, así como la disrupción y la exposición
de las disonancias culturales, sociales y estéticas (2009: 16).9 En el caso que
ocupa nuestra atención, la protagonista no se identifica como transgénero
ni expresa la discontinuidad entre su identidad de género y su sexo bio-
lógico. Sin embargo, se reconoce a sí misma como Casandra, una mujer
cisgénero y heterosexual, aunque este último rasgo —como se verá más
adelante— sea objeto de controversia.10 A sus once años, la madre vestía a
Raúl con trajes de niña en un esfuerzo por recuperar a su difunta hermana

9 De acuerdo con Garber, la crisis de las categorías consiste en “a failure of definitional

distinction, a borderline that becomes permeable, that permits border crossings from one (appar-
ently distinct) category to another. . . [A] transvestite figure, or a transvestite mode, will always
function as a sign of overdetermination—a mechanism of displacement from one blurred bound-
ary to another” (16).
10 Conviene precisar que, a lo largo de la narración, el/la narrador/a usa ambos géneros gra-

maticales indistintamente. Según Casey Plett, este es uno de los rasgos recurrentes de la perspec-
tiva cisgénero en la denominada gender novel: “their portrayals of gender-identity struggles are
ham-fisted, and despite the authors’ apparently good intentions they often rehash stale, demean-
ing tropes: a coy mix-and-match of pronouns; descriptions of trans women as fake and mannish;
the equation of gender with genitalia and surgery; a fixation on rare intersex conditions that
allow for tacked-on, unrealistic transition narratives” (2015).

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Patricia Valladares-Ruiz

melliza, Nancy. Si bien el parecido de Raúl con su tía impulsa la fluidez —

inicialmente involuntaria— en su expresión de género, es más tarde cuando
el protagonista se permite exteriorizar a su alter ego femenino. Cuatro años
más tarde y ya por decisión propia, Raúl se viste con la ropa de su tía para
asistir a una fiesta en Cienfuegos. Raúl cede su cuerpo a su Casandra en un
gesto liberador: “Me siento cómoda cuando me visto así y nadie me conoce
y puedo decir que soy Casandra y nadie me mira extrañado. . .” (130). A
pesar de identificarse con el personaje clásico, en una conversación con un
músico interesado en ella, la protagonista se presenta con el nombre de su
tía Nancy (131). Con su amigo Roberto, Raúl se permite recrear una perfor-
mance lúdica en la que ambos se travisten para salir a bailar. Por medio de
una de las raras apariciones públicas y voluntarias de Casandra en Cuba,
el texto articula una crítica a la normalización de la discriminación y acoso
homófobos y tránsfobos en el seno de la sociedad cienfueguera. Impresio-
nado por la transformación de Raúl, Roberto teme que en su caso no pueda
pasar11 por mujer: “Tú sí pareces una muchacha. . . Nadie te va a reconocer,
en cambio yo…” (173). En un intento por mitigar la inseguridad de su amigo,
Casandra le explica cómo acercarse más a la imagen que ambos tienen de
la feminidad y a protegerse de posibles ataques tránsfobos. Estas son algu-
nas de las advertencias que Raúl/Casandra y Roberto/Magalí intercambian
para evitar que sus identidades trans sean reconocidas en público:
No hables porque tienes un vozarrón que si nos escuchan nos parten al medio,
no hables (173).
No le mires la portañuela a nadie, ninguna mujer lo hace. . . Nadie puede sospe-
char que tenemos pene. Nadie.
Si lo sospechan estamos muertos y nuestra muerte no será dulce, nos lincharán
como hicieron con Fara María, luego dirán que nos tiramos a sus pingas —dice
Roberto—. Acuérdate que me llamo Magalí (174).
[V]amos serias. Las muchachas lindas no sonríen demasiado, entrecruzan los
brazos y miran orgullosas hacia un lugar impreciso entre el cielo y la tierra (175).

