Juan Luis González Garcı́a

Retórica del decoro y censura de las imágenes

en el Barroco temprano español

Abstract: In Golden Age Spain, religious art functioned within the

boundaries of a time-honoured corpus of ecclesiastical and rhetori-
cal theory on the image, which attempted to prevent immoderate
iconic veneration aided by metaphors taken from the well-known
world of portraiture, the most imitative of pictorial genres. Counter-
Reformation theologians and preachers also sought to reduce the
artwork’s impact on irrational sensibility by urging artists to avoid
the undesirable effects of awkward or lascivious images. This arti-
cle will explore how the laws of decorum equipped Post-Tridentine
Spanish imagery with aesthetic values meant to reconcile delectare
with docere and movere, and how this finally resulted in a dispute
between high culture and popular taste, between an art favored by
royal collectors (painting) and another much more generalized as
a result of ecclesiastical patronage (sculpture).

Keywords: Spanish Literature of the Golden Age, Art Theory, Visual

Rhetoric, Decorum, Counter-Reformation, Early Modern Preaching

Una primera versión de este ensayo, titulada “La predicación regia como teorı́a del
arte en el Barroco español”, fue presentada en el Simposio Internacional En las fronteras
de las imágenes: la imagen religiosa en la Europa Moderna / Early Modern Religious Images
and the Margins of Art, celebrado en la Facultad de Filosofı́a y Letras de la Universidad
Autónoma de Madrid, en colaboración con el Museo Thyssen-Bornemisza, Patrimonio
Nacional y el Museo Nacional Colegio San Gregorio (Valladolid), entre los dı́as 22 y
24 de abril de 2010. Queremos expresar nuestro agradecimiento a los evaluadores
de este trabajo para Rhetorica, cuyas observaciones han resultado preciosas para su
mejora, y muy especialmente a la Dra. Luisa Puig. Las transcripciones de los textos
históricos se han hecho conforme a la literalidad de los originales, sin modificar las
eventuales vacilaciones ortográficas o de puntuación que son comunes en esta clase
de fuentes.

Rhetorica, Vol. XXXII, Issue 1, pp. 47–61, ISSN 0734-8584, electronic ISSN 1533-
8541. ©2014 by The International Society for the History of Rhetoric. All rights re-
served. Please direct all requests for permission to photocopy or reproduce article
content through the University of California Press’s Rights and Permissions website,
at http://www.ucpressjournals.com/reprintInfo.asp. DOI: 10.1525/RH.2014.32.1.47.
48 RHETORICA

n la tradición filosófica occidental, la creencia de que los

E dioses son seres espirituales y que todo aquél que tome
la imagen de un dios por el dios mismo equivoca su
auténtica naturaleza se rastrea por lo menos desde Heráclito.1 Este
criterio se halla en la raı́z de la teorı́a platónica de las ideas, que
expresa que los productos de la naturaleza son reflejos de imágenes
primigenias hechos ad instar (= “siguiendo un modelo”) y no ad
similitudinem (= “a semejanza”), y preside el primer capı́tulo del De
la memoria y la reminiscencia de Aristóteles. San Basilio de Cesarea,
gran predicador y Padre de la Iglesia, formuló su tesis de la translatio
ad prototypum apoyándose en el pensamiento de Platón y Aristóteles
y también en San Pablo (Col 1, 15, donde se dice que Jesucristo
“es la imagen de Dios invisible”). En El Espı́ritu Santo se expone
por primera vez la influyentı́sima proposición basiliense de que “el
honor de la imagen pasa al modelo,” un enunciado referido no a
una imagen de culto, sino a un retrato imperial que el santo utilizó
para ilustrar la relación trinitaria entre Dios Padre y el Hijo: “Porque
también la imagen del emperador se llama emperador y no son dos
emperadores, pues ni se escinde la fuerza ni se divide la gloria.”2
El ejemplo tenı́a todo el sentido, ya que el cristianismo primitivo se
habı́a nutrido en sus inicios del culto a la divinidad del emperador
para aludir a Jesucristo.3 Sus primeros retratos se modelaron, en
efecto, a partir de prototipos imperiales fabricados con objeto de que
los honores tributados al soberano en persona pudieran igualmente
otorgarse a su imagen en ausencia suya.4
La doctrina de la translatio ad prototypum (quien venera la imagen,
venera lo representado por ella), poco más que planteada por Basilio
Magno, encontró su fijación y desarrollo en San Juan Damasceno,
cuya obra sirvió a Pedro Lombardo y a Tomás de Aquino en la ela-
boración de sus monumentales sı́ntesis filosófico-teológicas. En sus
Oraciones contra los que calumnian las sacras imágenes, el Damasceno
asentarı́a un nuevo silogismo basado en la retratı́stica imperial que
gozarı́a de especial fortuna en el Siglo de Oro. A diferencia de lo

