АЛЕКСАНДР ЯКИМОВИЧ

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ИСКУССТВО, КУЛЬТУРА,
КАРТИНА МИРА
1930–1990
ИСКУССТВО–XXI ВЕК
Превратить падение
способ справиться с
в которой оказалось
 Александр ЯКИМОВИЧ

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ИСКУССТВО, КУЛЬТУРА,
КАРТИНА МИРА
1930–1990

в полет — это единственный

трудной ситуацией,
человечество.
Карл Ясперс

МОСКВА
ИСКУССТВО–XXI ВЕК
2009
УДК 7.0
ББК 85
Я 45
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ
ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСКУССТВ

ЯКИМОВИЧ А.К.
ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ. ИСКУССТВО, КУЛЬТУРА, КАРТИНА МИРА. 1930–1990. —
М.: Искусство–XXI век, 2009.— 464 с., ил.

ISBN 978-5-98051-065-7

В книге известного искусствоведа Александра Якимовича, написанной в живой,

полемической манере, воссоздается панорама искусства, культуры и жизни двух
«исторических континентов» — Запада и Советского Союза; параллели и расхож-
дения путей развития в различных ареалах культуры впервые рассматриваются
в их связи и сопоставлении, на фоне общих исторических событий и процессов.
Автор предлагает свою личную трактовку ключевых произведений живописи,
зодчества, литературы и кино середины и второй половины ХХ столетия, рассказы-
вает о судьбе Художника перед лицом власти и общества, идеологий и систем,
«высших истин» и требований времени в «эпоху великих парадоксов».
Книга адресована искусствоведам, культурологам, историкам, а также широкому
кругу читателей, интересующихся культурой ХХ века.

© Издательство
ИСКУССТВО–XXI ВЕК , 2009

© А.ЯКИМОВИЧ , 2009

© Н.КАЛИНИН , концепция
внешнего оформления, 2006
© И.КЕЛЕЙНИКОВ ,
ISBN 978-5-98051-065-7 макет, 2009
ГЛАВА ПЕРВАЯ

ЛИЦА
И ПРОБЛЕМЫ
ЭПОХИ
 О СТРАННОСТЯХ ИСТОРИИ

В 1932 году Карл Ясперс заявил, что политическое развитие ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ
вступило в новую фазу, а именно позиции противоборствующих БЕЗУМНАЯ ГРЕТА
сторон становятся неразличимы. Правые и левые в конечном Около 1564

итоге смыкаются. Наступает период «турбулентной путаницы»1. Фрагмент

Стремились к возвышенным и светлым целям, а со-
творили то самое, что мы и наблюдаем в XX веке: лабиринт
истории и ситуацию «турбулентной путаницы». Теперь прогресс техники
и демократии обеспечивает и перспективы свободы, и возможности
благосостояния, и самые чудовищные проявления деградации, распада,
озверения и самоуничтожения человечества. Усилиями лучших умов
и объединенных высокими идеалами масс людей создавались главным
образом «зияющие высоты» новой жизни, если воспользоваться опреде-
лением Александра Зиновьева.
Убежденные гуманисты, просветители, ученые, демократы и бор-
цы с врагами нравственности участвовали в разрушении общества, в унич-
тожении живых людей, в дискредитации разума и морали, в опасных играх
с живой природой и законами жизни не менее, нежели обскуранты, истери-
ческие мессии и суицидальные массовые движения. Ученые сообщества
физиков и биологов дают тому явственные примеры.
Так называемый «реальный коммунизм» (политическая власть
коммунистических групп и партий в некоторых странах планеты) отли-
чался именно признаками «турбулентной путаницы». То есть правое и ле-
вое, гуманизм и антигуманизм, рациональность и абсурд там смешива-
лись таким образом, что исследователям пришлось серьезно поломать
голову над тем, как же это было вообще возможно. Джордж Оруэлл гово-
рил, что коммунизм — это та истина и то добро, которые превратились
в ложь и зло. Подобное определение неточно и нуждается в серьезной
поправке. Коммунизм как идея и как движение был той истиной и тем
добром, которые обернулись большой ложью и большим злом, остава-
ясь при этом истиной и добром.
Пришедший к власти «политический коммунизм» продолжал
исполнять на международной арене некоторые, притом очень заметные,
функции «исторического добра». И в то же время исторически позитив-
ное дело превращалось в историческую беду, в кошмар тех народов, под
 8

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

властью или под гипнозом которого они оказались. Фракция сталинистов

создала мощную модернизированную мировую державу СССР, сумевшую
победить коричневую чуму. Но сам сталинизм был тоже чумой, от которой
пострадали в России не меньше (а может быть, и больше) людей, чем от
германского нацизма. Героические солдаты Великой Отечественной вой-
ны, эти мобилизованные в Красную Армию рядовые граждане СССР, обес-
печили победу своей «домашней» чумы над чумой «иноземной». Это типичное
явление в истории Нового времени: «потерпеть победу» и «одержать пораже-
ние», как выражался ироничный Сергей Довлатов.
Таков был, вероятно, главный итог действия той силы, которую
Ясперс назвал «турбулентной путаницей».
Вообще говоря, история и до наступления ХХ века знала такие
ситуации, когда правители, политические течения, религии и конфессии
искренно провозглашали своей целью истину, добро, справедливость
и тому подобные великие цели и притом совершали ради достижения
таковых самые чудовищные преступления. Во имя «истинной веры» тво-
рились неописуемые злодеяния, и мы знаем тому примеры из истории
Средних веков, Древности и ранних стадий Нового времени.
ХХ век внес в эту извечную двойственность «общественного
блага» сильнейшие новые акценты. Харизматические вожди, идейные
движения, государства и общественные системы приобрели неведомые
до тех пор средства власти, организации и администрирования, всевоз-
можные технологии контролирования сознания и воздействия на массы
людей. В прежние века политические и военные предприятия в одной
отдельно взятой стране оставались локальным очагом несчастий и не
превращались в головную боль для всех континентов, в повод и причи-
ну ожесточенных коллизий и напряженных переживаний по всему миру.
Теперь это было не так.
Сговор Гитлера и Сталина в 1939 году имел отношение не только
к странам Прибалтики и Восточной Европы, но и к общей ситуации в ми-
ре. Камбоджийская трагедия 1970-х годов была не только локальным,
но и мировым явлением. Отгородиться от всемирных эпидемий, между-
народного терроризма и других опасных поветрий никто не мог. Отныне
не существовало частных или местных проблем. Точнее, серьезные ло-
кальные проблемы становились глобальными. Появление благодетелей-
губителей сразу оказывалось всем видным и ошеломляющим. Сталин
и Гитлер, Пол Пот и Фидель Кастро, Никита Хрущев и Маргарет Тэтчер,
Рональд Рейган и Михаил Горбачев теперь присутствовали в каждом до-
ме, от них невозможно было спрятаться. Мир един. Явление благоде-
тельно-губительной всесвязности мировой экономики, политики, куль-
туры и социальной жизни стали именовать в конце века «глобализмом».
 9
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЛИЦА И ПРОБЛЕМЫ ЭПОХИ

Поэт-метафизик XVII века Джон Донн описы-

вал запутавшегося человека и заблудившую-
ся в лабиринте действительность. В ХХ ве-
ке нечто подобное делали Джеймс Джойс
и Франц Кафка. В каком веке жизнь была
более странна и безумна — этот вопрос не
имеет ответа, да и задавать его не следует.
В середине ХХ века мы наблюдаем
появление не отдельных гениев, а целых
художественных культур, которые говорят
о «безумном мире», о невозможности отли-
чить добро от зла и смысл от бессмыслицы.
Я вижу три художественные культуры, свя-
занные между собой и подобиями, и острыми
разногласиями: это молодая американская
культура, более опытная, но сильно омолаживающаяся запад- ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ
ноевропейская и новорожденная советская художественная БЕЗУМНАЯ ГРЕТА
культура. (В последнем случае имеется в виду не официальное Около 1564