11 “Pasar” (“passing”) hace referencia a una persona trans que es percibida socialmente
como cisgénero. Este concepto resulta polémico por su tradicional asociación a un gesto delibe-
rado y engañoso en el que un sujeto transgresor pretendería asumir una identidad ajena. Para un
personaje como Raúl/Casandra caracterizado por su fluidez genérica, la experiencia del “passing”
es marginal y un recurso de autoprotección ante un posible ataque tránsfobo en Cienfuegos. Para
una aproximación crítica a los usos de las nociones de “decepción”, “engaño” e “impostura” y su
capacidad de legitimar la violencia transfóbica, puede consultarse el ensayo de Thomas Billard
(2019).

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 Transgenerismo y denuncia social en Llámenme Casandra, de Marcial Gala

A pesar de que el/la protagonista se sabe portador/a de una “inapelable femi-

nidad” (27), solo bajo el escudo del anonimato y el artificio travesti se atreve
a incursionar en el ámbito público, pues desde su infancia es consciente del
rechazo social e institucional que su transgresión genérica conlleva.
Durante su misión en Angola, el capitán obliga a Raúl a vestirse con un
traje de su difunta esposa. Este gesto erotiza al depredador sexual y somete
a su víctima, una vez más, a su voluntad. De igual forma, los compañeros
del batallón denuncian y atacan la identidad transgénero Raúl/Casandra.
Los acosos homofóbicos y transfóbicos son una constante a lo largo de su
vida: su padre y su hermano, los niños de su escuela, los vecinos del barrio,
sus compañeros de batallón en Angola. Los agresores usan motes femeni-
nos para referirse a Raúl; por ejemplo, su hermano lo llama “Nancy”, los
soldados lo llaman “Marilyn Monroe”, un pretendiente en Cienfuegos lo
llama “Wendy” y el capitán lo llama “Camille la francesa” y “Olivia New-
ton-John”. A lo largo de su infancia y adolescencia, Raúl es conminado a
adoptar expresiones de género en consonancia con las expectativas socia-
les que se tienen de él.12
A medida que su interés por el mundo clásico aumenta, el protagonista
se identifica cada vez más con Casandra. En su alter ego, Raúl encuentra
refugio y protección de las agresiones de su entorno. En una primera ins-
tancia, su identificación con el personaje mitológico apuntaría a un posi-
ble gesto escapista de un entorno que condena su diferencia. Sin embargo,
la resemantización de la tragedia griega también sugiere la promesa de
una vida después de la muerte en la que este personaje puede finalmente
liberarse del sometimiento que ha condicionado su existencia. Si como
Casandra, la protagonista es capaz de anticipar su propia muerte, no hace
nada por escapar de su destino. Raúl/Casandra no logra hacerse un lugar
en Cienfuegos, pero tampoco en Angola ni Ilión. Más que un desenlace
trágico, el asesinato de este personaje supone su emancipación definitiva.13
En su estudio de la novela Soy lo que quieras llamarme (2012), del argen-
tino Gabriel Dalla Torre, Henri Billard advierte que las representaciones
de personajes trans en la literatura latinoamericana contemporánea han
12 A manera de ejemplo, cuando el/la protagonista tiene diez años, un condiscípulo le grita
“¡hembrita!” por llevar unas sandalias color castaño, “muy femeninas para el gusto cubano” (259).
13 A sus diecisiete años, el/la protagonista reconoce que, a pesar de ser un/a excelente es-

tudiante, renuncia a la posibilidad de ingresar a la universidad para alistarse en el ejército aten-

diendo a las órdenes de Apolo: “Nada de universidad, nada de eso, para qué atrasar tu retorno a
lo infinito, te espera la flamígera rueda de las transmutaciones” (84).