1
Heráclito, Fr. 126. Véase Fragmentos, en J. Gaos, ed., Antologı́a filosófica. La filosofı́a
griega (México: La Casa de España en México, 1941), 97.
2
San Basilio de Cesarea, De Spiritu Sancto 18.45. Véase El Espı́ritu Santo, ed. G.
Azzali Bernardelli y A. Velasco Delgado (Madrid: Ciudad Nueva, 1996), 182–83.
3
J. Wirth, “Faut-il adorer les images? La théorie du culte des images jusqu’au
concile de Trente,” en C. Dupeux, P. Jezler, y J. Wirth, dirs., Iconoclasme. Vie et mort
de l’image médiévale (Parı́s : Somogy, 2001), 28–37.
4
J. Kollwitz, “Das Bild von Christus dem König in Kunst und Liturgie der
christlichen Frühzeit,” Theologie und Glaube 37–38 (1947–1948): 95–118.
Retórica del decoro y censura de las imágenes 49

determinado por Platón, efigiar al emperador no era representar la

imagen de una imagen, sino imitar un original; pintar al empera-
dor significaba figurar, con los artificios del arte, una imagen de la
naturaleza divina:

Si en ausencia del soberano una imagen ocupa su lugar y los altos

dignatarios la veneran durante las festividades, y si el pueblo entero
no adora a una imagen visible del emperador como persona, sino a su
naturaleza sacralizada, ¿cuánto más debemos nosotros adorar a Cristo,
Rey inmortal? Si el Hijo es venerado por ser la imagen del Padre, aquellos
que no veneran las imágenes tampoco veneran al Hijo de Dios.5

La principal ramificación española de las doctrinas de San Basilio

y San Juan Damasceno en la predicación y la tratadı́stica barroca de
la pintura se centró en esta analogı́a de que el retrato de la divinidad,
como el del soberano, es imitación en primer grado. Conservar la
memoria del rey, su familia y su dinastı́a, por un lado, y dar noti-
cia, reverencia y alabanza de Dios y de sus santos, por otro, fueron
además los dos argumentos más repetidos por juristas, memoria-
listas y artistas-teóricos en defensa de la liberalidad de la pintura
en España durante el Barroco temprano, sobre todo en el entorno
cortesano, como demuestran las páginas preliminares de los trata-
dos artı́sticos publicados entonces. Empero, nos interesa dar ahora
algunos ejemplos del sustrato retórico en el que germinó esa doble
premisa, donde tuvo especial predicamento la analogı́a de San Ba-
silio y San Juan Damasceno entre la imagen de Dios y el retrato regio
por sintetizar venturosamente ambas demostraciones en una sola. La
primera cita es también la primera cronológicamente (1589), y la más
cercana a las fuentes originales; se debe a un predicador franciscano,
fray Antonio Álvarez de Benavente:

Por cierto si auiendo de venir el Rey a vna ciudad saliesse delante del su
retrato, llana cosa es que toda la honra que se hiziesse al retrato Real, se
haria mas principalmente al mismo Rey que no a el. . . . Assi también
se deue decir de aquellos diuinos honores de la antigua idolatria, of-
frescidos al palo y a la piedra, que vltimamente yuan a buscar la gloria y
honra del verdadero Dios.6

5
San Juan Damasceno, Oratio III adversus eos qui Sacras Imagines abjiciunt. Véase
J. P. Migne, ed., Patrologiae graecae 94 (Parı́s: Imprimerie Catholique, 1864), 1410. La
traducción es nuestra.
6
A. Álvarez de Benavente, Primera parte de la sylva spiritval de varias Consideracio-
nes, para entretenimiento del alma Christiana (Salamanca: Juan y Andrés Renaut, 1589),
200.
50 RHETORICA

Si lo dicho articula la teorı́a de la translatio ad prototypum en

torno a la entrada del monarca en una ciudad, antecedido por su
retrato, el siguiente sermón, predicado en 1619 por Domingo de
Santo Tomás, carmelita descalzo, describe la cruz como retrato de
“su Magestad,” “una señal y sı́mbolo tan excelente, tan significativo
y representativo de Christo y de su misterio, que. . . casi no uviesse
diferencia de original y retrato.” Y expone con toda claridad los
conceptos semióticos de dulı́a y latrı́a, con la cruz por señal de Cristo:

Porque, si bien las demas imagenes se deven adorar y reverenciar como

imagenes de quien son, la cruz, que le representa tan en particular y tan
al vivo, quiere Dios que se trate y se adore, no solo como imagen de
quien es con adoracion altissima de latria, sino como si fuera el mismo
original y como si uvieran hecho trueco de adoraciones y el se uviesse
puesto por señal. . . a la cruz no solo adoramos, sino hablamos y rogamos
como al mismo original.7

Fray Domingo, declaradamente, no hacı́a más que recoger y

actualizar ante las carmelitas descalzas de Sevilla una admonición
dejada por Santa Teresa en sus Moradas, donde pedı́a para el crucifijo
o cualquier imagen cristológica el mismo respeto que el debido al
retrato del monarca, fuera cual fuese su factura:

Aunque un pintor sea muy malo, no por eso se ha de dejar de reverenciar

la imagen que hace, si es de todo nuestro bien. . . adondequiera que
veamos pintado nuestro Rey, le hemos de reverenciar. . . . Si supiese una
persona que quiere bien a otra, que hacı́a semejantes vituperios a su
retrato, no gustarı́a de ello; pues ¿cuánto más es razón que siempre
se tenga respeto adonde viéremos un crucifijo u cualquier retrato de
nuestro Emperador? 8

Pero el sı́mil más sofisticado, sin duda, es el que despliega el

también carmelita Cristóbal de Avendaño, predicador de Felipe IV,
pues no sólo hilvana la translatio con la pareja dulı́a-latrı́a, sino
que amplifica la idea añadiendo la del hombre como imagen y
semejanza de Dios. De paso, alude a los retratistas de la Corte y
al uso “traslativo” de las efigies reales. Nada sobra a la siguiente
exposición:

7
D. de Santo Tomás, Sermon del dia y fiesta de la invencion de la santa cruz: predicado
en el Colegio del Angel de Carmelitas Descalços de Sevilla (Sevilla: Alonso Rodrı́guez
Gamarra, 1619), fols. 1r-2v.
8
Santa Teresa de Jesús, Moradas 6.9.13. Véase Obras Completas, ed. E. de la Madre
de Dios y O. Steggink, 8ma ed. (Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1986), 559.
Retórica del decoro y censura de las imágenes 51

Dixeron las tres personas de la Santissima Trinidad, ya nosotras nos

conocemos, hagamos vnas imagines en el mundo, para que seamos
conocidas de los demas, esta imagen, fue el hombre. . . Hagamos al
hombre, que sea imagen nuestra, que nos represente, para que por
esta imagen sea Dios conocido; como los pintores de Madrid, que
multiplican los retratos de nuestros Reyes, para que por ellos vengamos
en conocimiento de tan grandes Monarchas; assi la Magestad de nuestro
Dios, multiplica los hombres, que es lo mismo que multiplicar imagines,
y retratos suyos, para que por ellos vengan en conocimiento de tan gran
Dios, y Señor. . .9

Hacia 1619, los pintores de Madrid, retratistas cortesanos in-

cluidos, dirigieron un Memorial a Felipe III sobre la necesidad de
crear una academia o escuela de dibujo. Su anónimo impulsor—que
muy convincentemente habrı́a sido Vicente Carducho,10 al desarro-
llar los estatutos de la futura institución encarecı́a las analogı́as entre
imágenes sagradas y retratos regios junto con la necesidad de que
existiera la academia para evitar abusos en el decoro:

Y particularmente les mueve celo [a los pintores] de que su nobilı́sima y

liberal arte de la pintura se ejerza ya con la perfección y valentı́a que
requiere su objeto, en especial en cuanto es hacer imágenes sagradas, y
retratos de personas Reales, que por carecer los más de los debidos
preceptos, han indecentemente obrado, oscureciendo y turbando el
decoro y respeto debido a la grandeza de esta absoluta y hermosı́sima
arte.11

El Memorial, enfocado a un rey con fama de piadoso, iba aun más

lejos y pedı́a expresamente la censura de las imágenes sagradas inde-
corosas. Para evitar los errores introducidos por el diablo mediante
“los sentidos exteriores,” la Iglesia tenı́a prevenidos remedios: “para
la vista el uso de las santas imágenes, y ası́ como se reprueban los
libros perniciosos y malos, es justo se prohı́ban las pinturas erróneas
y sin propiedad.”12

9
C. de Avendaño, Marial de las fiestas ordinarias, y extraordinarias de la Madre de
Dios, Señora Nuestra: con sermones al fin de sus celestiales Padres (Valladolid: Juan de
Rueda, 1629), fol. 11v.
10
A. Úbeda de los Cobos, “Consideración social del pintor y academicismo
artı́stico en Madrid en el siglo XVII,” Archivo Español de Arte 62/245 (1989): 61–74
(pp. 71–2).
11
F. Calvo Serraller, ed., Teorı́a de la pintura en el Siglo de Oro, 2ma ed. (Madrid:
Cátedra, 1991), 170.
12
Calvo Serraller, Teorı́a, p. 167.
52 RHETORICA

Nunca desestimó el tratadista los poderes derivados del control

de la imagen: aunque no hay noticia de que cumpliera alguna vez
las funciones de veedor de imágenes sagradas (a diferencia de su
amigo Pacheco), en 1633 efectuó un dictamen en compañı́a de Diego
Velázquez sobre la decencia y calidad de un conjunto de retratos de
los reyes y de la familia real, en cumplimiento de un auto hecho por
los gobernadores y alcalde de la Casa y Corte de Felipe IV.13 Y, al revés,
no tenemos noticia de que Pacheco hubiera de pronunciarse alguna
vez sobre retratos monárquicos, si bien tuvo por igual de pertinente
que Carducho y sus antecesores la asociación entre imagen sagrada
e imagen regia. En su apoyo se valdrı́a de dos de sus autoridades
favoritas: Gabriele Paleotti, para justificar el culto de dulı́a a los
santos,14 y el jesuita Feliciano de Figueroa, con un sı́mil apropiado
al de latrı́a.15
Los artistas-teóricos españoles contribuyeron a elevar el estatus
de su profesión subrayando muy expresamente los orı́genes divinos
de la pintura y su importancia para la religión y la monarquı́a. La
insistencia machacona de nuestros tratadistas en razonamientos más
o menos asociados a estos propósitos, sobre todo en la primera mitad
del siglo XVII, demuestra la centralidad casi dogmática que ocuparon
tales considerandos. Junto a éstos, el otro gran debate suscitado
en la tratadı́stica acerca de las imágenes sagradas procuró dirimir
el parangón entre la pintura y la escultura. La cuestión siguió en
sus inicios los derroteros previamente trazados en Italia a partir
de Leonardo da Vinci16 pero, dadas las particularidades del caso
hispano, adoptó algunos planteamientos realmente originales gracias
a la intervención de los oradores sagrados.
Apriorı́sticamente, la coexistencia casi simbiótica de ambas artes
en el terreno de la escultura policromada del Siglo de Oro planteaba
un escenario ajeno a la controversia. Sin embargo, tan estrecha co-
laboración entre pintores y escultores no estaba nivelada, aunque