творение идеологических мифов, а независимое и неофици-

альное творчество.) Все три живут в недрах такого историче-
ского процесса, который отличается именно «турбулентной путаницей».
Когда мы пытаемся понять и описать причины и течение исто-
рических событий ХХ века, мы то и дело сталкиваемся с очень странной
особенностью новой исторической материи. Эту материю как бы невоз-
можно описывать, оставаясь в здравом уме и твердой памяти. Приемы
рационального мышления, предлагавшиеся Аристотелем, Декартом
и Кантом, здесь как будто не работают. Было два болевых узла, к кото-
рым это наблюдение относится более всего: один из них — это, разуме-
ется, история возникновения и развития коммунистической системы,
другой — явление европейского «культурного» фашизма.
Мы имеем тот несомненный факт, что Германия, страна высо-
кой культуры и прочных социальных норм, бастион нравственных стан-
дартов (семейных, цеховых, классовых и т.д.), в течение нескольких лет
превратилась в страну безумствующих толп, истерических восторгов,
бездумной веры в фюрера и массовой готовности к войне. Как объяс-
нить этот как будто диковинный факт? Историки обычно обращают вни-
мание на то, что немцы были якобы «брутализированы», то есть утратили
значительную часть своего социально-нормативного запаса в ходе Пер-
вой мировой войны, восстаний и переворотов, Великой Депрессии. Деся-
тилетия тяжелого положения в стране не проходят бесследно для ее оби-
тателей. Их жизнь так повернулась, такие ужасы и тяготы им преподнесла,
 10

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС что нормальность и здравомыслие, устои разума и морали

ВАН РЕЙН рухнули. Сначала немцы превратили Веймарскую республику
ЗАГОВОР ЮЛИЯ в мировое гнездо развратных удовольствий. Затем так же друж-
ЦИВИЛИСА
но и с видимым воодушевлением стали нацистами. Так говорят.
1656
Но это неверно. В том-то и загвоздка, что немцы даже при Гит-
Фрагмент
лере оставались рациональными и этически полноценными
людьми. Устои вовсе не рухнули. Не будем говорить о негодяях
и выродках, которые всегда имеются в любом обществе (а в некоторых
ситуациях получают преимущества и выходят на авансцену). Будем гово-
рить о нормальном большинстве населения. Историки, изучавшие собы-
тия эпохи национал-социализма (особенно на уровне быта и «микро-
истории)», могут подтвердить: законопослушность и аккуратность, испол-
нительность и чувство долга отличало немцев в очень большой степени.
Отличные ребята росли в немецких семьях. И эти молодые люди самым
законопослушным образом отправлялись на фронт и систематично осу-
ществляли террор против мирного населения Польши, России, Украины,
Сербии, Италии, Франции. Не только каратели занимались такими дела-
ми, но и вермахт.
 11
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЛИЦА И ПРОБЛЕМЫ ЭПОХИ

Хорошие были люди и творили ужасные де-

ла. И это не только парадокс Германии, это
всеобщий парадокс эпохи. Ричард Олдингтон
написал в предисловии к своей первой книге
«Герой» (1929, в русском переводе — «Смерть
героя»), что хорошие люди вообще самые
опасные. Дело в том, что количество зла, ко-
торое может совершить один очень хороший
человек, воодушевленный своей большой
идеей, превосходит те мерзости, которые су-
меют сотворить множество негодяев. Олдин-
гтон знал, о чем говорил. Он в молодости про-
шел через Первую мировую войну (которую
устроили честные политики и прочие «хоро-
шие люди» европейских держав из самых
лучших патриотических побуждений). Один
хороший человек, который превзойдет це-
лую банду преступников в способности тво-
рить зло, — это горький вывод из опыта «по-
терянного поколения» и, разумеется, яркий
пример «турбулентной путаницы».
Пытаясь осмыслить парадоксы дик-
татур и тотального «насилия во имя добра»
в ХХ веке, историки обращают внимание на
тот факт, что «революция» нацистов как бы па-
родировала левые, якобинские, либеральные
и социалистические революционные дви-
жения. Идеологи и вожди национал-социа-
лизма перенимали освободительный па-
фос и риторические обороты левых, но преобразовывали смыс- ФРАНСИСКО ГОЙЯ
лы европейской революционности в прямо противоположные. «ГОРЯЧО!»
Вильгельм Райх замечал, что фашисты по своим идеям край- Лист из серии
не консервативны, а по методам и способам осуществления «Капричос»
1792–1797
идей — революционны2.
В этом наблюдении есть своя правда. Но это странная
правда. Райх прибегает к логике парадокса, понятию «пародии» и указывает
на причуды, гримасы, странности исторического процесса. Нацисты «пере-
нимали» левую политическую энергию, копировали революционную роман-
тику воли и мятежа и перекачивали эту силу в радикально расистскую и поч-
венническую идеологию. Помесь патетического якобинства с расизмом
и мистическим туманом, культом вождя и циничным насилием! Робеспьер
 12

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

в одной упряжке с Гиммлером! Еще один образец «турбулентной путаницы».

Идеи, люди, смыслы «пошли винтом», закрутились до неузнаваемости.
О красных комиссарах можно сказать примерно то же самое.
Исаак Бабель ужасался, глядя на дела лихих красноармейцев, тогда как
Александр Серафимович восхищался этими делами. Тот и другой пока-
зали, как во имя светлой идеи и предполагаемо светлого будущего со-
вершаются гнуснейшие преступления, и совершают их вовсе не него-
дяи, а бойцы за правду и самоотверженные защитники справедливости.
Вкратце перечислим некоторые из главных событий, которые
определили жизнь и умонастроения «сверстников века».
Советская власть рождается в России, возникает в Венгрии
и Баварии и как будто назревает в других странах Запада. Мировая ре-
волюция на пороге, до нее, кажется, рукой подать, она становится неот-
вратимой, но почему-то не происходит. Коминтерн и его люди похищают
белых генералов во Франции, убивают беглеца Троцкого в Мексике, но
на большее оказываются не способны.
Самая процветающая, не тронутая войной и кризисом экономика
мира, американская, валится с ног и беспомощно барахтается в 1929 году,
увлекая за собой развитые страны и благополучные общества. Только
Советский Союз никак не затронут кошмаром Великой Депрессии, кото-
рая подкосила капитализм Запада чуть ли не еще более основательно,
нежели Первая мировая война и русская революция 1917 года. Впрочем,
экономика СССР находилась в таком плачевном состоянии, что ей неку-
да было падать.
Отрезанный от остального мира, обескровленный и полуголод-
ный гигант строит в своем доме восточную деспотию под красным фла-
гом коммунизма. В России начинаются массовые гекатомбы. Притом
Советская страна развивает промышленность и технику такими темпа-
ми, которые в то время не снились гордому Западу, и к тому же бурлит
неподдельным историческим оптимизмом. Как это вообще возможно?
Сталин и его секретные службы прежде всего расправляются
со своими. Точнее, они обрушиваются на две опоры государства: на са-
мостоятельных мелких производителей, прежде всего крестьян, и на
партийную, техническую и прокоммунистическую интеллигенцию, кото-
рая могла бы обеспечить культурный и научный успех новой системе. Со-
ратники Ленина, профессиональные революционеры, закаленные в боях
командиры Красной Армии послушно каются в чудовищных заговорах,
люди искусства и литературы опасливо замолкают, а если и говорят, то
лучше бы они этого не делали. Взаимное доносительство разных видов
и форм приобретает удивительный масштаб. Идеологическая паранои-
дальность наводняет жизнь наук и искусств.
 13
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЛИЦА И ПРОБЛЕМЫ ЭПОХИ

