言叔夏散文套書（白馬走過天亮＋沒有的生活）

序

幻燈之光  郝譽翔

土星的環帶  黃錦樹

 

輯一：霧路

黃昏離開。天亮回來

關於那些

 

夜間旅行的事

只有大霧知道。

 

十年

袋蟲

牙疼

散步

魚怪之町

閣樓上的瘋女人

月亮一宮人

白菊花之死

白馬走過天亮

 

輯二：無風帶

「你不打開那只箱子，那為什麼要帶著它過來？」

「就跟你一樣。我不打開你，也從來沒有把你丟棄。」是他說過一個人不可能抵達一個人如同抵達另一座城市。是他說過他終年住過的每一座城都比另一個人來得親密與隱私。是他說的：關於他者。

 

尺八癡人

禿頭女高音

辯術之城

憂鬱貝蒂

馬緯度無風帶

無理之數

春不老

失語症練習

火宅之城

千高原

 

輯三：光年

將道路走成一個彎，穿簡單的鞋。

我是如此持重地穿入九月

在身體埋下一顆種子，彷彿懷一個孩子。

到了冬天，牠會不會種出一種年老動物？

 

Pluto

用眼睛開花

上吊者的小屋

父親

阿斜

夢之霾

截一段路

日暮日暮里

 

代跋

十年一渡

 

推薦序　韓麗珠　「之間」的風景──讀言叔夏《沒有的生活》

 

輯一  地平線

坂上之冬

「你那邊幾點？」

賣夢的人

一九九九

從前從前有位KKman

一○年代記

冬的圖書館

野菇之秋

山丘女子

什麼都沒有的地方

沒有的生活

 

輯二  某城的影子

某城

C城的紅花

塔

黑牙

絕食表演者

賣藝人

交談

壁上的字

學生宿舍

在車上

天涯歌女

 

輯三  天黑以前

某傻子的一生

食人花

聖嬰誕生馬槽時

數學課

南方故事

刺點

鬼魂與觀音

睡美人

黑太陽

天黑前的夏天

故鄉的重量

花事了

年與它的剩下

 

摺頁海報：妻子的貓

 

 

 

　　在我教書十多年所遇見的學生之中，言叔夏實在是最優秀的一位。當然，我也不乏看過才華洋溢的青年，但卻沒有人如她一般，即使蜷縮在角落，仍難以掩抑上天賦予她的光輝。她不論寫起散文小說，讀書報告甚至考卷，無不洋溢出早熟的過人文采，令人訝異，讚歎，更不免起了呵護憐惜之心，就怕天才和早熟，有時反倒變成心靈不可承受的重負，壓折了還來不及茁壯的莖與枝。

 

　　言叔夏便因此一路戰戰兢兢地走來，以我對她的認識，這本書算是相當遲來的了，但也或許並不算遲，生命如此漫長，時代又如此焦躁紛亂，更需沉澱安靜，耐心以文字織就抵擋俗世洪流的牆垣。於是在這本書中，我讀到了在她看似柔弱的外表之下，一顆堅韌飽滿的心，一種純粹，倔強，或是自持，甚至被時間淘洗卻益發光亮的天真，從方塊鉛字之中汨汨穿透出來。

 

　　這也讓我想起了，年輕時代其實是不愛讀散文的，但若是為我所嗜讀著迷的某些散文（我在此不提人名，以免將言叔夏輕易劃歸入哪一流派），則便是與這本《白馬走過天亮》相近似，不刻意雕琢華麗的詞藻，而是運用最儉省之字，只消幾筆，卻能勾勒出奇異的畫面，如：「你的家，長出了河流。」（＜用眼睛開花＞）「我的地下室沙漠。長長的雨季在地面走過，五月的道路，幾乎是一條傾斜的海了。」（＜馬緯度無風帶＞）又如：「時光隊伍在白天鳥獸般地散開，在夢裡成群結隊地回來，在睡眠裡圍著螢火齊聲歌唱，然後再甦醒裡裡被全部遣返。」（＜尺八癡人＞）如此的例子不勝枚舉，彷彿這不再是一本散文集了，而是一本詩集，一部超現實的畫冊，或是楊思凡克梅耶（Jan Svankmajer）的動畫，甚至一頁頁的紙上電影，塔科夫斯基，安哲羅浦洛斯，費里尼。

 