13
J. M. Pita Andrade, dir., Corpvs Velazqueño. Documentos y textos, vol. 1 (Madrid:
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte - Dirección General de Bellas Artes y
Bienes Culturales, 2000), 95–6.
14
“A todos los prı́ncipes. . . los adoramos y saludamos con reverencia. ¿Qué es,
pues, lo que veda que no sea lı́cito venerar también los santos ministros de Dios y
en memoria dellos poner y levantar imágines?”. Véase F. Pacheco, Arte de la Pintura,
ed. B. Bassegoda i Hugas (Madrid: Cátedra, 1990), 264.
15
“Quien en el Crucifixo considera y adora a Cristo. . ., adora ambas cosas con
adoración de latrı́a; al modo que, quien respeta al Rey vestido de púrpura, respeta
también la púrpura”. Véase Pacheco, Arte, p. 557.
16
L. da Vinci, Tratado de Pintura, ed. A. González Garcı́a, 4ma ed. (Madrid: Akal,
1998), 69–86.
Retórica del decoro y censura de las imágenes 53

sı́ muy regulada gremialmente, pues implicaba una de las princi-

pales vı́as de sustento para los pintores:17 los entalladores recibı́an
los encargos y empleaban a los “imagineros” para estofar y dorar
las esculturas, de modo que los segundos estaban subordinados a
los primeros y, en consecuencia, cobraban menos.18 Que a los pin-
tores figurativos se les llamara “imagineros” demuestra igualmente
una asociación natural y progresiva entre su oficio —al que se le
pedı́an, cada vez más, resultados miméticos y en relieve—y el de
los escultores de imágenes de culto. Los predicadores sabı́an que la
policromı́a conferı́a a las tallas un aspecto “animado” y ası́, en razón
de su mayor comunicatividad con el pueblo, tenı́an a la escultura
religiosa por el arte predilecta para la representación de la divini-
dad y de los santos. Por ejemplo, el maestro dominico fray Alonso
Cabrera, orador regio de Felipe II, no encontraba “vida, ni espiritu”
en las “estatuas insensibles” a las que faltara “lustre y color.”19 A
principios del seiscientos Francisco Fernández Galván, arcediano de
Cervera, declaraba que si bien “pintores y escultores tienen mucha
diferencia entre si, sobre qual es mas excelente arte. . . en las imagenes
espirituales tiene mucha ventaja la estatuaria.”20 E incluso el orador
más conocido y reconocido entre la historiografı́a artı́stica española,
el trinitario fray Hortensio Félix Paravicino—amigo de pintores y
predicador real (desde 1617) de Felipe III y Felipe IV—decı́a que las
estatuas “las hemos visto tener (y ası́ parece inferirse) más fuerza.”21
El parangón suponı́a también una disputa entre alta cultura y
gusto popular, entre un arte favorecido por el coleccionismo regio
y nobiliario (la pintura), y otro mucho más generalizado gracias al
patrocinio eclesiástico (la escultura policromada). La estatuaria reli-
giosa constituı́a el grueso de la ornamentación interior de los edificios
dependientes de la Iglesia y era simplemente insustituible en festi-
vidades públicas de tanto arraigo como las procesiones. En ellas la
imagen en movimiento adquirı́a una vida cuasi-personal que la hacı́a

17
J. Rubio Lapaz y F. Moreno Cuadro, eds., Escritos de Pablo de Céspedes (Córdoba:
Diputación Provincial, 1998), 261.
18
K. Hellwig, La literatura artı́stica española en el siglo XVII (Madrid: Visor, 1999),
175–252.
19
A. Cabrera, Libro de consideraciones sobre los Euangelios, desde el Domingo de
Septuagessima, y todos los Domingos y Ferias de Quaresma, hasta el Domingo de la Octaua de
Resurreccion (Córdoba: Andrés Barrera, 1601), fol. 65r.
20
A. P. de Castro, Retórica e teorização literária en Portugal, do Humanismo ao Neo-
classicismo, Tesis Doctoral (Coimbra: Universidade-Estudo Geral, 1973), 583, 615.
21
J. Portús Pérez, “Fray Hortensio Paravicino: La Academia de San Lucas, las
pinturas lascivas y el arte de mirar,” Espacio, Tiempo y Forma. Serie VII - Historia del Arte
9 (1996): 77–106 (p. 104).
54 RHETORICA