Боеспособность армии ослабляется, науки

несут колоссальные потери, сельское хозяй-
ство успешно приводится в послушное, но не-
производительное состояние. Это звучит по-
истине неправдоподобно. Казалось бы, стра-
на катится по наклонной плоскости. Но — что
особенно странно, — уничтожая свои хозяйст-
венные, культурные и военные ресурсы, дик-
таторский режим на самом деле усиливался
и матерел. Во всяком случае, некоторое вре-
мя дело было именно так. Монстру как будто
чем хуже, тем лучше. Миф о могуществе
«реального социализма» успешно распро-
странялся по планете. В результате победы
антигитлеровской коалиции в 1945 году этот
миф оказался на рекордной высоте.
Как это так получилось, что посред-
ством самоистребления и насаждения мас-
совой паранойи отсталая и к тому же триж-
ды разрушенная (в Первой мировой войне,
Гражданской войне и войне с Гитлером) страна превратилась СОЛОМОН НИКРИТИН
в мировую державу со всеми главными атрибутами таковой? СУД НАРОДА
В середине и второй половине века великий, могучий 1934

и ужасный Советский Союз мог позволить себе стратегиче-

ские замыслы планетарного масштаба и считал себя вправе
участвовать в делах и конфликтах всех континентов. По экономической
мощи он стоял на втором месте в мире, по своей политической влия-
тельности не уступал никому, а в наращивании военной силы небезус-
пешно претендовал на первое место. Откуда эта мощь? Запуганные ли
и придавленные рабы режима ее создали, обманутые ли глупцы-энту-
зиасты? Политические душители из верхнего эшелона власти?
Кто, какими словами, какими красками или формами мог бы пе-
редать шекспировский размах этой мировой драмы и гротескную пара-
доксальность ситуации? А ведь именно это и есть главный предмет для
творчества художников эпохи, на какую бы тему они ни писали, ни сочи-
няли, ни творили. Они могли создавать пейзажи или лирические стихи,
строить здания или экспериментировать с «новыми формами» в музыке,
но от своего времени никто не мог уйти. Укромных углов не осталось.
История эпохи то и дело поворачивается таким образом, что
хочется воскликнуть: «Не может быть!» или «Не верю!». После победы
1945 года Сталин заключает союз с вождями западных стран, и эти вожди
 14

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ЕВГЕНИЙ РУХИН
КОРАБЛЬ
1969
 15
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЛИЦА И ПРОБЛЕМЫ ЭПОХИ

вынужденно отдают под скипетр коммунистического императора значи-

тельную часть Европы. Тут же, впрочем, властители Запада начинают
«холодную войну» и балансируют на грани ядерной войны, возлагая на-
дежды на политику «сдерживания» — политику предельно двусмыслен-
ную, как и всякое балансирование на грани.
Рождается знаменитая концепция «гарантированного взаимно-
го уничтожения». Примерно с 1950 и почти до 1990 года она была, так
сказать, царицей мира. Эта апокалиптическая теория призвана была, как
это ни странно, сохранять жизнь на земле в эпоху ядерного оружия.
И она, парадоксальным образом, действительно послужила делу мира
и сохранения жизни, эта чудовищная концепция! Если бы кремлевские
вожди не понимали, что противник может уничтожить их страну в течение
получаса, они бы вели себя на мировой арене гораздо более вызываю-
ще. Если бы вашингтонский Белый дом был уверен, что ему любая дер-
зость сойдет с рук, это был бы другой разговор. Если бы не ужас, висев-
ший над головой, случилось бы непоправимое.
Безумие и кошмар «холодной войны» спасли человечество, как
не могли спасти его никакие возвышенные призывы. Право, хочется
вспомнить опасную догадку Томаса Гоббса, который полагал, что на
пользу обществу идут не благие намерения людей, а их великие глупо-
сти и безумства. (Нечто подобное, только не так прямо, говорил и пре-
мудрый Гегель.)
В период начавшейся в 1946 году «холодной войны» все наблю-
дали гротескный клинч двух странных врагов: социализма и капитализ-
ма. Социализм практиковал больше эксплуатации, чем капитализм, са-
мым грубым образом принижал и давил своих людей — и все для того,
чтобы перекрыть капитализму кислород и покончить с ним навсегда.
С другой стороны, капитализм был «социалистичнее» социализма, ибо
вводил социальные гарантии и обеспечивал высокий уровень жизни
своего населения вкупе с многопартийной демократией. Это помогало
ему удушить своего противника.
Принцип равновесия устрашения был одновременно и реали-
стичен, и параноидален: реализм состоял в том, чтобы учитывать все об-
стоятельства и повороты параноидальной ситуации, а параноидаль-
ность в том, что ситуация не могла существовать бесконечно долго
и должна была однажды взорваться в результате нелепой случайности,
в любой момент был возможен случайный и абсурдный Армагеддон3.
Обе стороны конфликта понимали это, но выхода не видели.
Безумная рациональность и соединение морального пафоса
с расчетливостью массового убийства (или готовности к массовому убий-
ству ради блага своего народа и своей системы) придавали неповторимое
 16

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

выражение лику «холодной войны». СПАСЕМ МИР ОТ ЗЛА, ТО ЕСТЬ УНИЧТОЖИМ

ЕГО ВМЕСТЕ С НАМИ САМИМИ — вот как можно было бы сформулировать
принцип, которым руководствовались обе враждующие стороны. Ни шагу
назад во имя высшей истины и верховного добра, платой за которые
могла бы стать мертвая планета.
Такова, быть может, главная особенность «турбулентно-путаной»
ситуации на мировой арене в эпоху послевоенного соперничества двух
мировых сверхдержав.
В 1950–1960-е годы большинство здравомыслящих политоло-
гов и историков Запада склонялись к мысли о том, что Советский Союз
выигрывает соревнование с западным миром и даже, быть может, на са-
мом деле способен «похоронить капитализм», как и обещал однажды
сам Н.С.Хрущев. Да и как было не верить в это, видя и успехи русских
в освоении космоса, и социальные блага для широких масс, и ошелом-
ляющую военную мощь? Но, однако же, американцы первыми летят на
Луну в 1968 году и убедительным образом выигрывают соревнование
в космосе. Красный Китай вступает в конфликт с СССР, и обрисовывает-
ся опаснейшая перспектива войны между двумя коммунистическими ги-
гантами. Рыночное хозяйство Запада успешно преодолевает топливный
кризис 1970-х годов. Запад опережает своего противника, а СССР начи-
нает катастрофически и очень зримо отставать по основным экономиче-
ским, военным, технологическим и потребительским показателям.
К началу горбачевской «перестройки», то есть к 1985 году, всем
серьезным аналитикам и разумным политикам было предельно ясно,
у кого из соперников лучше техника и технология, кто лучше умеет соз-
давать относительное благополучие для масс, обеспечивать социальную
стабильность и рост производства. Великий проект СССР провалился.
Но как это вообще могло случиться? Будто еще вчера коммунисты шли
к победе в мировом масштабе, и вот каким-то образом оказались у раз-
битого корыта.
Далее мы видим финал, о котором даже самые горячие сторон-
ники капитализма и ненавистники коммунизма не могли и мечтать. Ми-
ровая сверхдержава СССР терпит поражение в напрасно и неумно раз-
вязанной афганской войне, и этот симптом зримо указывает на то, что
могучий гигант бессилен. В 1989 году происходит символически значи-
мое событие — вывод советских войск из Афганистана.
Наиболее проницательные и реалистически мыслящие кадры
Коммунистической партии в это время уже вовсю разворачивают «пе-
рестройку», которая вскоре приводит не к обновлению и укреплению,
а к развалу советской империи. Разваливается старая система власти
и управления (впрочем, ее военные структуры и особенно секретные
 17
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЛИЦА И ПРОБЛЕМЫ ЭПОХИ

