Don’t Call it Performance

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Un proyecto de Paco Barragán

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Salamanca el IIIJ8E údel barrio
Ciudad de Cultora
F U N D A C IÓ N M U N IC I P A L
 No lo Llames Performance / Don't Call it Performance

5 Presentación. Julián Zugazagoitia

7 Introduction. Julián Zugazagoitia
9 Llám alo performance/Llámalo arte... F. Javier Panera Cuevas
13 Call it performance/Call it art... F. Javier Panera Cuevas
17 No lo llam es performance / Don't call it Performance. Paco Barragán
22 No lo llam es performance / Don't call it Performance. Paco Barragán

27 Sé mi espejo: el performance y la imagen en movimiento. RoseLee Goldberg

31 Be My Mirror: Performance and the Moving Image. RoseLee Goldberg
35 Pensamientos introductorios sobre el performance latinoamericano
y la reconquista del espacio público. Coco Fusco
44 Introductory Thoughts on Latin Am erican Performance and the
Reconquista of Civil Space. Coco Fusco
Artistas participantes
51 Rolf Abderhalden (1956, Manizales, Colombia; lives and works in Bogotá)
52 Lara Almárcegui (1972, Zaragoza, Spain; lives and works in Rotterdam)
53 Carlos Amorales (1970, México; lives and works in Amsterdam and México D.F.)
54 Arahmaiani (1961, Indonesia; lives and works in Jakarta)
55 María José Arjona (1973 Colombia; lives and works in Miami)
56 Gustavo Artigas (1970, Mexico D.F; lives and works in Mexico D.F.)
57 Perry Bard (Quebec, Canada; lives and works in New York)
58 Sandra Bermudez (1968, Chicago; lives and works in New York)
59 Carlos Betancourt (1966, Puerto Rico; lives and works in Miami)
60 Building Transmissions (Belgian Collective; live and work in Antwerp)
61 Cabello / Carceller (1963, Cabello, Paris, France; 1964, Carceller, Madrid, Spain; live
and work in Madrid)
62 Javier Cambre (1966, Puerto Rico; lives and works in New York)
63 Catarina Campino (1972, Lisbon, Portugal; lives and works in Lisbon)
64 Paco Cao (Oviedo, Asturias; lives and works in New York)
65 Sandra Ceballos (1961, Guantánamo) y René Quintana
(1966, Flavana; live and work in Cuba)
66 Alejandro Cesáreo (1975, Montevideo, Uruguay; lives and works in New York)
67 José Luis Cortés (1962 Philadelphia; lives and works in New York)
68 Yael Davids (1968, Jerusalem, Israel; lives and works in Amsterdam)
69 Claudia del Fierro (1974, Chile; lives and works in Santiago)
70 Elena del Rivero (Valencia, Spain; lives and works in New York)
71 Nicolás Dumit Estévez (1967, Santiago de los Treinta Caballeros,
Dominican Republic; lives and works in New York)
72 Yan Duyvendak (1965,Zeist, Holland; lives and works in Geneva)
73 Deej Fabyc (1961, London, England; lives and works in Australia)
74 Force Field (Artist's Collective. Providence, USA; live and work in Rhode Island)
75 Alicia Framis (1972, Barcelona, Spain; lives and works in Amsterdam and Barcelona)
No lo Llames Performance / Don’t Call it Performance

76 Michel Groisman (Brazil; lives and works in Rio de Janeiro, Brazil)

77 Pablo Helguera (1971, Mexico D.F; lives and works in New York)
78 Quisqueya Henrlquez (1966, Havana, Cuba; lives and works in Santo Domingo,
Dominican Republic)
79 Zhang Huan (1965, An Yang, China; lives and works in New York)
80 Francesco Impellizeri (1962, Drepanum, Italy; lives and works in Rome)
81 Kimsooja (1957, Taegu, Korea; lives and works in New York)
82 Takehito Koganezawa (1974, Tokyo, Japan; lives and works in Berlin and Tokyo)
83 Longina (1979, Orense, Spain; lives and works in Vigo, Spain)
84 Cyriaco Lopes (1971 Rio de Janeiro, Brazil; lives and works in Florida)
85 César Martínez (1962, Mexico D.F; lives and works in Mexico D.F.)
86 Micaela Moscouw (1961, Vienna, Austria; lives and works in Vienna)
87 Beth Moysés (1960, Brazil; lives and works in Sao Paulo, Brazil)
88 Yoshua Okón (1970, Mexico D.F.; lives and works in Los Angeles)
89 Kristin Oppenheim (1959, Honolulu, Hawaii; lives and works in New York)
90 Wanda Ortiz (1976, Bronx, NY; lives and works in the Bronx, NY)
91 Gigi Otálvaro-Hormillosa (1976, Miami, Florida; lives and works in San Francisco)
92 David Pérez (1976, Dominican Republic; lives and works in Providence, Rhode Island)
93 Liza May Post (1965, Amsterdam, Holland; lives and works in Amsterdam)
94 PRAXIS (Delia Bajo, 1972 Madrid; Brainard Carey, 1973 New York;
live and work in New York)
95 Ernesto Pujol (1957, Havana, Cuba; lives and works in New York)
96 Marialuisa Ramirez (1973, Bolivia; lives and works in New York)
97 Heli Rekula (1963, Helsinki, Finland; lives and works in Helsinki)
98 Ana Rosa Rivera Marrero (1967, Morovis, Puerto Rico; lives and works in San Juan),
with Freddy Mercado (1967, Santurce, Puerto Rico; lives and works in San Juan)
99 Luke Roberts (1952, Alpha, Australia; lives and works in Brisbane, Australia)
100 Miguel Angel Rojas (1946, Bogotá; lives and works in Bogotá)
101 Jesús Segura (1967, Spain; lives and works in Murcia, Spain)
102 Edra Soto (1971, San Juan, Puerto Rico; lives and works in Chicago, Illinois)
103 Suzanne Treister (1958,London, England; lives and works in Berlin)
104 Roi Vaara (1953, Moss, Norway; lives and works in Helsinki)
105 Mikael Varela (1944, Uruguay; lives and works in Boras, Sweden)
106 Pedro Velez (1973, Bayamón, Puerto Rico; lives and works in SanJuan, Puerto Rico)
107 Manuela Viera-Gallo (1977, Rome, Italy; lives and works in Santiago de Chile)
108 Julio Villani (1956, Brazil; lives and works in Paris)
109 Paulo Vivacqua (1971, Vitoria, Brazil; lives and works in Rio de Janeiro, Brazil)
110 Sandra Vivas (1969, Caracas, Venezuela; lives and works in Caracas)
111 Tim White (1967, Warsaw, Poland; lives and works in New York)
112 Erwin Wurm (1954, Vienna, Austria; lives and works in Vienna)
113 Pamela Z (1961, Buffalo, New York; lives and works in San Francisco)
114 Ricardo Zulueta (1962, La Habana, Cuba; lives and works in New York)

115 Agradecimientos. Paco Barragán

117 Acknowledgements. Paco Barragán
 No lo Llames Performance / Don’t CaU rt Performance

El Museo del Barrio se enorgullece de presentar la segunda versión de No lo

llames performance / Don't Cali it Performance en coproducción con el DA2
de Salamanca, comisariada por Paco Barragán. Esta exposición fue original­
mente organizada por el Departamento de Audiovisuales del Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía bajo la dirección de Berta Sichel. El proyecto pone
de relieve la "naturaleza performativa" que prevalece en el arte contemporá­
neo a través de una serie de programas de vídeo e intervenciones en vivo que
señalan de manera nítida las diferencias con el performance clásico. Es para
nosotros un privilegio poder exhibir esta muestra que comprende una variada
gama de actividades actuales: desde esculturas de un minuto, instalaciones
performativas, hasta investigaciones narrativas impregnadas de humor y com­
promiso, pasando por audiopaisajes y obras de otra índole. Me complace por
consiguiente comprobar que el campo del performance sigue siendo una for­
ma de arte igual de variada y fructífera como siempre capaz de influir en la to­
talidad de las prácticas artísticas contemporáneas: desde la pintura, la foto­
grafía hasta la instalación o el vídeo. El performance en sí, que ha sufrido un
importante cambio conceptual y formal a través de estos últimos decenios, si­
gue manteniendo esa sorprendente capacidad de situar al artista y a la au­
diencia en un contacto muy directo.
Este proyecto tiene una particular resonancia para El Museo. Nuestro di­
rector fundador, Rafael Montañez Ortiz, adquirió renombre ya en 1969 como
artista de performance cuando se inauguró el museo. Montañez Ortiz "asaltó"
el mudo del arte con sus obras de mobiliario destruido (Los hallazgos arqueo­
lógicos, 1961-1967). El museo, con el devenir de los años, ha tenido la opor­
tunidad de presentar a muchos de los artistas trascendentales del performance
latino y latinoamericano, entre los que se cuentan Montañez Ortiz, Papo Colo,
Pepón Osorio, Merían Soto, Adál o Guillermo Gómez-Peña. Nuestra popular
bienal -T h e (S) Files/The Selected Files- a menudo incluye a nuestros artistas
más jóvenes. Con todo, esta es la primera vez que presentamos una exhibi­
ción completa dedicada a las prácticas artísticas contemporáneas relacionadas
con el performance dentro de un contexto internacional. Esperamos que le re­
sulte igual de excitante que a nosotros.
No lo Llames Performance / Don't Call it Performance

En nombre del Patronato y el equipo de trabajo de El Museo del Barrio

deseo mostrar mi profundo agradecimiento a nuestros esponsors GEICO y el
Consulado de España en Nueva York. Sin su presto y generoso apoyo este pro­
yecto no habría fructificado. Quiero por otro lado dar las gracias a Paco Ba­
rragán, el comisario del proyecto, quien ha trabajado incesantemente para ha­
cer realidad esta versión en Nueva York. Estamos encantados de contar con
semejantes amigos dentro del mundo del arte. También nos agrada mostrar
nuestro reconocimiento a Javier Panera, director artístico de Domus Artium
2002 (DA2), cuya institución presenta también esta exposición, y por exten­
sión a la Fundación Salamanca Ciudad de Cultura, que tuvo la magnífica idea
de invitarnos a publicar conjuntamente este catálogo. Por otro lado, reseñar
la labor del embajador Emilio Cassinello, una persona cuyo apoyo ha sido tras­
cendental. Así mismo, expreso mi admiración por nuestros ensayistas invita­
dos: Coco Fusco y RoseLee Goldberg. Sus doctas contribuciones recogidas en
el catálogo nos han hecho a todos un poco más sabios. Estrechamente con
Paco ha trabajado nuestra comisaria Deborah Cullen, quien sugirió la inclusión
de un número importante de artistas latinos y latinoamericanos en esta pre­
sentación, cuya obra será mejor entendida en este foro internacional. He po­
dido comprobar su entusiasmo y apoyo su amplitud de miras a la hora de in­
vestigar de manera más profunda en este tipo de arte tan especial. De mane­
ra adicional, desearía reconocer el apoyo indispensable y decisivo de Melisa
Luján, asistente curatorial; Diana Brahmán, becaria del Departamento de C u­
raduría; Jay Shull, el Director Técnico del Teatro Heckscher de El Museo, como
también a Claudia Joskowicz, artista y perspicaz editora. En último lugar, pero
por ello no menos importante, destacar y agradecer la presencia del gran nú­
mero de artistas presentes en esta exhibición, y en particular a nuestros cola­
boradores "locales", quienes en muchos aspectos soportaron todo este es­
fuerzo. Ellos saben quienes son. Acudieron con recomendaciones, ofrecimien­
tos, ayuda o materiales. La generosidad y talento de nuestra comunidad de ar­
tistas nunca deja de sorprendernos y enriquecernos.

Julián Zugazagoitia
DIRECTOR EL MUSEO DEL BARRIO. NUEVA YO RK
No lo Llames Performance / Don't Call it Performance

would not have come to fruition. I thank Paco Barragán, the project's curator,
who has worked ceaselessly to make this New York presentation come
through. We are lucky to count on such friends in the art world. We recognize
Javier Panera, Artistic Director of DA2 (Contemporary Art Center, Salamanca,
Fundación Salamanca Ciudad de Cultura) whose institution also presents this
exhibition, and who had the munificent idea to invite us to co-publish this
catalogue. Ambassador Emilio Cassinello has been a tremendous supporter of
this project as well. I express my admiration for our guest essayists, Coco Fusco
and Roselee Goldberg. Their knowledgeable contributions have enriched the
field. Working closely with Sr. Barragán has been our Curator, Deborah Cullen,
who suggested the addition of a very important group of Latino and Latin
American artists to this version of the presentation, whose work will be better
understood in this international forum.- I commend her enthusiasm, and
support her openness in digging deeper into this very special art form.
Additionally, I would like to acknowledge the indispensable contributions of
Margarita Aguilar, Assistant Curator; Melisa Lujan, Curatorial Assistant; Diana
Brahman, Curatorial Intern; Jay Shull, Technical Director of El Museo's Teatro
Heckscher, and Claudia Joskowicz, artist and editing wizard. Last but most
definitely not least, I would like to express our gratitude to the many artists
presented in this exhibition, particularly our local "collaborators" who
supported this effort in many ways. They know who they are. They came forth
with recommendations, offers of assistance, and materials. The generosity and
talent of our community of artists never ceases to amaze and enrich us.

Julián Zugazagoitia
DIRECTOR EL MUSEO DEL BARRIO. NEW YO RK
 No lo Llames Performance / Don't Call it Performance

Llámalo performance
Llámalo arte
Yo lo llamo desastre
Si no queda grabado (...) (en vídeo)
La irónica letra de Electrícity, la canción escrita en 1996 por Neil Tennant y Phil
Lowe para el disco Bilingual de Pet Shop Boys es un reflejo de los paradójicos
deslizamientos entre "acción" y "registro" que ha experimentado la perfor­
mance desde sus inicios hasta hoy. Hablamos de una práctica que nació con
la voluntad manifiesta de contrarrestar la mercantilización del objeto artístico
a través de acciones -necesariamente efímeras- que buscaban una relación
más directa y espontánea con el espectador; y que han ido evolucionando des­
de la reformulación de la acción original en función de los medios de registro
disponibles, hasta la realización de performances -e n privado- cuya principal
función era, de hecho, la de ser exhibidas públicamente en fotografías y víde­
os1.
Debemos recordar en este sentido que la incorporación del video al es­
cenario de la creación artística -y muy especialmente al de las prácticas per-
formativas- ha pasado por reacciones y tiempos de asimilación que, de algún
modo, se asemejan a los de la fotografía en relación con la pintura primero y
con las distintas variantes del arte conceptual después2. Los dos soportes han
experimentado procesos de emancipación paralelos respecto al dualismo exis­
tente entre su consideración inicial como simples "artes auxiliares" -cuya prin­
cipal utilidad era la de "documentar" otras prácticas artísticas con la mayor
objetividad posible- y su deseo, -latente- de autonomía para explotar si^ pro­
pias posibilidades de experimentación formal, técnica y conceptual.
Que este proceso de emancipación se haya materializado de un modo es­
pecial a través del maridaje del videoarte con la performance no debe parecer-
nos extraño. Para empezar, debemos tener en cuenta que estos dos medios se
han desarrollado dentro de marcos cronológicos y estéticos paralelos y que, en
 No (o Llames Performance / Don'l CaU ít Performance

cierto modo, se han visto abocados a contradicciones conceptuales de la mis­

ma índole, lo cual les ha obligado a reinventarse y redefinirse una y otra vez.
Hace más de treinta años, cuando el vídeo hizo sus primeras apariciones
en el sistema del arte, era casi habitual proceder a confrontarlo de un modo
directo con el "alienante" instrumento televisivo; del mismo modo, las prácti­
cas performativas se enfrentaron -a veces de un modo un tanto ingenuo- con
la creciente fetichización del objeto artístico3. Los primeros registros videográ­
ficos de performances tuvieron, de hecho, la misma dimensión que la foto­
grafía documental; la imagen de video era la "evidencia notarial" de la efec­
tiva realización del evento, el testigo inapelable que observaba la acción des­
de un punto de vista privilegiado y que -a priori- en nada debía interferir en
el desarrollo de la misma. Cuando se usaba la fotografía y el vídeo para do­
cumentar aquellas performances se entendía que estos medios "secundarios"
eran, de hecho, sólo sustitutos imperfectos de lo real -d e ese "feedback" que
sólo era capaz de proporcionar la experiencia en vivo-.
"Acción real en tiempo real", esa parecía ser la consigna sobre la que se
ha edificado, en parte, el mito de la performance. Por ejemplo; Richard
Schechner la ha definido como "una conducta exaltada que se realiza en pú­
blico; un acto vital de transferencia con la capacidad de transmitir saber social,
memoria, y sentido de identidad a través de acciones reiteradas y comporta­
mientos sobreactuados...", naturalmente, el vídeo y la fotografía debían en­
contrarse allí para registrarlo...
Y es precisamente en ese comportamiento "sobreactuado" que fran­
quea los límites entre la vida y el arte -y que se graba en vídeo para luego ser
exhibido públicamente- donde surgen nuevas cuestiones.
En primer lugar, el componente más o menos "teatral" y "ritualiza-
do"de toda performance, ha sido objeto de encendidos debates sobre su ver­
dadera naturaleza pues esto implica que cualquier actividad con carácter
"eventual" como un espectáculo de danza, teatro, música, podría ser enten­
dido como performance, -o al menos como "perform ativo"-1 incluso otros
"acontecimientos" como una ceremonia religiosa, una manifestación calleje­
ra o el discurso de un político implican también comportamientos teatrales
más o menos predeterminados -co n un principio y un fin-, relativos a la cate­
goría de "evento", lo cual supondría aceptar la performance como práctica in­
corporada a discursos culturales que superan ampliamente el territorio de las
artes visuales.
J N r a otros, sin embargo, el propio carácter de "puesta en escena” que
conlleva toda acción performativa implica su artificialidad, su condición de an­
títesis de lo real; grabarlo en video, en consecuencia, no haría otra cosa que
potenciar esa artificialidad^
 No lo Llames Performance / Don’t Call it Performance

Pero hay lecturas más complejas - a las que nos sum am os- que admiten
lo construido performativamente como "copartícipe de lo real", o al menos,
como elemento capaz de producir "interferencias", que cuestionan las con­
ductas socialmente consensuadas en la vida cotidiana. De hecho, la idea de
que la performance "escenifica" una verdad más verdadera que la propia vida
viene desde Aristóteles hasta Shakespeare o Calderón de la Barca, pasandoen
tiempos más recientes por nombres tan significativos como Artaud, Debord o
Baudrillard.
Vemos pues, como los diferentes discursos ontológicos y epistemoloó-
gicos respecto a lo que se puede o no se puede considerar performance apun­
tan a capas de referencialidad complejas y aparentemente contradictorias o
cuanto menos paradójicas que se potencián cuando entran en escena medios
de reproducción técnica como el vídeo.
De hecho hoy, los artistas que hacen uso de la performance son cons­
cientes de encontrarse en plena transición de una era de la cultura a otra. De
una era de la representación ya inoperante, a la que pertenecían formas de ex­
presión como la pintura, el teatro o el cine a otra "de la pura simulación" en
la cual el espacio virtual, el código digital y la televisión se imponen como me­
dios hegemónicos.
4 ^ progresiva perdida de la coexistencia física y temporal entre artista y
espectador, exige reconfigurar los componentes básicos de la acción perfor-
mativa, de hecho, los artistas se han dado cuenta de que ese "voyeur profe­
sional" que es la cámara de vídeo, les permite desdoblarse más allá de la ex­
periencia física y emocional de la "acción en vivo". Como ya profetizó Rosa-
lind Krauss en 1976 en su artículo "El vídeo: la estética del narcisismo", el sim­
ple hecho de que el artista se encuentre entre una cámara y un monitor que
devuelve su imagen en tiempo real como si se tratara de un espejo o en una
nueva dimensión espacial y temporal que proporciona la "edición" de las imá­
genes previamente registradas, otorgan al videoperformance un nuevo esta­
tus -m ás sicológico que tecnológico-, que, de hecho, ha terminado condicio-
nandoconceptualmente la evolución del medio.
j j t n toda videoperformance se establece una relación dialéctica entre la
"aceran" y su "registro", pues ninguno de estos dos términos puede existir in­
dependientemente del otro; y es precisamente en esta "tensión dialéctica"
donde se revelan posibilidades de crítica visual que anteriormente quedaban
ocultas.
En este contexto, se exige del espectador la capacidad de evocación de la
experiencia performativa, pero también la aceptación del registro videográfico
como un nuevo acto -n o un acto sustitutorio- que modifica el sentido originario
de la acción; así pues, ciertos aspectos de la performance original" pueden man­
No lo Llames Performance / Don’t Cali ¡t Performance

tenerse intactos, pero otros se modifican para alcanzar un mayor énfasis en los
mensajes o simplemente para dar una nueva visión. La videoperformance se
convierte de este modo en un “remake crítico" de la acción o rig in a l" ^
En estas circunstancias, aún siendo conscientes del peligro que entraña
que -com o predijo Szeem an- "las actitudes se conviertan en forma", los artis­
tas que trabajan en el ámbito de la performance, han asumido que la revolu­
ción tecnológica operada en la última década les obliga a redefinir -una vez
m ás- los límites de las prácticas performativas y a explorar los nuevos horizon­
tes de interactividad con el espectador que se abren a través de las nuevas for­
mas de registro y comunicación4. Esta muestra es una prueba de que la per­
formance -o como diablos quiera que se llame- todavía puede ser un extraor­
dinario dispositivo de reflexión y suscitar en muchos la eterna pregunta sobre
cuales son los límites ente el arte y la vida; la realidad y su representación.

F. Javier Panera Cuevas

DA2. SALAM AN CA

1Un ejemplo paradigmático de esta actitud se encontraría en el trabajo de artistas como Mathew Barney,
Mariko Morí o Vanessa Beecroft cuyas performances tienen como uno de sus principales objetivos, obtener
excelentes fotografías y registros de vídeo, gue las dotan de una nueva pespectiva. De hecho, siendo tres
de los artistas más conocidos y exitosos del mundo gracias al "glamouroso"atractivo de sus fotografías y
vídeos, son muy pocas las personas gue han asistido en directo a una de sus performances. En este caso la
colocación y el encuadre de la cámara en relación con los actores de sus acciones será determinante en la
percepción que de ellas obtiene el público.
La contrapartida paradójica respecto al trabajo de estos artistas podría encontrarse en la mercantí-
lización de las fotografías y vídeos que documentan las acciones más radicales de artistas como Santiago
Sierra, el cual realiza performances -de Indudable contenido político- gue, a prior!, no han sido concebidas
para su registro y que, sin embargo, se documentan en impactantes fotografías -en blanco y negro y con
mucho grano, pero de gran formato, para abundar en la dialéctica entre la fotografía artística y la docu­
mental- y vídeos de edición limitada.
Pero podríamos ir aún más lejos, si seguimos a teóricos como Debord o Baudrillard, cuando seña­
lan que la propia acción política desarrollada fuera del sistema del arte, tendría hoy como último objetivo
"el registro de la toma oportuna para su posterior montaje televisivo y fotográfico"; pongamos por caso
una manifestación, una huelga o incluso un acto terrorista -ahí están los casos del 11 de septiembre y el 11
de marzo para demostrarlo-.
2 Exposiciones recientes como "Moving Pictures" celebrada en el Museo Guggenheim de Nueva York y Bil­
bao y "The Last Picture Show" en el. MARCO de Vigo, se han hecho eco de esta fructífera dialéctica entre
las artes visuales de registro y las prácticas performativas y conceptuales.

3 Paradójicamente, muchos de aquellos precarios vídeos y fotografías de pioneros de la performance como

Vito Acconci, Yoko Ono, Carolee Schneemann, Hannah Wllke o Marina Abramovic, se han convertido hoy
en cotizadas "reliquias" que contribuyen a la reificación de la acción performativa en el seno de la instan­
cia museística y a la restauración metafórica de ese "aura" que Walter Benjamín creyó abolido para siem­
pre con la Implantación de los medios de reproductibilidad técnica.