inconfundible con otras manifestaciones artı́sticas. Erasmistas y lu-

teranos reprobaron las procesiones por excesivas e innecesarias, y los
prelados católicos les dedicaron la máxima vigilancia, habida cuenta
de su formidable repercusión entre el pueblo. Pero más todavı́a que
el derroche en el ceremonial, lo preocupante para todos ellos era el
escándalo a que inducı́a la introducción de formas y modas profanas
en las imágenes sagradas, sobre todo en las “de vestir” —consistentes
en un armazón del cual sólo se tallaban el rostro y las manos—que
venı́an a ser las más usadas en las procesiones por su mayor lige-
reza y porque podı́an ataviarse con singular riqueza y curiosidad.
Adornar las imágenes en deması́a, igual que hacerles ofrendas y ex-
votos, era algo incentivado por frailes y curas ignorantes, algunos
tan poco escrupulosos como para fomentar falsas leyendas o mila-
gros en torno a las que estaban a su cargo. El primado Bartolomé de
Carranza, uno de los teólogos más activos en el Concilio de Trento, no
sólo desautorizaba el gasto suntuoso en vestir y decorar imágenes,
sino que directamente afirmaba que tal era cosa mal hecha, pues
primero se habı́an de vestir los pobres, imágenes vivas de Cristo,
que las imágenes muertas que no padecen ni frı́o ni calor. Cum-
plida la caridad, era obra de religión adornar las imágenes, aunque
sin exceso.22
La Iglesia contrarreformista española no tenı́a por tanto intención
de acabar con la tradición de las imágenes de vestir, pero sı́ de
eliminar la costumbre de alhajarlas excesivamente como si fueran
personas, con ropas donadas o prestadas —lo cual implicaba su
reutilización—por mujeres nobles, o tocadas con complicados pei-
nados y aderezos que de puro profanos a veces les daban aspecto
de cortesanas. Algunas tallas iban tan deshonestamente vestidas que
apenas podı́a inferirse su condición de santas o vı́rgenes salvo a partir
de sus atributos identificativos. Para colmo de males, esto no sólo su-
cedı́a con las esculturas procesionales, sino con las imágenes que las
damas y monjas de alta cuna tenı́an en sus oratorios privados, a las
que vestı́an con tantas joyas y galas que, por su indecencia, movı́an a
lástima a los moralistas. Uno de los más señalados, el dominico fray
Luis de Granada, que conoció a Carranza en Valladolid, incluyó en la
primera redacción de su Guı́a de pecadores (dedicada a Catalina de
Portugal, de quien era confesor) una carta que reclamaba la máxima
sencillez para toda mujer que quisiera entrar en religión:

22
B. de Carranza, Comentarios . . . sobre el Catechismo Christiano, diuididos en quatro
partes: las quales contienen todo lo que professamos en el sancto baptismo (Amberes: Martin
Nucio, 1558), ed. facs. J. I. Tellechea Idı́goras (Madrid: Atlas, 1976), fol. 170v.
Retórica del decoro y censura de las imágenes 55

Vuestra celda sea tal, y esté de tal manera proveı́da, que la podáis dejar
abierta aun a los ladrones. No tengáis en ella sino apenas aquello que
es necesario, la cama simple, la mesa simple, las imágenes simples, y
todas vuestras cosas finalmente de olor a pobreza. Muñecas labradas
y vestidas no se hallen en vuestras celdas, las cuales son el dı́a de hoy
ı́dolos de las monjas, en que gastan muchos dineros con que podrı́an
enriquecer a muchos pobres.23

Para excitar la devoción bastaban las imágenes honestas y sin im-

propiedad; las que fueran desusadas, profanas e indecentes habı́an de
echarse de los templos y conventos. El Concilio decretó la destrucción
de las imágenes deshonestas y ajenas a la verdad para no mover a
error al fiel, que aprendı́a de las pinturas y esculturas. Según la Igle-
sia, el problema radicaba precisamente en que los indoctos, a partir
de estas vı́rgenes y santas tan vanidosas y deshonestas extraerı́an
una lección opuesta a la esperada. En 1601, fray José de Jesús Marı́a,
carmelita descalzo y general de la Orden, publicó un voluminoso
libro sobre las excelencias de la virtud de la castidad que en uno de
sus capı́tulos (“De quanto dañan a la pureza pinturas deshonestas,
donde puedan ser miradas”) abordaba los inconvenientes seguidos
de la contemplación del desnudo en contextos sacros y profanos. Para
él, las pinturas lascivas—inmundicia que llenaba “las antecamaras
y galerias de los palacios de los Principes,” y a imitación suya, y
de ahı́ su peligro, “los aposentos y dormitorios de la gente de todos
los demas estados”—revestı́an un mayor peligro que la literatura
mitológica, donde, por otra parte, proliferaba la idolatrı́a. ¿Cómo de-
fenderse de lo ofrecido a la vista muchas veces, “vna Danaes (sic),
vna Europa, y vn (sic) Venus, desnudas y deshonestas, que no solo
con su desnudez, mas tambien con la significacion de sus historias,
estan publicando torpezas y abominaciones: y mas si estan puestas,
como algunos las tienen en los aposentos donde duermen, adonde
los pensamientos son mas peligrosos e importunos?” Respecto al arte
religioso, también habı́a encontrado santas representadas con tanta
impropiedad y desnudez que más conducı́an a torpes sentimien-
tos que a piedad y devoción, lo cual era, si no sacrilegio, al menos
gravı́sima irreverencia.24
Aunque su tratado no tuvo reediciones, los dictámenes de fray
José gozaron de mucho predicamento en el primer tercio del siglo

23
L. de Granada, Guı́a de pecadores, ed. H. de Paz Castaño (Madrid: Fundación
Universitaria Española, 1994), 200.
24
José de Jesús Marı́a, Primera parte de las excelencias de la virtvd de la Castidad
(Alcalá de Henares: Viuda de Juan Gracián, 1601), 797–805.
56 RHETORICA