службы в значительной степени сохраняют-

ся). Откалываются и «народные демократии»
Восточной Европы, и союзные республики.
Ироничная История широким же-
стом предоставила советскому блоку спе-
цифическое излечение. Мы пережили та-
кие радости и надежды, о которых прежде
и мечтать не могли. В 1991 году была лик-
видирована правящая партия — КПСС. Это
событие почти совпало с моим днем рожде-
ния, и с тех пор в этот торжественный день
я поднимаю бокал за матушку Историю, ко-
торая хотя бы иногда радует нас такими
неожиданными подарками.
Дар был отраден, но в нем сказалась и «да-
найская» специфика времени. Излечение
оказалось само по себе не менее болезнен-
ным и тяжким, чем сама болезнь. Распался
Советский Союз. Возникли первые очаги
воспаления, обещавшие будущие конфликты. На просторах ЭРИК БУЛАТОВ
«постсоветского пространства» начинается нечто вроде отмы- ВОСХОД ИЛИ ЗАКАТ
вания от застарелой кровавой грязи посредством свежей кро- 1989

ви и грязи новоявленного бандитского капитализма — занятие

абсурдное и комичное при всей своей чудовищной жестокости
для миллионов людей.
В течение последнего десятилетия ХХ века мы с надеждой смо-
трели в будущее и с ужасом оглядывались на то, что происходило рядом,
в нашем доме или у соседей. В это странное время хорошие люди сотво-
рили едва ли не больше зла, нежели явные негодяи и патологические
преступники; кошмарные силы уничтожения спасали мир, разум работал
на безумие, бессмыслица выигрывала соревнование со смыслом, ибо
в бессмыслице было больше смысла, чем в самом смысле.
На этом историческом фоне и приходится разбирать вопрос
о том, каким было искусство, что творилось в душе творческого чело-
века, создателя книг и картин, фильмов и архитектурных сооружений
(или, если угодно, разрушителя основ творческого сознания).
 О СТРАННОСТЯХ ИСКУССТВ

Авангардное искусство, с одной стороны, и левое револю- ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ

ционное движение — с другой, одно время представлялись КОМПОЗИЦИЯ VII
людям если не единомышленниками, то по меньшей мере 1913

«естественными союзниками». Фрагмент

Как все происходило в реальной истории и какие
смыслы можно видеть в подобной авангардизации искусства
и культуры — этим вопросам посвящено одно из моих исследований
о культуре ХХ века4. Поэтому не станем сейчас останавливаться на этом
явлении — рождении революционного, разрушительно-демиургическо-
го искусства в конце XIX и первые десятилетия XX века. Напомним лишь
о некоторых несомненных результатах процесса.
Авангардная буря в океане искусств стремительно дошла до
крайних степеней, до попыток отменить основные культурные смыслы
и ценности цивилизации. Такие принципы и понятия, как произведе-
ние искусства, шедевр, гений, живопись, музей, пластическое качество
и прочие атрибуты культурности подвергаются радикальным пересмот-
рам в деятельности экстремистов авангарда в 1910–1920-е годы. Речь
идет не о классических авангардистах вроде Кандинского и Малевича.
Они как раз пытались перестроить принципы искусства ради блага лю-
дей, ради истины и красоты. (Имеется в виду, что сами они вовсе не хо-
тели обидеть своих сограждан или отвернуться от них, а стремились
принести людям новую «благую весть» об истине и красоте.)
Но появились и другие художники. Они ставили себе противо-
положные цели. Радикальные экстремисты искусств (например, дада-
исты) решительно отказались от смыслов и ценностей общества в це-
лом. Их целью были не какие-нибудь позитивные ценности (этические
либо эстетические), а либо антиценности (негативные стратегии), либо
«иноценности» (дистанцированные от человеческих норм и ценностей
артистические стратегии).
«Антиискусство» и «иноискусство» XX века на свой лад и со
своей стороны помогли процессу социализации классического авангар-
да. Рядом с панорамами тотального негативизма, тотального безумия
либо радикальной инаковости становилось видно, что картины Кандин-
ского или Малевича — это именно картины, притом по-своему хорошие
 20

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

картины, и даже, как выяснилось позднее, живопись высокого музейного

качества и большой рыночной стоимости. Когда рядом бушуют ради-
кальные «подрывные» элементы, классический высокий авангард экс-
прессионистов, кубистов, футуристов и абстракционистов начинает вы-
глядеть респектабельным и художественно полноценным.
Художники бросали вызов обществу, но после некоторых недо-
разумений и передряг общество, или по крайней мере некоторая его
часть, признавали вчерашних мятежников своими «культурными героя-
ми». Этот процесс приходится на ту стадию развития авангарда, которую
иногда называют «зрелым» авангардом. Имеет место явление, которое
носит звучное название «институционализация авангарда». Авангар-
дизм сделался общественно приемлемым.
Новаторы и обновители языков искусства появились, разумеет-
ся, задолго до ХХ века; эволюция и смена стилей суть самые коренные
атрибуты истории искусств. Но своеобразие отношений искусства и об-
щества в XX веке заключалось в том, что общество в конце концов прини-
мало и признавало в качестве художественных ценностей такие вызы-
вающие и разрушительные опыты, которых до того искусство не знало.
Центральные музеи классического искусства (Лувр, Эрмитаж,
Британский музей и т.д.) не торопились иметь дело с радикальным экс-
периментальным (анти)искусством XX века, но «актуалы» приобрели
собственные площадки и прочие инфраструктуры для демонстрации
своих опытов. Они работали не для широкой аудитории, но все-таки по-
лучалось так, что разрушители норм и ценностей оказывались «культур-
ными героями», и некоторое количество людей уже верило в то, что но-
вое искусство есть «культурная ценность». Аргументы известны и даже,
можно сказать, традиционны: свобода творчества, право на индивиду-
альный поиск и так далее. Звездами новейшего искусства стали знаме-
нитые во второй половине XX века «антихудожники» и «инохудожники» —
Энди Уорхол и Илья Кабаков, Эдвард Кинхолц и Алан Капроу, Брюс Нау-
ман и Олег Кулик и некоторые другие.
Если вдуматься, то это просто удивительно. Ведь тут речь шла
не просто о том, чтобы примириться и сжиться с новыми языками искус-
ства. Привыкать к новому не всегда легко, но приходится делать это во
все времена и во всех общественных констелляциях (кроме, быть может,
традиционного искусства доисторического типа или творчества в кон-
тексте родоплеменных культур). В XX веке складывается особая ситуа-
ция. Общество теперь имеет дело с языками радикального искусства, ко-
торые доходят до полного отрицания норм и представлений культурного
человека как такового. То есть либо появляются «антихудожники», стре-
мящиеся подорвать нормы эстетики, морали и культуры; либо действуют
 21
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЛИЦА И ПРОБЛЕМЫ ЭПОХИ

«инохудожники», исходящие из того, что искусство и культура ПАБЛО ПИКАССО

рухнули и обесценились и отныне заниматься искусством оз- КОРРИДА
начает творить нечто по ту сторону человеческих стремлений 1934

и представлений.
Можно ли строить надежные здания, возводя стены
из блоков взрывчатки и зияющих пустот? Или если еще более конкрети-
зировать вопрос: как вообще возможны, с точки зрения культурного истеб-
лишмента, такие вещи, как «авангардный дизайн» или «музей современно-
го искусства»? Каким образом социум (власти, массовые коммуникации
и образованные элиты) умудряются выстраивать здание «авангардной
культуры» и превращать в музейные ценности даже самые ударные произ-
ведения радикального антиискусства? Как это может быть, что не только
журналисты, но и академические ученые без всяких сомнений пользуются
термином «классический авангард»?
 22

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ДЭМИЕН ХЁРСТ Филиппо Томмазо Маринетти призывал разрушить музеи