4 Las performances por vía satélite y en tiempo real, de artistas como Orlan o a través de Internet por par­
te de Sterlac son sólo dos ejemplos de la nueva dimensión -espacial y temporal- que el desarrollo de la te­
lemática ofrece actualmente a este tipo de prácticas.
 No lo Llames Performance / Don't Call it Performance

Hr

Call it performance
Call it art
I call it disaster
If the tapes don’t start (...)
The tongue-in-cheek lyrics of Electricity, the song written by Neil Tennant and
Phil Lowe - The Pet Shop Boys in their 1996 album Bilingual, reflects the
slippery paradoxes between "action" and "record" that has confronted
performance art ever since it began. We are speaking here of a practice that
was born from the clear desire to counteract the commercialisation of the art
object through actions - by definition ephemeral - that sought a relationship
with the viewer that was more direct and spontaneous. Since then it has
evolved from the reformulation of the original action in terms of the media
available to record it, to performances -in private-whose principle function is,
in fact, to be exhibited public through photography and videos.1.
In this sense, we should remember that the incorporation of video onto
the art scene -especially in performance art- has provoked reactions and has
passed through periods of assimilation that in some ways mirror those
experienced by photography, initially in its relationship to painting, then later
with various styles of conceptual art2. Both photography and video have
undergone parallel processes of emancipation with a dualism between their
initial function as simply "auxiliary artforms", whose principle purpose was to
"document" other art practices with as much objectivity as possible, and their
desire -albeit latent- to become independent artforms able to exploit their
own potential for formal, technical and conceptual experimentation.
The fact that this process of emancipation has led to a particular style
through the marrying of videoart with performance should not seem so
strange. To begin with, we should take into account the fact that the two
media have developed within the same timeframe with parallel aesthetics that.
No lo Llames Performance / Don't Call it Performance

to some extent, have been dazzled by the same conceptual contradictions,

forcing them to continually reinvent themselves.
Over thirty years ago, when the video first appeared on the art scene, it
was almost habitually used as way to confront directly the alienating effect of
television. In the same way, performance art confronted, often somewhat
naively - the growing fetishisation of the art object3. In fact, the first
videographic recording of performances, continued along the same lines as
documentary photography; the video image was "legitimised evidence" that
the event had taken place, the unquestionable witness who observed the
action from a privileged viewpoint and which, first and foremost, never
interfered in the performance's development. When photography and video
were used to document performances, they were seen as "secondary" media,
in fact, only imperfect substitutes to reality - to the kind of "feedback" that
could only be generated by the live experience.
"Real action in real time" would seem to be the slogan upon which the
myth of performance -in part- has been constructed. For example, Richard
Schechner has defined it as "exalted conduct carried out in public; a living act
of transfer with the capacity to transmit social wisdom, memory and a sense
of identity through reiterated actions and overacted behaviour...". Naturally,
video and photography should be there to record it...
It is precisely this "overacted" behaviour that marks the limits between
life and art -and the fact that it is recorded onto video to be exhibited publicly
at a later date- that raises new questions.
In the first place, the more or less "theatrical" and "ritualised"
component in all performance art has been the object of heated debate
concerning its true nature since any activity based around an "event" like a
piece of dance, theatre or music could be understood as performance art -o r
at least as a variation on performance art- and even other "happenings" such
as religious ceremony, street demonstration, or political debate, could also
involve more or less pre-determined theatrical behaviour -w ith a beginning
and an en d- related to the category of "event", which suppose the
acceptance of performance art as a practice incorporated within cultural
movements which are far from the territory occupied by visual arts.
But for others the very nature of any "staged" work involving all
performed acts has an implicit sense of artificiality, it is the antithesis of the
real: recording it onto video, therefore, would do no more than strengthen
this artificiality.
But there are other more complex readings -including our o w n - that
view what is constructed through performance to be a "co-participant in the
real", or, at least, as an element capable of producing "interferences" that
 No lo Llames Performance / Don't Call it Performance

question behaviours socially agreed upon en everyday life. In fact, the idea
that performance "stages" a truth that is more truthful than life itself has
been with us since Aristotle, passing through Shakespeare or Calderón de la
Barca, and in more recent times from names as significant as Artaud, Debord
or Baudillard.
As we can see, the different ontological and epistemological arguments
concerning what can and cannot be considered performance give rise to
apparently contradictory -and to a lesser extent paradoxical- layers of
complex reference, and these arguments are made even more complex when
the use of reproduction technology like video come into play.
In fact, today, artists that make use of performance art are well aware
that they are in the middle of an important transition from one cultural epoch
to another. From one age, now practically forgotten, when the task of
representation was carried out by forms of expression like painting, theatre or
cinema, into another of "pure simulation" in which the virtual space, the
digital code and television impose themselves as the hegemonic media.
The progressive loss of co-existence between the artist and the
audience, demands that we configure the basic components of performed
action. In fact artists have realised that the "professional voyeur" that is the
video camera, allows them to spread themselves beyond the physical and
emotional experience of "live action". As Rosalind Kraus was already
predicting in her 1976 article, "Video: The Aesthetics of Narcissism" the
simple fact that artists find themselves between a camera and a monitor that
transmits their image in real time as if it were a mirror or in a new space-time
dimension that allows for the "edition" of previously recorded images, lends
videoperformance a new status -m ore social than technological- which has in
fact ended up conditioning the medium.
In all videoperformance a dialectic relationship is established between
"action" and its "recording", since neither of the two terms can exist
independently of the other. And it is precisely this "dialectic tension" that
exposes possibilities for visual criticism that were previously hidden.
Within this context, the audience is required to evoke the experience of
a performance but also to accept the videographic reproduction as a new act
-n o t a substitute- that modifies the original sense of the action. In this way,
certain aspects of the original performance may remain intact, but others are
modified in order to place greater emphasis on the message or simply in order
to offer a new vision. Consequently, the videoperformance has become the
"critical remake" of the original action.
Under these circumstances, still aware of the danger that it entails, that
-a s Szeerman predicted- "attitudes become form", performance artists have
No lo Llames Performance / Don’t Call It Performance

accepted that the technological revolution which has taken place over the last
decade forces them to redefine -once again- the limits of performance and to
explore the new horizons of interactivity with the audience that have been
opened up through new forms of recording and communication4. This
collection is proof that performance -o r what the hell you want to call it- can
still be an extraordinary device for reflection and can provoke in many the
eternal question as to where the limit between art and life lies; reality and its
representation.

F. Javier Panera Cuevas

DA2. SALAM AN CA

1 A paradigmatic example of this attitude can be found in the work of artists such as Mathew Barney,
Mariko Mori or Vanessa Beecroft. whose performances have as their principle objectives, to obtain excellent
photographs and video recordings, which lend them a new perspective. In fact, despite being three of the
most weli known and successful artists of their kind in the world thanks to the "glamorous" attraction of
their photographs and videos, very few people have actually attended a live performance of one of their
pieces. In this case the positioning and framing of the camera in relation to the performers of the action,
will determine the perception that the public receives.
The paradoxical flipside of this argument with respect to such artists can be found in the
merchandising of the photographs and videos that document more radical performances of artists like
Santiago Sierra, who presents pieces - unequivocally political - which have not previously been conceived
for recording but which nevertheless are documented via photographs meant to have a great impact - in
black and white and with a grainy surface, but on a large scale, in order to instil in them the dialectic
between artistic and documentary photography - and limited edition videos.
But we can go even further if we follow theorists such as Debord and Baudrillard who suggest that
political action itself, developed outside the art system, would have has their final objective the recording
of an opportune shot which could later be posteritised through television or photographic editing. We
could include here demonstrations, strikes or even a terrorist act - already we have the cases of 9/11 and
the Madrid bombing of the 11th March.
2 Recent exhibitions like "Moving Pictures" held in the Guggenheim Museum in New York and Bilbao, and
"The Last Picture Show" in the MARCO in Vigo, have echoed this fruitful dialectic between recorded visual
arts and performance and conceptual art practice.

3 Paradoxically, many of those precarious videos and photographs of pioneers of performance art like Vito
Acconci, Yoko Ono, Carolee Schneemann, Hannah Wilke or Marina Abramovic, have become sought after
"relics" that contribute to the exaltation of performance lying at the heart of museum authorities and the
metaphorical restoration of that "aura" which Walter Benjamin believed to have been abolished forever
with the introduction of reproduction technology.
4 Performances via satellite and in real time, by artists like Orlan, or via the internet by artists like Sterlac are
just two examples of the new dimension - spatial and temporal - that the development of telematics now
offers such artists.
 No io Liames Performance / Don’t Catl it Performance

No lo llames performance /
Don't cali it Performance
'Odiábamos la palabra "performance". No podíamos, no quería­
mos llamar a lo que hacíamos "perform ance"... porque el per­
formance tenía su lugar, y ese lugar era por tradición el teatro, un
lugar al que acudías como cuando ibas a un museo.'
Vito A cconci1

I
as palabras de Vito Acconci reflejan certeramente la promiscuidad, ambigüe-
ad e indefinición que aún hoy -casi cuarenta años después2- existe en torno
al término performance, como también su marcado carácter anti-institucional.
Tan pronto denominado acción, evento, actuación, arte corporal, como acon­
tecimiento, pieza, fluxus o happening, básicamente podemos definir el per­
formance como un arte interdisciplinario que busca (aunque no necesaria­
mente) la participación activa del espectador^
La influencia que ha venido ejerciendo desde entonces se deja notar en
las manifestaciones artísticas más recientes dentro del campo del vídeo, la ins­
talación, la escultura, la fotografía, la pintura o, incluso, el arte cibernético.
Sorprendentemente, ni la Historia del arte ni las instituciones museísticas3 han
sabido o querido hasta ahora recoger este imprescindible testimonio, muy di­
ferente de lo acontecido con, por ejemplo, el minimalismo o el arte concep­
tual, cuyo reconocimiento ha sido unánime.
Aceptando entonces el papel pivotal que ha desempeñado el perfor­
mance y las prácticas afines de los años 60 y 70, el ciclo No lo llames perfor-
mance/Don't cali it Performance reflexiona acerca de su renovado interés, que
se manifiesta en lo que se ha dado en llamar naturaleza performativa4. Me­
diante proyecciones y una decena de actuaciones en vivo analizamos, al hilo
de la obra de más de sesenta artistas, la vigencia de esa idiosincrasia perfor­
mativa, que se despliega más allá de su propio campo hacia otras formas de
arte, al tiempo que señalaremos algunas diferencias y similitudes entre el ayer
y el hoy.
No lo Llames Performance / Don't Call it Performance

Yael Davids 2 "Table" (1996)

A la hora de analizar este concepto expandido del performance8 debe­

mos obligatoriamente remitirnos de manera breve al lingüista John L^\ustin,
que fue quien acuñó en el año 1961 el término "performativo"6 definiéndo­
lo como "una manifestación lingüística que no sólo describe sino que también
cambia el mundo creando situaciones nuevas® Se trata, en definitiva, de una
actividad que crea aquello que describe. Así, efconsabido "Yo les declaro ma­
rido y mujer" sería un buen ejemplo por cuanto ejecuta una acción y describe
un estado de ser nuevo. Desde entonces, esta noción lingüística se viene apli­
cando al contexto del arte y de la vida por cuanto explora actividades capaces
de cambiar la realidad existente. Por otro lado, recientemente tanto las teorí­
as homosexuales y lesbianas han acudido a lo performativo a la hora de in­
terpretar los discursos relacionados con el sexo y el género, como la cultura ci­
bernética7.
Si el teatro es la forma artística performativa por excelencia, también lo
"teatral" y la "teatralidad" entran aquí en juego. Para muchos artistas y críti­
cos el performance no sólo comparte el hecho de estar ante y con una au­
diencia, sino que también se ha acercado al teatro a través de los conciertos
fluxus8 y los happenings. En este mismo sentido, hemos de referirnos por fuer­
za al entre tanto clásico artículo de Michael Fried9 en el que manifiesta que "El
arte [se refería al minimalismo] degenera a medida que adquiere rasgos
 No lo Llames Performance / Don’t Call it Performance

teatrales"Jriendo lo "teatral" según Frled, "lo que se encuentra entre las ar­
tes [entre la pintura y la escultura]", como también "la preocupación por el
tiempo o, más precisamente, por la duración de la experiencia". ¡Qué duda
cabe que el performance fue quien más experimentó con la ¡nterdisciplinarie-
dad y la temporalidacj^jP
Una vez delimitado el marco conceptual, en No lo llames performan-
ce/Don't cali it Performance se recoge una serie de acciones, eventos, escul­
turas, vídeos e instalaciones que, en su mayoría, son de naturaleza performa-
tiva o que retoman y exploran elementos y estrategias del performance clási­
co. Pero, j e n qué se diferencian o se parecen las obras actuales a las de en­
to nces?®^ manera esquemática podemos señalar los siguientes rasgos: 1) el
artista altual trabaja con el firme deseo de hacer un arte público10, esto es,
con público o en espacios públicos 2) la acción tiene un carácter "portátil" y
puede ser reproducida en diferentes entornos y ante públicos diferentes 3) el
tono de la obra ha adquirido hoy un carácter más íntimo, personal y también
más desenfadado11 4) ya no hay ningún tipo de jerarquía entre la acción y su
registro 5) se favorece una producción abundante de información escrita, gra­
bada o fotografiada12 6) el "remake" de ciertos performances históricos tras­
ciende la mera reproducción de la acción original para convertirse en una for­
ma de arte nueva13 7) al igual que ayer continúa preconizando un espíritu crí-

Yan Duyvendak "Dreams Come True" (2003)

No lo Llames Performance / Don't Call it Performance

tico con la sociedad 8) sigue siendo la única disciplina dentro de las artes vi­
suales que ofrece un arte directo, vivo, espontáneo y sin intermediarios.
A pesar de no haber gozado del interés de los medios ni las institucio­
nes, el performance ha renacido con fuerza. Tal vez, y para ser más justos, de­
beríamos decir que en realidad nunca nos abandonó, sentando mediante su
naturaleza performativa las bases para disciplinas nuevas -e l vídeo14, la (ví-
deojinstalación, el arte cibernético- e infiltrándose en otras -la escultura, la fo­
tografía, la pintura- y renovando sus cimientos. Así mismo, tampoco debería­
mos olvidar su destacado papel en cuestiones relacionadas con el género, el
sexo y la raza, y, dentro de éste, el de las mujeres artistas15.
§ÉI cuerpo sigue siendo para el artista el material más moldeable y acce­
sible, capaz de generar de manera inmediata discursos críticos acerca de la po­
lítica y vida cotidianas. En nuestro contexto posmoderno, éste se mueve entre
una estética intencionadamente low-tech de los años 60 y 70 y unos ambien­
tes cibernéticos en los que confluyen ordenadores, micrófonos, monitores de
vídeo y presencia en directo. Tal vez en el futuro lo performativo se manifies­
te en la mezcla de "lo real" y "lo virtual" borrando para siempre esa tan di­
recta y deseada "experiencia de primera m anofi

Paco Barragán
CURADOR

1 Cita extraída de Rush, Michael, New Media in Late 20-th Century Art, 1999, Thames & Hudson Ltd, Lon­
dres, p. 52 (la traducción es mía).
2 Si bien ciertos críticos sitúan el advenimiento del performance a mediados de los 60 a la sombra del hap-
pening o fluxus, ya desde el año 1955 el grupo japonés Gutai venía realizando de manera periódica per­
formances en espacios públicos que constituían una prolongación del gesto pictórico.
3 La bibliografía sigue siendo aún bastante escasa y son pocas y tardías las exposiciones que las institucio­
nes museísticas han dedicado al performance.
4 En los últimos años ha surgido una interesante discusión en torno al adjetivo "performative" y al consi­
guiente sustantivo "performativity", con múltiples interpretaciones que trascienden el campo artístico para
adentrarse incluso en terrenos políticos y sociales.
5 Si en castellano sólo se remite al tratarse de un neologismo a la práctica artística performance, en inglés
el vocablo "performance" posee además de un significado relacionado con el campo puramente artístico
como función, representación, obra o composición, muchos otros significados como ejecución, cumpli­
miento, hazaña, hecho o desempeño.
6 Austin, John L., How to Do Things with Words, Cambridge, Massachussets, Harvard University Press,
1975.
7 Véase en este sentido Lichty, P., The Cybernetics o f Performance and New Media Art,
http://www.voyd.com/hrvat donde, a partir de la base de que todo arte interactivo es por naturaleza per­
formativo, se plantea una diferencia muy importante con el performance, id est, la desincronización con la
audiencia.
 No lo Llames Performance / Don't Cali it Performance

3 Para ver la enorme influencia que Fluxus ha ejercido sobre el performance léase Stiles, Kristine, Entre el
agua y la piedra, pp. 141-214, recogido en el catálogo de fluxus y fluxfilms 1962-2002, edición de Berta
Sichel en colaboración con Peter Frank, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2002
3 Fried, Michael, "Art and Objecthood", Artforum 5, 10 (verano, 1967), p. 21.
Aquí conviene recordar que muchos de los performances clásicos fueron realizados en lugares alejados
sin público o para un público muy limitado-p.e. Parallel Stress (1970) de Dennis Oppenheim, Jones Beach
Piece (1970) de Joan Joñas, Unicom (1971) de Rebecca Horn, la serie Siluetas (1977) de Ana Mendieta, Sho-
ot (1971) de Chris Burden..., o en el estudio del artista -From Hand to Mouth (1967) de Bruce Nauman o
Contacts (1971) de Vito Acconci...- sin el ánimo de ser mostrados a una audiencia determinada.
■’ Por un lado, cabe preguntarse aquí: ¿Qué ha pasado con el carácter socio-político de entonces? El men­
saje político, anárquico en momentos, ha adquirido un tono más reposado, íntimo y menos grandilocuen­
te. El artista ya no se ve como abanderado de grandes causas relacionadas con la raza o el sexo. Por otro,
ya son minoría los artistas que siguen experimentando con situaciones físicas extremas dando paso a un
dolor de carácter mental.
’2 Véase Goldberg, RoseLee, Performance, Uve art since the 60s, 1998, Thomas & Fludson, Londres, cuya
introducción corrió a cargo de Laurie Anderson, donde ésta admite de manera sintomática, refiriéndose al
poco interés por parte de muchos artistas de conservar documentación escrita o grabada, que se vio obli­
gada a registrar sus acciones debido a las "distorsiones" que con el devenir del tiempo iban sufriendo sus
obras. Por otro lado, las obras actuales privilegian en muchos casos el registro en vídeo o fotografía por en­
cima de la propia acción.
13 Así por ejemplo Joan Joñas declara en una entrevista con Joan Simón -"Scenes and Variations: An Inter­
view with Joan Joñas" en Joan Joñas Performance Video Installation 1968-2000, 2001, Galerie der Stadt
Stuttgart, Hantje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit, pp.25-35- que utiliza elementos de performances antiguos
para crear nuevas instalaciones; también Marina Abramovic ha sido una de los artistas que ha realizado
nuevas versiones tanto de performances clásicos propios como ajenos; y otro ejemplo sería la escenificación
libre y un punto irónica en el año 1995 de Fresh Acconci de Mike Kelley y Paul McCarthy.
14 La historia del vídeo y la videoinstalación nunca se entenderían sin la trascendental aportación de per-
formers como Vito Acconci, Chris Burden, Joan Joñas, Bruce Nauman, Nam June Palk, Ana Mendieta o Dara
Birnbaum.
15 Afortunadamente, la historia del performance y del vídeo se está reescribiendo por mujeres como Rose­
Lee Goldberg y Amelia Jones recuperando el lugar que les corresponde a muchas mujeres artistas que, más
allá de plantear perspectivas femeninas o feministas, han contribuido de manera destacada a la propia evo­
lución de estos medios, y entre las que figuran entre otras las antes mencionadas Joan Joñas, Ana Men­
dieta, pero también Laurie Anderson, Adrián Piper, Carolee Schneemann, Marina Abramovic, Yoko Ono,
Rebecca Horn, Valie Export, Perry Bard o Yayoi Kusama.
No lo Llames Performance / Don’t Call ¡t Performance

No lo llames performance /
Don’t call it Performance
We hated the word "performance". We couldn't, wouldn't call
w hat we did "perform ance"... because performance had a place,
and that place by tradition was theatre, a place you went to like
a museum.
Vito A c c o n d 1

Vito Acconci's comment accurately reflects the vagueness and ambiguity

which still surround the notion of performance as an art form, even today
-alm ost forty years later2- as well as its conspicuously anti-institutional bent.
Whether we use the word 'performance' to mean an action, an event, an
enactment, a form of body art, a set piece, a Fluxus concert, or a happening,
it might basically stand defined as an interdisciplinary art activity which usually
(though not necessarily) seeks to elicit audience participation.
The influence exerted by performance ever since can be traced through
the most up-to-date artistic expressions, in the fields of video, installation,
sculpture, photography, painting and even cybernetic art. Surprisingly,
however, neither art history nor the museum3 seem to have been willing or
able to allocate to this crucial genre the space it deserves, in striking contrast
to the unanimous recognition awarded to, for example, minimalism or
conceptual art.
From a standpoint that takes on board, then, the pivotal role played by
performance and allied practices during the Sixties and Seventies, our
programme No lo llames performance/Don't Call it Performance examines the
recent upsurge of interest in such activities gathered under what has become
known as 'performativity'.4 Ffere, a mixture of screenings and live presentations
-covering the work of some sixty artists- provides the framework for analyzing
the actuality of this performative idiosyncrasy as it reaches beyond its own
boundaries toward other art forms, at the same time drawing attention to a
number of similarities and differences between past and present.
 No lo Llames Performance / Don't Call it Performance

In order to grasp this expanded concept of performance,5 we must

necessarily resort to the linguist J.L. Austin, who coined the term
'performativity' in 19616, defining it as a linguistic manifestation which not
only describes, but simultaneously changes the world, creating new situations.
In other words, this is an utterance that brings about the thing it describes. "I
declare you man and wife" is a classic example, for it performs the action at
the same time as it describes a new state of being. From then on, this linguistic
notion has been applied to the context of art and life inasmuch as it explores
activities that may be capable of changing existing reality. Furthermore, recent
queer theory has relied heavily on the performative to provide a handle on the
discourses of sexuality and gender, and cybernetic culture has found it equally
useful7.
The performative genre par excellence is, of course, theatre, and levels
of theatricality are obviously deployed here. In the view of many artists and
critics, performance does not only share with theatre the relationship to an
audience; Fluxus concerts8 and Flappenings were also matters of stagecraft. In
this context we cannot but refer to the seminal essay by Michael Fried9 in
which he contends -writing about minimalism- that art degenerates the more
it overlaps with theatre, since the theatrical, according to Fried, is what lies
between the arts [between painting and sculpture]. Theatrical Iity also implies

Roi Vaara 2 "Spiral" en vivo/ "Spiral" iive Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), Sevilla/Seville, Spain,
marzo/March 2003
No lo Llames Performance / Don’t Call it Performance

"a concern with time, or rather with the duration o f experience." And what
genre experimented more than performance with interdisciplinarity and the
time factor!
Within the conceptual framework outlined above, No lo llames
performance/Don't Call it Performance presents a series of actions, events,
sculptures, videos and installations that either operate on a broadly
performative level, or revive and explore features and strategies associated
with classic performance. What then are the consistencies and differences
between current works and their predecessors? Somewhat schematically, we
can identify the following traits:
1) Today's artist is working with the intention of creating a public art,10
that is to say, one taking place before a public or in a public space.
2) The action is of a 'portable' character, able to be reproduced in
different environments and before different audiences.
3) The tone of the work has shifted onto a more intimate, personal and
indeed easygoing level.11
4) Loss of hierarchy: live action is no longer automatically valued above
its recording.
5) There is a wealth of written, recorded or photographed information
in attendance.12
6) The 'remake' of given historical performances is not seen as a mere
reproduction of the original action, it has become a new art form .13
7) Some things have not changed: the critical eye cast on society is as
acute as ever.
8) Performance is still the only discipline within the scope of the visual
arts that offers a direct, vivid, spontaneous product without recourse to
mediation.
For all its sidelining by both the media and the institutions, performance
has come back with a vengeance. Or perhaps it would be more accurate to
say that it never really left us, for the notion of performativity, fundamental to
the parameters within which new disciplines such as video,14 (video-)
installation or cybernetic art were established, has also infiltrated older
disciplines such as painting, sculpture and photography, to welcome and
rejuvenating effect. Nor should we overlook the leading role of performativity
in foregrounding questions concerned with gender, sex and race, and
particularly its affinity with the concerns of female artists.15
For many artists, the body continues to be the most accessible and the
most malleable of materials, with the capacity to generate immediate critical
discourses about everyday politics and life. In our postmodern context, the
body oscillates between a deliberately low-tech, retro (Sixties and Seventies)
 No lo Llames Performance / Don't Call it Performance

aesthetic and a cybernetic environment presided by computers, microphones,

monitors and live feeds. It may be that performativity will manifest itself,
before too long, in some blend of the 'real' and the 'virtual', erasing for ever
the yearned-for directness of 'first-hand experience'.

