英雌的轉生：從亨利詹姆斯到珍康萍的世紀刻畫
劇透警告
經典的文本改編為電影，已是當代影視作品慣常的創作模式之一。對於創作者而言，早被讀者接受的故事，業已自證其吸引力，創作者因而承擔較少的投資風險；也同時讓創作者更有機會避開話說重頭的叨絮誤區。對故事本身而言，能透過在不同媒材間的「轉生」(reincarnation)，更有機會碰觸不同閱聽慣習的讀者，能延長其歷史生命。然而我們也常常聽見對文本早已爛熟的讀者抱怨道，影視的改編常淪為對文字馳騁的幻夢天堂的褻瀆。由文學撐開的世界，真可由影像著色嗎？
“The Portrait of a Lady”正是躋身在改編洪流中的一員。美國作家Henry James(1843-1916 A.D.)在1881年出版長篇小說單行本，甫推出便成為市場上炙手可熱的書籍，也將作者的名譽推向前所未有的巔峰。經歷過1930年代各種語言譯本的叢出，“The Portrait of a Lady”至今從未絕版。紐西蘭名導Jane Campion(1954- A.D.)在1996年執導的同名電影，將這部Henry James的代表故事再度帶回觀眾眼前。當然，導演的名氣並不能蓋過犀利的評論家們對於電影向原著偏離的非難，由此責難Jane Campion的詮釋與故事的有效性。
若我們將這個爭點放到更大的視野來看待，更宏觀的討論文學作品與影視改編的千絲萬縷，會否有理出綱目的契機呢？本文將以“The Portrait of a Lady”的故事為經，聚焦在文本的改編與重生；並以一種「轉生」的視野為緯，拋開文本「黃金年代」的謬思，討論原型故事在異質媒材中的審美展現。
文本改編固然可以有優劣之判，但我們應先具備一個觀念，即不同的媒材(如小說/電影)作為一種形式，並不只是承載故事內容的容器，形式本身即是審美表現的不可或缺的要素。不同的形式的作品間是否具「可比性」(comparability)，並非不證自明的問題意識。特別是小說與電影的創作相隔逾紀，歷史在思想表面所留下的均夷回春，更使得兩個文本間的疊影顯得撲朔迷離。所謂轉生，表示有某些具主體性的要素被保留了下來，並可清晰辨幟；但形貌的劇烈改變，絕不能以同樣的個體視之。Isabel Archer的故事似乎只是被不同的媒材呈現出來，然而經過作者藝術的創造，其實給予各自的作品以新生，亦步亦趨的檢索同異，絕不能出脫詭影縱橫的迷林。
然而巧言迴避對問題的解決更是毫無助益；Jane Campion對於改編這個經典文本的「選擇」亦非無的放矢。在眾多線索中，我們選擇 “portrait”(刻畫)這個概念作為比較的基準，檢視創作者各以不同形式的媒材，如何完成“portrait”的目的，以及其是否有效地達成其目標。
Isabel Archer並非完全出自Henry James的匠心獨運。學者們至少已經舉出兩種“The Portrait of a Lady”的啟發來源。一者是美國作家Nathaniel Hawthorne(1804-64 A.D.)。以Virginia Woolf、James Joyce等作家為代表之「意識流」(stream of consciousness)描寫，在文學史上是承繼著Henry James敘事觀點(viewpoint)與內在獨白(inner monologue)的手法而來。[1] 但這樣心理描寫的手段亦非Henry James首創。T. S. Eliot在1918年的評論中指出「Hawthorne的高明之處在於，對於深層心理作動的關懷，而他(指Henry James)以其方式努力去熟稔它。」(‘the fine thing in Hawthorne is that he cared for the deeper psychology, and that, in his way, he tried to become familiar with it.’)