ФИЗИЧЕСКАЯ и сжечь библиотеки и восхвалял войну как средство очищения
НЕВОЗМОЖНОСТЬ подгнившего старого мира. Через двадцать лет после того Фе-
СМЕРТИ
В ПРЕДСТАВЛЕНИИ дерико Гарсиа Лорка предлагал «дать пинка музе». Как могло так
ЖИВУЩЕГО получиться, что эти имена не исчезли в урагане негодования,
1991 а благополучно функционируют в культурной среде? Почему раз-
витое общество XX века не постаралось изгладить саму память
о Маяковском и Малевиче, Пикассо и Дюшане, а превратило их
в своих идолов, в знаковые фигуры, в символы вольного творческого духа?
Известно, что вожди революций обычно норовят примерить на себя рега-
лии правителей, ими свергнутых. «Актуальное» искусство второй поло-
вины и конца XX века громко восклицало и старательно настаивало на
том, что оно порвало с прошлым, отказалось от романтизма и индивидуа-
лизма, от культа Гения и Шедевра. И в то же самое время оно с изрядной
ловкостью, с отличным пониманием «маркетинга» и «пиара» внедрялось
в массовые коммуникации и представало перед недоумевающими гла-
зами современников в качестве «вершины искусства современности».
Новаторство и экспериментальность, дерзкое невнимание
к правилам и нормам культурного общества оказались существенными
признаками всего Нового времени начиная с Возрождения5. И все же
 23
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЛИЦА И ПРОБЛЕМЫ ЭПОХИ

создания неомодернизма середины века

и «актуального искусства» конца столетия
нередко способны озадачить даже закален-
ного и хладнокровного зрителя. Достопа-
мятный писсуар, посланный Марселем Дю-
шаном в 1917 году на выставку «Armory
Show» в Нью-Йорке, выглядит в контексте
конца века уютным и безобидным образцом
стародедовской наивной шутливости.
Шокирующие, изощренно разру-
шительные и абсолютно неприемлемые для
среднего нормального человека инсталля-
ции, рисунки, видеопрограммы, акции Дэ-
миена Хёрста, Олега Кулика или братьев
Чепмен в последние годы ХХ века обозначи-
ли, по всей видимости, рекордный уровень
антихудожественности, некрасивости, нече-
ловечности. Быть может, когда-нибудь зри-
тели научатся относиться к новейшему «ак-
туализму» более спокойно, но если такое
случится, то это будет еще не скоро. Худож-
ники «режущего края» (cutting edge), то есть представители МАРСЕЛЬ ДЮШАН
наиболее радикальных направлений и групп, намеренно и де- ФОНТАН
монстративно «обижают» культурное сообщество, специально 1917

опрокидывают или игнорируют социальные нормы и табу

в своих фантазиях и придумках на запретные темы.
Вопрос в том, как это может быть, что новый субверсивный ма-
териал «антиискусства» и «иноискусства» становится предметом соби-
рательства, музейного дела, образовательного процесса, бизнеса и вы-
ставочных предприятий, а также массовых коммуникаций. Какие такие
механизмы тут работают, какие рычаги приводятся в действие, какие
особенности и характеристики нового общества и новой культуры Запа-
да и не-Запада обуславливают этот поразительный эффект, эту почти
неправдоподобную картину?
Радикальное «антиискусство» и последовательное «иноискус-
ство» середины и второй половины XX века на глазах превращаются в почи-
таемый и овеянный мифотворением материал музейного собирательства
и профессорского преподавания. История искусства теперь выстраивает-
ся от Йозефа Бойса к Дэмиену Хёрсту, от позднего Дюшана к Маурицио
Каттелану, от Энди Уорхола к Синди Шерман. Но как это можно себе вооб-
разить — история истребления художественности или ее принципиального
 24

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

игнорирования, подаваемая в виде логично-

го продолжения прежней истории искусств?
Некие сдвиги должны были случиться в глу-
бинных основах творческого «делания» лю-
дей. Здесь есть предмет для размышлений.
Приступая к проблемам западного искусства
середины и второй половины XX века, надо
говорить не о последовательности «измов»,
а о более серьезном тектоническом сдвиге6,
и прежде всего о том, что случилось с людь-
ми, почему они видят мир таким своеобраз-
ным способом.

Другая большая странность связана с культу-

рой и искусством диктатур середины XX века.
Одна из них, то есть советская партократи-
ческая власть, сумела дотянуть почти до са-
мого конца столетия.
Крупнейшие мастера литературы,
музыки, театра, а также значительные пред-
ставители философской мысли работали
в Советском Союзе в эпоху самых тяжких
исторических испытаний и чудовищного дав-
ления со стороны власти. Некоторые из них
были подавлены, загнаны в угол или физи-
МАУРИЦИО КАТТЕЛАН чески уничтожены. Такая судьба выпала Осипу Мандельштаму,
ДЕВЯТЫЙ ЧАС Михаилу Зощенко, Андрею Платонову. Другие, однако же, про-
1999 должали работать в условиях тоталитарного режима. Анна
Инсталляция в Лондонской Ахматова писала «в стол», Михаил Булгаков в 1930-е годы соз-
Королевской академии дал лучшие свои произведения тоже без особых видов на
искусств
близкое опубликование и в ситуации крайней неопределенно-
Фрагмент
сти перспектив: то ли похвалят, то ли посадят. Бориса Пастер-
нака временами сильно прижимали, заставляя переключаться
на работу переводчика. И тем не менее остряки не без причины говори-
ли, что счастливчику Пастернаку сталинская власть обеспечила «Голгофу
со всеми удобствами». Михаил Бахтин был вынужден прятаться в глуши.
Михаилу Лифшицу и его философским единомышленникам пришлось
пережить тяготы тридцатилетнего замалчивания. Дмитрий Шостакович
жил самой странной жизнью из людей искусства, то получая высшие
официальные почести, то испытывая дикое и хамское очернение со сто-
роны околокремлевских холуев.
 25
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЛИЦА И ПРОБЛЕМЫ ЭПОХИ

Если же говорить не о судьбах талантливейших людей, а о ре-

зультатах творчества, то эти результаты великолепны. Мы наблюдаем
мощный подъем неофициальной литературы и в высшей степени нова-
торской музыки. Строго говоря, апогей неофициального искусства и не-
зависимой мысли пришелся в СССР не на период относительной либе-
рализации и «оттепели» послесталинских лет, а на самые тревожные,
страшные, но почему-то озаренные светом надежды 1930–1940-е годы.
Именно в это время в литературе, музыке и философии Советского Сою-
за, вопреки власти и идеологии, создаются удивительные произведе-
ния, в которых есть ощущение ужаса, нелепости и отвратительности
исторического процесса, невыносимости самой реальности. Но есть
и стихия творчества, уверенность в том, что сила художественного дея-
ния не погибла и не может погибнуть. Достаточно назвать «Мастера
и Маргариту» Булгакова, «Доктора Живаго» Пастернака, «Реквием» Ахма-
товой и Ленинградскую симфонию Шостаковича.
Нет причин удивляться тому факту, что в России среди людей
понимающих утвердилось болезненно-неприязненное отношение к офи-
циальному искусству и сталинскому культурному наследию. (Сходным
образом в Германии образованные классы стесняются говорить о карти-
нах, скульптурах или книгах нацистского периода.) Хочется вычеркнуть
эти страницы из своей истории вообще. Тем не менее, оглядываясь на-
зад, историк искусства и культуры приходит к выводу, что советский соц-
реализм не был той ненужной страницей, которую следовало бы пропу-
стить, не заметить или забыть поскорее. Нет, пропускать и вычеркивать
его никак нельзя. Соцреализм советской эпохи — не какая-нибудь посто-
ронняя деталь в общей картине, не случайное и досадное завихрение на
путях развития культуры.
Художественные достижения официального советского искус-
ства, положим, проблематичны, но зато симптоматика необычайно остра
и ярко выражена. Иными словами, искусство и культура эпохи социа-
лизма (в России) и национал-социализма (в Германии) могут подска-
зать исследователю очень важные вещи о специфике искусства и куль-
туры XX века вообще.
Художественная культура советской стадии развития была воп-
лощением исторического парадокса. В ней причудливо соединялись
друг с другом архаические (досовременные) черты с чертами современ-
ного модернизированного, даже авангардного сознания. Соцреализм
представлял собой своеобразный вариант галлюцинаторного творче-
ства и манипулирования подсознанием. В этом смысле советский офи-
циоз, как это ни странно, находится в определенном родстве с ради-
кальными авангардистскими течениями этого столетия. Никто не станет
 26