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Patricia Valladares-Ruiz

privilegiado el proceso de transformación y el cuestionamiento del bina-

rismo de género. Según Billard, estos personajes “son cuerpos significantes
y en movimiento al servicio de narraciones que no explican claramente lo
que acontece, sino que confunden al lector para diluir los límites y a la vez
transgredirlos” (2019). En Llámenme Casandra, el/la protagonista —apo-
yado en el vínculo hipotextual con el relato clásico— transita fluidamente
entre sus identidades y expresiones de género.14
A la tensión producida por la transgresión genérica, se suma el conflicto
en torno a la orientación sexual del/la protagonista. Ante la represión y
ausencia del deseo sexual con algunos hombres, Raúl/Casandra somete a
escrutinio su sexualidad. Este aparente desinterés puede ser leído como
una respuesta a las experiencias de abuso sexual. Así sucede en el vínculo
con su profesor de literatura, quien le recomienda libros de Virgilio Piñera,
José Lezama Lima y Reinaldo Arenas para atraer su interés. Erotizado por
el cuerpo delicado y la androginia del quinceañero, su mentor se aprovecha
de su relación jerárquica para seducirlo:
Mi madre también cree que yo soy maricón, que me gustan los hombres, pero yo
no siento nada. Cuando aquel profesor de literatura que me hablaba de escritores
prohibidos me besó, sólo sentí que su boca olía un poco a cigarrillos de mala cali-
dad, y cuando llevó mi mano a su miembro erecto tampoco sentí nada, era como
agarrar un tubo de carne. Empecé a mover la mano porque me lo pidió (113).

Raúl/Casandra reacciona de manera similar en una relación posterior

que replica la experiencia de sometimiento sexual. Ante la dinámica fami-
liar disfuncional y los acosos de sus agresores, Raúl/Casandra encuentra
una tabla de salvación en sus lecturas y, más particularmente, en las fic-
ciones que recrea en sus monólogos interiores. Por medio de estos mundos
paralelos, se distancia de los modelos masculinos de su familia —su padre
y su hermano, ambos machistas y toscos— y de sus agresores en la escuela,
su barrio cienfueguero y Angola. Su avidez lectora nutre, en cambio, su
vínculo afectivo con Liudmila, la amante rusa de su padre, quien estimula
sus intereses literarios y lo introduce a los textos filosóficos.15 Asimismo, la

14 Para un análisis de los mecanismos de sujetos trans para aliviar la disonancia genérica,
puede consultarse el ensayo de Julia Serano (2007).
15 Raúl/Casandra acude a sus referencias literarias para interpretar su entorno. A manera

de ejemplo, el exclusivo interés de su padre alcohólico por novelas policiales con detectives bo-
rrachos le permite describirlo, no solo en oposición a sus gustos literarios, sino también a sus
respectivas masculinidades (186).

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 Transgenerismo y denuncia social en Llámenme Casandra, de Marcial Gala