另一個來源則是George Eliot(1819-88 A.D.)。從Henry James自己的書信中可以看出，即便他在1866年對 “Felix Holt”(1866)有所批評，論其為「一個令人欽佩的細節織理，但缺乏對角色的構圖。」(‘an admirable tissue of details; but [. . .] quite without character as a composition’)，在1873年，評 “Middlemarch”為「一個充滿細節的寶庫…(但)整體卻平平無奇。」(‘a treasure-house of details… (but) an indifferent whole’)，卻在同年的書信中，肯定其在「每一頁都毫無疑問地脈動著一個非凡的心靈。」(‘certainly a marvellous mind throbs in every page of Middlemarch’)
最直接影響"The Portrait of a Lady"的是George Eliot在1876年出版的 “Daniel Deronda”。在書信中，Henry James在文中的代言者評價該書的主角是「一個熱情洋溢的年輕女孩成為核心人物…一個承擔著難以負荷的道德框架的年輕女孩，渴望一個精神持進的動力。但她的熱情卻無端浪費，並在機運的卑微中沾汙了她的羽翼。」(‘An ardent young girl was to have been the central figure… a young girl framed for a larger moral life than circumstance often affords, yearning for a motive for sustained spiritual effort and only wasting her ardor and soiling her wings against the meanness of opportunity’) 並重視其豐富的心理細節刻畫。
稍後在1877年的書信中，Henry James已開始構思「一個女性角色的刻劃與她冒險經歷的敘述——一個心理上極具深度的偉大人物、一個偉大的性格——伴隨著許多『發展』。」(‘the portrait of the character & recital of the adventures of a woman—a great swell, psychologically; a grande nature—accompanied with many “developments”’)我們從評論及書信中明確看見Henry James對George Eliot的深刻理解與關注，並Isabel Archer與Gwendolen Harleth的形象重疊之處，同時表露了其心理描寫之創作技巧的文學史來源。
透過將Henry James與“The Portrait of a Lady”放置在文學史的縱深中思考，展現了書中英雌(heroine)角色形象與創作形式的繼承。透過主角的聚焦、事件的發展與周圍人物的烘托，Henry James深入Isabel的心理世界，仔細地刻畫了一位女性的肖像。因此我們並沒有理由將Henry James的創作作為英雌原型描寫手段的黃金範本，事實上他的創作亦是前有所承，並且有其創新獨到之處，因此在文學史上留下閃動的座標；然而這卻不代表這樣的英雌原型不能再轉生至新的創作之中，即便仍以Isabel為名。
在Jane Campion電影的黑白片頭(title shot)中，是當代女性肖像的zoom in，畫外音則是女性們談論自己的情欲流動。這揭示了導演Jane Campion與編劇Laura Jones的當代女性主義視角，與作品適當的詮釋方向。在20世紀女性主義風起雲湧的發展後，Jane Campion對於“The Portrait of a Lady”的閱讀已不是當時在大洋兩岸游移的Henry James的處境。這個切入的角度可以參考Nancy Bentley, ‘Conscious Observation of a Lovely Woman: Jane Campion’s Portrait in Film’, in “Henry James Review 18 (1997)”, p.174–9. 我們仍然回到“portrait”的經線上，檢視Jane Campion如何用Henry James未能想像的動態影像語言，塑造女性的肖像刻畫。