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ФЕДОР РЕШЕТНИКОВ
ВЕЛИКАЯ КЛЯТВА
(РЕЧЬ И.В.СТАЛИНА
НА II ВСЕСОЮЗНОМ
СЪЕЗДЕ СОВЕТОВ
16 ЯНВАРЯ 1924 ГОДА)
1949
 27
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЛИЦА И ПРОБЛЕМЫ ЭПОХИ

зачислять соцреализм в ряд авангардных

течений, но тут есть о чем подумать. В офи-
циальном искусстве советской эпохи наб-
людается специфическое стремление сое-
динить эйфорическую галлюцинаторность
(«видения о счастье», «видения о полноте
жизни», «видения о всемогуществе», «виде-
ния о вожде») с почти что бюрократическим
контролем «идейного содержания». Фильмы
Григория Александрова, архитектура ста-
линских санаториев, вокзалов и выставоч-
ных павильонов, живопись 1930–1950-х го-
дов нередко воплощали принцип востор-
женного сновидения и делали это вполне
открыто и прямолинейно.
Разумеется, сам Сталин ожидал от
своих художников именно мистических и экс-
татических картин и скульптур. Он сам выра-
жался в своих речах и статьях странными
и почти нечеловечески примитивными фраза-
ми доисторического пророка и визионера. Он
изъяснялся так скупо, так косноязычно и зага-
дочно, словно диктовал свои изречения и оза-
рения для будущих почитателей. Его священ-
ные слова звучали так, словно их должны бы-
ли записывать жрецы и хранители веры, причем записывали бы ИЛЬЯ МАШКОВ
какой-нибудь таинственной древней клинописью. Он сам только ПРИВЕТ XVII СЪЕЗДУ
в редких случаях являлся перед своими подданными и почитате- ВКП(Б)
1934
лями. В общем, он играл роль архаического царя-бога. Такая
роль, свойственная власти в доисторические и раннеисториче-
ские времена, полярно противоположна роли демократическо-
го политика, обязанного постоянно находиться на виду и высказываться
доходчиво и по возможности живо. (Так сказать, играть роль «своего пар-
ня».) Художники сталинского режима запечатлели «чудеса» и «явления»
нового божества. Искусство сталинской империи атеистично, но сакраль-
но, оно натуралистично, но пропитано мистикой и метафизикой. Оно
идеологически контролируется в большом и малом, но притом купается
в стихиях подсознания, не поддающихся контролю человеческой психики.
Но позвольте, это же немыслимо. Мы пытаемся описать в об-
щем виде искусство сталинской диктатуры, но наше описание с неизбеж-
ностью упирается во взаимоисключающие понятия и смыслы. Как быть?
 28

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

У нас, таким образом, возникают два ком-

плексных вопроса. Напоминаю, что первый
из них связан с авангардом, неомодерниз-
мом и постмодерном, точнее, с их функцией
в системе западной культуры. Как можно
было основать целую систему культуры на
принципе разрушения, сомнения, субвер-
сивного и саркастического недоверия («ан-
тиискусство»)? Или на принципе «мы тут
кое-что придумываем, а что именно, не ва-
шего ума дело» («иноискусство»)? Парадокс
имеет место, и требуются какие-нибудь вра-
зумительные идеи и предложения по этому
поводу. Отсюда ПЕРВЫЙ ВОПРОС : как это
может быть, чтобы искусство авангардно-
го и модернистского (постмодернистского)
типа сделалось магистральной линией раз-
вития искусства Запада в середине и второй
половине XX века? Какие социальные, эсте-
тические, психологические механизмы по-
зволяют выполнить этот удивительный трюк,
этот великий и странный фокус: строить
здание на постоянно подрываемом фунда-
менте, притом осуществлять само строитель-
ство посредством постоянных подрывов?
ЕВГЕНИЙ ВУЧЕТИЧ Второй большой вопрос, как мы только что убедились, связан
ИСТОРИКО- с искусством тоталитарных систем, с идеологическим и про-
МЕМОРИАЛЬНЫЙ пагандистским искусством, прежде всего советским. Оно по-
КОМПЛЕКС
«ГЕРОЯМ своему загадочно. С одной стороны, оно запрограммировано
СТАЛИНГРАДСКОЙ и сплошь контролируется, его опекают и направляют в нужное
БИТВЫ» НА МАМАЕВОМ властям русло. Оно идеологически настырное и доводит нор-
КУРГАНЕ В ВОЛГОГРАДЕ
мального и непредвзятого зрителя или читателя до раздраже-
1964–1967
ния. Но с неизбежностью оказывается вялым, мертвенным,
Общий вид
художественно неполноценным.
С другой стороны, всемогущие власти вовсе не против того,
что художники используют опыт галлюцинаторного плана. Со-
циалистический реализм часто хочется назвать «социалистическим сюр-
реализмом». Памятники и ансамбли, возведенные в Москве, Берлине
и Сталинграде (Волгограде) по проектам Вучетича, носят на себе отпеча-
ток своего рода каталептического видения. Старые станции Московского
метро — это своего рода зачарованная страна удивительных фантазий
 29
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЛИЦА И ПРОБЛЕМЫ ЭПОХИ

и немыслимых образов, в том числе несомненно чудовищных и кошмар-

ных. (Мы еще будем иметь возможность заняться этими аспектами офи-
циального искусства.) Фантастика и сновидение — это именно те порож-
дения психики, которые практически не поддаются контролю разума
и приказам социально вымуштрованного Супер-Эго. Фантазии и сны
стихийны, а воздействовать на них можно разве только внушением и ма-
гически-шаманскими приемами.
Итак, ВТОРОЙ ВОПРОС: как интерпретировать логически невооб-
разимое явление идейного искусства советской диктатуры? Сакральное
и мистическое искусства без Бога, искусство экстатической и оргиасти-
ческой воли (психической раскованности) при строжайшем идеологиче-
ском надзоре и контроле — как это могло осуществиться? В здравом уме
и твердой памяти такие вещи не делаются. Они возможны там и тогда,
когда действуют гипнотические силы, когда налицо суггестивность маги-
ческих практик.
С какой стати и каким образом случилось так, что вершины не-
официального искусства, возникшего в Советском Союзе против воли
и несмотря на опаснейшее неодобрение власти, выросли не там, где
им мало что угрожало, а именно там, где налицо был страшный риск?
Известные шедевры Ахматовой и Цветаевой, Пастернака и Булгакова,
Шостаковича и Прокофьева обозначили собой самые каннибальские
и катастрофические годы существования политической системы и об-
щественного устройства.
Сталинский соцреализм и «стиль триумф» — с одной стороны,
подъем неофициальной литературы и музыки под боком у дракона —
с другой. И тут же, с третьей стороны, «восстановление модернизма»
(Modernist Revival) и превращение авангардизма в новую классику сере-
дины века на Западе. Эти три лика искусств существовали в истории од-
новременно. Что же это за век такой, где возможны такие встречи?
Мы видим соцреализм, который пытается сочетать браком
эйфорию галлюцинаторного освобождения от рациональности с «выве-
ренным» партийным курсом. Мы наблюдаем тотальное подавление «сво-
бодных искусств» со стороны серых, озлобленных и мстительных полу-
художников и полулюдей; но внутренним ухом различаем в пышном и по-
шлом искусстве официоза нотки безумия, ужаса, метафизического
экстаза, вообще непредумышленные обертоны смысла, способные нас
до крайности озадачить. И тут же, буквально под боком, возникают самые
существенные порождения неофициальной литературы. Ее мудрость
равна ее дерзновенности.
На Западе мы наблюдаем не менее причудливые перипетии раз-
вития. Те школы и концепции творчества, которые изначально создавались
 30