Paco Barragán
CURATOR

1 Quoted in Rush, Michael, New Media in Late 20-th Century Art, 1999, Thames & Hudson Ltd, London, p.
52.
2 Though some critics locate the birth of performance in the mid-Sixties, under the auspices of Fluxus and
Happenings, the fact is that already in 1955 the Japanese group Gutai was conducting regular
'performances' in public spaces, conceived as a prolongation of the pictorial gesture.
3 The bibliography remains scarce, and exhibitions of, or about, performance in mainstream museums have
been few and belated.
4 In recent years, interesting debates have arisen around the adjective 'performative' and its noun
'performativity', involving a host of interpretations which transcend the domain of art to find new relevance
in political and social terms.
5 In Spanish, la performance is a neologism referring solely to the contemprary-artistic, rather than
dramaturgical or musical, action. In English, more helpfully, the words based on the root perform- have a
bearing on all script-based realisations and functions, and depending on context can mean anything from
acting a part to fulfilling an expectation to carrying out a feat, etc.
6 Austin, John L., How to Do Things with Words, Cambridge, Massachussets, Harvard University Press,
1975.
7 Cf Lichty, P., The Cybernetics o f Performance and New Media Art, http://www.voyd.com/hrvat where
starting from the assumption that all interactive art is performative by nature, a major difference with the
traditional performance is nonetheless pointed out: the lack of synchronicity with the audience.
8 For a deeper discussion of the pioneering influence of Fluxus upon the practice of performance, cf Stiles,
Kristine, "Between Water and Stone", In the Spirit o f Fluxus exhibition catalogue, Walker Art Center,
Minneapolis, 1993.
9 Fried, Michael, "A rt and Objecthood", Artforum 5, 10 (Summer Issue 1967), p. 21.
10 We should not forget that many classic pieces were performed in remote locations before a tiny audience
or none at all, e.g. Parallel Stress (1970) by Dennis Oppenheim, Jones Beach Piece (1970) by Joan Jonas,
Unicom (1971) by Rebecca Horn, the series Siluetas (1977) by Ana Mendieta, or Shoot (1971), by Chris
Burden. Others took place in the studio: Bruce Nauman's From Hand to Mouth (1967), or Vito Acconci's
Contacts (1971), were carried out with no thought of an audience.
11 One might wonder at this point what happened to the socio-political combativeness of those days.
Perhaps the political, often anarchistic, message has become more tranquil and less grandiloquent: artists
no longer regard themselves as the champion of some mega-cause related to race or gender. Another
noticeable change is that few artists nowadays are experimenting with extreme physical challenges; instead,
the pain expressed tends to be essentially mental.
12 See Goldberg, RoseLee, Performance, Live A rt since the 60s, 1998, Thames & Hudson, London, with an
introduction by Laurie Anderson. Anderson recalls that many artists were uninterested in keeping written
or taped records of their work; she herself did feel driven to record her performances, in view of the
"distortions" and other damages they suffered over time. Today, the video or photographic document is
often prized above the raw action itself.
No lo Llames Performance / Don't Call it Performance

13 Thus, for example, Joan Jonas declared In an interview with Joan Simon ("Scenes and Variations: An
Interview with Joan Jonas" in Joan Jonas Performance Video Installation 1968-2000, 2001, Galerie der
Stadt Stuttgart, Hantje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit, pp.25-35) that she scavenges bits of her old
performances in order to create fresh installations. Marina Abramovic, too, is lately known for her
reworking of new versions of classic performances, both her own and those of others; another example
would be the freewheeling, somewhat ironic restaging that went into Mike Kelley and Paul McCarthy's
Fresh Acconci show in 1995.
14 The history of video and video-installation cannot be properly understood without the invaluable
contributions of performers such as Vito Acconci, Chris Burden, Joan Jonas, Bruce Nauman, Nam June Palk,
Ana Mendleta or Dara Birnbaum.
15 Fortunately, the histories of both performance and video are being rewritten by women like RoseLee
Goldberg and Amelia Jones, as part of a bid to assert the status due to many female artists, who, over and
above their feminist critiques, have made outstanding contributions to the evolution of the same media.
They include among others the above-mentioned Joan Jonas, Ana Mendleta and Laurie Anderson, as well
as Adrian Piper, Carolee Schneemann, Marina Abramovic, Yoko Ono, Rebecca Horn, Valie Export, Perry Bard
or Yayoi Kusama.
 No lo Llames Performance / Don’t Call it Performance

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Sé mi espejo: el performance
y la imagen en movimiento
Hasta muy recientemente, la fotografía ha sido la forma predominante de do­
cumentar el performance y una referencia clave para los historiadores a la hora
de intentar reunir la más que centenaria historia del performance. Aprendimos
a "leer" fotografías de performance utilizando para ello algunas de las técni­
cas tradicionales del aprendizaje de la Historia del arte en el intento de rastre­
ar ciertos hechos, que incluían el tiempo y el lugar, la ética y la estética de un
período dominantes, al igual que la iconografía individual dentro de la obra de
cada artista. Tanto si se trata de blanco o negro o en color, in situ o escenifi­
cado, la fotografía de un performance congela una amplia franja de informa­
ción acerca de un momento particular dentro de un ajustado marco fotográ­
fico. Estas fotografías, que son extraordinarias por su inusual imaginería, han
constituido como tal una piedra de toque a la hora de argumentar acerca de
la importancia del performance en la historia de las artes visuales del siglo X X
al tiempo que han divulgado vividos y obligados testimonios de la naturaleza
altamente performativa de los nuevos medios artísticos en el siglo XXI.
Hoy en día hay abundantes películas y vídeos de performance disponi­
bles, tanto históricos como contemporáneos. Archivos anteriormente inacce­
sibles de documentos mayoritariamente inéditos, sólo conocidos por un pe­
queño grupo de escritores e investigadores privilegiados, están siendo trasla­
dados al soporte DVD, y de pronto se introduce un elemento completamente
nuevo en el ámbito del estudio del performance, al igual que en el de la pre­
sentación museística. Ahora presenciamos entonces un performance en tiem­
po real que, originalmente, estaba destinado a una audiencia en vivo. Este
cambio en la percepción es mucho más importante de lo que uno de buenas
a primeras pudiera imaginarse.
Tomemos por ejemplo una serie de chocantes imágenes en blanco y ne­
gro de la obra I like America and America likes me (1974) de Joseph Beuys.
Conocemos bien la secuencia que muestra a Beuys en un espacio cerrado, con
la cabeza tapada con una manta, situado muy cerca de un coyote. También
 No lo Llames Performance / Don't Call it Performance

conocemos la casi legendaria historia que la acompaña: Beuys cual simbólico

representante del invasor europeo que dedica una obra al indio americano
(simbolizado en el coyote) en reconocimiento de la aniquilación de un pueblo
como consecuencia de fieras excursiones coloniales. La resultante imagen fija
está impregnada de una fuerza profundamente poética, e incluso ¡cónica, de­
bido a que carga con tanta historia. Su dramático impacto está asegurado por
la forma del cuerpo de Beuys, indinado hacia delante y apoyado sobre un bas­
tón que mantiene delante del animal con el fin de acorralarle, aunque tam­
bién sugirie en apariencia una súplica. El animal, con las orejas alzadas y en
posición de alerta, se erige en conmovedor contrapunto a la envenenada pre­
sencia de Beuys y parece ganar confianza mientras estudia al tranquilo apolo-
geta situado delante de él. Ahora vemos la película que fue proyectada re­
cientemente en una exposición -Art, Lies and Videotape en la Tate Liverpool
en 2003 y que puede ser vista en varios sitios w e b - y emerge una imagen muy
diferente. La reverencia es sustituida hasta cierto punto por absurdidad cuan­
do vemos a Beuys, envuelto en su característico fieltro, llegar al aeropuerto JFK
de Nueva York. Sus asistentes le meten en una ambulancia, que más tarde es
detenida en la autopista por la policía a fin de comprobar el permiso, y le su­
ben por las escaleras de un edificio del Soho donde le familiarizan con el co­
yote con quien habrá de compartir durante 7 días el pequeño espacio de la
galería. En cierta manera, la elegancia y la fuerte elocuencia de la fotografía
fija se pierden en el metraje documental del evento.
Por otro lado, las películas en Super 8 de Ana Mendieta, con una dura­
ción de solo 3 minutos cada una y de las que muchas fueron filmadas en los
años 70 por su entonces amante Hans Breder cuando ambos se hallaban solos
en los paisajes remotos de México e lowa, constituyen rápidas miradas a per­
formances realmente privados. Muestran a Mendieta tumbada desnuda en una
tumba poco profunda cubierta por follaje o colocada de pie contra un tronco
largo cubierto de barro y ramas, o flotando como una Ofelia en una corriente
de agua espolvoreada de flores. En su brevedad, estas películas facilitan las su­
ficientes claves como para disparar la imaginación del espectador acerca de las
razones y el pensamiento de la artista en el momento de la acción, la cualidad
meditativa de sus silenciosas actividades y su visceral respuesta al aire y la tie­
rra que la rodean. En vez de debilitar el impacto ¡cónico de las fotografías fijas,
las películas de Mendieta lo refuerzan. Una vez que fueron transferidas a vídeo
y, recientemente, instaladas en pantallas de proyección a escala casi real entre
las fotografías y los dibujos de los eventos en vivo (como ha sido el caso con la
retrospectiva dedicada a Mendieta en el Museo Whitney), estas silenciosas pe­
lículas fueron el equivalente de una banda sonora: sutiles y bellas, supieron en­
riquecer el aura del espacio donde la obra estaba siendo mostrada.
 No lo Llames Performance / Don't Cali it Performance

La extraordinaria variedad del performance deberá de ahora en adelan­

te ser cuidadosamente examinada y el material, por el tesoro que representa,
reseñado. Retirados de las estanterías de los archivos, algunos serán conside­
rados como documentos inéditos, tal como sería el caso con las primeras ac­
ciones de Vito Acconci; otros, como las acciones de resistencia de los años 70
de Marina Abramovic or Bruce Nauman, muestran la edición y el encuadre de
las tomas, los primeros planos y las panorámicas que se desarrollan ante los
ojos de cineastas muy simpatizantes cuya empatia conceptual con la obra
hace que estas películas sean por derecho propio apremiantes al tiempo que
fascinantes. En un sentido muy real, insisten en que la lente de la cámara sea
el primer testigo para la historia mientras el performance se está llevando a
cabo. Algunas películas no son más que fragmentos de metraje, trozos halla­
dos con suerte de una obra mitológica: Chris Burden y su Shoot (1971), un
documento de menos de 30 segundos de duración de una galería de Santa
Mónica. En esta enervante obra, en la que la cámara inicialmente se atascó,
sólo vemos una pantalla negra pero oímos el sonido de la voz del artista dan­
do instrucciones al hombre de la escopeta indicándole dónde situarse y cuán­
do disparar, un disparo y un casquillo cayendo al suelo. No es hasta ese mo­
mento cuando la cámara empieza a filmar y vemos a Burden como en un flash
sujetando el brazo herido justo debajo del hilo de sangre que emerge del pun­
to donde impactó la bala.
Otros artistas han utilizado la cámara como extensiones de su cuerpo,
como un tercer ojo o como un compañero de tertulia y han obtenido unos re­
sultados brillantes. Dan Graham rotaba y se enrollaba la cámara alrededor suyo
como si nos quisiera hacer creer que el cuerpo "ve" el mundo que le rodea a
través de la ininterrumpida superficie de la piel. También creó obras en las que
detenía y repetía el tiempo a intervalos de 20 segundos, de tal manera que el
solapamiento del presente y del pasado se convertía en un visceral y visual enig­
ma para todo aquel que accediera a sus espacios particularmente construidos.
Joan Joñas integraba el equipo consistente en cámara, monitor y trípode en su
obra. De tal forma, el hardware y el software eran para las elucubraciones que
eventualmente se convertían en un performance el equivalente a un lapicero,
una agenda electrónica o un espejo. En el caso de Joñas, para quien cada per­
formance incluía el vídeo de su propia creación, la estratificación del real y me­
diatizado paradigma continuaba al hacer que la reconocida cineasta Babette
Mangolte filmara la obra desde dentro del encuadre del propio performance.
A medida que más y más artistas van creando performances u obras
relacionadas con el performance, el proceso de grabar un evento en vivo y
dotarlo de una vida posterior se ha convertido en un asunto sofisticado dado
que cada vez se programan más eventos en directo destinados a los grandes
No lo Llames Performance / Don't Call it Performance

vestíbulos de los modernos museos recientemente construidos alrededor del

mundo; también los espectadores responden en número creciente a la llama­
da de estos acontecimientos debido a la proximidad que suponen con el ar­
tista y con el glamuroso ambiente del mundo del arte. El vídeo de un perfor­
mance se ha convertido en una obra independiente construida cuidadosa­
mente, cuya calidad y efectividad será medida por una nueva serie de criterios:
el performance que retrata, la habilidad del equipo de vídeo y el toque final
del artista a la hora de editarlo y determinar el tamaño, la escala y el modo de
presentación. Como ha quedado patente en la obra de artistas tan variados
como Zhang Huan, Patty Chang, Carlos Amorales, Jon Bock, Pipilotti Rist,
Francis Alys, Janine Antoni, Matthew Barney, Erwin Wurm, Kim Sooja, Andrea
Fraser y muchos otros cuya lista sería interminable como para mencionarlos
aquí, existe una multiplicidad de enfoques para capturar eventos en directo de
una única manifestación con vistas a una grabación y exhibición históricas. Se­
mejante material requiere una experiencia curatorial a la hora de separar los
momentos cumbre de montañas de imágenes pasajeras y de estructurar ma­
neras de presentar la obra de tal forma que contengan la energía y la inten­
ción del original.

RoseLee Goldberg
 No lo Llames Performance / Don't Call it Performance

Be My Mirror: Performance
and the Moving Image
Until very recently, photographs have been the predominant form of
performance documentation and a key reference for historians attempting to
cobble together the more than one hundred year history of performance art.
We've learned to 'read' performance photographs, using some of the
traditional techniques of art history-training to nail down certain facts,
including the place and time, the dominant ethos and aesthetics of a period,
as well as the individual iconography within each artist's oeuvre. Whether in
black and white or color, in situ or staged, performance photographs freeze a
broad swathe of information about a particular moment into a tight
photographic frame. As such these photographs, which are remarkable for
their unusual imagery, have been a touchstone for making a case about the
importance of performance in the history of visual art of the twentieth
century, and for disseminating vivid and compelling proof of the highly
performative nature of new media art in the twenty first.
Nowadays, film and video of performance, both historical and
contemporary, is readily available . Previously inaccessible archives of mostly
unedited documents, known to a privileged few writers and researchers, are
being transposed to DVD, and suddenly, an entirely new element has been
introduced into performance studies, as well as into museum display. We now
get to watch a performance in real time that was originally intended for a live
audience. This shift in perception is much greater than one would at first
think.
Take a series of startling black and white photographs of Joseph Beuys'
"I like America and America likes me" (1974) for example. We know well the
sequence showing Beuys, his head covered in a blanket, in a confined space,
in close proximity to a coyote. We know too the near legendary story that
goes with it; Beuys, as symbolic representative of the invading European,
dedicating a work to the American Indian (symbolized by the coyote) in
recognition of the decimation of a people by ferocious colonial excursions. The
No lo Llames Performance / Don’t Call it Performance

resulting still image is a deeply poetic, even iconic one, given that it stands for
so much history. Its dramatic impact is assured by the shape of Beuys' body,
bowed over a stick which he holds in front of him to keep the animal at bay,
but also in apparent supplication, while the small animal, ears raised and on
the alert, which seems to gain confidence as he studies the quiet apologist in
front of him, is a touching counterpoint to Beuys'poised presence. Now see
the film, which was recently screened at an exhibition ("Art, Lies and
Videotape," at Tate Liverpool in 2003, and can be seen on various websites),
and a very different picture emerges. Reverence is replaced to some degree by
absurdity, as we watch Beuys arriving at J.F.K airport in New York wrapped in
his signature felt fabric, being placed by assistants in an ambulance, which is
later stopped on the highway by police requesting a permit, and being led up
the stairs of a building in SoHo, where he is introduced to the coyote with
whom he will share the small gallery space for seven days. In some ways the
elegance and stark eloquence of the still photograph are lost in the
documentary footage of the event.
Ana Mendieta's super-eight films on the other hand, each only three
minutes long and many shot by her then lover Hans Breder, in the 1970s,
when the two of them were alone in the remote landscapes of Mexico or
Iowa, are fleeting glimpses of effectively private performances. They show
Mendieta lying naked in a shallow grave covered by foliage, or standing
against a large tree trunk covered in mud and twigs, or floating, Ophelia-like,
in a flower-strewn stream. In their brevity, these films provide just enough
pointers to trigger the viewer's imagination - about the artists motives and
mindset at the time of the action, of the meditative quality of her silent
activities, of her visceral response to surrounding air and earth. Rather than
drain the still photographs of their iconic impact, Mendietta's films reinforce
them. When transferred to video and installed recently as large, two -thirds life
size projections amidst photographs and drawings of live events (at
Mendieta's retrospective at the Whitney Museum), these silent films were the
visual equivalent of a sound track: subtle and beautiful, they enriched the aura
of the space in which the work was shown.
The extraordinary variety of performance on film and video must from
now on be carefully examined and the material critiqued for the treasure trove
which it is. Taken off the archival shelves, some will be seen as unedited
documents, as in Vito Acconci's earliest actions, while others, like Marina
Abromovic's or Bruce Nauman's, of endurance pieces from the seventies, show
the editing and framing of shots, close up and in panorama, taking place in
the eye of highly sympathetic cinematographer s, whose conceptual empathy
for the work make these compelling and riveting films in their own right. In a
 No lo Llames Performance I Don't Call it Performance

Erwin Wurm 2 "One Minute Sculptures" en vivo / "One Minute Sculptures" live Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía (MNCARS), Madrid, Spain, octubre/October 2003

very real sense, they insist that the camera lens is the first witness to history as
it is being made. Some films are mere fragments of footage, lucky-to-be
found shards of a mythological work, as is Chris Burden's less than thirty
No lo Llames Performance / Don't Call it Performance

second document of his infamous 'Shoot' (1971) in a Santa Monica gallery. In

this heartstopping work, in which the camera initially jammed, we see a black
screen but we hear the sound of the artist giving directions to the gunman as
to where to stand and when to fire, of a shot being fired, and of a bullet
casing falling to the floor. Only then does the camera start to roll and Burden
is seen in a flash, gripping his injured arm just below a trickle of blood which
emerges from the point where the bullet penetrated.
Other artists have used the camera as extensions of their body, as a third
eye, or as a conversation partner, to brilliant effect. Dan Graham, rotating and
wrapping the camera around himself, as though asking us to believe that the
body 'sees' the world around it through its continuous surface of skin, also
created works in which he stopped and replayed time at twenty second
intervals, so that the layering of present tense and past became a visual and
visceral conundrum for all who entered his especially constructed spaces. Joan
Jonas integrated the equipment of camera, monitor and tripod into her work
so that hardware and software became the equivalent of a pencil, a note pad,
or a mirror for the daily musings that would eventually become a live
performance. In Jonas'case, in which every performance contained the video
of its own making, she further layered the real and mediated paradigm by
having renowned filmmaker Babette Mangolte shoot the work from within
the frame of the performance itself.
As more and more artists create performance or performance-related work,
more live events are programmed for the great halls of newly built modern
museums around the world, and viewers increasingly respond to the call to attend
these proceedings, for the close proximity to the artist and the glamorous art-
world milieu which they represent, the process of recording the live event and
giving it an afterlife, has become a sophisticated affair. The video of a performance
has become a carefully constructed independent work, whose quality and
effectiveness will be measured by a new set of criteria; the live performance it
portrays, as much as the abilities of the video team and the final hand of the artist
in editing and determining the size, scale, and mode of presentation. As is already
apparent in the work of artists as diverse as Zhang Huan, Patty Chang, Carlos
Amorales, Jon Bock, Pipilotti Rist, Francis Alys, Janine Antoni, Matthew Barney,
Erwin Wurm, Kim Sooja, Andrea Fraser and too many more to mention, there are
a multiplicity of approaches to capturing one-time live events for historical record
and exhibition. Such material calls on curatorial expertise to separate the
highlights from hours of drifting images, and to structure ways of presenting the
work so that it yet contains the energy and intent of the original.