XVII, con lo que se conservan numerosos ejemplares de su obra. Uno

de los impresos donde se dejó sentir su proyección fue en la Copia de
los pareceres y censuras. . . sobre el abuso de las figuras, y pinturas lascivas
y deshonestas, que se muestra, que es pecado mortal pintarlas, esculpirlas
y tenerlas patentes donde sean vistas, una famosa encuesta publicada en
Madrid en 1632 por iniciativa del portugués Francisco de Braganza.
Pues bien, José de Jesús Marı́a fue citado allı́ expresamente como
autoridad, por referir el caso notable de una Venus “a quien vio
cierto siervo de Dios que pegavan los demonios de noche en humos
de incienso el fuego de lascivia que ella encendı́a en los que de dı́a
la miravan.”25
Desde finales del siglo XVI, ciertos temas deshonestos o escan-
dalosos como los amores de los dioses se habı́an convertido en un
asunto “a la moda” que algunos predicadores intentaban incorporar
al sermón para dárselas de cultivados y sutiles. Hay “algunos tan af-
ficionados a fábulas—recordaba en 1589 Juan de Guzmán, discı́pulo
del Brocense y profesor de retórica en Alcalá—y los deleytan tan
estrañamente que precian más tratar . . . aver baxado Júpiter en fi-
gura de una lluvia de oro en el gremio (= regazo) de Danae que
aver tratado de la admirable embaxada del archángel San Gabriel
a Nuestra Señora; y tienen más gusto en tratar de Ganimedes arre-
batado de un aguila que de nuestro Redemptor Christo subiendo
al cielo.”26 Y parecida evocación de las Venus tizianescas o de Los
amores de Júpiter de Correggio (como veremos enseguida) harı́a el
doctor Benito Carlos Quintero cuarenta años después en su Templo de
la elocuencia castellana, refrendando el escaso eco que tuvieron estas
censuras que clamaban por un digno sentido del decoro: “La cosa en
que mas campea el ingenio del Orador culto, es, no en la eleccion
de las voces, y aciertos del Adorno, y translaciones, sino en poner
en sus lugares con decencia, y conocimiento prudente las palabras,
de suerte que no con vnas mismas pinte los amores de Venus, y los
raios de Iupiter.”27
A partir de los decretos tridentinos sobre la predicación pu-
rificada y de las generalidades expuestas en la Sesión XXV en
torno a la decencia de las pinturas religiosas, los cardenales Bo-
rromeo y Paleotti habı́an desarrollado la idea de que la deshones-

25
Calvo Serraller, Teorı́a, citado en n. 11 supra, pp. 250–51.
26
J. de Guzmán, Primera parte de la rhetorica, ed. de B. Periñán, vol. 1 (Pisa:
Giardini, 1993), 152.
27
B. C. Quintero, Templo de la eloquençia Castellana. En dos Discursos. Aplicado el vno
al uso de los predicadores (Salamanca: Rodrigo Calvo, 1629), fols. 28v-9r.
Retórica del decoro y censura de las imágenes 57

tidad habı́a de evitarse no solamente en el púlpito o en los alta-

res, sino también en las decoraciones de las casas particulares. En
España, este debate sobre las pinturas indecentes casi siempre se
resolvió de forma contemporizadora, dado el poder y alcance de
quienes las coleccionaban28 —empezando por el propio rey—y en
general las crı́ticas no pasaron de admoniciones de carácter gene-
ral. A través de sus veedores y calificadores, la Inquisición se centró
más en velar por la ortodoxia de las imágenes sagradas que por
el control de los desnudos profanos, una pintura en el fondo mi-
noritaria y de acceso restringido, reservada a un público culto y
aristocrático. Más que exigir su prohibición, cosa que difı́cilmente
podrı́a haber hecho la Iglesia por sı́ misma frente a la nobleza y la mo-
narquı́a, los teólogos y los oradores intentaron restringir la difusión
del desnudo profano, sobre todo entre los espectadores iletrados y
fácilmente impresionables no sólo por los desnudos en sı́, sino por
el significado impúdico que la narración mitológica compendiaba
en la escena.
Si repasamos los asuntos mitológicos censurables por lascivos en-
tre los predicadores encontraremos repetidos un puñado de nombres:
Venus, Europa, Dánae, Ganimedes; y en seguida asomarán Leda, Cu-
pido y Adonis. Sin duda estos personajes simbolizaban el colmo de
la sensualidad profana, y también sin duda por ello, además de por
razones de orden estético, Felipe II poseı́a dos célebres series de pin-
turas con dicha temática: Los amores de Júpiter, de Correggio y las
Poesı́as de Tiziano, entre otras pinturas de desnudo femenino. La
coincidencia no es casual, y atestigua la extraordinaria impronta de-
jada por estos cuadros en los cı́rculos de los oradores cortesanos.29
Sin embargo, no todos los Austrias gustarı́an de la pintura de des-
nudo. No le habı́a interesado particularmente a Carlos V,30 y su nieto,
el puritano Felipe III, decı́a no ser “amigo de pinturas desnudas,”
razón por la cual mandó quitar de su aposento, nada más llegar a su
palacio vallisoletano en febrero de 1601, un cuadro de Santa Susana
“siendo ella santa, y él santo,”31 y ordenó a su guardajoyas ence-