　　故讀《白馬走過天亮》，宜把它當成詩般咀嚼，甚而享受視覺的饗宴，任由想像力的時空之軸，被文字不斷拉長，延展，並且容許曖昧恍惚的，夢一般的存在。在言叔夏的筆下，不論是愛與殘酷，夢想與死亡，溫暖與冰冷，皆是泯滅了二分的界限，彼此滲透暈染，讓人腦海裡不由得浮起了許多畫面：哭笑不得的小丑，歡樂又憂傷的馬戲團，大象侏儒駱駝馬，穿著白鞋紅裙的小女孩，排成隊伍安靜地穿過空蕩無人的長街，還有傑克豌豆，沃爾夫精靈，美杜莎，拇指姑娘，鼴鼠太太……。言叔夏一再地召喚純真，以抵抗這個正在傾斜下沉的世界，而在不可逆轉的死亡與腐敗中，卻仍要竭力地張開她那一雙未被污染的，清亮的眼。

 

　　這份堅持的姿勢，竟也使我們隨著年紀逐漸堅硬且冰凍的心，一下子，忽然變得柔軟了起來，彷彿被刺痛了似的，泫然落淚。然而淚是溫熱的，哀而不傷，也因此，全書雖然瀰漫著揮之不去的死亡，以及孤獨疏離的基調，但卻不致令人頹喪枯槁。書寫，是告別死亡的最好方法，而這也正是言叔夏一向所關懷的，從論文到創作，皆是念茲在茲不斷回心的主題。在這本散文集中，我卻看到了她對於死亡的詮釋，不是虛無，或是終結，而是以重返孩子的童稚狀態，扳回時鐘的指針，讓一切不可逆轉的，從此有了逆轉的可能，從黑暗中，見到光的萌芽。

 

　　而我也以為，這才是言叔夏身上最可貴的素質。這十多年來，她從花蓮到台北，從東部鄉間到城市盆地，從大學到研究所，時間與世俗的塵埃，卻不曾在她的身上駐足，反倒是更加琢磨出一顆有如鑽石般澄淨剔透的心來。而這本散文集就是她心靈的水晶世界，我在讀時，卻又不由自主地聯想起了許多年的某一夜，在北京王府井夜市看拉洋片，眼睛湊在小洞前，看著洞內另一光亮迷離的所在，彩色的剪影一一流轉，有人有動物，有街有樹，悠然而逝，沉靜又天真，若生若死，但就是不在人間，看著看著，我的心中竟忽然湧起了莫名的快樂與悲哀。 

 

 

　　土星將要離開我的第四宮，四宮的尾巴天蠍座，於是今年的生日，在葬禮中渡過了。整個傍晚我們吹奏號角，圍著圓圈燒火紅蓮花，直到夜暗下來，周圍的景物退得很遠很遠。整個送葬隊伍被霧完全掩蓋。大霧散去，我忽然就只剩下自己一個人，在這個暗黑的平原上了。

 

　　有時我感覺自己來到世界，只是個空空的容器。承載世界。有時世界變成了海，就承載了我。好久沒有大哭。雖然我不清楚那是為了什麼。也許是時間。有人告訴我，土星是一個虛的實體，無法抵達，也不能登陸。它的環帶比它本身來得更真實。──Facebook of Camille Liu,12 Jan 2013

 

　　去年有位本地學界的朋友又在抱怨台灣本土學人對馬華文學的研究乏善可陳，我隨即轉寄一篇劉淑貞的論文給她看看，附了一句評語：「這論文比她老師寫的好太多了。」這種話或許會為她樹敵吧。但學術之路本也是條江湖路，有敵人也會有朋友，即使刻意廣結善緣的人也會經常中暗箭。最後憑靠的還是自己的實力，況且論文真正能傳世的也不多。

 

　　很可慶幸的是，台灣文學研究的領域近年出現了若干有潛力的年輕人，而且同時從事創作。劉淑貞無疑是箇中佼佼者之一。讀她的論文可以看到，在理論的廣泛涉獵之外，還可以清楚感受到有一股對文學的強烈激情。那種激情在她的老師輩的論著那裡幾乎是被徹底壓抑掉的（如果不是從來沒有過的話）。雖然，那也可能是種危險的激情，尤其在台灣學界論文急遽學術化、學究化以利數目字統計的年代。另外一個值得擔心的是，過度膨脹的台灣文學學術產業或許會讓積累畢竟有限的台灣文學不勝負荷。這份負面的冗餘或許會轉嫁給年輕的研究者，限制了他們的可能性。