RoseLee Goldberg
 No lo Llames Performance Doni Cat t Pgrfor—ape e

Pensamientos introductorios sobre

el performance latinoamericano
y la reconquista del espacio público
En 1996, creé una exposición retrospectiva del arte performativo latinoamerica­
no para el Institute of Contemporary Art de Londres. Durante el festival se cele­
bró un pequeño congreso en el que los expertos y los artistas presentaron sus
opiniones sobre el performance latinoamericano y pronto resultó evidente que
lo que todos los participantes compartían era una falta de oportunidades para
debatir sobre su obra con los otros y de ver performances de artistas de países
latinoamericanos distintos del suyo. Como respuesta a esa carencia, edité Cor­
pus Delecti: Performance Art o f the Americas (Routledge, 2000), basado en las
intervenciones originales presentadas en ese congreso. Intenté reunir invencio­
nes eruditas y creativas, yuxtaponer performances de artistas latinos de Latino­
américa, de EE.UU. y de Europa, y de reunir perspectivas sobre el performance
que derivaran de las tradiciones de los artistas visuales, así como del teatro, de
modo que el body art, las acciones en la calles y el trabajo sobre un escenario
pudieran compararse y contrastarse. Algunos artistas pueden mostrarse reaccios
ante la idea de ser etiquetados por su nacionalidad o procedencia regional, pero,
por supuesto, mi intención no era sugerir que ese indicador territorial significa
necesariamente que un determinado artista debe crear un cierto tipo de obra
porque ha nacido en un lugar en particular. Sin embargo, es innegable que mu­
chos artistas han elegido implicarse creativamente con sus contextos. No me he
preocupado en exceso respecto a si "performance" es un término originario de
Latinoamérica; todos los performers latinos que conozco saben lo que significa
y cómo utilizarlo y muchos han ofrecido términos alternativos como "acción
plástica", "estética no-objetual", etc. Y si los latinoamericanos que han pasado
la mayor parte de su vida creando obras en EE.UU. y Europa siguen "represen­
tando" a sus nacionalidades de origen en las exposiciones internacionales, no
veo ninguna razón por la que no deban tenerse en cuenta también a los hijos y
nietos de emigrantes cuyas obras ponen de manifiesto unos fuertes vínculos cul­
turales con Latinoamérica. De manera deliberada, siempre he dado prioridad al
No lo Llames Performance / Don't Call it Performance

performance conscientemente artístico. Gran parte del debate de los expertos

en EE.UU. acerca de "lo performativo" en la cultura latinoamericana y en las co­
munidades latinas estadounidenses se ha enmarcado en términos antropológi­
cos, centrándose en el estudio de rituales, en los performances tradicionales y
"de la vida cotidiana" y en la dimensión performativa de la acción política. En
parte, esto se debe al hecho de que, puesto que se trata de un campo domina­
do por angloparlantes, con frecuencia aquellos que no eligen hacer trabajo de
cam po en Latinoamérica hacen caso omiso de las obras que requieren un cier­
to conocimiento del español o del portugués y sobre las que la documentación
existente está escrita fundamentalmente en esas lenguas o, al menos no las es­
tudian de forma sistemática. El giro antropológico del interés por el performan­
ce de artistas latinos también ha supuesto que, a menos que se perciba que la
obra sirve a un determinado programa sociológico, ya sea el feminismo, teoría
homosexual o hibridación cultural, tiene menos posibilidades de ser estudiado.
Mientras que la apreciación de la performatividad vernácula deriva en parte de
un deseo con el que me identifico de desmantelar las definiciones intelectuales
de la cultura, no creo que esas inclinaciones antropológicas deban provocar la
eliminación simbólica del papel de las prácticas artísticas en la producción de cul­
turas nacionales y regionales, o que deban animarnos a malinterpretar la obra
de los artistas considerándola esencialmente elitista. Tampoco he comprendido
nunca los debates sobre su obra, sino que prefiero un enfoque formalista que
privilegie el texto escrito o el documento visual. Esto parece especialmente iró­
nico, dado el enorme esfuerzo que se ha hecho en el campo de los estudios del
performance para analizar la dinámica de poder de los enfoques antropológicos
conservadores que eliminan, marginan u objetualizan los sujetos sometidos a es­
tudio, o que sustituyen la fluidez de las formas culturales basadas en el tiempo
con un guión fijo, estático.
Otro paradigma en cierto modo abrumador es el del teatro político del
agitprop. Con todo lo brillantes y necesarias que han sido las contribuciones de
Paulo Freire y Augusto Boal para la comprensión de la pedagogía radical y el
cambio social, el deseo de restringir la validez de la producción cultural latino­
americana a su capacidad de politizar a los desfavorecidos es un síntoma de la
frustración de los intelectuales de izquierdas y una manera de encerrar en un
gueto la producción cultural latinoamericana. En EE.UU., también ha dado lu­
gar a una insistencia en que todos los artistas "auténticamente" latinos reali­
zan esa función, aunque la realidad es que gran parte del público más impor­
tante de los artistas latinoamericanos son sus propios colegas, otros intelec­
tuales y un público que no responde de forma receptiva a algo que perciben
como paradigmas dogmáticos y pasados de moda. Demasiados latinoameri­
canos han sufrido a manos de sistemas autoritarios que reducen todas las
 No to Llames Performance / Don't Call it Performance

formas de expresión -públicas, privadas, religiosas o estéticas- a un determi­

nado valor o significado político para que no exista un inmenso escepticismo
respecto a tales enfoques frente a la cultura. Hay otros modelos interpretativos
y estrategias performativas que son igualmente relevantes para comprender el
performance latinoamericano. Por otra parte, gran parte del arte de perfor­
mance latinoamericano que se implica con lo social sí se ocupa de las tradicio­
nes y los temas que no son tomados seriamente por los académicos del teatro
convencional en Latinoamérica. A menudo el performance latinoamericano re­
cupera y reivindica formas teatrales "bajas" como el teatro frívolo, el cabaré y
la carpa y las usa para tratar cuestiones sociales y políticas desde el autoritaris­
mo y la censura hasta la sexualidad.
Otra cuestión es la del intercambio entre culturas, que intenté demostrar
que era una constante en el siglo X X más que un producto del multiculturalis-
mo de los años 80 o un programa impuesto por una fundación o un acuerdo
comercial. El interculturalismo puede implicar muchas cosas: puede referirse a
diálogos ente artistas de diferentes países, a la absorción de influencias de otras
culturas, al sincretismo de diversas fuentes dentro de una determinada cultura,
o a la historia de los debates teóricos sobre términos como mestizaje, criollismo,
transculturalismo, sincretismo, etc. Por desgracia, en EE.UU. el término "inter­
culturalismo" se ha limitado en gran parte a entenderse como un correctivo, un
epígrafe que designa solo a aquellos artistas latinoamericanos que se ocupan del
legado colonial de estereotipar como algo "útil" para burócratas y curadores
que desean resolver el "problema" del racismo y salvar a una comunidad sin voz
ni voto de la baja autoestima o para los expertos que buscan sustituir el inter­
culturalismo introducido por los intelectuales europeos como Eugenio Barba con
un interculturalismo reconstruido postcolonialmente desde el "margen" o des­
de la "frontera". Aunque sería hipócrita sugerir que un proyecto artístico de este
tipo es completamente inútil, es crucial saber cuándo esas estrategias y orienta­
ciones pueden agotar su potencial transformador mediante el uso excesivo y la
institucionalización. Es demasiado fácil combinar la hibridación cultural con la
paridad política y hacerlo puede convertirse en una conveniente solución super­
ficial que sustituya con formulismos una implicación seria con la dinámica de po­
der que conforme las relaciones interculturales específicas tanto en los "cen­
tros" como en los "márgenes" de la cultura global. Demasiado a menudo la es­
trategia de los gobiernos latinoamericanos ha sido borrar o eliminar las grandes
diferencias económicas y políticas insistiendo en la hibridación esencial de su cul­
tura o nación, generando así una actitud en cierta manera escéptica en los ar­
tistas hacia ese tipo de gestos.
Una lógica igualmente errónea ha obstaculizado el nacionalismo cultural,
que exige modelos estéticos e interpretativos del producto desprovistos de in­
No lo Llames Performance / Don't Call it Performance

fluencia exterior. Así, éstos se convertirían en el sello distintivo de una auténtica

cultura nacional o étnica y pondrían fin a una supuesta fascinación colonial por
el internacionalismo. Dado que gran parte del performance en Latinoamérica y
del performance hecho por latinos en EE.UU. ha criticado de forma implícita y
explícita esas políticas culturales mediante su despliegue de vocabularios inter­
nacionales y vanguardistas y, dado que su carácter efímero ha sido un factor ca-
pacitador para artistas que buscaban burlar el control institucional, el arte del
performance rara vez ha mantenido una relación pacífica con las instituciones
culturales subvencionadas por el estado en Latinoamérica o con organizaciones
culturales étnicas de corte conservador en EE.UU. Se producen excepciones
cuando se establece una medida institucional que propugna ciertos modos de
performatividad como correctivos (es decir, el mandato multicultural de los años
80 para educar a los estadounidenses sobre el racismo o, en el caso de México
en los años 90, para presentar un aspecto intemacionalista y posmoderno en un
país cuya cultura está asociada con un pasado pre-industrial precolombino) o
como entretenimiento para inauguraciones y acontecimientos artísticos de en­
vergadura.
En el presente, la forma más común de los artistas latinoamericanos de
rechazar estas limitaciones impuestas ha sido abstenerse de incluir toda preo­
cupación política o contenido social en su obra y rechazar las invitaciones que
se les ha hecho para presentarse como miembros de una nacionalidad, una mi­
noría o un sector desfavorecido de la humanidad, mientras que la de los comi­
sarios y críticos ha sido la de minimizar el subtexto sociopolítico de los perfor­
mances latinoamericanos de los años 60 y 70, que eligen reivindicar como par­
te de la historia del modernismo de Latinoamérica. Yo preferiría ofrecer un pa­
norama de perspectivas como otra manera de enfrentarse a la intersección del
arte efímero y de lo social en los contextos latinos. Ningún artista que se res­
pete, ya sea latinoamericano o no, querría limitar su sentido de identidad cul­
tural a un puñado de insulsos y trillados estereotipos, ni la mayoría de los ar­
tistas se darían por satisfechos tampoco reciclándolos ad infinitum; además, la
mayoría se sienten ofendidos por la simplista reducción de la diferencia cultu­
ral a estereotipos y por la rígida filosofía de la identidad que con frecuencia
aparece en los desinformados elogios de su obra. No obstante, el reduccionis-
mo es un problema surgido de un error de interpretación y no por la experi­
mentación intercultural en sí, aunque los neo-formalistas del arte contemporá­
neo lo negarían. Pese a que algunos pueden elegir evitar estas cuestiones por
completo, mientras la cultura global siga dominada por representaciones sim­
plistas de la identidad cultural, la recepción, comprensión e interpretación de
los artistas latinoamericanos se verá afectada por ese imaginario colectivo. En
mi opinión, el necesario antídoto contra las interpretaciones de la diferencia
 No lo Llames Performance / Don’t Call it Performance

Gigi Otálvaro Hormillosa 2 "Inverted Minstrel" (2001)

cultural, tanto si aparece en forma de un chihuahua que habla español que

quiere un Taco Bell, como si intenta imponer una única forma de sincretismo
como un imperativo moral, es despertar la conciencia de hasta qué punto la ex­
perimentación en el arte visual, la literatura y el teatro de Latinoamérica en este
No to Llames Performance / Don’t Call it Performance

siglo ha arbitrado entre las influencias nacionales y regionales y los vocabularios

internacionales y demostrar cómo esos experimentos no pueden reducirse a nin­
guna fórmula única. La preocupación por la identidad cultural y el intercultura­
lismo, pues, no constituye una fase de la evolución del arte latinoamericano,
sino, más bien, deben concebirse como constantes en incesante evolución.
Siempre es peligroso generalizar sobre la producción cultural latinoameri­
cana, sea cual sea el medio, pero me gustaría asumir ese riesgo por unos ins­
tantes y ofrecer algunas observaciones sobre el performance en la región y cómo
puede diferir ligeramente de las obras de otras partes del mundo que son reco­
nocidas como constitutivas del "canon" del performance. La primera generali­
zación tiene que ver con las influencias de la cultura popular. La mayor parte de
las afirmaciones del dadaísta Cabaret Voltaire tienen en cuenta la gran impor­
tancia del cabaret, el vaudeville, el circo, y otras formas de teatro popular para
los dadaístas, que veían en ellas estructuras no-narrativas, vocabularios gestua-
les, sentimientos antiburgueses y una dinámica interactiva que intentaron emu­
lar con el fin de destruir la inviolabilidad de la cultura de salón y su modelo de
recepción contemplativa. Otras formas análogas de teatro popular, desde el sai­
nete criollo, pasando por la carpa mexicana, hasta los cabarés tropicales del Ca­
ribe y sus equivalentes televisivos han sido fuentes clave para muchos perfor-
mers latinoamericanos que también desean beneficiarse de ellas como almace­
nes de estructuras no-lineales, actitudes anti-elitistas, personajes arquetípicos y
técnicas para incrementar la implicación del público. La tendencia del gesto ha­
cia la exageración melodramática deriva en gran parte de esas tradiciones.
La segunda generalización que haré tiene que ver con los rituales y las re­
ligiones como fuentes en la elaboración de vocabularios corporales. El desarro­
llo de estilos dramáticos no-realistas en el teatro de vanguardia europeo y esta­
dounidense del siglo XX se ha apoyado en gran medida en la observación y
adaptación del performance no-occidental; las interpretaciones chinas para Ber-
tolt Brecht, el teatro de Bali para Antonin Artaud y el teatro indio para Peter Bro-
ok, etc. El dadaísta Hugo Ball declamó poemas de África y el Pacífico Sur que
leía fonéticamente. Los surrealistas estudiaron los rituales, danzas y los estados
alterados de los chamanes de los "nativos americanos" y los sacerdotes de vudú
haitianos. En los años 50 y 60, los pintores, los poetas y los artistas teatrales se
esforzaron en imitar el estilo basado en la improvisación de los músicos negros
de jazz. En los años 60, el Living Theater instó a sus miembros a "convertirse en
una tribu". En los años 70, el dúo de performers Ulay y Abramovic convivieron
con los aborígenes australianos durante un año para aprender a transformar su
existencia en "arte en directo", e incluso hoy, Abramovic continua estudiando
las relaciones entre el movimiento corporal ritualizado y los estados extáticos de
conciencia de las culturas no-europeas.
 No lo Llames Performance / Don't Call it Performance

Los latinoamericanos, por otra parte, han tendido con más frecuencia a
mirar dentro de sus propias culturas o a otras culturas latinas en busca de ges­
tor corporales simbólicos. Pueblan los paisajes culturales con vocabularios cor­
porales derivados de tradiciones precolombinas, coloniales, africanas y católicas.
A diferencia del protestantismo que subyace a la estética de las vanguardias eu-
roamericanas, el catolicismo propone una mayor continuidad entre lo humano
y lo divino, entre lo corporal y lo espiritual. El concepto católico del cuerpo como
receptáculo del Espíritu Divino y los numerosos rituales de sumisión de esa reli­
gión, que ofrecen acceso a estados de éxtasis a través del sacrificio del dolor fí­
sico, funciona como un trasfondo conceptual y un subtexto social para muchos
performers latinoamericanos. Además, la presencia de tradiciones africanas e in­
dígenas que codifican la historia colectiva mediante los gestos de procesos de
adaptación extraordinariamente ricos de sincretismo afrolatino han facilitado a
los artistas latinoamericanos de performance modelos sobre los que basar sus
propios intentos de asimilar las formas euroamericanas.
La última generalización está relacionada con lo que llamaré la espaciali-
zación del poder. La mayoría de historias del arte del performance señalan ha­
cia cambios formales fundamentales causados por el medio: desde el objeto al
cuerpo como agente y objeto, de la aprehensión "atemporal" de una obra com­
pleta a la intensificada conciencia de la temporalidad a través de la experiencia
participatoria en el proceso de su creación, de la primacía de lo racional a la ce­
lebración de la expresividad somática. Algunas de esas historias que se centran
en el significado social de la desmaterialización del objeto también hacen hin­
capié en el hecho de que el performer desplazó al coleccionista como consumi­
dor ideal, favoreciendo en su lugar un público de pares, e intentaron liberar su
obra de los mecanismos de mercantilización situándola en espacios no-institu­
cionales, y, más tarde, en espacios sin ánimo de lucro gestionados por artistas.
A la luz del determinante papel que el mercado del arte ha otorgado a la clasi­
ficación y evaluación del arte europeo y estadounidense, es completamente ló­
gico que los artistas que buscaban tratar las articulaciones espaciales de esta po­
derosa institución dieran esos pasos.
Los latinoamericanos, sin embargo, se han enfrentado a una serie dife­
rente de problemas que afectan a las relaciones entre arte, sociedad, lenguaje
estético y las instituciones que controlan la diseminación de la expresión creati­
va. En primer lugar, pese a las iniciativas de unos pocos mecenas en Latinoamé­
rica, que comenzaron a coleccionar arte contemporáneo en los años 80, los
mercados del arte allí no desempeñan un papel tan decisivo como en EE.UU. y
Europa. En Cuba, Venezuela, Chile, Puerto Rico, y México, el estado continua
siendo el más importante patrocinador y mecenas de las artes, controlando las
redes de espacios expositivos, las principales colecciones, las competiciones
No lo Llames Performance / Don’t Call it Performance

nacionales e internacionales, las fellowships y los premios. Sea cual sea la acti­
tud de cada gobierno respecto a la prevalencia de EE.UU. En el mercado de arte
internacional, la retórica oficial del estado en todos los países defiende la idea
de una cultura nacional homogénea, transmitida a través de su producción ar­
tística. Es interesante constatar que los artistas latinos de EE.UU. que tienen un
acceso limitado al mercado internacional del arte se han visto sometidos al dis­
curso totalizador del nacionalismo cultural que domina el reino del "arte de la
comunidad" vía los mandatos de las iniciativas institucionales dirigidas a mino­
rías étnicas.
En muchos países latinoamericanos, el estado no sólo desempeña un pa­
pel decisivo en la determinación del lugar y el significado del arte en el espacio
público del "patrimonio cultural", sino que posee asimismo un especial modo
físico de ejercer el poder sobre los cuerpos de sus ciudadanos. Durante el perio­
do en el que ha florecido el performance, la "presencia" del estado en los es­
pacios públicos latinoamericanos se ha experimentado como dura, si no excesi­
vamente física. Me estoy refiriendo a la desaparición de cadáveres, a la brutali­
dad de los militares y la policía, a la censura de las voces contestatarias y a la
guerra declarada contra la oposición política. Esta violencia patrocinada por el
estado alcanzó proporciones desmesuradas ente mediados de los años 60 y los
años 80, cuando los regímenes militares controlaban gran parte de Latinoamé­
rica; no obstante, no ha desaparecido por completo pese a la transición hacia-
gobiernos "democráticos" de los años 90. Asimismo, este enfoque respecto al
ejercicio del poder se extiende al tratamiento xenófobo de los subalternos lati­
nos en EE.UU., relegados a barrios segregados de facto y maltratados por las pa­
trullas fronterizas, las autoridades de inmigración, la policía, los propietarios de
las fábricas que los explotan y los grupos neo-fascistas. A menudo los artistas la­
tinoamericanos de clase alta que emigran o viajan con libertad por EE.UU., pa­
san por alto esta situación, pero sigue siendo una realidad para la mayoría de in­
migrantes y sus descendientes, en especial para aquellos que están racialmente
marcados como "diferentes" de la norma blanca estadounidense.
Estos factores han contribuido a la tendencia de muchos artistas de per­
formance latinoamericanos a introducir orientaciones sociales y políticas en las
estrategias vanguardistas, a interpelar a las instituciones estatales y a considerar
el despliegue de arte en el espacio público como una confrontación simbólica
con el estado. Estos factores también contribuyen a que muchos artistas man­
tengan el punto de vista de que las obras efímeras, que se adaptan con facili­
dad, constituyen la forma ideal de burlar el poder del estado. Hasta cierto pun­
to, eso no solo explica, por ejemplo, por qué la artista argentina Marta Minujín
construyó un Partenón de libros prohibidos en medio de Buenos Aires e invitó al
público a desmantelarlo y llevarse los trozos a casa; por qué, bajo la dictadura
 No lo Llames Performance / Don’t Call it Performance

de Augusto Pinochet, artistas de la "avanzada" chilena consideraron la distribu­

ción de leche por los barrios pobres como un gesto cultural, o por qué el grupo
cubano ARTECALLE o el grupo chicano Asco optaron por efímeras acciones de
calle, o por qué Juan Loyola, en Venezuela, eligió crear acciones que generaran
una respuesta de la policía. Explica asimismo por qué el mail art -que propor­
cionó a muchos artistas latinoamericanos una red de intercambio de informa­
ción y de exposiciones durante un periodo de dictaduras generalizadas- desem­
peñó un papel tan importante en el desarrollo de las prácticas artísticas experi­
mentales de los años 70, además de convertirse en un precursor clave de la te­
lemática y de la comunicación a través de Internet en los años 80 y 90.
El hecho de que las artistas mujeres y los artistas gay sean prominentes en
esta historia revela tanto del entorno del performance (que, históricamente, ha
acogido el inconformismo social y ha ofrecido a las mujeres un espacio para la
experimentación menos cargado con las tradiciones artísticas dominadas por los
hombres) como de todos los intentos conscientes de implicarse en una acción
afirmativa de cualquier tipo. Por supuesto, mi contribución al estudio del arte del
performance art de las Américas no debe considerarse definitivo o exhaustivo,
sino más bien como un gesto preliminar. Sin ninguna duda, son necesarios más
libros sobre el performance latino.

Coco Fusco

Adaptado con el generoso permiso del autor, de un texto publicado originalmente como "In-
troduction: Latino American Performance and the Reconquista of Civil Space," en Corpus De-
lecti: Performance A rt o f the Am ericas (Londres: Routledge, 2000), págs. 1-20.
No to Llames Performance / Don't Call it Performance

Introductory Thoughts on Latin American

Performance and the Reconquista
of Civil Space
In 1996, I created a showcase of Latin American performance art for London's
Institute of Contemporary Art. During the festival, a short conference was held at
which scholars and artists presented their views of Latin American performance,
and it soon became clear that what all the participants shared was a lack of
opportunities to discuss their work with each other and to see performances by
artists from Latin countries other than their own. In response to that absence, I
edited Corpus Delecti: Performance Art o f the Amec/cas (Routledge, 2000), which
builds upon the original papers given at that conference. I sought to unite
scholarly and creative inventions, to juxtapose performance by Latinos in Latin
America the US and Europe, and to bring together perspectives on performance
that derived from visual artists' traditions as well as from theater so that body art,
street actions and stage work could be compared and contrasted. Some artists
might balk at the idea of being labeled by their nationality or regional affiliation,
but certainly I did not mean to suggest that this territorial marker necessarily
implies that a given artist must create a certain kind of work because of his or her
having been born in a particular place. It is undeniable, however, that many artists
have chosen to engage creatively with their contexts. I have not troubled myself
much as to whether "performance" is a term that originated in Latin
America-every Latino performance artist I have ever met knows what it means
and how to use it, and many have offered alternative terms such as "plastic
action," "non-objectual aesthetics," etc. And if Latin Americans who have spent
the greater part of their lives creating work in the US and Europe still "represent"
their nationalities of origin in international exhibitions, I see no reason why
children and grandchildren of émigrés whose works evinced strong cultural ties
to Latin America should not also be considered. I have always purposely let self­
consciously artistic performance take center stage. A good deal of scholarly
debate in the US about "the performative" in Latin American culture and in US-
Latino communities has been framed in anthropological terms, focusing on the
 No lo Llames Performance / Don't Call it Performance

study of rituals, on traditional and "everyday life" performances, and on the

performative dimension of political action. This is due in part to the fact that since
the field remains dominated by Anglophones, works that demand a knowledge
of Spanish or Portuguese, and for which documentation exists largely in those
languages, is largely ignored, or at least not systematically studied, by those who
do not choose to do their fieldwork in Latin America. The anthropological bent
of the focus on Latino performance artists has also meant that unless the work is
perceived as serving a particular sociological agenda, whether it be feminism,
queer theory, or cultural hybridity, it is less likely to be studied. While the
appreciation of vernacular performativity derives in part from a desire that I
sympathize with to dismantle highbrow definitions of culture, I do not believe
that such anthropological inclinations should lead to the symbolic erasure of
artistic practices' role in the production of national and regional cultures, or that
they should encourage us to misconstrue artists' work as essentially elitist. In
addition, I have never understood discussions of their work, preferring instead a
formalist approach that privileges the written text or visual document. This seems
peculiarly ironic, given how much effort has been made in the field of
performance studies to analyze the power dynamics of conservative
anthropological approaches that suppress, marginalize or objectify the subjects of
study, or that replace the fluidity of time-based cultural forms with a fixed, static
script.
Another somewhat overpowering paradigm is that of agitprop political
theater. As brilliant and necessary as the contributions of Paulo Freire and
Augusto Boal have been to the understanding of radical pedagogy and social
change, the desire to restrict the validity of Latin American cultural production to
its capacity to politicize the underprivileged is a symptom of the frustration of
leftist intellectuals and a way of ghettoizing Latin American cultural production.
It has also been turned in the US into an insistence that all "authentically" Latino
artists perform this function-even though the reality is that many Latin American
artists' primary audience consists of their peers, other intellectuals, and audiences
that do not respond receptively to what they perceive as outdated and dogmatic
paradigms. Too many Latin Americans have suffered at the hands of authoritarian
systems that reduce all forms of expression -public, private, religious or aesthetic-
to a certain political value or meaning for there not to be an enormous amount
of skepticism about such approaches to culture. Other interpretative models and
performance strategies are just as relevant to understanding Latin American
performance art. On the other hand, much Latin American performance art that
engages with the social does address traditions and themes that are not taken
seriously by conventional theater scholarship in Latin America. A good deal of
Latin American performance recuperates and revindicates "low" theatrical forms
 No lo Llames Performance / Don’t Call it Performance

such as teatro frívolo, cabaret and carpa to use them to address social and
political issues from authoritarianism and censorship to sexuality.
Another issue is that of intercultural exchange, which I sought to
demonstrate as a constant in the twentieth century rather than a product of the
1980s' multiculturalism or a program mandated by a foundation or a trade
agreement. Interculturalism can imply many things: it can refer to dialogues
among artists from different countries, the absorption of influences from other
cultures, the syncretism of diverse sources within a given culture, or the history of
theoretical debates about terms such as mestizaje, creolité, transculturalism,
syncretism etc. Unfortunately, in the US the term: "interculturalism" has been
limited largely to being conceived of as a corrective, a rubric that designates only
the Latin American artists who address the colonial legacy of stereotyping as
"useful" to bureaucrats and curators who want to solve the "problem" of racism
and save a disenfranchised community from low self-esteem, or to scholars who
seek to replace interculturalism introduced by European intellectuals such as
Eugenio Barba with a postcolonially reconstructed one from the "margin" or
from a "border." While it would be hypocritical for me to suggest that such an
artistic project is utterly useless, it is crucial to understand when such strategies
and orientations can become exhausted of their transformative potential through
excessive use and institutionalization. It is all too easy to conflate cultural hybridity
with political parity, and doing so can become a convenient perfunctory solution
that substitutes tokenism for serious engagement with the power dynamics that
shape specific intercultural relations at both the "centers" and the "margins" of
global culture. Too often the strategy of Latin American governments has been
to erase or suppress gross economic and political differences by insisting on the
essential hybridity of their culture or a nation-thus generating a somewhat
skeptical attitude on the part of the artists toward such gestures.
A similarly faulty logic has hampered cultural nationalism, which demands
aesthetic product and interpretative models devoid of outside influence. These
then would become the hallmark of an authentic national or ethnic culture and
put an end to a supposedly colonial fascination with internationalism. Because so
much performance art in Latin America and by Latinos in the US has implicitly and
explicitly critiqued such cultural politics through their deployment of international
avant-garde vocabularies, and because its ephemeral character has been an
enabling factor for artists seeking to circumvent institutional control,
performance art has rarely maintained a peaceful relationship with state-
subsidized cultural institutions in Latin America or with conservative ethnic
cultural organizations in the US. The exceptions occur when an institutional policy
is established that posits certain modes of performativity as correctives (i.e., the
multicultural mandate of the 1980s to educate Americans about racism, or in the
 No lo Llames Performance / Don't Call it Performance