對於Henry James在小說中透過大段心理獨白的插入，展開了一個獨立於素材時間(fabular span)的故事時間(story span)向度，撐開Isabel的心理形象刻畫。相對的，Jane Campion則幾乎略去了被視為小說菁華的心理細節，大致貼合於素材時間的鏡頭節奏，給予其敘事以寫實的基調。然而電影透過插入超現實的想像與幻滅(配合光影與攝影機運動)、黑白底片框範(framed)的默劇形式表演，與慢格的Isabel中景取像，同樣的構成了兩個相交的時間向度，展現Isabel深刻的心理形象。相對的，當Isabel違逆Mr. Osmond的脅制，從義大利回返英國時，火車與來往乘客的快格節奏，反襯Isabel的從容自為，再證時間感對心理描寫的作用。
在此之上，Jane Campion更透過電影獨有的影像語言，展現相異於小說文本的“portrait”。電影片頭的zoom in成為貫串全片的視覺動機，提供了前述時間向度與三維空間以外的另一獨立的心理向度。而透過dolly in中景框視野的變化，給予觀者視覺的衝擊，進一步暗示了權力與心理的變化。以Mr. Osmond與Isabel的互動為例，當二人在佛羅倫斯的地窖中，Mr. Osmond持著黑白陽傘現身，這是他擄獲Isabel芳心的關鍵時刻；鏡頭則以快速的dolly in表示Isabel在心理上向Mr. Osmond的袒裎。而當二人關係瀕臨破裂之時，高角度的dolly in則表現了Mr. Osmond的主觀視角(POV)，暗示Mr. Osmond所代表的父權結構透過家庭形式與文化禮教，對Isabel的全面壓迫。
另一個電影獨有的語言則是Isabel近景的重影/雙重曝光(double exposure)。除了在視覺上的“portrait”以外，重影亦代表了視覺上獨立於三維空間的視覺向度，進一步影像化Isabel的心理深度。而快切(shortcut)、失焦、特寫(CU)至大特寫(ECU)的運用；同時配合著旋轉鏡頭(rotation shot)、斜角鏡頭(canted shot)的動機，與視覺上圓弧迴繞的幾何構圖，給予觀者目眩迷濛的感官經驗，向著擁有探險靈魂的Isabel，卻在父權叢林中失向受縛的徬徨心理投以共感。
電影的結尾，是平行於開頭Lord Warburton的求婚，Mr. Goodwood再度以男性拯救者的形象現身，質問Isabel回到義大利的選擇—— ‘Why should you go back? Why go through that ghastly form?’ ‘Why shouldn't we be happy? Why? Why, when it's here before us? When it's so easy?’ 小說中Isabel ‘had not known where to turn; but she knew now. There was a very straight path.’ 她選擇回到了義大利。但電影抱持著相對開放性的結尾，甚至在慢格中，Isabel從Lord Warburton的身邊奔向屋子，停在了門前。她堅定清澈的眼神望向遠方，畫面凝結在Isabel的肖像上，似乎表達著這次，她將不再回到社會殷盼的家庭、遮風躲雨的房舍中，她將不再被禁錮，她將拒絕重新進入四方堂皇的獵苑中。
透過檢視Isabel與 “The Portrait of a Lady”故事在異質媒材中的流轉，我們以轉生的角度，討論在不同形式、不同時空下的英雌形像刻畫，如何在各自的手法脈絡中，展現了各自的審美表現，與殊異的肖像素描。以“portrait”為標的，小說採用了心理獨白與角色塑造的方式，凸顯了Isabel在時代社會中的獨立形象；電影除了試圖再現多重的時間向度外，更以獨特的影像思維，透過影像的組合與構圖、攝影機運動與視覺特效，展現豐富而立體的心理深度。小說與電影展現了各自有效的敘事語言，刻畫了各自開綻的英雌肖像。兩種殊異的表達風格與形象，縱使可能在時空的變遷下難以對同一群讀者訴說各自的故事，但確實在各自的座標上，銘刻上英雌/雄對抗命運/更高的結構壓迫的悲劇性。其背後使讀者動容的——對英雌/雄憐憫的快感(Aristotle)——卻是獨立於時空平面之上的藝術成就。
[1] 陳平浩評論，收於輔仁大學英國語文學系英文文學與文化教學資料庫
[2] ‘HENRY JAMES: The Portrait of a Lady,’ edited by MICHAEL ANESKO, Cambridge University Press, UK (2006).
[3] 《妮可基嫚之風情萬種》(The Protrait of a Lady, 1996), directed by Jane Campion (台北：誠宇)
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