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

для разрушения разумного и морального

идеала, интегрируются в культурные систе-
мы и превращаются в витрину свободной
и демократичной западной культуры в ее
противостоянии тоталитарному безумию.
Как быть бедному исследователю, которо-
му надо придать этому театру исторических
абсурдов хотя бы некую видимость осмыс-
ленности? Надо как-то изловчиться и при-
думать такие ходы, чтобы описывать мате-
риал искусства XX века как нечто относи-
тельно целостное, проникнутое общими
установками или интенциями. Но тут мы
должны заметить, что наша задача даже
сложнее, чем мы могли думать до сих пор.
Противоречивое целое художественной
эпохи состоит не из двух частей, а по мень-
шей мере из трех.

До сих пор мы ничего не говорили об искус-

стве Советского Союза на его последнем,
то есть послесталинском этапе. Для исто-
рика искусства этот материал тоже пред-
ставляет собой серьезный вызов. Период
1960–1980-х годов обнаруживает при бли-
МИХАИЛ ШВАРЦМАН жайшем рассмотрении весьма парадоксальные особенности.
ИЕРАТУРА ПРОРЫВА В этот период в искусстве СССР было три раздела или линии
1973–1975 развития. Во-первых, это собственно официальное искус-
ство и престранная «государственная эстетика» хрущевского
и брежневского типа.
Сталинизма в это время вроде бы уже нет, от догм диктаторского ком-
мунизма вроде бы отказались, происходит так называемая «отте-
пель», но в то же самое время центральные постулаты сталинской
эстетики вроде бы сохранены и никуда не исчезли. Приходится то
и дело повторять «вроде бы», потому что тут нет ясности и опреде-
ленности. «Партийность и народность» в это время неизбежны и им-
перативны, предписаны сверху в качестве теоретических постулатов.
В том случае, когда надо написать об искусстве в газете или выступить
на большом общественном совещании деятелей культуры и искусства,
идеологические штампы обязательны. В частной жизни или в узкой
профессиональной среде можно было полностью игнорировать идео-
 31
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЛИЦА И ПРОБЛЕМЫ ЭПОХИ

логические «трубы и барабаны». Соцреа-

лизм оставался «священной коровой» вы-
соких партийных жрецов, хотя теперь под
вывеской соцреализма могли выступать
довольно разные приемы, методы и твор-
ческие концепции.
Одно теоретическое нововведение
в официальной «эстетике» позднесоветской
системы очевидно. Это тезис о «гуманизме
советской культуры». В сталинские времена
на такие темы вообще не принято было рас-
суждать, ибо легко было навлечь на себя об-
винение в «буржуазном гуманизме», а это
было почти то же самое, что положить голо-
ву под нож. После хитросплетений идейной
борьбы и кровавых драм сталинской эпохи
возник и окреп официальный миф о том, что
Мы, советские люди, своей социалистиче-
ской культурой утверждаем вечные истины
гуманизма. Мы противостоим предпола-
гаемой бездуховности и безнравственно-
сти западной модернистской культуры.
Идеологический миф закрепляется в кате-
горических требованиях, предъявляемых
художникам. Выбора нет. Советский худож-
ник обязан быть гуманистом и отстаивать
духовные ценности, и точка.
Помимо этого вопиющего оксюморона, то есть официального ВЛАДИМИР ЯКОВЛЕВ
позднесоветского искусства с новой «гуманистической» кос- ПОРТРЕТ С КРЕСТОМ
метикой, была еще и вторая линия развития, а именно неофи- 1975

циальное «нонконформистское» искусство начиная с его пер-

вых опытов в 1950-е годы.
Неофициальное искусство СССР отличалось озадачивающей
двусмысленностью своей исторической позиции. А именно: «художники-
неформалы» отворачивались от официальной эстетики, официальных
инстанций и официальной художественной жизни; они, художники «анде-
граунда», видели в «советском искусстве» некое заблуждение и отклоне-
ние от истинных путей мирового искусства. Они не находили для «соц-
реализма» места в реальной истории искусства ХХ века и предлагали вы-
черкнуть этот антихудожественный момент из истории искусства вообще
(что было вполне извинительным заблуждением в тогдашних условиях).
 32

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ВИКТОР ИВАНОВ У советских «нонконформистов» была и более спорная, менее

СЕМЬЯ. 1945 ГОД простительная иллюзия. Они явно преувеличивали свое зна-
1957–1964 чение. «Неофициалы» жаждали видеть себя причастными ин-
тернациональным процессам развития свободного экспери-
ментального искусства в развитых странах. Это желание далеко
не соответствовало возможностям. Житейская изоляция и невозмож-
ность взаимодействовать с западными институциями и лидерами искус-
ства и выставочной практики оказались непреодолимыми. Художники
«эстетического подполья» были решительно анахроничны. Их вторичность
вызывает щемящее чувство. Ведь среди них были яркие и талантли-
вые творческие личности — такие как Михаил Шварцман, Анатолий Зве-
рев, Владимир Яковлев и некоторые другие. И тем не менее полноцен-
ное большое искусство модернистского плана не состоялось в Москве
и Ленинграде тех времен. Да и трудно было бы ожидать чего-то другого.
«Художники-неформалы» не просто отставали от актуальных
для Запада тенденций на полтора или два десятка лет. Это само по себе
 33
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЛИЦА И ПРОБЛЕМЫ ЭПОХИ

не было бы фатальным. Отставание от худо-

жественной моды или запаздывание срав-
нительно с самыми яркими экспериментами
своего времени не опасно для уровня искус-
ства, а иногда даже полезно для него. Не-
официальное искусство оказалось слабым
и неполноценным по другим причинам.
Главной проблемой западного ис-
кусства было его собственное право на су-
ществование и постоянный вопрос о том, как
возможно то, что оно делает (или вытворяет).
Оно было предельно парадоксальным, ви-
дело свою главную проблему в самом суще-
ствовании искусства и было поразительно
многоликим. В нем мы видим и позднего
Пикассо, и позднего Сальвадора Дали, и но-
вые дерзкие национальные школы живописи (вроде американ- АНДО КЕСККЮЛА
ского абстракционизма), и шокирующие опыты заокеанских НАТЮРМОРТ
неодадаистов по истреблению искусства, и более интеллекту- В МАСТЕРСКОЙ
1977
альный европейский «шаманизм» в духе Ива Клейна и Йозефа
Бойса, и эстетские артистические эксперименты второй Па-
рижской школы, и многое другое. Драма шаткости оснований просма-
тривается практически во всех течениях, как и готовность критиковать
свои собственные устои.
На этом фоне советское неофициальное подполье с его почи-
танием «свободного искусства», «самовыражения» и «нонконформизма»
выглядело реликтом какой-то иной эпохи, какого-то иного культурного
мироустройства. В неофициальном искусстве наличествовали своего
рода сектантская истовость и жреческая патетичность. Нонконформи-
сты вынуждены были заниматься героическим противостоянием нажиму
властей и проискам тайных служб, искавших в среде вольнодумцев, по-
нятное дело, прежде всего признаки политической крамолы. Мессиан-
ские настроения были чрезвычайно характерны для большинства, если
не для всех крупных мастеров такого рода — от Стерлигова до Шварцмана,
от Белютина до Злотникова.
С другой стороны, изолированность от мирового процесса
сказывалась на профессиональном качестве «изделий». Если не брать
единичных ярких исключений, то большинство из «неофициалов» Мо-
сквы и Ленинграда постоянно впадали в салонный или мистический аван-
гард. Это было своего рода параллелью к коммерческому салонному
искусству тогдашнего Запада, и на самом деле произведения советских
 34