28
J. Portús Pérez, “Indecencia, mortificación y modos de ver,” Tiempo y Forma.
Serie VII - Historia del Arte 8 (1995): 55–88 (p. 59).
29
F. Checa, Tiziano y la Monarquı́a Hispánica. Usos y funciones de la pintura veneciana
en España (siglos XVI y XVII) (Madrid: Nerea, 1994), 89–125.
30
F. Checa, “Außerhalb Venedigs: Tizian und der Spanische Hof,” en Der späte
Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei, ed. S. Ferino-Pagden, (Viena: Kunsthistorisches
Museum, 2007), 53–60 (p. 53).
31
Calvo Serraller, Teorı́a, citado en n. 11 supra, p. 243.
58 RHETORICA

rrar bajo llave las poesie tizianescas, pues ofendı́an “su modestia y
gran virtud.”32
La esposa de Felipe el Piadoso, Margarita de Austria, falleció
en El Escorial el 3 de octubre de 1611. Paravicino hizo en 1628 un
“Panegyrico fvneral. A los manes piadosos, y Reales” de la reina,
que habı́a muerto en olor de santidad. A pesar de la probada esti-
mación del trinitario por el arte del pincel, no era menos acendrada
su repulsa de las pinturas lascivas, que crecerı́a con el paso de los
años, y sabiendo que en tan señalada ocasión se reunirı́a toda la
Corte para escucharle, aprovechó para lanzar una reconvención a
sus espectadores, entre los cuales estaban los principales coleccio-
nistas de desnudos mitológicos. El excurso que vamos a citar es
modélico por muchas razones, y la primera de ellas es su sinuoso co-
mienzo, donde el predicador introduce una comparación entre algu-
nos cuadros de palacio: una pintura de la Escala espiritual de San Juan
Clı́maco, tosca pero devota, y los lienzos lascivos, de mejor pintura
mas “nociua profanidad.”33 La primera tela, por su temática sagrada y
decorosa, supera en su aprecio a las segundas. Paravicino se dirige ası́
a la difunta:

Auias pocos dı́as antes reparado en vna pintura tosca, que señalaua dos
como escalas: Por vna, no con facil ademan, mostrauan subir pocos: por
otra, con pretendido tropel, se vian (sic) no descender, precipitar otros.
Tosca era la pintura. Mas si por ser de deuocion exemplar acertò, o errò a
ser tosca, las Venus, las Danaes, las Ledas, los lienços lasciuos, de mejor
pintura serán. . . . ¡O Pueblo Fiel, y no Christiano solo, o los que imperan
en el! No consientan, ni permitan en lugare[s] públicos (ay, ni en el mas
retirado) esta nociua profanidad.34

Tras dejar en el aire esta condena de la exposición pública de la

pintura lasciva, el fraile vuelve grupas, se disculpa ante los podero-
sos y rebaja algo el tono sin pretender señalar a nadie en apariencia,
aunque claramente alude a la Dánae de Tiziano, una de las pinturas
favoritas de Felipe II y de las más conocidas de su colección (“que

32
J. Portús Pérez, “Placer, poder, saber. Algunas funciones de la imagen en la
España de Felipe II,” en Felipe II. Un monarca y su época: Las tierras y los hombres del
rey (Madrid: Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II
y Carlos V, 1998), 91–102 (p. 94).
33
H. F. Paravicino y Arteaga, Oraciones evangelicas, y Panegiricos Funerales (Madrid,
Marı́a Quiñones, 1641), fols. 56r–56v. Aunque citamos según la fuente original, existe
edición moderna de este sermón—y varios otros—en H. F. Paravicino y Arteaga,
Sermones cortesanos, ed. F. Cerdan (Madrid: Cátedra, 1994).
34
Paravicino y Arteaga, Oraciones, fols. 56r–56v.
Retórica del decoro y censura de las imágenes 59

tanto aureis oydo, y visto,” dice apelando a la memoria visual y au-

ditiva de su público). Paradójicamente para alguien tan versado en
literatura clásica, embrolla el episodio con el de Leda, aunque poco le
importa, ya que alcanza pronto su objetivo con la comparación entre
la “perniciosa moralidad” del tiziano y las virtudes piadosas y cris-
tianas de quien colgó la Escala de Clı́maco en palacio. Por supuesto,
tal era Felipe III, contrafigura de un “mozo” ficticio citado por San
Agustı́n, con quien más adelante terminaremos nuestro ensayo:

Confiesso ingenuamente, sea dicho sin ofensa de personas, ni casas (que

no las miro con odio, si grande deste excesso, que me duele), no acierto a
discurrir, como en aposentos Christianos pendan estos lienços gentiles.
¡O, en cuantos mas yerros que clauos penden! Resoluiose el otro mozo
. . . a una trauesura pesada; y alentò a disculpa de mirar vna tabla de
Iupiter, que en essa fabulosa lluuia de oro (que tanto aureis oydo, y visto,
con bien perniciosa moralidad) penetraua la torre de Leda, la cudicia
de la ama, los votos entre desseo, y temor, mal mezclados, de la doncella
. . . ¿Quien colgò iguales vnas tablas, y otras? . . . Tosco al fin, y vulgar
el lienço, gran dotrina contenida en la diferencia de las escalas, y mas en
vna escalera de Palacio.35