 

　　聽說她也寫作，後來從《現代散文金典》裡讀到她的〈馬緯度無風帶〉、〈憂鬱貝蒂〉。前者是我近年來讀到的少見的散文佳作──因為某種我自己也難以說清楚的原因，大概有幾年忽略了年輕一代的寫作──也許還包括自己的寫作。

 

　　寫散文時她或許叫言叔夏，我不知道（也沒那好奇心去探詢）她還有哪些筆名。

 

　　爾後在她的部落格裡零零星星的讀到一些文字，羚羊般跳躍的意象，欲語還休的道出自身生命的某些傷害、失落、啟悟，或某種難以言喻的感思。除了極少數的例外（幾篇寓言或小說），我讀到的她的大部分寫作並沒有逾越現代散文的界限，這種自覺是很值得一談的。

 

　　我認為《白馬走過天亮》（九歌，2013）這部散文集是相當標準的現代散文──嚴格意義上的現代散文，是六○年代以來，由余光中、楊牧加以命名、概念化並實踐，從〈鬼雨〉到《年輪》到唐捐《大規模的沈默》，在台灣現當代文學裡斷斷續續的延續著的一種寫作。從文學史的角度來看，台灣文學界對現代散文的自覺創造可以說是對五四抒情散文的侷限的嘗試克服（那一代的現代散文界碑是魯迅的《野草》）。進而言之，那也可能是克服抒情散文的有限性的一種（可能有效）的方式1。

 

　　和一般人的認知也許恰好相反，散文（這裡嚴格限定為抒情散文）在現代文學系統裡，可能恰恰是一種最不自由的文類。散文的寫作者很快就會意識到，它其實嚴格的被限定在一個有限的範圍內。它不像小說有虛構的自由，也不如現代詩有相似於小說的自由──藉由虛擬的核心、虛擬的情境，次第的展開詞語之花。位置介於小說和詩之間，因著它嚴格的有限性，它之被獨立對待，從文學系統的角度來看是非常勉強的2。大部分寫作者也近乎默契的默默遵守著這限定，少數逾矩者都會付出相當嚴重的代價。如果是文學獎的場合，那甚至是個準法律問題（「詐欺取財，不當得利」），而不只是個道德問題（欺騙）3。

 

　　因此，它其實非常孤單，它被迫直面生命經驗，被逼面對個人經驗的單薄貧瘠。它得到的反饋或許是，它可能是最認真、最真誠面對生命自身的一種文類──它先天的告白特性、凝視自我，甚至反思性。

 

　　既然小說式的虛構之路是不被容許的（那是個禁忌），如果不想流於文字的白描，平鋪直敘的自我暴露，唯一一個可以選擇的道路就是借鏡於現代詩。那條路徑我曾把它稱為修辭的拓展。但它不限於修辭，而涉及詩的各種技藝，甚至是戲劇化，這在既有的現代詩裡也有許多例證。戲劇化之路可能讓它趨近於小說，但現代散文似乎總是自覺的以主體生命的本真性為其核心。弔詭的是，那往往來自於傷害。罪是另一個可能性，那也有長遠的傳承，譬如西方懺悔錄的傳統。但為什麼歡樂不是？歡樂彷彿是另一個禁忌──在時間之流裡，歡樂容易被它的對立面沖淡、覆蓋、抵消。反之，感傷、悲哀往往有很強的存活力、感染力，可以一直發揮作用──甚至後遺的把未來的某個當下共時化為過去。寫作大概是直面它的最好的方式，也或許是防止它突襲的最好的方式。

 

　　雖然是老生常談，傷害往往是啟動書寫的那個按鈕，啟動一種與自我、與遠去的幻影之人的總結式的對話。

 