literatura le permite formar parte de una pequeña comunidad de jóvenes

que han preferido participar en un taller literario en lugar de las prácticas
deportivas, como el resto de los compañeros del liceo. Sin embargo, Raúl es
expulsado del taller porque sus poemas lo hacen sospechoso de diversio-
nismo ideológico (81).
Las reacciones que desencadena la aparente transgresión genérica
denuncian las contradicciones entre la praxis y el discurso revolucionarios,
el sistema de vigilancia social, el adoctrinamiento político, el fracaso de la
misión internacionalista y, entre otros ejemplos, la homofobia y el racismo
institucionales. Uno de los ataques más incisivos de Llámenme Casandra
expone la imagen porosa y fragmentada del llamado “hombre nuevo” como
modelo de altruismo y guardián del bien común. Para la propaganda esta-
tal cubana, la Operación Carlota supuso una épica libertaria inédita. Sirva
de ejemplo la semblanza de Pastor Guzmán sobre “la epopeya gloriosa de
Cuba en África”: “La pequeña nación del Caribe había dado al mundo una
lección imperecedera de internacionalismo, pues de Angola solo se lleva-
ron los cubanos el honor de la victoria y los restos venerados de sus hijos
caídos” (“Operación Carlota”).16 El tratamiento creativo de este episodio
histórico en la novela de Gala se apoya en el recurso de la ironía para reve-
lar las contradicciones de su correlato revolucionario. El siguiente pasaje
denuncia la persistencia de vicios burgueses que se daban por corregidos
con los cambios sociopolíticos impulsados por el nuevo régimen:
—Vuelvo y te repito que, si alguien se entera de lo nuestro, te mato —remacha el
capitán, que se acomoda la gorra militar ante el espejo, se arregla la pistola en su
funda y, antes de salir a revisar las postas, mira uno a uno los cuadros del Che,
Fidel, Raúl y Camilo como si de íconos se tratara.
Luego me dice:
—Prepara el informe, que lo necesito para mañana.
Yo debo ir alberque, buscar el cepillo de dientes y lavarme la boca. No resisto el
sabor del semen en el paladar. Pero debo tener cuidado: Carlos, el sargento de
Matanzas, me la tiene jurada. Prometió golpearme duro para que se me quite
la bobería y entre en caja y les facilite la llave del almacén de comida a él y sus
secuaces. Yo también tengo hambre, pero no puedo hacer eso, debo ser cuidadoso,
si el capitán se entera me mandará al calabozo, y luego con los otros soldados,

16 La misión militar en Angola fue nombrada “Operación Carlota” en homenaje a una es-
clava lucumí de un ingenio azucarero de Matanzas. En 1843, Carlota encabezó una insurrección.
Una vez controlado el levantamiento, los colonos españoles la descuartizaron como escarmiento
(Guzmán 2016).

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Patricia Valladares-Ruiz

que volverán a decirme Marilyn Monroe y otras lindezas, y volverán a vestirme

de mujer los días de asueto y no me gusta, ya no me gusta (21‑22).

Esta crítica a la Operación Carlota se emparenta con anteriores tratamien-

tos creativos de este tema, como son los casos de Dulces guerreros cubanos
(1999), de Norberto Fuentes, y Desconfiemos de los amaneceres apacibles
(2012), de Emilio Comas Paret.17 El soldado de la patria socialista que nos
presenta Gala es misógino, racista, homófobo y, entre otras taras, depre-
dador sexual. Con sus acciones, estos pretendidos héroes confrontan su
explotación simbólica oficial como estandartes del capital moral de la Revo-
lución. Entre otros careos de la épica triunfalista revolucionaria destaca el
siguiente pasaje en el que varios soldados discuten los motivos que los
llevaron a Angola. Johnny, por ejemplo, anhela “entrar en combate y matar
un poco de sudafricanos y de negros”; también reclama que, tras seis meses
en África, su batallón no haya participado en ningún combate: “al menos
que nos permitan ir a los quimbos y violar un poco de negras” (116‑117);
Martínez afirma, por su parte, que ha ido a “saldar la deuda contraída con la
humanidad” (116). El reclamo de Johnny provoca las risas de sus compañe-
ros, quienes participan en el intercambio con otros comentarios denigran-
tes, sexistas y racistas. En consonancia con lo anterior, las interacciones
entre los angolanos y los soldados cubanos revelan la prevalencia de diná-
micas relacionales heredadas de la experiencia colonial.18
El ataque a la figura del soldado cubano como estandarte de la cubanía
encuentra su antecedente literario en Severo Sarduy. En su estudio de De
donde son los cantantes, Paula K. Sato señala que para Sarduy la figura del
soldado macho es solo uno de los tantos elementos que componen la iden-
tidad cubana, aunque la retórica oficial afirme lo contrario:
Whereas revolutionary Cuba repudiated the effeminate male, and more parti-
cularly the homosexual, seen as penetrable, invadable, occupiable—precisely
what Cuba did not want to be—Martí and Sarduy embraced the feminine in their