case of the 1990s' Mexico, to present a postmodern internationalist face for a

country whose culture is associated with a pre-industrial pre-Columbian past) or
as entertainment for openings and major art events.
In the present, the most common way of rejecting these imposed
limitations has been for some Latin American artists to eschew all political
concerns or social content in their work, and to reject invitations to present as
members of a nationality, a minority, or a disenfranchised sector of humanity, and
for curators and critics to downplay the sociopolitical subtext of the Latin
American performances from the 1960s and 1970s that they chose to revindicate
as part of a history of Latin American modernism. I would prefer to offer a
panorama of perspectives as another way of addressing the intersection of
ephemeral art and the social in Latin contexts. No self-respecting artist, Latin
American or not, would want to restrict his or her sense of cultural identity to a
bunch of vapid and trite stereotypes, nor would most artists be satisfied with
recycling them ad infinitum-and the majority are offended by the facile reduction
of cultural difference to stereotypes and rigid identity politics that often appear in
uninformed appraisals of their work. But that reductiveness is a problem
engendered by poor interpretation, and not of intercultural experimentation
itself, even though the neo-formalists of the contemporary art world would deny
this. Though some might chose to avoid these issues altogether, as long as global
culture remains dominated by simplistic representations of cultural identity, the
reception, comprehension, and interpretation of Latin American artists will be
affected by that collective imaginary. It seems to me that the necessary antidote
to facile interpretations of cultural difference, whether it arrives in the form of a
Spanish-speaking Chihuahua who wants Taco Bell, or attempts to impose a single
form of syncretism as a moral imperative, is to encourage awareness of just how
much of the experimentation in Latin American visual art, literature, and theater
in this century has adjudicated between national and regional influences and
international vocabularies, and to demonstrate how these experiments cannot be
reduced to any single formula. Concerns about cultural identity and
interculturalism, then, do not constitute an evolutionary stage for Latin American
art, but rather need to be conceived as ever-evolving constants.
It is always dangerous to generalize about Latin American cultural
production, whatever the medium, but I would like to take that risk for a moment
here and offer some observations about performance from the region and how
it might differ slightly from work in other parts of the world that is recognized as
constitutive of the performance "canon." The first generalization has to do with
popular cultural influences. Most assessments of the Dadaist Cabaret Voltaire
take into account how important cabaret, vaudeville, the circus, and other
popular theater forms for the Dadaists, who saw in them non-narrative
No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don’t Call it P e rfo rm a n c e

structures, gestural vocabularies, anti-bourgeois sentiment, and interactive

dynamics they sought to emulate in order to rupture the sanctity of salon culture
and its contemplative reception model. Analogous popular theater forms, from
the sainete criollo, to the Mexican carpa, to the tropicalist cabarets of the
Caribbean and their televisual eguivalents, have been key sources for many Latin
American performance artists who also want to take advantage of them as
storehouses of non-linear structures, anti-elitist attitudes, archetypal characters,
and techniques for encouraging audience engagement. The tendency in gesture
towards melodramatic exaggeration derives in large part from these traditions.
The second generalization I will make relates to rituals and religions as
sources in the elaboration of corporeal vocabularies. The development of non-
realistic dramatic styles in European and American avant-garde theater in the
twentieth century has relied heavily on the observation and adaptation of non-
Western performance; Chinese acting for Bertolt Brecht, Balinese theater for
Antonin Artaud, and Indian theater for Peter Brook, etc. Dadaist Hugo Ball
declaimed poems from Africa and the South Pacific that he read phonetically.
Surrealists studied the rituals, dances, and altered states of the Native American
shamans and Haitian voodoo priests. In the 1950s and 1960s, painters, poets and
theater artists strove to emulate the improvisational style of black jazz musicians.
In the 1960s the Living Theater called upon its members to "become a tribe." In
the 1970s, performance duo Ulay and Abramovic stayed with Australian
Aboriginals for a year to learn how to transform their existence into live art, and
even today Abramovic continues to study the relationship between ritualized
bodily movement and ecstatic states of consciousness in non-European cultures.
Latin Americans, on the other hand, have more often tended to look within
their own cultures or to other Latin cultures for symbolic bodily gestures. They
inhabit cultural landscapes with corporeal vocabularies derived from pre-
Columbian, colonial, African, and Catholic traditions. Unlike the Protestantism
that underlies the aesthetics of the Euro-American avant-gardes, Catholicism
proposes a greater continuity between the human and the divine, between the
corporeal and the spiritual. The Catholic concept of the body as a receptacle of
the Divine Spirit, and the many rituals of submission of that religion, which offer
access to ecstatic states through the sacrifice of physical pain, functions as a
conceptual backdrop and social subtext for many Latin American performers. In
addition, the presence of African and indigenous traditions which codify collective
history through the gestures of extraordinarily rich adaptive processes of Afro-
Latin syncretism have offered many Latin American performance artists models
upon which to base their own attempts at assimilating Euro-American forms.
The last generalization has to do with what I will call the spatialization of
power. Most histories of performance art point to key formal shifts wrought by
 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

the medium: from the object to the body as agent and object, from "atemporal"
apprehension of a completed work to the intensified awareness of temporality
through the participatory experience in the process of its making, from the
primacy of the rational to the celebration of somatic expressivity. Some of those
histories that focus on the social significance of the dematerialization of the
object also stress that performance artists displaced the collector as ideal
consumer, favoring instead an audience of peers, and sought to take their work
outside the mechanisms of the commodification by situating it in non-
institutional, and later in artist-run non-profit spaces. In light of the determinant
role the art market has placed in the classification and evaluation of European
and American art, it makes perfect sense that artists seeking to address the spatial
articulations of this powerful institution would make such moves.
Latin Americans, however, have faced another series of problems that
influence the relationships between art, society, aesthetic language, and the
institutions that control the dissemination of creative expression. First, despite the
initiatives of a few private patrons in Latin America who began to collect
contemporary art in the 1980s, the art markets there do not play as central a role
as they do in North America and Europe. In Cuba, Venezuela, Chile, Puerto Rico,
and Mexico, the state continues to be the most important sponsor and patron of
the arts, controlling networks of exhibition spaces, major collections, national and
international competitions, fellowships, and awards. Whatever the attitudes of
each government might be regarding the prevalence of the US In the
international art market, official state rhetoric in each country defends the notion
of a homogenous national culture, transmitted through its artistic production.
Interestingly, Latino artists in the US with limited access to the international art
market have been subject via the mandates of institutional initiatives targeted at
ethnic minorities, to the totalizing discourse of cultural nationalism that
dominates the realm of "community art."
The state in many Latin American countries not only plays a central role in
determining the place and meaning of art in the public space of "cultural
patrimony" but it also has a particular physical way of exercising power on the
bodies of its citizenry. During the period in which performance has flourished, the
"presence" of the state in Latin American public spaces has been experienced as
harsh, if not excessively physical. I am here referring to the disappearance of
bodies, the brutality of the military and the police, the censuring of contestatory
voices, and open warfare against political opposition. This state-sponsored
violence reached startling proportions from the mid-1960s to the 1980s, when
military regimes controlled much of Latin America; however, it has not entirely
disappeared despite the shift to "democratic" governments in the 1990s.
Furthermore, this approach to the exercise of power extends to the xenophobic
No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

treatment of the Latino subaltern in the US, relegated to de facto segregated

neighborhoods, and mistreated by the border patrol, immigration authorities, the
police, the owners of sweatshops, and neo-fascist groups. This North American
situation is often overlooked by upper class Latin American artists who emigrate
or travel freely to the US, but it remains a reality for the majority of immigrants
and their descendants, particularly those who are racially designated as "other"
than the white American norm.
These factors have contributed to the tendency of many Latin American
performance artists to infuse avant-garde strategies with social and political
orientations, to address state institutions, and to envision the deployment of art
in public space as a symbolic confrontation with the state. These factors also
contribute to many artists maintaining the point of view that ephemeral, easily
adaptable works constitute the ideal means of circumventing the power of the
state. To an extent this not only explains, for example, why Argentine artist Marta
Minujin would build a Parthenon of banned books in the middle of Buenos Aires
and invite the public to dismantle it and take home its parts; why, under the
dictatorship of Augusto Pinochet, artists of the Chilean avanzada would consider
the distribution of milk in poor neighborhoods a cultural gesture, or why the
Cuban group ARTECALLE or the Chicano group Asco opted for ephemeral street
actions, or why Juan Loyola in Venezuela chose to create actions that would
generate a response from the police. It also explains why mail art -which provided
many Latin American artists with a network of information exchange and
exhibitions during a period of widespread dictatorship- played such an important
role in the development of Latin American experimental art practice in the 1970s
in addition to becoming a key precursor of telematic and Internet exchange in
the 1980s and 1990s.
That women artists and gay artists are prominent in this history says as
much about the performance milieu (which has historically embraced social non­
conformity and offered women a space for experimentation that is less
encumbered by male-dominated art traditions) as it does about any conscious
attempt to engage in affirmative action of any kind. Of course, my contribution
to the study of performance art of the Americas should not be taken as definitive
or exhaustive, but rather as a preliminary gesture. More books about Latino
performance are certainly needed.

Coco Fusco

Adapted with the generous permission of the author, from a text originally published as
"Introduction: Latin American Performance and the Reconquista of Civil Space," in Corpus Delecti:
Performance Art o f the Americas (London: Routledge, 2000), pp. 1-20.
 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

Rolf Abderhalden ► Rolf Abderhalden

1956, Manizales, Colombia. Vive y trabaja en b. 1956, Manizales, Colombia; lives and works
Bogotá. in Bogotá.

The C'úndua Project. 2001-2003, 5'31" The C'úndua Project. 2001-2003, 5:31

El Proyecto C'úndua fue una acción multimedia "The C'úndua Project" was an elaborate,
que se llevó a cabo en Bogotá con el propósito multimedia undertaking in Bogotá, aimed at
de extender puentes entre los habitantes de los building bridges among inhabitants of the city
barrios conlindantes y poner en un primer plano environs, and bringing the layers and memory
las capas y memorias que conforman el espacio of the urban space to the fore. A team, led by
urbano. Un equipo dirigido por el "director de "art director" Rolf Abderhalden, along with
arte" Rolf Abderhalden, conjuntamente con mu­ many others including his sister, Heidi (who are
chos otros entre los que se incluía su hermana known for their collaborative, perfomative
Heidi (a quien se les conoce por sus trabajos co- works) worked with various populations over
laborativos y performativos) trabajaron con varios time, generating "spaces of encounter" in
grupos vecinales durante un tiempo generando which diverse groups were empowered to
"espacios de encuentro" donde a los diferentes share their stories of extreme experience. In
grupos se les permitía compartir sus relatos de this portion of the project, "Prometheus",
experiencias de vida extremas. En esta parte del barrio residents from Santa Inés, which was
proyecto "Prometeo", residentes del barrio de being demolished, studied the myth of
Santa Inés, que estaba a punto de ser demolido, Prometheus. Later, they re-wrote the myth,
estudiaron el mito de Prometeo. Después rees- reinventing it in their own way. Then, they
cribieron el mito reinventándolo a su manera. participated in an "installation action"
Entonces participaron en la "instalación" me­ whereby they reconstructed their memory of
diante la cual reconstruyeron la memoria de sus their portion of the neighborhood, both
parte del barrio; ambas durante (acto primero) y during (Act 1) and after (Act 2) the demolition.
después (acto segundo) de la demolición.
52 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

■ Lara Almárcegui Lara Almarcegui

1972, Zaragoza, España. Vive y trabaja en b. 1972, Zaragoza, Spain; lives and works in
Rotterdam. Rotterdam.

La autoconstrucción en Saint Nazaire. 2003, Self-construction in Saint Nazaire. 2003, live

en vivo Courtesy: Marta Cervera Gallery, Madrid.
Cortesía Galería Marta Cervera, Madrid.
In Self-construction in Saint Nazaire,
En La autoconstrucción en Saint Nazaire A l­ Almarcegui proposes a walk through spaces
márcegui plantea un recorrido por espacios that have been constructed illegally by people
construidos ilegalmente por los habitantes de in the abovementioned city. Very imaginative
dicha ciudad. Cabañas de pescadores muy fishing cabins, a garden where a man builds
imaginativas, un jardín donde un hombre cabins from materials stolen from a
construye cabañas con materiales robados a shipyard...The pleasure of building, not only
un astillero... El placer de construir no como fi­ with a purpose but as an activity in itself,
nalidad sino como actividad refleja cómo una addresses also how a group of people refuses
parte de la población rechaza el espacio como to see space as it is, and undertakes its
tal y se empeña en transformarlo. transformation.
 No lo L lam es P e rfo rm a n c e / Don’t Call it P erfo rm an ce

i Carlos Amorales * Carlos Amorales

1970, México D.F. Vive y trabaja en b. 1970, Mexico City; lives and works in
Ámsterdam y México D.F. Amsterdam and Mexico City.

Interim. 1997 Interim. 1997

In Conversation with Ray Rosas. 1997 In Conversation with Ray Rosas. 1997
Arena de mayo. 1997 Arena de mayo. 1997
Solitario. 1998 Solitario. 1998
Amorales versus Amorales. 2001, 20' en total Amorales versus Amorales. 2001, 20:00 all
Cortesía Galería Annet Gelink, Ámsterdam together
Courtesy: Annet Gelink Gallery, Amsterdam.
Amorales realiza una serie de intervenciones
en el mundo de la lucha profesional mexicana Am orales' "interventions" are produced
que le sirven no sólo para analizar la estructu­ within the Mexican wrestling milieu, which
ra de este deporte, sino también para extrapo­ helps him not just analyze the sport itself, but
lar comentarios acerca del ámbito social, polí­ also extrapolate on his social, political and
tico y económico de la sociedad. Los diferentes economic environs. The different characters
personajes que se esconden tras la máscara that hide behind the so-called "Amorales"
llamada "Amorales" actúan, comentan, inter­ mask act out, comment, and participate in a
vienen en un documental en el que la ficción y documentary in which fiction and reality
la realidad intercambian su lugar. exchange places.
No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

Arahmaiani Arahmaiani
1961, Bandung, Indonesia. Vive y trabaja en b. 1961, Bandung, Indonesia; lives and works
Yogyakarta. in Jakarta.

Handle Without Care. 1996, 13' Handle Without Care. 1996, 13:00
The Past Has not Passed. 2002, 4'29" The Past Has not Passed. 2002, 4:29
We Love Each Other. 2002, 4'10" 14/e Love Each Other. 2002, 4:10
Human-Love. 2003, 4'43" Human-Love. 2003, 4:43
Cortesía Pruess & Ochs Gallery, Courtesy: Pruess & Ochs Gallery,
Berlin/Shanghai. Berlin/Shanghai.

Arahmaiani mezcla diferentes prácticas y disci­ Arahmaiani mixes different artistic practices
plinas artísticas. Su obra reflexiona básicamen­ and media. Her works consider the human
te acerca de la condición humana, y, en parti­ condition; specifically, the feminine condition.
cular, la condición femenina. Inmersa en una Immersed in an Islamic society where the role
sociedad islámica donde el papel de la mujer of women is still subject to strong traditions,
está aún sujeto a fuertes condicionantes, sus her work speaks to us about oppression,
trabajos nos hablan de opresión, injusticia, je­ injustice, hierarchies, but also, of violence,
rarquías, pero también de violencia, neocolo- neocolonialism, and displacement, and how
nialismo y desplazamiento, y de cómo el ser humanity can resist of all of these.
humano se puede resistir a ello.
 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P erfo rm an ce

María José Arjona María José Arjona

1973, Colombia. Vive y trabaja en Miami. b. 1973, Colombia; lives and works in Miami.

Vivo. 2003, 9'12" Vivo. 2003, 9:12

Arjona emplea lentos, deliberados y repetitivos Arjona employs slow, deliberate, and repetitive
gestos mientras trabaja con objetos humildes gestures, while working with humble objects,
en su intento por revelar la cualidad espiritual to reveal the spiritual quality of quotidian life.
de la vida cotidiana. En su obra invierte la no­ In this work, she inverts the notion of The Red
ción de la Cruz Roja, pues a menudo se asocia Cross. This symbol is often associated with
este símbolo con intervenciones militares, ca­ military interventions, natural disasters, and
tástrofes naturales y tragedias humanas. En su human tragedy. Here, the artist creates a white
lugar, la artista crea una cruz blanca sobre su cross with surgical tape on her chest,
pecho con esparadrapo, se cubre metódica­ methodically covers herself with blood, and
mente con sangre y, acto seguido, lo retira. De removes the tape. Thus, she reveals her heart
tal guisa, el corazón de la artista se revela como as a clean and untouched place of hope.
un limpio e impoluto lugar para la esperanza.
No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

Gustavo Artigas Gustavo Artigas

1970, México D.F. Vive y trabaja en México D.F. b. 1970, Mexico City; lives and works in
Mexico D.F.
Dúplex. 2001, 6'23"
Cortesía Galería Iturralde, Los Ángeles. Duplex. 2001, 6:23
Courtesy: Iturralde Gallery, Los Angeles.
Artigas crea obras muy diversas con un fuerte
mensaje metafórico y político que cuestionan Artigas creates widely diverse, metaphorically
el status quo. Este vídeo documenta un per­ and politically charged works which confront
formance realizado en la Fundación Telefónica, the social status quo. This video documents a
Madrid, durante el cual el propio artista, al performance he carried out at TELEFONICA,
igual que un grupo de personas que se le pa­ Madrid, in which the artist himself, as well as
recen, realizaron fragmentos de un corta, a group of look-alikes, delivered portions of a
pseudo científica lectura sobre la doble perso­ short, pseudo-scientific lecture about split
nalidad. Así, Artigas reflexiona acerca de la im­ personality. In this, Artigas touches on the
portancia que se le asigna a la autenticidad, el importance placed on authenticity, aura, and
aura y la autoridad en el mundo del arte. authority in the artworld.
 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e 57

i Perry Bard Perry Bard

Quebec, Canadá. Vive y trabaja en Nueva York. b. Quebec, Canada; lives and works in New York.

The Kitchen Tapes. 1996-hoy, 17'30" The Kitchen Tapes. 1996-present, 17:30

Esta obra reúne una colección de acciones This work is a compilation of social activities
sociales de marcado carácter hedonístico which are hedonistic in nature and done in a
realizadas en un estilo informal en su propia very informal style in the artist's own kitchen.
cocina. Se trata de una suerte de parodia de It is a parody of performances done in the
los performances de los años 70 que versaban 1970s that focused on women -an d was done
sobre la mujer, realizada por uno de sus alter by the artist's alter e g o - Fluffie Logan.. .Twenty
egos —Fluffie Logan... Veinte años más tarde, years later, Bard returns to the very theme and
Bard da un giro a toda esta situación por takes it a step further turning it into a more
cuanto da paso a una visión más humorística com ic version at the expense of the
en detrimento de la seriedad con la que se seriousness with which she treated these ideas
solía tratar estas ideas. before.
No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don’t Call it P e rfo rm a n c e

Sandra Bermúdez Sandra Bermudez

1968, Chicago, Vive y trabaja en Nueva York. b. 1968, Chicago; lives and works in New York.

A ll You Can See. 2002, 2'05" A ll You Can See. 2002, 2:05

Bermúdez explora los signos de la feminidad y Bermudez explores the signs of femininity and
los condicionantes y restricciones sobre la se­ markers of, and restrictions on, female
xualidad femenina. En este vídeo pestañea y sexuality. In this video, we watch her eyes
vemos cómo sus ojos se van cerrando lenta­ flicker and slowly close. While the film style
mente. Mientras que el estilo de la película nos refers to the bygone silent film era, in which
remite al cine mudo de épocas pasadas, en la heroines often were not in control of their
que la heroína a menudo no disponía sobre el destiny, the title layers the meaning. The artist
control de su destino, el título posee varios sig­ seems to be referring to an internal landscape,
nificados. La artista parece referirse a un paisa­ perhaps one of memory, which is far larger
je interior, tal vez a un paisaje de la memoria, and more enduring than any that can be
que es más largo y más duradero que cualquier fleetingly, physically seen.
otro que podamos ver efímera o físicamente.
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Carlos Betancourt ► Carlos Betancourt

1966, Puerto Rico. Vive y trabaja en Miami. b. 1966, Puerto Rico; lives and works in Miami.

Interventions with Aracoel's Objects. 2002, 12' Interventions with Aracoel's Objects. 2002,12:00

Betancourt invoca frecuentemente iconografías Betancourt frequently invokes religious and

religiosas y culturales en sus obras ritualistas. culturally-specific iconography in his ritualistic
Esta acción pertenece a una serie cuyo titulo works. This action is from a series titled after
procede de la palabra taina aracoel, tanto como the Taino word, aracoel, or grandmother. This
abuela. Aquí Betancourt alude a un sentido de body of works invokes Betancourt's sense of
pérdida después de la muerte de su querida loss after his beloved grandmother passed
abuela. El artista cubre sus pertenencias con away. The artist empowered her possessions
una capa de pintura brillante que tiene el poder by covering them in blue glitter; in the
de ahuyentar al diablo ya que, según la cultura Bakongo culture of Western Africa, evil cannot
Bakongo del África Occidental, no lo puede cross blue. He writes backwards as a form of
traspasar. Escribe hacia atrás como una forma private and mysterious communication, and
privada y misteriosa de comunicación, al tiempo inserts video of a performance he created in
que inserta un vídeo de un performance que re­ Loiza Aldea (Puerto Rico), as well as images of
alizó en Aldea Loiza (Puerto Rico) e imágenes de his mother, as part of a complex homage to his
su madre; todo forma parte de un complejo ho­ family's matriarchal ancestry.
menaje a sus ancestros maternos.
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Building Transmissions • Building Transmissions

Colectivo, Bélgica. Viven y trabajan en Artist's Collective, Belgium; live and work in
Amberes. Antwerp.

220 track/inside (window). 2002, 3'45" 2 20 V, track/inside (window). 2002, 3:45

Tafelcompositie. 2002, 3'34" (autor Kris Tafelcompositie. 2002, 3:34 (author Kris
Delacourt) Delacourt)

Building Transmissions es un colectivo forma­ Building Transmissions is an artists' collective

do por Nico Dockx, Kris Delacourt, Dave Van- made up of Nico Dockx, Kirs Delacourt, Dave
derplas y Peter Verwimp, aunque la composi­ Vanderplas and Peter Verwimp, although the
ción puede variar según el proyecto. Los tra­ group may change depending on project.
bajos tienen un carácter interdisciplinario y Their w ork takes on an interdisciplinary
parten de una serie de experimentos con soni­ character and springs from a series of
dos relacionados con la arquitectura, la música experiments with sounds related to
y la imagen en movimiento. Lo que a sus architecture, music and the moving image. Its
miembros les interesa es plantear nuevos mo­ members are interested in exploring new
delos de colaboración y experimentación artís­ collaborative and experimental methods that
ticos de carácter no jerárquico. are non-hieratical.
 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don’t Call it P e rfo rm a n c e

► Cabello / Carceller Cabello / Carceller

1963, Cabello, París, Francia. 1964, Carceller, b. 1963, Cabello, Paris, France; 1964, Carceller,
Madrid, España. Viven y trabajan en Madrid. Madrid, Spain; live and work in Madrid, Spain.

Bollos. 1996, 3'20" Bollos. 1996, 3:20

En el vídeo Bollos aparecen las artistas en pla­ In the video Bollos (Buns), the artists are seen
no medio mirando hacia la cámara mientras se looking into the camera while eating buns
comen sendos pasteles de nata. Performativi- with cream. Performative language and
dad lingüística y acción performativa se entre­ perfomative action intertwine to create a
mezclan en una intención subversiva: la rea­ subversive intention: the appropriation of a
propiación de un término que ha pasado de su term that has changed from its original
significado original -p a ste l- a ser utilizado meaning -" p a s try " - into an insult -"lesbian."
también como insulto -lesbiana. Las miradas The defying looks and the literal action of
desafiantes junto con la acción literal de "in­ eating or ingesting, underline this deliberate
gestión" subrayan esta respuesta deliberada. response.
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Javier Cambre Javier Cambre

1966, Puerto Rico. Vive y trabaja en Nueva York. b. 1966, Puerto Rico; lives and works in New York.