　　言叔夏的書寫似乎毫無選擇的從散文被規定的有限性展開4，以直面自身經驗的有限性、傷害的本真性。於是讀者可以清楚的看到一個年輕的孤獨女子，愛穿黑衣，愛孤癖，獨來獨往，大概慣於從情境中自我抽離為一個觀察者（〈尺八癡人〉、〈白馬走過天亮〉），那也是從小養成的自我保護的能力。她的出生不被祝福，和母親的關係相當緊張（〈閣樓上的瘋女人〉）。從台灣西部的鄉下到遙遠的、暗夜般荒涼的花東去求學。而後北上，有一段時間住在可以看見陌生的腳在窗外頭來來去去的走過的地下室（〈馬緯度無風帶〉），愛亂做夢（〈夢之霾〉）。而她也常常獨自品嘗寂寞，以致幾乎愛上自己蝸居的房間和衣櫥（〈袋蟲〉）。身為那一世代受專業訓練的文藝青年，敘事中偶爾會選擇性的暴露一些讀過的書（太宰治、邱妙津，Susan Sontag，本雅明）和電影，但也許刻意忽略掉的名字更為關鍵。譬如當詞語如此輕快的跳躍：「書名好像是一句法語，唸起來像一隻鼻子，我唸著唸著就覺得自己變成一隻大象。」「那布偶極愛轉彎，那轉彎的弧度極美，那傾斜就是一種正確，那棉花屑，沿路不斷掉落就宛如祕密的雪。」（〈尺八癡人〉）那隱藏的名字就出現了。那夏宇似的聯想，瞪羚似的跳躍，是一種文體練習。偏好格言警句，「心是辯術」，「連掌紋也都有自己的路要走」（〈辯術之城〉）「愛這樣遠，痛這麼近」（〈隧道〉）格言警句總是企圖排除時間。Eileen Chang？

 

　　雖然像穴居人那樣，那敘述者也需要外出覓食，上課、談戀愛、訪友、看電影、買書，都是些尋常不過的學生生活。但時間一長，感慨就深了。開篇的〈十年〉有相當的概括性：「十年裡我做了什麼？去了一個不喜歡的城市，搬四次家，和三個人分手，換了六份工作。十年裡外婆死了。」生命中關鍵的十年，順利的話可以從大學念到博士（但文科往往需要更長的時間），取得社會上升之路的基本資格。但青春的流逝是不可避免的代價，情感的創傷更難以預測。一度親密的情人和朋友，在時間中漸行漸遠後最終都成了大寫的英文字母。彷彿只有那說話的「我」是唯一的真實。敘事中的家庭劇場都是原生的，父母婚姻失敗，以致那原初的愛與依附都殘破不堪；斗轉星移，妹妹懷孕、生子，老輩衰老死去，新來者是全然的未知，生命流轉。葬禮，喪禮如通過儀式，在他人之死中局部的領會生之奧祕。而傷害，又何嘗不是種考驗？

 

　　那經驗主體還好不致太過脆弱如邱妙津黃宜君那般，彷彿渾身是風劃出的傷口。言叔夏第一人稱話語的敘述者自有一套詞語的魔術，她有能力爭辯（〈辯術之城〉），即使在她最憂鬱的時候也還保有幾分抽離的灑脫。

 

　　〈馬緯度無風帶〉或許是箇中最佳的案例。

 

　　一次情傷，背叛，被摧毀的原初的愛（初戀？）。但逼真性的細節一開始即被連串的比喻帶離開，蒙古人的大象，沙塵暴，沙漠，流沙，石頭，馬，駱駝，……大量的問號，猶如漣漪般一圈圈從傷害的核心蕩開。那核心，約莫是被利刃割傷了的純真。反覆出現「黑暗」這樣的意象，也一再把地下室的租處比擬為沙漠。時序推移，從四月到五月，那大概是最難熬的一段時間吧，她用了無風帶的比喻描述那種沈悶。但無風帶其實是個比沙漠有生命力的比喻，它恰恰是一狹長的虛擬的界域。相較於沙漠的乾枯、無盡的絕望，它其實已經蘊含著穿越的希望──代價必須是把那些馬（那些該割捨的）拋進海裡，減輕輜重。渡過之後，就可以感受到迎面而來的風了。

 

　　對書寫者來說，縱使不幸也是一種贈予──只要他沒被擊倒，就可以反向的吸收、轉化它。說來弔詭，這像是被信仰者（神）對信仰者的考驗。在一個絕對的意義上，所有的災難都是考驗，即使它帶著絕望的黑暗。因為神意難測，神的時間不同於凡俗時間。譬如猶太教徒召喚的彌賽亞，它到底何時到來？大劫難時何以總不見祂垂憐降世？身處黑暗時代的本雅明（淑貞愛引用的Susan Sontag〈在土星座下〉熱烈頌讚的對象）的答覆晦澀難解，近年阿甘本（Giorgio Agamben）對它做了番細緻入微、但一樣不易理解的詮釋。「某些事物似乎並未發生，但實際上卻發生了。」5一如前陣子的末日預言，世界末日也許真的發生了，但我們並不知道，它被一股我們難以理解的力量抵消了。反之，彌賽亞降臨了，只是你我都不知道，也無法理解。