17 En su estudio del tratamiento literario de la intervención cubana en Angola, Magdalena

López señala que: “En todas estas narraciones se aborda el tema. . . desde una mirada crítica que
va desde la denuncia de los negocios lícitos e ilícitos que los cubanos mantenían en África, la
no voluntariedad del reclutamiento, los desencuentros con la población local que los veía como
invasores, la idea de que la mayoría de los combatientes cubanos en África eran negros y mula-
tos que fueron enviados allá como carne de cañón y, la visión peyorativa de los africanos como
antropófagos y sujetos muy distantes de los ‘civilizados’ cubanos” (“Angola y los fantasmas”).
18 Entre otras críticas a la discriminación racista y xenófoba de Llámenme Casandra, destaca

la referencia a la violación y asesinato de una angoleña a manos de soldados cubanos (122).

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 Transgenerismo y denuncia social en Llámenme Casandra, de Marcial Gala

constructions of Cubanness. Sarduy burst the West’s image of an Orientalized

Cuba as easily conquered and controllable by showing Sino-Cuban transvestites
to be agents of their own identities and capable of military self-defense (2013: 36).

Desde las primeras interacciones con otros compañeros de batallón,

Raúl es víctima de los ataques homófobos. Varios soldados no lo conside-
ran suficientemente masculino para cumplir con sus deberes patrios. Para
sus compañeros, este rasgo lo hace más vulnerable a ser sometido sexual-
mente por los angoleños: “Este no sabe fajar —dice Carlos—. Los negros le
van a poner un cohete en el culo cuando lo cojan. Lo van a usar de jevita,
este no es cubano ni es na...” (Gala 65).19 Sus compañeros asocian la posible
transgresión genérica de Raúl con una traición a la Revolución y, por aso-
ciación, a la patria: “…este hijo de puta gusano y contrarrevolucionario que
no quiere ser cubano” (Gala 66).20 Esa misma expresión de género —que
transgrede las convenciones sociales e irrita a sus compañeros— erotiza al
personaje del capitán, quien se empeña en encontrarle un parecido con su
esposa (“rubiecita así como tú” [88]). Sin embargo, al igual que los otros
agresores del protagonista, el capitán cuestiona las aptitudes del joven sol-
dado para alistarse en el ejército (“eres tan pequeño, tan frágil, ¿cómo fue
que te admitieron? —dice. Pareces una muchacha” [90]), pues asocia su
físico a la fragilidad e incompetencia.
Para lidiar con su homofobia internalizada, el capitán solo se permite
someter sexualmente a Raúl, siempre que este se travista con atuendos
que evoquen a su amor en Holguín y que recreen una parodia infructífera
de la relación heterosexual.21 Una vez más y como lo ha experimentado
desde su infancia, el/la protagonista es forzado a participar en una perfor-
mance transgénero que, en consecuencia, rechaza. Pese a ello, Raúl accede

19 En su estudio del tratamiento literario de subjetividades homosexuales, Emilio Bejel ad-

vierte que “when the hegemonic subject calls someone afeminado (effeminate), maricón (faggot),
or loca (very effeminate faggot), it is expressing its fear of losing ‘proper’ gender as it regulates
sexuality by policing gender and shaming gender infractions” (2001: 196).
20 La Revolución se incorpora al discurso nacional como un sinónimo de “cubanía” y, en

consecuencia, “el (buen) revolucionario” es la categoría identitaria que pretende albergar los va-
lores esenciales de “lo cubano” y “la patria” (Kapcia 2000: 243; Valladares-Ruiz 2012: 47). De
acuerdo con Rafael Rojas, esta racionalidad revolucionaria funda un ethos constitutivo del “ver-
dadero espíritu de la nación” (49).
21 Para un estudio sobre el tratamiento literario del travestismo en América Latina, consúl-

tese el ensayo de Ben Sifuentes-Jáuregui (2002). Para un análisis de la representación de identi-

dades transgéneros en prácticas culturales caribeñas, puede consultarse el estudio de Alexandra
Gonzenbach Perkins (2017).