Contempt. 2003, 9' Contempt. 2003, 9:00

Cortesía de la Galería Comercial, San Juan Courtesy: Galería Comercial, San Juan, PR
(PR) y Sixtyseven Gallery, Nueva York. and Sixtyseven Gallery, NY.

La obra de Cambre responde a la iconografía Cambre's work responds to popular cultural

cultural popular de anteriores decenios moder­ iconography from previous, Modernist decades.
nistas. Muy frecuentemente utiliza en sus vídeos He most frequently draws upon European-
y videoesculturas fuentes cinematográficas o ar­ influenced cinematic or architectural sources in
quitectónicas de inspiración europeas. En esta creating his videos and video-sculptural
obra en particular recrea Contempt, un film de tableaus. In this work, he re-stages Jean Luc-
Jean Luc-Godard del año 1963. Cambre se in­ Godard's 1963 film. Contempt. Cambre inserts
serta a sí mismo asumiendo el papel del prota­ himself into the protagonist's role, and enacts a
gonista y escenifica un nuevo rol opuesto al ori­ new role opposite the existing footage of
ginal de Brigit Bardot, en el que cuestiona ¡deas Bridget Bardot that questions ideas of
acerca de las relaciones y lo femenino-masculino. relationships and the feminine/masculine.
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Catarina Campino Catarina Campino

1972, Lisboa, Portugal. Vive y trabaja en Lisboa, b. 1972, Lisbon, Portugal; lives and works in Lisbon.

Private Dancer. 1999, 13 '43" Prívate Dancer. 1999, 13:43

EVERLASTing love. 2001, 3'22 EVERLASTing love. 2001, 3:22

El video Private Dancer de Campino, en el que Campino's Private Dancer, in which the artist
aparece el también artista Hanno Soans ha- Hanno Soans appears as a stripper dancing to
ciendo de stripper al son de una canción de a song by Caetano Veloso, is based on the
Caetano Veloso, se erige en un irónico análisis ironic analysis of the prevailing chauvinism in
del machismo imperante en la sociedad y sus society and its various institutions (specifically,
diferentes ámbitos (esp. el militar). Por su par- the military). On the other hand, EVERLASTing
te, EVERLASTing love convierte el baile de sa- love, transforms the dancehall into a boxing
lón en una suerte de combate de boxeo. match.
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Paco Cao Paco Cao

Oviedo, Asturias. Vive y trabaja en Nueva York. b. Oviedo, Asturias; lives and works in New York.

Border III dos noticias televisivas y un debate. Border III: Two Television Announcem ents and
2003, en vivo a Debate. 2003, live

En el proyecto Border III dos noticias televisivas In the project Border III: Two Television
y un debate el artista reflexiona acerca de Announcem ents and a Debate, the artist
cómo los medios de comunicación presentan reflects on how the communications media
el arte contemporáneo. Dos noticias apareci­ present contemporary art. Two reports appear
das en televisión en tiempos distantes, segui­ at different times, followed by a live discussion
das por una discusión en directo con invitados with invited guests from the art world and the
del mundo del arte y de los medios de comu­ communications media. This all serves as
nicación. Todo ello sirve como plataforma para starting point from which to analyze, on one
analizar, por un lado, el tratamiento del arte hand, the handling of contemporary art by the
contemporáneo por los medios de comunica­ media, and on the other, denounce the elitist
ción, y, por otro, denunciar comportamientos behavior by art institutions toward certain
de rechazo en instituciones artísticas hacia artistic practices.
ciertos planteamientos artísticos.

Este d o c u m e n t o a u d io v i s u a l ha
sido c la s if ic a d o

SN Sobredosis de narcisismo
Los hechos expresados a continuación son
responsabilidad exclusiva de sus autores. Las
entidades o empresas que exhiban o re produzcan
este documento audiovisual no comparten
necesariamente los juicio s manifestados en el
mismo. Dicho documento confronta ficción y
realidad mediática y subraya la opacidad
institucional ante cierto tipo de comportamientos
comunicativ os.
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• Sandra Ceballos Sandra Cebados

y René Quintana and René Quintana
Guantánamo, 1961. La Habana, 1966. Viven b. Guantanamo, 1961; Havana, 1966; live
y trabajan en Cuba. and work in Cuba.

...y montañas el brigadista. 2003, 25' ...y montañas el brigadista. 2003, 25:00

Los artistas realizan una secuencia de acciones The artists realize a sequence of simple actions
sencillas que pronto adquieren un tono obse­ that very soon take on an obsessive tone: the
sivo: la repetición sobre una pizarra de mensa­ repetitive writing of messages and slogans
jes y eslóganes escritos con rotulador, relacio­ related to the Cuban Revolution on a
nados con la revolución cubana, acaban difu- blackboard, with a ballpoint, wind up as blurs
minándose al ser reescritos una y otra vez. Al when scribbled over and over again. Just as
igual que todas las grandes utopias, en las que with all great utoplc systems, in which there's
no hay lugar para el individuo sólo para la room for the collective but not the individual,
masa, las posiciones extremas acaban sucum­ extreme attitudes succum b to their own
biendo ante su propia inflexibilidad. inflexibility.
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i* Alejandro Cesáreo Alejandro Cesarco

(b. 1975, Montevideo, Uruguay; lives and b. 1975, Montevideo, Uruguay; lives and
works in New York) works in New York.

Help! 2002, 1'40" Help! 2002, 1:40

Cesáreo frecuentemente invoca la música de Cesarco frequently invokes music from his
su infancia o adolescencia para analizar la cre­ childhood or adolescence to analyze the creation
ación de ambientes exaltados por la emoción, of moods of heightened emotion, nostalgia, or
la nostalgia o el anhelo. En esta obra recita las longing. In this work, he gives a deadpan
palabras de una canción de los Beatles -Helpl- recitation of the words to the Beatles' song,
sin emoción alguna separando en efecto las "Help!" effectively separating the words from
palabras de su exaltada expresión. Su decon- their expression of fever-pitched excitement. His
textualización ofrece imágenes surrealistas decontextualisation offers surrealists images that
que remiten a la fragilidad del lenguaje. reminds us of language's fragility.
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José Luis Cortés José Luis Cortés

1962, Philadelphia, Pensilvania. Vive y trabaja b. 1962 Philadelphia, Pennsylvannia; lives and
en Nueva York. works in New York.

Living in the Grid. 2003, 12'54" Living in the Grid. 2003, 12:54

Cortés es un pintor que trabaja en papel de pe­ Cortés is a painter who works on newspaper,
riódico sobre el que dibuja diferentes estratos de drawing out various strata of urban images. In
imágenes urbanas. En su vídeoperformance bus­ this video performance, he seeks to collapse
ca integrarse a sí mismo en el espacio bidimen- himself into the two-dimensional space of his
sional de la obra. Al pintar su cara y su cuerpo artwork. By painting his face and body in black
en negro y blanco, de una manera expresionista and white, in an expressionistic and
y compartimentada destinada a describir la luz y compartmentalized manner meant to describe
la sombra, aplana en realidad la apariencia de su light and shadow, he actually flattens the
cuerpo; en ocasiones lo mezcla con un mural appearance of his body, eventually blending
que ha pintado detrás. En esta obra -T h e Grid with a mural he has painted behind. Here,
(La rejilla)- puede significar tanto la ciudad como "the Grid" can mean either the city, or
el espacio imaginativo de su obra. imaginative space of his art work.
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Yael Davids Yael Davids

1968, Jerusalén, Israel. Vive y trabaja en b. 1968, Jerusalem, Israel; lives and works in
Ámsterdam. Amsterdam.

Table. 2003, en vivo Table. 2003, live

Stool. 1998, 9'51" Stool. 1998, 9:51
Martas. 1998, 1'35" Mattrass. 1998, 1:35
Aquarium. 1998, 7'47" Aquarium. 1998, 7:47
Face. 2000-01, 8'22" Face. 2000-01, 8:22
Cupboard. 2001, 3'38" Cupboard. 2001, 3:38
Cortesía Galería AKINCI, Ámsterdam. Courtesy: Galerie AKINCI, Amsterdam.

Las obras de Yael Davids intentan captar la pre­ Yael David's works try to capture the human
sencia humana. Principalmente a través de un presence, mainly through a dialogue with
diálogo con objetos inertes. El cuerpo humano objects that are lifeless entities by themselves.
entra en el mundo del objeto adaptándose a una The human body enters the realm of the object
manera de ser. En Table hay cuatro personas que and adapts a new way of being. In Table, four
verdaderamente se "sientan" dentro de una people actually 'sit' within a table. Both table
mesa. Ambos, la mesa y las personas, son cu­ and people are simultaneously covered by a
biertas por un mantel hecho de camisas. Uno white tablecloth made from shirts. One sees
puede ver la parte posterior de la cabeza emerger the back of the four heads emerging from the
por entre los collares del mantel. El resto del cuer­ collars in the tablecloth. The rest of the body
po y los rostros permanecen "ocultos" debajo de and the faces remain 'hidden' underneath the
la mesa. El diálogo entre los cuatro caracteres se table. The dialogue between the four
lleva a cabo por debajo de esta superficie. characters takes place under this surface.
 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

Claudia del Fierro Claudia del Fierro

1974, Santiago de Chile. Vive y trabaja en b. 1974, Santiago de Chile, Chile; lives and
Santiago de Chile. works in Santiago de Chile.

Idéntica. 2000, 3'58" Identica. 2000, 3:58

Políticamente correcto. 2000, 3'06 Politicamente correcto. 2000, 3:06
Despoblado. 2001, 4'24 Despoblado. 2001, 4:24

Del Fierro realiza acciones e intervenciones en es­ Del Fierro's interventions and performances
pacios públicos que básicamente reflexionan essentially reflect on women and the various
acerca de la mujer y los diferentes estereotipos stereotypes that pervade Latin society in public
que existen en la sociedad (latina). Adoptando di­ spaces. Adopting different roles-the secretary,
ferentes personajes -la secretaria, la mujer que the factory worker, the cleaning lady- she
trabaja en una fábrica, la mujer de la limpieza.. .-, dresses up as them and infiltrates their
la artista, disfrazada, se infiltra en diferentes am­ different work environs, mixing fiction with life
bientes de trabajo consiguiendo que la ficción se as if it were a reality show.
mezcle con la realidad al más puro reality show.
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Elena del Rivero Elena del Rivero

Valencia, España. Vive y trabaja en Nueva York. b. Valencia, Spain; lives and works in New York.

[Swi.t] Hom e A CH AN T (CANTO). 2004, en [Swi:t] Home A CH AN T (CANTO). 2004, live

vivo Nude descendant un escalier and returning, as
Nude descendant un escalier and returning, as well. 2002, 25:00
well. 2002, 25'
Nude descendant un escalier and returning, as
Presenta el vídeo Nude descendant un escalier well was filmed during August of 2002 on
and returning, as well rodado en agosto de Cedar Street in lower Manhattan . This video
2002 en Cedra St. Este vídeo, sin editar y a shot in real time, records the time spent going
tiempo real, muestra el tiempo que tarda en down the stairs from the top floor to very
descender desde el último piso al último rella­ bottom step in the building. The video stops at
no de la escalera del edificio. El vídeo se detie­ the moment the first step is taken. Located
ne en el momento que paso el primer tramo 100 meters from the South Tower of the
de la escalera. Situado a 100 metros de la to­ World Trade Center, the building suffered
rre Sur, el edificio sufrió grandes desperfectos major damage but its structure remained
aunque su estructura quedó intacta. intact.
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Nicolás Dumit Estévez i Nicolás Dumit Estévez

1967, Santiago de los Treinta Caballeros, b. 1967, Santiago de los Treinta Caballeros,
Dominican Republic. Vive y trabaja en Nueva York. Dominican Republic; lives and works in New York.

The Land That Colum bus Loved Best. 2003 The Land That Columbus Loved Best. 2003

Dumit Estévez está interesado en deconstruir Dumit Estévez is interested in deconstructing

estereotipos caribeños usando para ello a me­ stereotypes of the Caribbean, often through
nudo la comida y el humor. En esta obra pre­ the use of food and humor. In this work, he
senta el concepto de la República Dominicana sends up the notion of the Dominican
como parque de vacaciones, famoso por sus Republic as a vacation playground, renown for
playas y sus juergas. El sonido constante de los its beaches and party atmosphere. A steady
tambores, a cuyo son baila de manera cere­ drumming, which he dances to ritualistically,
monial, evoca lugares comunes referidos a la evokes common notions of the Caribbean's
religiosidad caribeña. Interactuando con el pú­ religiousity. By interacting with the audience
blico mediante el uso de bronceadores, pon­ through sun tan oil, Hawaiian Punch, and a
che hawaiano y el voleibol, el artista los impli­ game of volleyball, he gently implicates their
ca de manera sutil en esta simplista idea del participation in this simplistic idea of a resort
paraíso turístico. paradise.
72 No Vo L la m e s P e rfo rm a n c e / D on't Call it P e rfo rm a n c e

Yan Duyvendak Yan Duyvendak

1965, Zeist, Países Bajos. Vive y trabaja en 1965, Zeist, The Netherlands; lives and works
Ginebra. in Geneva.

Dreams Come True. 2004, en vivo Dreams Com e True. 2004, live
Für uns. 1999, 6' Für uns. 1999, 6:00
My Ñame is Neo (for fifteen minutes). 2002, 5' My Name is Neo (for fifteen minutes). 2002,
5:00
En Dreams Com e True el lado físico que tiene
todo espectáculo en directo contrasta con lo In Dreams Com e True the physicality of the live
enlatado de las imágenes televisivas. Así mis­ spectacle is contrasted with canned television
mo, se cuestionan los mecanismos de selec­ images, questioning the selection process and
ción y de producción de artistas, ya sean can­ artistic production employed in any of the
tantes o se dediquen a otro tipo de disciplina. performing arts. Duyvendak denounces the
Duyvendak denuncia los iconos de usar y tirar icons that our actual society creates and
que nuestra actual sociedad crea y consume consumes without any mercy. This event
sin piedad. Este evento cuestiona la propia de­ questions the definition of the term
finición del término "performance". performance itself.
 No lo L lam es P e rfo rm a n c e / Don’t Call it P e rfo rm a n c e

Deej Fabyc Deej Fabyc

1961, Londres, Reino Unido. Vive y trabaja en b. 1961, London, United Kingdom; lives and
Londres. works in London.

She Satand Watched Me (details). 2003, en vivo. She Sat and Watched Me (details). 2003, live
Muddy Love. 1998, 6'37" M uddy Love. 1998, 6:37
We Can Work it Out. 2002, 1 '27" We Can Work it Out. 2002, 1:27

Deej Fabyc gusta mezclar acciones performati- Deej Fabyc likes to mix performative actions
vas con vídeo y fotografía. Para Fabyc el espacio with video and photography. For the artist the
desempeña un papel fundamental a la hora de space plays an important role in presenting
representar unas historias que parten de su per­ stories that spring from personal experiences
sona para plantear aspectos de interés colectivo, to question aspects of common interest, to
para indagar en la mente a partir del (propio) investigate mentally through the body, to
cuerpo, para alentar el optimismo a partir del encourage optimism through drama. Her work
drama. Su trabajo ejemplifica en el fondo al in­ exemplifies the individual who desperately
dividuo que intenta desesperadamente romper seeks to break his/her own isolation in an
su aislamiento en un deseo por comunicarse. attempt to communicate.
No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don’t Call it P e rfo rm a n c e

Force Field Force Field

Colectivo. Providence, Estados Unidos. Viven Artist's Collective. Providence, USA; live and
y trabajan en Rhode Island. work in Rhode Island.

Forcefield Video Collection. 1996-2000, 19'44 Forcefield Video Collection. 1996-2000, 19:44
Cortesía Electronic Arts Intermix, Nueva York. Courtesy: Electronic Arts Intermix, New York.

El colectivo Forcefield realiza una práctica ar­ Forcefield's artistic w ork combines various
tística que mezcla diferentes disciplinas de ma­ disciplines n an irreverent and fresh manner. Its
nera novedosa e irreverente. Sus extraños ví­ strange videos and performances are full of
deos y actuaciones están repletos de sonidos repetitive electronic sounds, elements of
electrónicos repetitivos, elementos de baja tec­ simple technology, animation and outlandish
nología, animaciones y trajes llamativos, que costumes. These incorporate outdated
incorporan tecnologías obsoletas en un inten­ technologies in an attempt to reflect on and
to por reflexionar y denunciar la insaciable ca­ denounce man's never-ending technological
rrera tecnológica del ser humano en un mun­ advancements in a world that is increasingly
do cada vez más autista. autistic.
 No to L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

Alicia Framis Alicia Framis

1972, Barcelona, España. Vive y trabaja en b. 1972, Barcelona, Spain; lives and works in
Ámsterdam y Barcelona. Amsterdam and Barcelona.

A n tijd o g . 2002-2003, 15' A n tijd og. 2002-2003, 15:00

Cortesía Galería Helga de Alvear, Madrid. Courtesy: Galería Helga de Alvear, Madrid.

Framis es conocida por una obra interdiscipli- Framis is known for her interdisciplinary work
nar que abarca acciones, instalaciones y vídeo that includes actions, installations and video
y que gira básicamente en torno al ser huma­ that focus primarily on w hat it means to be
no y la opresiva incomprensión y soledad que human, and the oppressive incomprehension
le rodean. A n tijd o g es un work-in-progress and solitude that surrounds human existence.
que consiste en la introducción de una serie de A n tijd o g , a work-in-progress, begins with a
vestidos basados en modelos de diseñadores series of models wearing dresses by such well
conocidos como Chanel o Gaultier, hechos known designers as Chanel and Gaultier. The
con un material que repele balas, fuego, pe­ material of the dresses repels bullets, fire and
rros..., y que ha de servir a la mujer que lo lle­ dogs and also defends against the aggressions
va para defenderse de agresiones (masculinas). of men.
No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

Michel Groisman Michel Groisman

Brasil. Vive y trabaja en Rio de Janeiro, Brasil. b. Brazil; lives and works in Rio de Janeiro, Brazil.

Transference. 2003, 5'00" Transference. 2003, 5:00

Groisman persigue actos metafóricos de resis­ Groisman undertakes acts of endurance and
tencia y belleza. Con frecuencia se impone de­ metaphorical beauty. He frequently sets physical
safíos físicos, como en esta obra en la que in­ challenges for himself, such as in this work, in
tenta encender una serie de velas de forma se- which he attempts to sequentially light a series
cuenciada sobre todo su cuerpo. Estos traba­ of candles positioned all over his body. These
jos reflexionan acerca del paso del tiempo y de works comment on the passage of time, and
la fragilidad y vulnerabilidad de la vida misma. the fragility and vulnerability of life itself.
 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don’t Call H P e rfo rm a n c e

Pablo Helguera Pablo Helguera

1971, México D.F. Vive y trabaja en Nueva York. b. 1971, Mexico City; lives and works in New York.

Pablo Helguera es un artista multimedia cuyas Pablo Helguera is a multi-media artist whose
complejas obras conceptuales tratan de persona­ complex conceptual works deal with historical
lidades históricas, eventos, experiencias persona­ personalities or events, or personal or cultural
les y culturales. Al utilizar la investigación, narra­ experiences. By deploying research, fictional
tivas ficticias, formas escultóricas, instalaciones y narratives, sculptural forms, installations, and
performances en vivo, Helguera crea un mundo live performances, Helguera shapes an artistic
artístico que permite al espectador sumergirse en world which allows for the submersion in, and
él y explorar sus complicadas empresas. exploration of, his complicated undertakings.
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Quisqueya Henríquez Quisqueya Henriquez

1966, Habana, Cuba. Vive y trabaja en Santo b. 1966, Havana, Cuba; lives and works in
Domingo. Santo Domingo, The Dominican Republic.

El sabor de los estereotipos. 2003, 1 '25" El sabor de los estereotipos. 2003, 1:25

En esta obra la artista conjura el sabor de la sal In this work, the artist conjures the flavor of salt
y la piedra al representar una imagen con dos and stone, by presenting an image two tongues
lenguas lamiendo esas mismas sustancias. La licking these substances. The split-screen
lengua proyectada sobre las dos pantallas tongue, pointing in either direction, eventually
apunta en ambas direcciones, en ocasiones merges into one, snake-like creature. The two
uniéndose como una criatura serpentina. Los tastes reference the sea and a rocky island, and
dos sabores refieren al mar y la isla rocosa, y along with the sexual allusion carried by the
junto con su referencias sexuales procedentes writhing tongue, allude to the physical and
de su ondulante movimiento, aluden a las ca­ emotional attributions one might make about
racterísticas físicas y emotivas que uno podría Caribbean persons. Henriquez economically
atribuir a los caribeños. skewers the idea of making assumptions.
 No to L la m e s P e rfo rm a n c e / Don’t Call it P e rfo rm a n c e 79

Zhang Huan - Zhang Huan

1965, An Yang, China. Vive y trabaja en b. 1965, An Yang, China; lives and works in
Nueva York. New York.

72 Square Meters. 1994, 3' 12 Square Meters. 1994, 3:00

65 Kg. 1994, 3'20 65 Kg. 1994, 3:2.
Pilgrimage-Wind and Water in N ew York. Pilgrimage-Wind and Water in N ew York.
1998, 6'20 1998, 6:20
Dream o f Dragón. 1999, 5' Dream o f Dragon. 1999, 5:00
Cortesía del artista y de Galería Elga Wimmer, Courtesy: the artist and Elga Wimmer Gallery,
Nueva York. NY.

Huan aparece en sus performances siempre Huan always appears nude in his performances
desnudo, como si de esa manera relacionara in an effort to better connect the body with the
mejor el cuerpo con la mente. Su trabajo traza mind. His work traces metaphors that address
metáforas que hablan del hombre y la natura­ the relationship of man to nature; the individual
leza, el individuo y la sociedad, el compromiso and society; compromise and injustice. The
y la injusticia. El cuerpo le sirve al artista para body serves as a vessel for the artist, a place to
recuperar sensaciones y vivencias perdidas, y recuperate lost sensations and experiences from
de él brota dolor y sufrimiento. which pain and suffering ultimately spring.
80 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

Francesco Impellizeri ■ Francesco Impellizeri

1962, Drepanum, Italia. Vive y trabaja en b. 1962, Drepanum, Italy; lives and works in
Roma. Rome.

Canzoni in Vitrina per la X LV Biennale di Canzoni in Vitrina per la X L V Biennale di

Venecia. 1993, 4' Venecia. 1993, 4:00
Lady Muk al Rolling Stone. 1996, 4' Lady M uk al Rolling Stone. 1996, 4:00
Cortesia Galería Espacio Mínimo, Madrid. Courtesy: Espacio Minimo Gallery, Madrid.

Los conciertos de Impellizeri cuestionan los ta- Impellizeri's concerts question taboos with a
búes con humor, ironía y sarcasmo. Artista in- sense of humor, irony and sarcasm. A
terdisciplinar, Impellizeri parte del autorretrato multidisciplinary artist, Impellizeri uses the self­
para reflexionar sobre el cuerpo y sus identida- portrait to reflect on the body and its
des. Travestido, el cuerpo se manifiesta en la identities. Travestied, the body manifests
forma de diferentes personajes artísticos que various artistic characters that blend the
funden lo masculino con lo femenino. masculine and feminine.
 No (o L la m e s P e rfo rm a n c e / D on’t Cad it P e rfo rm a n c e 81

■ Kimsooja Kimsooja
1957, Taegu, Corea. Vive y trabaja en Nueva b. 1957, Taegu, Korea; lives and works in
York. New York.

A Needle Woman. 2002, 25' A Needle Woman. 2002, 25:00

Cortesía Peter Blum Gallery, Nueva York. Courtesy: Peter Blum Gallery, New York.