 

　　如果我們把那樣的解說帶到詩學的領域，或者說從詩學的角度去看，可以說，也許詩（辯證意象）即是那可能的神意。不論是對卡夫卡還是本雅明（還有一樣命運多舛的布魯諾‧舒茨），唯一真實的救贖是他們在災難急迫的陰影裡、在危機中寫下的那些神秘難解、彷彿帶著啟示的微光的文字。因著那些詩一般的文字，他們在後人眼裡往往被看成是在世的先知（雖然他們並不知道自己是先知）。那種從劫難廢墟裡奪回的灰燼般的事物，見證了書寫的力量，一種可以把時間喊停，共時化（一如意識批評論證的），甚至變更時間的矢量（「凡不可逆的皆可逆」）。任何有能力的書寫者從自身經驗的災難（甚至個人的悲劇）中，藉由文字向命運爭奪而來的、自身生命本真性的靈光，構成了作為有限性存在的個人的土星的環帶。

 

　　我們的被拋狀態無法選擇，但可以選擇與它搏鬥的方式。

　　謹與淑貞共勉之。

 

16 Jan 2013，埔里。

 

　　但這一路徑不是沒有流弊，早在余光中的〈逍遙遊〉裡就可以看到修辭的浮濫膨漲。部分後繼者走過頭了，變成反複使用誇大格以致讓語言彈性疲乏。

 

　　2 黃錦樹〈論嘗試文──現代文學系統裡的現代散文〉《中外文學》32卷7期，2003年12月。

　　3 最近被揭發並引發討論的例子見鍾怡雯，〈神話不再〉《聯合報‧聯合副刊》2012/10/7。

　　4 大概只有兩篇例外，〈用眼睛開花〉、〈Pluto〉。

　　5 阿甘本著，麥永雄譯，〈彌賽亞與主權者：瓦爾特‧本雅明的法律問題〉汪民安主編，《生產》第二輯（廣東師範大學出版社，2005），pp268

 

 

 

　　記得在某個冬日的早晨，讀著《白馬走過天亮》，多風的上坡道、窄室裡的隱居、林投樹上的貓屍體、祖母嫩粉如嬰的遺體、失去所有玻璃窗的房子……雜沓的意象像雨灑落，翻攪著心裡沉澱了多時的事。翻著書頁，我感到自己坐在一輛車子上，窗外是作者布置的風景，車子穿越了黯黑的山洞，密雲的天空， 多風的曠野，我從車窗上看到自己的倒影。

 

　　讀著言叔夏的文字，總是無法把那些文字歸到任何類別，因為任何類別也不盡準確，或許，她的文字屬於許多的「之間」，例如，公共與私密「之間」、小說和散文「之間」、小說和詩「之間」、黑夜和白畫「之間」、幽暗和清晰「之間」、文字和電影「之間」，能說和說不出「之間」……對我來說，無數的「之間」編織成了她的文字之魅。

 

　　我沒法把她的文字讀成散文，因為，她總是擅長擷取「真實生活」 然後製成標本。從她的第一本文集《白馬走過天亮》至《沒有的生活》，熟悉的人物一再登場：離家出走的爸爸、孤獨背起沉重的家的媽媽、充滿神祕智慧的祖母和親近又疏離的妹妹，他們共同建起了在文字之間陰雲密布又時而閃現瑰麗彩色的氛圍，然而，那卻並非某種約定俗成的家族夢魘，而更近似於一個詭異而耐人尋味的童話，原始的童話色彩斑斕同時非常殘忍。某種殘忍能道破真相，因此，有時候，殘忍容易令人沉迷。 

 