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Patricia Valladares-Ruiz

a llevar los vestidos que le regala su agresor para mantenerlo satisfecho y

evitar que lo castigue (“me visto de mujer para que el capitán sueñe que
visitó los palacios distantes y me encontró en un remanso de paz” [135]).
El tratamiento creativo del travestismo en Llámenme Casandra dialoga con
la aproximación teórica que propone Severo Sarduy en La simulación: “El
travestimiento, propiamente dicho, impreso en la pulsión ilimitada de la
metamorfosis. . . no se reduce a la imitación de un modelo real, determi-
nado, sino que se precipita en la persecución de una irrealidad infinita,
y desde el inicio del ‘juego’ aceptada como tal, irrealidad cada vez más
huidiza e inalcanzable” (14). Si bien la identidad genérica de Raúl/Casandra
—a menudo mediada por el artificio travesti— es fluida e impredecible, a lo
largo de la narración se cuestiona si la performance de género responde a
su propio deseo o al de otros.22
En el caso del vínculo con el capitán, tras obligar a Raúl a travestirse,
lo sodomiza violentamente y termina recriminándole a su víctima que
“mancille su gloria combativa” (135). El abuso de poder obliga a Raúl a
contener su ira, aunque sepa de antemano que el capitán será quien acabe
con su vida: “Tu gloria te la puedes meter por el culo, pienso yo, pero no
digo nada” (135). Aquí el sujeto transgresor se enfrenta a un dilema que
ha sido varias veces abordado en la literatura homoerótica cubana; sirvan
de ejemplo: El ángel de Sodoma (Alfonso Hernández Catá, 1928), La vida
manda (Ofelia Rodríguez Acosta, 1929), “¿Por quién llora Leslie Caron?”
(Roberto Uría, 1988), El lobo, el bosque y el hombre nuevo (Senel Paz, 1991) y
la ya mencionada Máscaras. En estos textos, los sujetos anormativos deben
decidir entre el deber patrio y la identidad trans u homosexual. Estos per-
sonajes están marcados por un fatalismo que los condena al abandono de la
isla o a la muerte (casi siempre por suicidio u homicidio), como sucede con
el/la protagonista de Llámenme Casandra.
En el personaje del capitán, la obsesión por someter sexualmente a Raúl,

22 Esta lectura del texto sugiere que el/la protagonista no necesita travestirse para sentirse
Casandra, pues ya es Casandra. Esta identidad habita su mundo interior, aunque sus interlocuto-
res solo vean a Raúl o a las caracterizaciones del objeto de deseo de sus agresores. Su travestismo
es, pues, el resultado de la imposición del Otro sobre su cuerpo. Al respecto, conviene tener en
cuenta las aportaciones de Judith Butler a propósito de la parodia de género: “the parody is of the
very notion of an original; just as the psychoanalytic notion of gender identification is constitu-
ted by a fantasy of a fantasy, the transfiguration of an Other who is always already a ‘figure’ in
that double sense, so gender parody reveals that the original identity after which gender fashions
itself is an imitation without an origin” (1999b: 418).

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 Transgenerismo y denuncia social en Llámenme Casandra, de Marcial Gala