En su obra, kimsooja reflexiona acerca del rol In her work, kimsooja reflects on the particular
de la mujer en la sociedad en particular, y del role of women in society as well as humanity
ser humano en general. En A Needle Woman in general. In A Needle Woman, we see her
la vemos en diferentes metrópolis -C iu d a d de from behind in the midst of the multitudes of
México, El Cairo, Lagos y Londres- de espaldas people in various metropolises -M exico City,
en medio de la multitud. La artista está inmó­ Cairo, Lagos, and London. The artist is
vil en espacios concurridos y las diferentes re­ immobile in the crowded spaces and the
acciones nos sugieren entre otros binomios different reactions suggest to us other
como individuo-colectivo, espacio público-es­ relations, such as: the crowd vs. the individual;
pacio privado, local-global o extranjero-autóc­ public vs. private space; local vs. global;
tono. foreign vs. domestic.
No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

Takehito Koganezawa Takehito Koganezawa

1974, Tokio, Japón. Vive y trabaja en Berlín y b. 1974, Tokio, Japan; lives and works in
Tokio. Berlin and Tokio.

Untitied, Med¡a_City_Seoui. 2002, 2' Untitled, Media_City_Seoul. 2002, 2:00

Eight Minutes in the Backroom. 2001, 8' Eight Minutes in the Backroom. 2001, 8:00
Cortesía Galería Wohnmaschine, Berlín. Courtesy: Galerie Wohnmaschine, Berlin.

Koganezawa realiza videos, instalaciones y per­ Koganezaw a's videos, installations and
formances en las que el tiempo se convierte en perform ances use time as the essential
elemento protagonista. Manipuladas, sus obras protagonist. He assembles his works so that
muestran un devenir del tiempo extraño que the passage of time takes on a noticeably
adquiere innegables matices psicológicos. Los psychological nuance. Characters act surprised
personajes actúan de manera sorprendente y, or at least, comically. The artist subtly plays on
cuando menos, cómica. El artista juega sutil­ the narrative, further adding to the viewer's
mente con la estructura del relato consiguiendo confusion.
sembrar aún más la confusión en el espectador.
 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

Longina Longina
1979, Orense, España. Vive y trabaja en Vigo. b. 1979, Orense, Spain; lives and works in Vigo.

Hss Delay. 2002, 8'58" Hss Delay. 2002, 8:58

Orgam B. 2002, 3'48" Orgam B. 2002, 3:48

El artista gallego conocido bajo el nombre Lon­ The artist who hails from Galicia, Spain, and
gina "esculpe" el sonido realizando complejas works under the name Longina, "sculpts"
instalaciones en las que intervienen sistemas sound, making complex installations from
musicales e informáticos, centrados en el audio musical and computer systems, based on a
multicanal, y en los que el propio artista se eri­ m ulti-channel audio, in w hich the artist
ge en director de orquesta. Sus audioperfor­ himself is the musical director. His audio­
mances buscan la creación de un espacio ínti­ performances search for a creation of intimate
mo donde el espectador convierta el propio space where the viewer turns the very act of
acto de escuchar en una experiencia muy física. listening into a physical experience.
No (o L la m e s P e rfo rm a n c e / Don’t Call it P e rfo rm a n c e

Cyríaco Lopes Cyriaco Lopes

1971, Río de Janeiro, Brasil. Vive y trabaja en b. 1971, Rio de Janeiro, Brazil; lives and
Florida. works in Florida.

Celestial B o d ie s - A Sci-Fi Adventure. 2004, 5' Celestial Bodies - A Sci-Fi Adventure. 2004, 5:00

Esta obra es una narración en la tradición de las This work is a narrative in the tradition of B-
películas de serie "B", salpicadas de vacíos que movies, punctuated by gaps to be filled in by
el espectador habrá de rellenar. Al igual que en the viewer. Here, much like in the film,
la película "Fantastic Voyage", el paisaje es el "Fantastic Voyage," the landscape is the
propio cuerpo del artista y la narración del ex­ artist's own body, and the explorer's narrative
plorador se compone de vistas extrañas y de encom passes strange, dreamlike vistas,
sueños, intercalados por textos enigmáticos, en punctuated with enigm atic texts, part
parte relato de viaje, en parte carta de amor. travelogue and part love letter.
 No lo L lam es P e rfo rm a n c e / Don’t Call it P erfo rm an ce

* César Martínez César Martinez

1962, México D.F, Vive y trabaja en México b. 1962, Mexico City; lives and works in
D.F. Mexico D.F.

A m é Rica G-Latina. 1999, 8'25" A m é Rica G-Latina, 1999, 8:25

Cortesía Marco Noire Contemporay Art, Turín. Courtesy: Marco Noire Contemporary Art, Torino.

Martínez frecuentemente emplea objetos es­ Martinez has often employed edible sculptural
culturales que se pueden comer, algunos de los objects in his works, some of which he calls
cuales los denomina "PerforMANcena". En "PerforMANcena." In these, he creates a flesh
ellos crea un cuerpo gelatinoso de color piel colored, gelatin body with a melon-heart,
con un corazón de melón, que recorta y sirve al which he cuts up and serves to his audience.
público. Con un parecido al artista, al comer el Resembling the artist, the eating of this body
cuerpo se invoca el misterio de la fe católica de evokes the Catholic mystery of communion,
la comunión, el canibalismo y la historia y tra­ cannibalism , and Mexican history and
diciones mejicanas que involucran el sacrificio y traditions involving sacrifice and death. His
la muerte. Su obra critica los sistemas de eco­ work also critiques contemporary economic
nomía global contemporáneos, el consumismo circulation systems, consumerism, and the
y las transacciones respaldadas por el NAFTA, el transactions sanctioned by the North
Tratado Norteamericano de Libre Comercio. American Free Trade Agreement (NAFTA).
No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don’t Call it P e rfo rm a n c e

Micaela Moscouw Micaela Moscouw

1961, Viena, Austria. Vive y trabaja en Viena. b. 1961, Vienna, Austria; lives and works in Vienna.

Moscouw. 2002, 20" Moscouw. 2002, 20:00

Cortesía Six Pack, Berlín. Courtesy: Six Pack, Berlin.

A partir de su propio personaje, Moscouw crea Using her own person as a starting point,
una obra polifacética entre voyeurista y per­ Moscouw creates a multifaceted work that is
versa. En un film de Joerg Burger titulado Mos­ both voyeuristic and perverse. In a Joerg
couw vemos cómo la artista muestra y comen­ Burger film titled Moscouw, we see how the
ta sus autorretratos fotográficos en diferentes artist sees and critiques her photographic self-
situaciones, poses y transformaciones, en los portraits in different situations, poses, and
que la ficción se confunde con la realidad. La transformations, in which fiction and reality
necesidad de aparecer tanto delante como de­ are blurred. The need to appear in front of, as
trás de la cámara fotográfica se convierte en well as behind, the camera becomes an
un ritual obsesivo que nos cuestiona en el fon­ obsessive ritual that questions deeply how we
do acerca de cómo nos vemos y cómo nos ven. are see ourselves and how others see us.
 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

Beth Moysés Beth Moysés

1960, Brasil. Vive y trabaja en Sao Paulo, Brasil. b. 1960, Brazil; lives and works In Sao Paulo, Brazil.

Memory o f A ffection. 2001, 6'02" Memory o f A ffection. 2001, 6:02

Cortesía Galería Fernando Pradilla, Madrid. Courtesy: Fernando Pradilla Gallery, Madrid.

Moysés usa el traje de novia como símbolo de Moysés employs the bridal gown as symbol of
amor, unión, expectativa y relaciones, pero tam­ love, union, expectation and relationships, as
bién como el del consabido papel de la mujer well as of women's perceived roles as nurturers
como figura maternal y guardiana de la paz. En and peacekeepers. In this work, she invites
esta obra Invita a mujeres de todas las edades a women of all ages to march in their wedding
desfilar vistiendo el traje de novia. Mientras ca­ gowns. As they do, they pluck petals off roses.
minan arrancan pétalos de rosa. Al final del ca­ At the end of the path, they dig a hole In the
mino abren un agujero en la tierra donde entle- earth where they bury the thorny, bare stems
rran juntos todos los tallos con espinas. Moysés together. Moysés symbolically inserts hope,
simbólicamente inserta la esperanza, la puridad purity, and peace into daily life. This video is a
y la paz en la vida cotidiana. Este vídeo es una documentation of one of the performance she
documentación de uno de los performances coordinated In Brazil, on "The International
que coordinó en Brasil con motivo del Día Inter­ Day of Non-Violence Against Women."
nacional Contra La Violencia de las Mujeres.
8 8 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

Yoshua Okón Yoshua Okon

1970, México D.F. Vive y trabaja en Los b. 1970, Mexico City; lives and works in Los
Ángeles. Angeles.

Cockfight. 1998, 3' Cockfight. 1998, 3:00

Poli V. 2000, 6' Poli V. 2000, 6:00
Cortesía Galería Enrique Guerrero, México D.F. Courtesy: Enrique Guerrero Gallery, Mexico City.

La obra de Okón reflexiona acerca de los males Okon's work speaks of the various illnesses
que aún siguen aquejando a la sociedad mexi­ that still afflict Mexican society today:
cana de hoy: la corrupción, el abuso de poder, corruption, abuse of power, machismo, and
el machismo, la Inseguridad. Como si estuviéra­ general insecurity. As if we were in a reality
mos en un reality show, Okón nos hace asistir show, Okon reveals these ideas in works that
tanto a un performance improvisado de unos range from an improvised performance of
policías bailando un charlestón -Poli V -, como policemen dancing the Charleston In Poli V, to
a un vulgar al tiempo que irónico intercambio a commonplace and ironic exchange of insults
de insultos entre dos colegialas -Cockfight. between two schoolgirls in Cockfight.
 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

Kristin Oppenheim Kristin Oppenheim

1959, Honolulu, Estados Unidos. Vive y b. 1959, Honolulu, USA; lives and works in
trabaja en Nueva York. New York.

The Eyes I Remember. 2000, 3'07" The Eyes I Remember. 2000, 3:07
Black Sabbath. 2002, 4'30" Black Sabbath. 2002, 4:30
She was Long Gone. 2002, 2'32" She was Long Gone. 2002, 2:32
Scat. 2002, 2'34" Scat. 2002, 2:34
Cortesía 303 Gallery, Nueva York. Courtesy: 303 Gallery, New York.

Oppenheim realiza esculturas vocales: cancio­ Oppenhelm's work can be deemed "vocal
nes que constan de pocos elementos - A W o­ sculptures", that Is, songs that make use of
man Left Lonely, She Was Long G o n e ...- que limited musical elements -such as A Woman
repite variando su intensidad y entonación, y Left Lonely, She Was Long G o ne- which plays
con las que crea ambientes de gran intimísimo over and over again varying its intensity and
impregnados de ternura y fragilidad. En otros intonation, and as such, creates an ambience
momentos, concibe instalaciones más comple­ of intimacy filled with tenderness and fragility.
jas -B lack Sabbath- en las que Intervienen As well, the artist undertakes other, more
efectos lumínicos y visuales que apoyan la voz complex Installations such as Black Sabbath, in
para modelar el espacio circundante. which visual and lighting effects are used to
support the vocals to create a space.
No lo L lam es P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

Wanda Ortiz Wanda Ortiz

1976, Bronx, Nueva York. Vive y trabaja en el b. 1976, Bronx, NY; lives and works in the
Bronx. Bronx, NY.

O ff the Wall, 2003, 9' O ff the Wall. 2003, 9:00

Las performances de Ortiz remiten a observa­ Ortiz's performances involve observations she
ciones que ha realizado acerca de su entorno has made of her Immediate environment. She
inmediato. Analiza interacciones entre varios perceives the interactions of the various
grupos de su barrio, y cuestiona asuntos rela­ groups in her neighborhood, and raises
cionados con las clases sociales, los estereoti­ questions about class, Latino stereotype,
pos latinos, el feminismo y la cultura popular. feminism, and popular culture.
 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

Gigi Otálvaro-Hormillosa Gigi Otalvaro-Hormillosa

1976, Miami, Estados Unidos. Vive y trabaja b. 1976, Miami, USA; lives and works in San
en San Francisco. Francisco.

Inverted Minstrel. 2001, 25" Inverted Minstrel. 2001, 25:00

De ascendencia filipino-colombiana, la artista Of Filipino-Colombian descent, multidisciplinary

interdisciplinaria Gigi Otálvaro-Horm illosa artist Gigi Otalvaro-Hormillosa (also known as
-tam bién conocida como "Devil Bunny in Bon- "Devil Bunny in Bondage") constructs and
d a g e "- concibe y realiza acciones que mezclan performs "actions" that combine text, sound
texto, sonido y vídeo que analizan y decons- and video in order to study, deconstruct and
truyen de manera incisiva y desafiante los es­ challenge existing stereotypes regarding
tereotipos existentes en torno a la identidad, la identity, sexuality gender, and underlying
sexualidad, el género y las estructuras de con­ structures of power in a defiant and cutting
trol subyacentes. manner.
No to L la m e s P e rfo rm a n c e / Don’t Call it P e rfo rm a n c e

David Pérez David Pérez

1976, República Dominicana. Vive y trabaja b. 1976, Dominican Republic; lives and works
en Providence, Rhode Island. in Providence, Rhode Island.

Just You and Me. 2003, 3'50" Just You and Me. 2003, 3:50

Pérez utiliza frecuentemente la poesía y el len­ Perez often works with language and poetry in
guaje en sus obras rituales. En este performan­ his ritualistic works. In this performance, he
ce repite un poema que él mismo compuso repeats a poem which he authored, while
mientras tiene la boca llena de leche, humo, holding in his mouth milk, smoke, fruits, and
frutas y otras sustancias asociadas con las ofren­ other substances associated with offerings to
das a los dioses o ritos de limpieza espiritual. Las the gods or spiritual cleansing rituals. The
palabras se convierten en un mantra de dedica­ words become a mantra of dedication through
ción por medio de la repetición y resistencia. this repetition and endurance.
 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P erfo rm an ce

Liza May Post Liza May Post

1965, Amsterdam, Países Bajos. Vive y trabaja b. 1965, Amsterdam, The Netherlands; lives
en Ámsterdam. and works In Amsterdam.

Place, 1996. 1'30" Place. 1996, 1:30

Trylng. 1998, 2' Trying. 1998, 2:00
Bros. 1999, 6' Bros. 1999, 6:00
Cortesía Galería Annet Gelink, Ámsterdam. Courtesy: Annet Gelink Gallery, Amsterdam.

Las películas de Liza May Post hablan básica­ Liza May Post's works addresses dally human
mente del ser humano y sus (des)encuentros (dis)connectlons. In all of her films, we are
en su habitar diario. En todas ellas nos vemos confronted with people in strange posturings
enfrentados a personas en posturas y compor­ and behavior, that are imbedded within
tamientos extraños, insertadas en espacios re­ smaller spaces that limit their perspective.
ducidos de perspectiva limitada. Las personas Their backs face us as if they did not want to
casi siempre nos dan la espalda, como si no see us; and are stuck in unbearable and stifling
quisieran mirarnos, y están sumidas en unas si­ situations. The carefully rendered Images
tuaciones sofocantes e incomprensibles. La heighten the feeling of sadness even more.
cuidada estética de las imágenes acentúa aún
más si cabe ese triste sentir.
No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

Praxis Praxis
1972, Delia Bajo (Madrid) b. 1972, Delia Bajo (Madrid),
y 1973, Brainard Carey (Nueva York) and 1973, Brainard Carey (New York);
Viven y trabajan en Nueva York. live and work in New York.

The New Economy Project. 2003, 6' The New Economy Project. 2003, 6:00

The New Economy Project de Praxis no es un The New Economy Project by Praxis is not a
evento particular, un peformance ni un objeto. singular event, performance or object. It is a
Se trata de una práctica (praxis) y sus metas y practice as in praxis, and it's goals and ongoing
manifestaciones conciernen tanto a los aspec­ manifestations are of political and
tos políticos como a los humanitarios. La "Eco­ humanitarian concern. The "Economy" has a
nomía" se sirve de una moneda que es nuestros currency which is our bodies, that is, the
propios cuerpos, el organismo humano colecti­ collective human organism , which they
vo, y que estos artistas proponen reconstruir. propose to reconstruct.
 No lo L lam es P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

Ernesto Pujol Ernesto Pujol

1957, La Habana, Cuba. Vive y trabaja en b. 1957, Havana, Cuba; lives and works in
Nueva York. New York.

La monja. 1995, 1'20" La monja. 1995, 1:20

La obra de Ernesto Pujol explora aspectos como The work of Ernesto Pujol explores aspects of
el exilio, la identidad, la sexualidad o el poder y exile, identity, sexuality and the power of
sus estructuras. La memoria es el elemento que structures. Memory, however, is the
recorre su obra cual hilo rojo. En el performan­ connecting thread throughout his work. In the
ce La monja, Pujol recrea su autorretrato mien­ perform ance La monja (The Nun) Pujol
tra suena una tonadilla infantil. La repetición de recreates his self-portrait while a child's lullaby
ese acto, que se repite una y otra vez adqui­ is heard. This repetitive act takes on an
riendo un tono obsesivo, no hace sino acentuar obsessive quality which emphasizes the feeling
ese sentimiento de pérdida y desarraigo. of loss and displacement.
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Marialuisa Ramírez Marialuisa Ramírez

1973, Bolivia. Vive y trabaja en Nueva York. b. 1973, Bolivia; lives and works in New York.

Nacida en Bolivia, Marialuisa Ramírez vivió mu­ Marialuisa Ramirez was born in Bolivia and has
chos anos en Chile. Es una artista interdiscipli­ spent many years in Chile.She is an active artist
naria muy activa que trabaja con el perfor­ and organizer, working in performance, video
mance, el vídeo y el cine. Ramírez ha realizado and film. Ramirez has performed internationally,
performances a nivel internacional y también and has also produced and curated the Perfo
ha sido la productora y curadora de Perfo Puerto - Festival Latinoamericano de Arte de
Puerto- Festival Latinoamericano de Arte de Performance, Valparaiso, Chile. Her durational
Performance de Valparaíso, Chile. Sus obras works consist of such pieces as De Sol a Sol in
de larga duración, como es el caso con De sol which Ramírez, Martin Molinaro and Alexander
a sol, consisten en marchas por el campo du­ del Re walked through the countryside for 36
rante más de 36 horas, en las que va acompa­ hours.
ñada por Martín Molinaro y Alexander del Re.
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Heli Rekula Heli Rekula

1963, Helsinki, Finlandia. Vive y trabaja en b. 1963, Helsinki, Finland; lives and works in
Helsinki. Helsinki.

Pllgrimage. 1998, 9' Pilgrimage. 1998, 9:00

Los vídeos de Rekula parten del cuerpo (feme­ Rekula's videos are informed by the female
nino) para abordar temas relacionados con la body and deal with issues related to religion,
religión, la sexualidad o la identidad. Las com­ sexuality, or identity. A s com plex and
plejas y contradictorias relaciones del ser hu­ contradictory as human relations are, they
mano afloran en la búsqueda del amor y la flourish in a search for love and
comprensión. El simbolista y estéticamente im­ understanding. In its prologue and drama, the
pecable Pilgrimage, con su prólogo y su dra­ symbolic and aesthetically charged Pilgrimage
ma, nos invita a reflexionar acerca de la condi­ incites us to reflect on the human condition in
ción divina en términos humanos como la fer­ terms such as fertility, sexuality, and
tilidad, la sexualidad o la inocencia. innocence.
No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don’t Call it P e rfo rm a n c e

Ana Rosa Rivera Marrero Ana Rosa Rivera Marrero

1967, Morovis, Puerto Rico. Vive y trabaja en b. 1967, Morovis, Puerto Rico; lives and
San Juan, Puerto Rico. works in San Juan, Puerto Rico.

Palanganas (Campeche "dama a Caballo"). Palanganas (Campeche "dama a Caballo"),

2001, 6 ' 2 0 0 1 , 6 :0 0

Rivera Marrero es una escultora y artista multi­ Rivera Marrero is a sculptor and mixed-media
media que explora las asociaciones coloniales y artist whose works often explore the colonial
patriarcales en elementos arquitectónicos y de di­ and patriarchal associations of architectural
seño. En su crítica feminista recurre a disfraces, la and design elements. Her feminist critiques
historia, y el papel que desempeña el género. En involve costuming, history, and gender roles.
este proyecto, Rivera Marrero colaboró con In this project, Rivera Marrero collaborated
Freddy Mercado (1967, Santurce, Puerto Rico; with Freddy Mercado (b. 1967, Santurce,
vive y trabaja en San Juan, Puerto Rico) para el Puerto Rico: lives and works in San Juan,
performance en el que varias parejas se bañan Puerto Rico) for the performance in which
mientras un "maestro" -M ercado- llama a su ca­ couples bathe each other while a "master"
ballo en alusión a la famosa obra puertorriqueña -M ercado- calls for his horse in a reference to
"Dama a caballo." Mercado es conocido como the famous Puerto Rican painting, "Dama a
un artista de performance que lleva a cabo per­ Caballo." Mercado is a renown performance
formances diariamente. Aparece en inauguracio­ artist w ho carries out daily acts of
nes, conciertos y otros eventos ataviado con dis­ performance. He shows up at art openings,
fraces (que él mismo elabora) y que dejan traslu­ concerts and other events in a costume (all of
cir comentarios acerca de esa determinada situa­ which he makes himself) that comments on
ción. Sus interacciones con el público van desde the situation. His interactions with the public
quedarse inmóvil y posar como una estatua has­ range from freezing and posing, statue-like, to
ta travesuras provocadoras y burlescas encami­ provocative, burlesque antics teasing the
nadas a tomar el pelo a los transeúntes. passer-bys.
 No lo L lam es P e rfo rm a n c e / Don’t Call it P e rfo rm a n c e

Luke Roberts Luke Roberts

1952, Alpha, Australia. Vive en Brisbane. b. 1952, Alpha, Australia; lives and works in
Brisbane.
Pacifica. 2002, 14'
Cortesía Paul Greenaway Art Gallery, Adelaida. Pacifica. 2002, 14:00
Courtesy: Paul Greenaway Art Gallery, Adelaide.
Roberts aborda aspectos cruciales como la co­
lonización y la marginalización. En este traba­ Roberts examines crucial themes such as
jo uno de sus muchos personajes -Pope Alice— colonization and marginalization. In this video
es el líder espiritual de Lemuria, el Continente one of his many characters -Pope Alice- is a
Perdido, también conocido como Mu. Con iro­ spiritual leader in Lemuria, the Lost Continent,
nía y humor, el artista cuestiona estereotipos also known as Mu. With irony and humor, the
políticos, religiosos y sexuales. Su obra está artist questions political, religious and sexual
dotada de diferentes niveles de interpretación stereotypes. His worked is rich in different levels
místicos y mitológicos. of mystic and mythological interpretations.
100 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don’t Call it P e rfo rm a n c e

Miguel Ángel Rojas Miguel Ángel Rojas

1946, Bogotá, Colombia. Vive y trabaja en b. 1946, Bogota, Colombia; lives and works
Bogotá. in Bogota.

Border o f Panic. 2004, 5' Border o f Panic. 2004, 5:00

En esta obra el artista toma vídeos de gotas de In this work, the artist videotapes drops of
sangre encontradas en las aceras y pavimen­ blood found on sidewalks and pavements.
tos. Después, con su mano cubierta con un Then, with a surgically covered hand, he
guante sanitario, les pone un círculo alrededor appears to circle each one, and trace a line
y traza una línea uniendo todas las manchas between all these stains with a pencil. In this
con un lápiz. En este imaginario juego de "co­ imaginary "connecting of the dots," Rojas
nectar los puntos", Rojas crea una red sobre creates a network across an undetermined
un paisaje indeterminado, referente tanto a la landscape, referring both to the violence in his
violencia en su Colombia natal, como también native Colombia, but also to a larger web of
al todavía y más grande telar de violencia que violence underpinning our contem porary
socava nuestra sociedad contemporánea. society.
 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don’t Call it P erfo rm an ce 101

Jesús Segura Jesús Segura

1967, Cuenca, España. Vive y trabaja en b. 1967, Cuenca, Spain; lives and works in
Murcia. Murcia, Spain.