También en palacio, pero en el cuarto bajo de verano del Alcázar,

Felipe IV reunió la Dánae con el resto de las Poesie tizianescas y
configuró un espacio ex profeso para alojar desnudos, el primero
del que se tiene constancia en las colecciones reales españolas.36 El
escándalo debió ser tan mayúsculo que la reacción moralista no
se hizo esperar. De estos años próximos a 1630, y del ambiente
de la Corte, proceden las más ásperas crı́ticas a las personas de
calidad (de nuevo sin dar nombres) que decoraban sus galerı́as y
gabinetes con desnudos, más propias de emperadores paganos que
de señores o prı́ncipes cristianos. Las invectivas se multiplican en
la Copia de los pareceres: “Qué diferentes corren aora los tiempos, en
que vemos a muchos Christianos, que se precian de serlo, y tan lexos
están de escandalizarse de semejantes pinturas, que antes las tienen
en grande estima, sirviendo de adorno a sus camarines, y galerı́as
mil retratos indecentes de Venus, Cupidos, Adonis y otros dioses
lascivos de la antigüedad.”37 ¡Incluso el muy cortesano Paravicino

35
Paravicino y Arteaga, Oraciones, fols. 56r–56v.
36
J. Portús Pérez, La Sala Reservada del Museo del Prado y el coleccionismo de pintura
de desnudo en la Corte Española 1554–1838 (Madrid: Museo del Prado, 1998), 94–95.
37
Calvo Serraller, Teorı́a, citado en n. 11 supra, pp. 244–45, en cita que sigue a B.
de Villegas, La Esposa de Christo, instrvida con la vida de Santa Lvtgarda virgen, Monja
de S. Bernardo (Madrid: Juan Fernández de Fuentes, 1635), 436–37.
60 RHETORICA

radicalizó su parecer anterior y pidió que tales pinturas de desnudos

femeninos—“el veneno más eficaz. . . porque no cuesta leer, sino
mirar sólo”—fuesen enviadas a la hoguera!38 Aún se harı́a una última
vez mención de la Dánae en la Copia de los pareceres,39 con intención
de aludir a los torpes usos a los que un cuadro ası́ era sometido,
aunque parafraseando a Paravicino y escudándose en el prestigio de
la Ciudad de Dios, según el pasaje agustiniano sobredicho y que aquı́
transcribimos:

sı́, por ejemplo, en las obras de Terencio mira un mozo lleno de vicios
un cuadro mural ‘donde estaba representado aquel episodio en que—
según dicen—Júpiter envió al seno de Danae como una lluvia de oro.’ Y
el mozo se glorı́a de imitar al dios en su propia torpeza, amparándose en
una tan alta autoridad. ‘¡Y qué dios!—dice—; nada menos que el que
hace retemblar con su trueno altı́simo las bóvedas celestes. Y yo, que soy
un pobre hombrecillo, ¿no voy a hacer lo mismo? ¡Vaya si lo he hecho! ¡Y
de muy buena gana!’40

* * *

Los moralistas establecieron una asociación casi automática en-

tre la representación impúdica de desnudos mitológicos y la técnica
pictórica veneciana. Para ellos, el color era a la pintura lo que la carne
al cuerpo: traducı́a y revelaba lo que debı́a permanecer invisible. El
doctor Antonio Calderón, uno de los encuestados en la Copia de los
pareceres no dudaba del carácter pecaminoso de la exposición pública
de esta clase de obras, las cuales, si se debı́an a un pincel valiente,
se antojaban tan “vehemente incentivo” que no habı́a “colores de
Retórica” tan persuasivos “como los de un lienço destos.”41 La teo-
logı́a postridentina hubo pues de afrontar una fuerte antinomia entre
el desarrollo del arte y las exigencias de la fe. Por un lado, aspiraba

38
Portús Pérez, “Fray Hortensio”, citado en n. 21 supra, pp. 101–102.
39
Calvo Serraller, Teorı́a, citado en n. 11 supra, pp. 247 y 254. Una mención
abreviada y algo anterior (1629) de la anécdota referida por San Agustı́n en Calvo
Serraller, Teorı́a, p. 342, que cita un Memorial informatorio por los pintores, en el pleito
que tratan con el señor de su Magestad, en el Real Consejo de Hazienda, sobre la exempción del
arte de la pintura dado por Lope de Vega y otros.
40
San Agustı́n, De civ. Dei 2.7. Véase La Ciudad de Dios, ed. S. Santamarta del
Rı́o, M. Fuertes Lanero, y V. Capanaga, vol. 1, 4ma ed. (Madrid: Biblioteca de Autores
Cristianos, 1988), 91. Irónicamente, San Agustı́n seguı́a al muy profano Terencio,
Eunuch. 584–92. Véase Comedias, vol. 1, ed. C. Cabrillana Leal (Barcelona: Ediciones
Clásicas, 2007), 365–66.
41
Calvo Serraller, Teorı́a, citado en n. 11 supra, p. 250.
Retórica del decoro y censura de las imágenes 61

a reducir al máximo el sensualismo, el impacto de la obra sobre lo

sensible irracional; por otro, debı́a agitar suficientemente los afectos
para conmover el ánimo y elevar la piedad. A través de la predi-
cación, la teorı́a eclesiástica de las imágenes trató de prevenir los
abusos idolátricos y la veneración icónica inmoderada. Los orado-
res regios, siempre más agudos y envidiados que los demás, fueron
también los más influyentes por actuar ante los monarcas, la familia
real y la Corte, y ello se advierte no sólo en la coincidencia de los
usos religiosos de los soberanos con lo platicado en la predicación,
sino también en el conocimiento, exhibido en el púlpito, de pintura y
artes visuales en general, que manifiesta un acceso preferente a las
colecciones palaciegas y una pericia indudable en los gustos de los
Austrias.