　　我總是記得，那個在〈無理之數〉（收錄於《白馬走過天亮》）中出現過的爸爸和媽媽。屬於爸爸和媽媽這兩個人物的身影，並非由堅實的個性組成，而是，各個分裂的片段，藏在心的底部的回憶醃製品。例如在〈無理之數〉中，那個留下一堆債務然後離家出走消失不見的爸爸，多年後亳無先兆地跑到女兒的大學，藉詞借款，女兒卻回想起，這個爸爸曾經每天下班後教她各種艱深的算術題，直至升上高中之前，卡在一道無法繼續前進的複雜開方根裡，終於承認他讀書不多，再也無法教她什麼了。她忽然明白，那原來就是真正的道別。

 

　　直至《沒有的生活》，爸爸再次在另一個回憶碎片中出現，一個在假日常常帶著女兒爬山的人。在〈刺點〉中，作為女兒的敘事者，走在一條狹窄的山路，腳下的路愈來愈小終至沒有，她下意識抓緊前面的父親的衣角，一隻手伸過來牽著她走完全程，在光亮處她才發現， 一直牽她的其實是個陌生男人。所謂「父親」的原型，在不同的人的心底裡，折射出不同的倒影，端看作為原型接收者的人，如何解讀各個回憶的片段。在記憶中，所有饒富意義的刺點，本來就是一種執念和情結，組成了關係的繩索。讀到〈刺點〉中，被錯認作爸爸的男人，光潔的笑臉，我想到父親的原型一旦被視作一張照片移開，每個人或許都會發現，自己的父親原來從不是自己所以為的那人。

 

　　也是在〈無理之數〉中出現過的，騎著摩托車載著敘事者女兒穿梭各個村子的母親，到了《沒有的生活》，在成年女兒相繼遷居後，她獨自守著老房子，偶爾在與敘事者女兒通電話的時候，說出以下的對話：

 

　　「別吃那邊的野菜。野外的東西都有毒。」

　　「還有，別在貓面前換衣服。」

　　「為什麼？」

　　「那還用說，當然是因為人類無法知道貓到底看到了什麼啊。」

 

　　（〈野菇之秋〉）

　　這讓我不小心笑了出來。在文字之間某種猝不及防的幽默，或許跟言叔夏如迷宮般精緻的意象運用，其實出自相同的源頭。

 

　　「洞」是她喜歡使用的意象。她筆下的洞，曾是敘事者始料不及的陰影，她以為既然把蘋果從桌子上挪開，並不會在桌上留下任何影子，那麼，把爸爸從心上移開，理應不留痕跡，不過，爸爸留下的洞卻一直被吹進呼呼的風（〈無理之數〉）；洞是，敘事者曾經獨自租住過的不同的穴居的房間，洞也是，祖母所形容的人的身體，「只要呼吸，孔嘴就會發出嗚嗚的聲響，讓神聽見。」（〈鬼魂與觀音〉）

 

　　洞是，圖書館的深處，也是敘事者到大學教課，那個位於地底的課室。

 

　　洞是什麼？就是包裹在世界凹陷處的另一個世界。言叔夏的文字，其實也像從洞穴傳出的聲音，有著很深很遠的迴響。

我記得某年的初春，在本地一個寫作課的研討會上碰到言叔夏，她的演講內容，正是她從寫作課的學作到寫作課的老師，其中一些深刻的片段和反省，其中談到她在寫作課上播放的電影。我總是認為，看一個人怎樣編排他的寫作課，就會知道寫作在他心裡的橫切面。

 

　　而電影，其實也是洞裡發出的微光。《沒有的生活》布滿了電影的痕跡，《他人之臉》、《無言的山丘》、蔡明亮、寺山修司、《田園に死す》……但留在我心裡的，卻並不是這些片子的名字或情節，而是書中的文字，以電影剪接般結構，把處於真實和虛假之間的事件，類近洞穴電影的方式接合，

 

　　例如〈冬的圖書館〉，開首的畫面，就是河堤旁的圖書館，面目神祕，名為「梅」的女管理員，給敘事者指引一本書的位置，在另一所圖書館。敘事者沒有按照她的方式尋找，只是在如洞窟般、人煙稀少的圖書館內漫步，終於找到藏在心裡的中學裡的圖書館，她在書、書的作者名和內容之間，放空和埋藏。

 

　　或許我喜歡的是這樣的文字的節奏，在小說和散文之間，在現實和虛構之間、在親密和疏異之間……我恍惚可以搭上一輛開往不知名方向的列車，車窗外，有作者在洞穴裡編撰的風景。