Sweet Dance I. 1999, 3'40" Sw eet Dance I. 1999, 3:40

Sw eet Dance II. 1999, 3'40" Sw eet Dance II. 1999, 3:40

Con la cultura del ocio como punto de partida, Taking leisure culture as a point of departure,
Segura realiza un vfdeo de carácter performa- Segura's performative videos mix audio and
tivo que mezcla audio e imagen y que refle­ image and in turn reflects on the idea of
xiona en torno a la idea de la (re)apropiación (re)appropriation (a very common practice
(práctica por lo demás muy común entre los used by DJs). W ithout a clear tendency
DJs). Sin un claro afán documental, el artista towards the documentary form, the artist
reproduce el lúdico ambiente de una fiesta con reproduces the bright ambience of a party
personas bailando de manera desenfadada y where the guests dance uninhibitedly and
haciendo pompas de jabón. blow soap bubbles.
102 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

Edra Soto Edra Soto

1971, San Juan, Puerto Rico. Vive y trabaja b. 1971, San Juan, Puerto Rico; lives and
en Chicago, Illinois. works in Chicago, Illinois.

Rhythm Nation: 3 Movements, 3 Hours. 2003, Rhythm Nation: 3 Movements, 3 Hours. 2003,
3:00 3:00

En esta obra, Soto presenta tres acciones para In this work, Soto stages three efforts for a
un tiempo determinado por tres horas y que prescribed time of three hours as a feat which
constituyen una suerte de hazaña que se refie­ refers to daily life and the ultimate futility of
re a la vida cotidiana y la suprema inutilidad de our pursuits. A rock drummer, a chain smoker,
nuestras búsquedas. Un rockero que toca la and an exerciser on a stationary bicycle face no
batería, un fumador constante y un atleta de beginning or end-no peak of activity, nor any
bicicleta fija sin principio ni final, sin punto ál­ conclusion. Thus, we are reminded of the
gido, sin ninguna conclusión. Así, se nos re­ incessant stream of time, and are allegorically
cuerda la incesante corriente de la vida y se nos asked to examine the harsh impacts of both
pide que de manera alegórica nos detengamos our contemporary, militaristic urban world
ante los golpes duros, tanto del militarizado (symbolized by the drummer's beats); as well
entorno urbano contemporáneo (simbolizado as the stresses we subject our bodies to
por al ritmo del batería) como de todos los (dialectically presented by both the smoker
agobios a los que sometemos a nuestro cuerpo and the exerciser).
(representados aquí dialécticamente tanto por
el humo del fumador como por el gimnasta).
 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don’t Call it P e rfo rm a n c e 103

Suzanne Treister Suzanne Treister

1958, Londres, Reino Unido. Vive ytrabaja en b. 1958, London, UnitedKingdom; lives and
Berlín. works in Berlin.

The Rosalind Brodsky TimeTravellingCookery The Rosalind Brodsky TimeTravelling Cookery

Show. 1998, 28' Show. 1998, 28:00
Cortesía Paul Greenaway Art Gallery, Adelaida. Courtesy: Paul Greenaway Art Gallery, Adelaide.

El personaje de ficción Rosalind Brodsky tiene The fictional character Rosalind Brodsky
un programa de cocina televisado que nos per- appears in a TV cooking show that permits us
mlte viajar a través del tiempo para rescatar a to either travel back in time in order to rescue
unos antepasados judíos del holocausto o in- Jewish ancestors of the Holocaust or inject
yectarnos un extraño sérum en el cuerpo que ourselves with a strange serum that would
hace que, de un día para otro, crezcan en él allow us to grow meat and vegetables within
carne y verduras. Aspectos como la sexualidad, the body. Aspects such as sexuality, humor,
el humor, la memoria o la identidad van sur- memory and identity unfold through short
giendo a raíz de pequeñas historias personales, personal stories.

R o salin d B rodsky's Time Travelling Cookery Show Episode 2: P a p rik a Chicken

104 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

Roi Vaara Roi Vaara

1953, Moss, Noruega. Vive y trabaja en Helsinki. b. 1953, Finland; lives and Works in Helsinki.

Artist's Dilemma. 1997, 3'32" Artist's Dilemma. 1997, 3:32

A n American Trilogy. 2000, 6'56" An American Trilogy. 2000, 6:56.

Roi Vaara se nutre del entorno cotidiano que le Roi Vaara is influenced by experiences that are
rodea. No hay nada más político que vivir, pa­ part of his everyday life. Vaara seems to
rece querer decirnos Vaara en Artist's Dilem­ remind us that there is nothing more politically
ma, donde la sencilla elección entre el arte y la charged than life itself; in Artist's Dilemma, the
vida parece poco más que un espejismo. Tam­ simple choice between art and life seems
bién An American Trilogy, realizada en Nueva nothing more than a mirage. One of the
York por the White Man -u n personaje de Va­ characters in Vaara's New York piece, An
ara-, está impregnado de un humor entre ab­ American Trilogy -the White M an- is full of
surdo y cómico que persigue cuestionarnos humor bordering on the absurd and comic. He
nuestras cómodas existencias. questions our comfortable lives.
 No lo L lam es P e rfo rm a n c e / Don't Call it P erfo rm an ce 1 05

Mikael Varela Mikael Varela

1944, Montevideo, Uruguay. Vive y trabaja b. 1944, Montevideo, Uruguay; livesand
en Boras (Suecia). works in Boras, Sweden.

Juglares del arte (el arte como juego). 2003, Juglares del arte (el arte como juego). 2003,
en vivo live

En el vídeo Arco Iris el público participa tirando In the video Arco Iris (Rainbow) the public
bolsitas de pintura al artista que está colocado participates by throwing little balls of paint at
en la pared. De una manera simbólica Varela the artist who stands against a wall. In a
está refiriéndose a la lapidación de mujeres en symbolic manner Varela refers to the stoning
los países árabes. Lo que empieza como un jue­ of women in Arab countries. What begins as a
go acaba teniendo un trasfondo más serio game is transformed into something more
cuando la masa no ceja en su empeño llevados sinister as the mob is compelled by collective
por un fanatismo colectivo en el que cualquier fanaticism in which all aspects of the individual
asomo de individualidad ha desaparecido. have disappeared.
106 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

Pedro Vélez Pedro Vélez

1973, Bayamón, Puerto Rico. Vive y trabaja b. 1973, Bayamôn, Puerto Rico; lives and
en Puerto Rico. works in Puerto Rico.

Divi Sorrow, 2004, 6' Divi Sorrow, 2004, 6:00

Vélez cuestiona la creación del gusto en la socie­ Vélez questions the m aking of taste in
dad contemporánea y el proceso de decisión cu­ contem porary society and the curatorial
ratorial. Se trata de un artista conocido por sus decision-making process. He is known for his
anuncios de exhibiciones falsas en las que "co­ false exhibition announcements, in which
misaría" exhibiciones imaginarias. Vélez a menu­ texts name and thus "curate" imaginary
do trabaja desde el punto de vista del curador exhibitions. Vélez often works from the stance
adoptando una amplitud de discursos e imáge­ of a curator, embracing varied discourses and
nes. Creados con el fin de provocar y suscitar pre­ streams of images. Meant to provoke and raise
guntas acerca del significado y la moralidad, este questions about meaning and morality, this
work-in-process yuxtapone imágenes grabadas work-in-process juxtaposes randomly-filmed
al azar con textos oídos o leídos, creando así un images with randomly heard or read texts,
significado simultáneamente optimista y fatalista creating a sim ultaneously optim istic and
en medio de un sinfín de ocurrencias causales. fatalistic meaning amidst chance occurrences.
 No lo L lam es P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e 107

Manuela Viera-Gallo Manuela Viera-Gallo

1977, Roma, Italia. Vive y trabaja en Santiago b. 1977, Rome, Italy; lives and works in
de Chile. Santiago de Chile.

Amada. 2004, 5'14" Amada. 2004, 5:14

Viera-Gallo usa animales de peluche -u n cerdo Viera-Gallo uses a stuffed animals -a pig and a
y un conejo- como protagonistas que escenifi­ rabbit- as characters that enact the ritual of a
can el ritual de una pareja: levantarse, hacer el couple w aking up, m aking love, having
amor, desayunar y prepararse para el día. De breakfast, and getting ready for the day. In
tal forma resalta de manera humorística no­ this, she humorously sends up notions of the
ciones románticas -la ridicula música en cres­ romantic -signaled by ridiculous, swelling
cendo, imágenes de nubes pasando y olas que music, images of rolling clouds and crashing
se rom pen- mientras los peluches resoplan y w aves- while the two stuffed surrogates snort
se revuelcan. and spastically couple.
108 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P erfo rm an ce

Júlio Villani Julio Villani

1956, Marilia, Brasil. Vive y trabaja en París. b. 1956, Marilia, Brazil; lives and works in Paris.

Complexe du Perroquet. 2001, 6' Complexe du Perroquet. 2001, 6:00

Cortesía Galería Ruta Correa, Freiburg. Courtesy: Ruta Correa Gallery, Freiburg.

La inusual obra Complexe du Perroquet tiene Villani's Grey African parrot is the protagonist
como protagonista al papagayo del propio of this unusual work Complexe du Perroquet
artista. Reflexiones en torno a la memoria, la (Parrot's Tick). Reflections on memory,
autoría y la Historia del Arte que nos son authorship, and the history of art are
sugeridas al ver cómo las reproducciones de la suggested to us through reproductions of the
Mona Lisa, Abaporu -la obra ¡cónica del Mona Lisa, Abaporu -the iconic painting of
modernismo brasileño-, como también una Brazilian m odernism - as well as in a
fotografía de Picasso, son destrozadas photograph of Picasso, all of which are happily
alegremente por el ave con su pico. shredded into pieces by the beak of the bird.
 No lo L lam es P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e 109

Paulo Vivacqua Paulo Vivacqua

1971, Vitoria, Brasil. Vive y trabaja en Brasil. b. 1971, Vitoria, Brazil; lives and works in Brazil.

Instalasonica. 2004, 5' Instalasonica. 2004, 5:00

Vivacqua es un artista que crea ambientes Vivacqua is an artist who creates sound
sonoros. Usa los elementos básicos que environments. He uses the basic elements that
proyectan el sonido -bocinas, frecuentemente project sound -speakers, often detached from
removidas de sus cabinas- para localizar y their housing- to localize and move sound
trasladar el sonido a través de sus ambientes through his site specific ambiences. His
pensados para un determinado lugar. Sus soundscapes include musical composition,
paisajes sonoros, incluyen la composición found sounds, noises from nature and his
musical, sonidos ambientales, ruidos de la urban environment, and scripted materials.
naturaleza y su ambiente urbano y guiones.
No lo L lam es P e rfo rm a n c e / Don’t Call it P e rfo rm a n c e

Sandra Vivas Sandra Vivas

1969, Caracas, Venezuela. Vive y trabaja en b.1969, Caracas, Venezuela; lives and works
Caracas. in Caracas.

Shameless. 2002, 1'30" Shameless. 2002, 1'30"

Los performances de Viva reflexionan acerca Vivas' performances deal with feminine and
del papel de la mujer y del hombre en la socie­ masculine roles in contemporary society. In this
dad contemporánea. En esta obra les pide a las work, she asks women to "confess" what they
mujeres que "confiesen" sus fantasías mien­ fantasize about while their faces are blocked
tras sus caras no son tapadas por la cámara. No from the camera. However, the artist inserts a
obstante, la artista incluye una dramatización dramatization of their fantasies, often verging
de las fantasías, que frecuentemente son ridi­ on the ridiculous, pathetic, or sad. The viewer
culas, patéticas o tristes. El espectador se con­ becomes the confessor, and becomes
vierte en confesor y se implica en la vida secre­ implicated in the secret fantasy life of the
ta de fantasía de las mujeres en el vídeo. women on the video.
 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e 111

Tim White Tim White

1967, Varsovia, Polonia. Vive y trabaja en b. 1967, Warsaw, Poland; lives and works in
Nueva York. New York.

Confessions. 2002, 17" Confessions. 2002, 17:00

Cortesía Galería Pilar Parra, Madrid. Courtesy: Pilar Parra Gallery, Madrid.

White realiza un vídeo de acabado muy estili­ White's highly finished and polished video
zado en el que reflexiona acerca del potencial reflects on the power of memory. Using four
de la memoria. A través de 4 pantallas vemos screens, we see various stories using the same
varias historias que confluyen en un mismo character -a small girl in nature. This theme of
personaje: una niña en medio de la naturale­ the symbolic return to nature is laden with
za. Esta suerte de simbólico regreso al mundo mystery, im agination, and a touch of
natural esta impregnada de misterio, imagina­ mysticism.
ción y un punto de misticismo.
112 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

Erwin Wurm Erwin Wurm

1954, Viena, Austria. Vive y trabaja en Viena. b. 1954, Viena, Austria; lives and works in Viena.

One Minute Sculptures. En vivo One Minute Sculptures. Live

59 positions. 1992, 20' 59 positions. 1992, 20:00
Adelphi Sculptures. 1999, 18'16" Adelphi Sculptures. 1999, 18:16
Memory. 1994-2000, 10' Memory. 1994-2000, 10:00

La obra de Erwin Wurm evoca continuamente The work of Erwin Wurm continually evokes
las siguientes preguntas: ¿Cuanto dura un the following questions: How long does an
objeto? ¿En que momento se convierte en object last? At what point does it become a
performance? ¿En qué momento se convierte performance? At w hat moment does an
una acción en escultura? La ejecución y el action become a sculpture? Performing One
resultado de las One M inute Sculptures Minute Sculptures is a typical product of
(esculturas de un minuto de duración) es un Wurm's concept- the possibility of testing
típico producto de su concepto: la posibilidad sculptures in thought and action and, if need
de probar esculturas en pensamiento y acción be, of reproducing them, according to written
y, en caso necesario, reproducirlas siguiendo or drawn instructions.
instrucciones escritas o dibujadas.
 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e 113

Pamela Z Pamela Z
1961, Buffalo, Estados Unidos. Vive y trabaja b. 1961, Buffalo, USA; lives and works In San
en San Francisco. Francisco.

Works for Voice, Electronics & video. 2000- Works for Voice, Electronics & video. 2000-
2004, en vivo 2004, en vivo

Pamela Z es una compositora/performer y au­ Pamela Z Is a composer/performer and audio­

dioartista afincada en San Francisco que en su artist based in San Francisco whose work
trabajo mezcla básicamente la voz humana mixes the human voice with live electronic
con procesos electrónicos en directo. Crea processes. Her work combines bel canto with
obras que combinan el bel canto con técnicas vocal technology that she manipulates,
vocales que alarga de manera experimental y Including found percussive Instruments, the
objetos de percusión encontrados, la palabra spoken word, M AX MSO software (part of the
hablada, software M AX MSP que corre en un Powerbook application), and bits of mixed
PowerBook, y ejemplos de sonidos mezclados sounds done with a The BodySynth TM MIDI
con un controlador MIDI llamado The mixer (which allows the artist to manipulate
BodySynth TM, que permiten a la artista mani­ the sound through physical gestures).
pular el sonido mediante gestos físicos.
114 No lo L lam es P e rfo rm a n c e / Don't Call it P erfo rm an ce

Ricardo Zulueta Ricardo Zulueta

1962, La Habana, Cuba. Vive y trabaja en b. 1962, La Habana, Cuba; lives and works In
Nueva York New York.

Untitled (Waving). 1995, 3' Untitled (Waving), 1995, 3:00

Zulueta examina actitudes que frecuentemen­ Zulueta examines social attitudes, often
te desafían la fachada de cordialidad con la challenging the polite facade which envelopes
cual nos cubrimos a diario. En su obra, el ar­ our day-to-day interactions. In this work, the
tista va vestido como hombre de negocios, de­ artist, dressed in business attire, mimes
rrocha amabilidad y gentileza en un "pasti­ politesse and grace in a pastiche or collage of
che" o mezcla de diferentes virtudes y com­ various social graces and behaviors. His private
portamientos sociales. Su monólogo privado, m onologue, sw itching from interest to
que cambia del interés a la preocupación, y de concern to good-humored delight, reveals the
ahí a la animada diversión, revela la falsedad falseness of the expectations of such
de la presunción de tan continuadas y superfi­ continuous and perfunctory expressions, while
ciales expresiones, mientras se burla de seme­ poking fun at such codes of behavior.
jantes códigos de comportamiento social.
 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don’t Call it P erfo rm an ce 115

Agradecimientos
En primer lugar, me gustaría agradecer a todos los artistas que han participa­
do en el proyecto. Su contribución es fundamental y son ellos los absolutos
protagonistas. Me siento orgulloso de que hayan depositado su confianza en
mí. Así mismo, también quiero agradecer la colaboración de los diferentes ga­
leritas que han apoyado No lo llames performance/ Don't Cali it Performan­
ce desde el principio. Mi gratitud para ellos (y también para aquellos que no
consideraron oportuno participar).
Para realizar proyectos se necesitan instituciones y personas, y en este
sentido quiero agradecer a Berta Sichel, la directora del Departamento de A u­
diovisuales del Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, su interés y colaboración
desde el principio por hacer realidad el proyecto. Gracias a ese interés esta ex­
posición se ha podido y se podrá ver en otros lugares como el Domus Artium
2002 (DA2) de Salamanca o el Museo del Barrio de Nueva York. También mi
gratitud para Ana Barrera, infatigable y perspicaz coordinadora del proyecto.
En este mismo sentido, no quiero dejar pasar la posibilidad de agradecer a
Juan Antonio Álvarez Reyes, ex director del Centro Párraga, el interés mostra­
do por llevar la exposición a Murcia, al igual que a José Lebrero Stals, director
del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), quien concibió una ex­
posición diferente y excitante; también mis cumplidos para Cat van den Haak,
la magnífica coordinadora del proyecto en Sevilla. Y también a Sebastian Pa-
ananen y Mikael Varela, director y curador, respectivamente, del Museo de
Arte Conceptual de Rydboholm, Suecia, por las energías e interés dedicados
en la itinerancia a Suecia.
Por otro lado, me gustaría expresar mi profundo agradecimiento a De-
borah Cullen, curadora del Museo del Barrio, a quien tengo el placer de co­
nocer desde 1999 y a quien me une una profunda amistad. Suya fue la invi­
tación a realizar esta versión especial para el Museo y a ella se debe la inclu­
sión de ese importante número de artistas latinos y latinoamericanos, que
hace que la obra de estos artistas se vea en un contexto más amplio. Gracias
Deborah, por tu amistad y tu profesionalidad. Así mismo, quiero dar las gra­
1 16 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P e rfo rm a n c e

das a Julián Zugazagoitia, director del Museo del Barrio, quien se interesó des­
de el primer momento por el proyecto y cuya gestión en el Museo nos llena
de optimismo de cara al futuro. Y, cómo no, a Javier Panera, director artístico
del Domus Artium 2 (DA2) de Salamanca, quien no sólo se interesó por la ex­
posición sino que propuso realizar un magnífico catálogo. ¡Gracias! Y también
a Emilio Cassinello, embajador, quien colaboró en todo momento a fin de que
la exposición en Nueva York fuera un éxito.
Finalmente, también agradecer a mis amigos Monika Bravo, Juan Luque,
Arnaldo Morales, y a mi mujer Ana de León, su constante amistad y apoyo.

Paco Barragán
 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don't Call it P erfo rm an ce 117

Acknowledgements
In the first place, I would like to thank all the artists who have participated in
this project. Their contributions are fundamental, and they are the absolute
protagonists. I am proud that they have placed their confidence in me. In the
same manner, I would also like to acknowledge the collaboration of the
various galleries who have assisted No lo llames performance/Don't Call It
Performance from the start. My gratitude for them, and also for those who
didn't want to participate.
In order to realize this exhibition, the work of many persons and
institutions was required. I would like to thank Berta Sichel, the Director of the
Audio-visual Department of Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, for her
interest and collaboration from the initiation of this project. Thanks to the
attention she placed on this exhibition, we will be able to see it presented in
other spaces, such as Domus Artium 2002 (DA2), Salamanca, and El Museo
del Barrio, New York. As well, I express my gratitude for Ana Barrera, for her
untiring and astute coordination of the project. With the same sentiment, I
would not pass up the opportunity to thank Juan Antonio Alvarez Reyes,
former Director of Centro Párraga. His interest was demonstrated by bringing
the exhibition to Murcia. José Lebrero Stals, Director of Centro Andaluz de
Arte Contemporáneo (CAAC), understood a different and exciting exhibition,
and I also compliment Cat van den Haak, the magnificent coordinator of the
project in Seville. As well, I thank Sebastian Paananen and Mikael Varela
-Director and Curator, respectively- of the Conceptual Art Museum of
Rydboholm, Sweden, for their energy and interest dedicated to a Swedish
presentation.
On the other hand, I would like to express my profound gratitude to
Deborah Cullen, Curator of El Museo del Barrio, whom I have had the pleasure
to know since 1999 and with whom I share a deep friendship. It was at her
invitation that I have been able to create this special version of the project for
El Museo del Barrio. I am indebted to her for the inclusion of an important
number of Latino and Latin American artists, and for placing their works in a
118 No lo L la m e s P e rfo rm a n c e / Don’t Call it P e rfo rm a n c e

wider context. Thank you, Deborah, for your friendship and professionalism.
As well, I would like to give thanks to Julián Zugazagoitia, Director of El Museo
del Barrio, who has been interested in this project from the first, and under
whose leadership of El Museo fills us with optimism for the future. And,
finally, to Javier Panera, Artistic Director of the Domus Artium 2002 (DA2) of
Salamanca, who has not only been interested in presenting the exhibition, but
also has spearheaded the production of a new and magnificent catalogue.
Thank you! As well, my sincere gratitude to Emilio Cassinello, Ambassador,
who collaborated at all times and finally successfully helped bring the
exhibition to New York.
In closing, I would like to thank my friends Monika Bravo, Juan Luque,
and Arnaldo Morales, as well as my wife Ana de León, for their constant
friendship and support.

Paco Barragán
© De esta e d iclón /P ublIshed by
Fundación Salam anca C iudad de C u ltura
El M u se o del Barrio. Nueva Y ork

© De las fo to g ra fía s /P h o to g ra p h s
Los autores

© De los textos/Texts el del barrio

Julián Z u g a za g o itia
Javier Panera Salamanca
C iu d a d d e C u ltu ra
Paco Barragán FUNDACIÓN MUNICIPAL
RoseLee G o ld b e rg
C o co Fusco Executive D ire c to r
Julián Z u g a z a g o itia
T raducción/Translatlon
M a rk A n d e rso n C h ie f C u ra to r
A lc a ld e de Salam anca
Paco Barragán Fátim a Bercht
y Presidente de la Fundación
D eborah C u lle n
Julián Lanzarote Sastre
Teresa M a rtín C u ra to r
D e borah Cullen
Teniente de A lcalde
D ise ñ o /G ra p h ic design
y V icepresid ente A ssista nt C u ra to r
Helvética e d ició n y diseño
Pilar Fernández Labrador M a rg a rita A g u ila r

C o o rd in a c ió n e d ito ria l/E d ito ria l c o o rd in a ro n

D ire c to r Registrar
Javier Panera. DAT
Juan Francisco Blanco N oel V a lentin

E xp osición/E xhib ition

C u ra to ria l A ssista nt
DAT. D o m us A rtiu m 2 0 0 2 . Salam anca
M elisa Luján
a g o s to -s e p tie m b re de 2 0 0 4
El M u se o del Barrio. N e w York
C u ra to ria l Intern
18 de a g o s to -7 de n o vie m b re 2 0 0 4
D iana Brahm an

C o m is a ria d o /C u ra te d by G ra p h ic Design
Paco Barragán Elvira M o rá n
D eborah Cullen
P reparator
E q uipo a seso r/A dvisors Ray O glesby
Berta Sichel
Juan A n to n io a .a-ez Beyes P repa rator
Javier Panera Lulzim Shtini
José L e b re 'c S:= s
C o m is a ria d o G eneral Technical D ire c to r
C o o rd in a c io - t e c ' :e : : c 'o - a t í o n y C o o rd in a c ió n de P rogram ació n Jay Shull
Rafael Locez Javier Panera
Bodo Ra._ M e d ia E ditor
M aría Jes.s 2 a ; C o o rd in a c ió n técnica C laudia Joskow icz
Jay Shu Rafael López
B o do Rau
ISBN: 8 4 - 9 3 5 2 ' 5-5-1 M aría Jesús Diez
C on la c o la b o ra ció n de
D e pósito lega : ' ' —9 - 1 1 Ja Javier Rubio

Im presión/P ' - te z : ■
MNCARS
A d m in is tra c ió n M u s e o N acional C e n tro
Europa Antes l ' f :e : M o n ts e García de A rte Reina Sofía