mientras fantasea con sus antiguas amantes, está en constante tensión con
su temor a ser descubierto: “Su moral depende de tu silencio” —le susurra
el mítico Apolo a Casandra en el plano fantástico de la narración (249). A
semejanza de otros personajes transgresores, Raúl/Casandra es un agente
desestabilizador del bienestar de su entorno familiar y social. El capitán
se afilia a un modelo de heterosexualidad masculina que encontramos en
anteriores novelas como El Rey de La Habana. En estos textos, las prácticas
homoeróticas de hombres que se identifican como heterosexuales operan
como mecanismos de afirmación de la virilidad, siempre y cuando ocurran
en el ámbito privado y estos ejerzan el papel dominante23 en el acto sexual.
Asimismo, en la representación del homoerotismo masculino, la perfor-
matividad genérica24 —por medio del travestismo— permite perpetuar el
imperativo heterosexual. En Llámenme Casandra, el esfuerzo por regular
el deseo y la práctica homosexuales supone la producción compulsiva de
oposiciones genéricas y la imposición de comportamientos sexuales (pene-
trador/activo y receptor/pasivo) con el fin de restituir el orden sexo-gené-
rico quebrantado.
Si el control de las identidades transgresoras responde al principio de
la discreción, el restablecimiento del régimen moral revolucionario resulta
en el asesinato del/la protagonista: “El capitán me ha vuelto a llamar con el
nombre de ella y se ha gastado en un abrazo que me gasta a mí también, el
abrazo más largo del mundo me ha dado el capitán mientras las balas que
van a matarme aún descansan dentro de su fusil automático” (210). Ante su
incapacidad de aceptar su deseo homosexual, el capitán asesina a Raúl en
un esfuerzo por acabar con el simulacro del vínculo heterosexual y reesta-
blecer la supremacía del “hombre nuevo”.
Si bien Llámenme Casandra se distancia de las representaciones de sub-
jetividades anormativas ajenas a lo nacional, no escapa de la tendencia
dominante en la literatura y el cine cubanos en la que los personajes trans
están marcados por la victimización, el rechazo y la violencia tanto en las

23 En el contexto representado se asocia el papel dominante de la relación homosexual mas-

culina al gesto penetrador.
24 Judith Butler parte de la noción de “elocución performativa” de la teoría de los actos de

habla de J. L. Austin para elaborar el concepto de “performatividad genérica”, que explica la in-
fluencia de los regímenes sexuales reguladores en la construcción cultural del género. En esta
performance de género, el individuo disidente está sujeto a un sistema heteronormativo que de-
termina la manifestación corporal de su identidad genérica para mantenerla constreñida en los
linderos de lo inteligible (1999a: 236‑243).

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Patricia Valladares-Ruiz

esferas públicas como en las privadas. No cabe duda de que la insistente

explotación simbólica de la transgresión genérica y sexual como instru-
mento de denuncia política ha contribuido a la visibilidad de colectivos
vulnerables. Sin embargo, esta visibilidad —a menudo apoyada en el reci-
claje de estereotipos— no ha favorecido la articulación de subjetividades
transgéneros con voz y agencia. Desde luego, la emergencia de espacios
para la producción y difusión de ficciones de creadores/as trans contribuirá
a que nuevas representaciones alternativas de la experiencia trans consi-
gan ver la luz.

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Patricia Valladares-Ruiz

Filmografia
Fátima o el Parque de la Fraternidad, 2015, dir. Perugorría J., ICAIC, Itaca Films,
La Habana.
Insumisas, 2019, dir. Cazador L. y Pérez F., Bohemian Films e ICAIC, Habana.
Mala, Mala, 2014, dir. Santini A., Sickles D., El Peligro, Killer Films, Puerto Rico.
Vestido de novia, 2014, dir. Solaya M., ICAIC, La Habana.
Viva, 2016, dir. Breathnach P., Treasure Entertainment, Raidió Teilifís Éireann
(RTÉ), La Habana.

Patricia Valladares-Ruiz
University of Cincinnati
[email protected]

Ph.D. Université de Montréal y M.A. McGill University, Canadá, profesora titular

en la Universidad de Cincinnati de literatura y cine América Latina y del Caribe.
Ha publicado los libros Narrativas del descalabro: La novela venezolana en tiempos
de revolución (Suffolk, UK: Tamesis Books, 2018), Sexualidades disidentes en la
narrativa cubana contemporánea (Suffolk, UK: Tamesis Books, 2012), El tránsito
vacilante (coeditado con Leonora Simonovis, Ámsterdam, Rodopi, 2013), la colec-
ción de ensayos Afro-Hispanic Subjectivities (2011), así como diversos artículos en
revistas académicas internacionales (www.patriciavalladares.com).

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