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

«нонконформистов» обладали явственно выраженными чертами такого

искусства. В специфической советской атмосфере это странное коммер-
ческое искусство без подлинного рынка брало на себя роль свободного
некоммерческого художественного эксперимента. Так оно все хитро
повернулось и спуталось.
При этом, как уже было сказано выше, советские художники
неофициального плана были постоянно склонны к патетическому мифо-
творчеству о себе, к эффектным «романтическим» фразам о тайне твор-
чества и неисповедимости путей художника. Тезисы о «духовности»
и «нравственности», эти категорические императивы высокого художе-
ства, имели в этой среде прочные позиции. Художники любили стилизо-
вать себя в виде жрецов высших истин. Они верили в свободное самовы-
ражение и чудо индивидуальной демиургии. Иными словами, их идеи об
искусстве тяготели к неоромантическому символизму начала XX века.
Лучшие литераторы «подполья» в этом плане тоже были далеко не безу-
пречны, такие как Мамлеев, Айги или Сапгир.
Разумеется, сами художники «подполья» были вовсе не винова-
ты в том, что им приходилось самодельно придумывать «настоящее сов-
ременное искусство», поглядывая в тайком привезенные из-за рубежа
немногочисленные журналы и альбомы по искусству. Виноваты были те
люди, которые поставили художников в такое странное и абсурдное по-
ложение. Но сейчас речь идет не о том, кто виноват, а о том, как понимать
состояние искусства странной страны СССР на его поздней стадии.
Особое место в панораме позднесоветского искусства занимал
третий раздел. Имеется в виду полуофициальное искусство. Оно поль-
зовалось более или менее приемлемыми для режима художественными
языками. Начиная с «сурового стиля», мы наблюдаем несколько версий
или стадий развития такого искусства.
Оно заслуживает названия «полуразрешенного», но с такой же
степенью убедительности можно назвать его «полузапрещенным». На
него иной раз обрушивались начальственный гнев и лакейские нападки
газет, а другой раз его представителей милостиво допускали в отда-
ленные и боковые ниши выставок и специальной искусствоведческой
прессы. Власти пытались совладать с полуофициальным искусством,
создав в 1975 году так называемое Молодежное объединение при Союзе
художников. Кто с кем совладал, всегда оставалось неясным. Кто делал
больше уступок — партийные управленцы в области искусства или стре-
мившиеся к независимости художники Молодежного объединения?
Неизвестно, по какой формуле вычислять итоговый баланс.
Перед нами престранная картина, которую трудно объяснить
логическими и рациональными методами. Как это могло быть, что полу-
 35
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЛИЦА И ПРОБЛЕМЫ ЭПОХИ

официальные (полуразрешенные) худож-

ники 1960–1970-х годов, которые с брезгли-
востью относились к официальной риторике
«партийной народности» и «народной пар-
тийности», тем не менее принимали на во-
оружение большую тематическую картину
на исторические, социальные и житейски-
бытовые темы? Художники пытались соз-
дать новое современное искусство, которое
было бы не пропагандистским, но все же со-
ветским, не модернистским, но и не антимо-
дернистским. Но каким же оно могло быть
в конце концов?
В течение примерно тридцати лет
мы могли наблюдать это искусство полуофи-
циальных новаторов, частично опекаемых
властями, но нередко и навлекавших на себя
гнев свыше. Их полуреализм был окрашен
фантастикой, аллегоричностью, притчевос-
тью или острой эмоциональной экспрессией
(ведущей, как известно, к деформациям).
Они не то что вполне апробированные, но
и не то что запрещенные; и не сказать, что
они идеологичны, но можно было с грехом
пополам пристроить их произведения в бо-
ковых и задних помещениях больших и впол-
не идеологичных выставок.
Примером крайней парадоксально-
сти нового советского искусства было и ар-
хитектурное творчество 1960–1980-х годов.
Как неоднократно подмечали озадаченные
западные наблюдатели, СССР был уникаль-
ной страной в тогдашнем мире именно с точки зрения архитек- ЛЕОНИД БАРАНОВ
турного творчества и градостроительства. Полумодернистский ГОГОЛЬ
художественный язык был включен в официальную эстетиче- 1987

скую доктрину тоталитарного режима.

Если говорить точнее, режим требовал не стиля как та-
кового, а крайней экономности строительства (приводя тем самым проек-
тировщиков к нелепым решениям в создании массового жилья). В итоге
уникальные и политически значимые постройки ориентировались на
образцы «интернационального стиля». Других образцов современной
 36

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

технологии и отказа от «украшательства» на

самом деле не имелось. Дворцы пионеров
и гостиницы, санатории и аэропорты, ста-
дионы и другие постройки этого времени
были основаны на эстетике архитектурного
модернизма середины и второй половины
века в ее «мягкой» и «щадящей» версии. Соз-
даются Дворец съездов в Московском Крем-
ле, модернизированная застройка Калинин-
ского проспекта (Нового Арбата) и другие
сооружения и ансамбли в столице Союза
и больших городах страны.
Наряду с компромиссными творе-
ниями, созданными с учетом вкусов и требо-
ваний вождей партии и государства, появи-
лись в некотором количестве действительно
высококачественные постройки. Им труднее
было осуществляться в Москве, тогда как
в некоторых национальных республиках им
был открыт более свободный путь. Район
РАЙОН ЛАЗДИНАЙ Лаздинай в Вильнюсе, новый стадион в Ереване и некоторые
В ВИЛЬНЮСЕ другие архитектурные опыты 1970-х годов уверенно выдержи-
АРХИТЕКТОРЫ вают сравнение с лучшими образцами тогдашней интернацио-
В.ЧЕКАНАУСКАС,
В.БРЕДИКИС, нальной архитектуры Запада и Востока.
В.БАЛЬЧЮНАС, Власть, по всей видимости, сама не очень понимала результа-
Г.ВАЛЮШКИС ты своей генеральной линии в строительстве и архитектуре,
1967–1973
а на деле получилось так, что эта самая линия (предписанная
партией и государственными органами) должна была соприка-
саться с принципами Ле Корбюзье, Людвига Мис ван дер Роэ
и Филипа Джонсона, а также ведущих итальянских, японских, сканди-
навских зодчих того времени. История архитектуры, как и всякая дру-
гая история, изрядно иронична, причем не по воле людей, а скорее, без
их намерения и ведома.
Хочется понять, что же это такое было, какой в том смысл, о чем
именно могут нам поведать указанные причуды матушки Истории. При
большом обилии и даже перепроизводстве толкований и комментариев,
манифестов и теорий, критических эссе и академических штудий нелегко
объяснить, какой он был, XX век. То было удивительное, причудливое
время, его искусство доходит до неправдоподобности и неописуемо-
сти в разных своих проявлениях. Подпольное искусство СССР, полу-
запрещенные двусмысленные опыты в изобразительных искусствах
 37
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЛИЦА И ПРОБЛЕМЫ ЭПОХИ

и, наконец, официально одобренный модернизм (или «почти модернизм»)

в архитектуре 1960–1980-х годов — это такие странные гримасы художе-
ственного развития, которые озадачивают исследователя не менее, чем
неомодернизм и постмодерн Запада.

Судя по всему, нелегко будет нарисовать портрет этого времени, найти

для него убедительные слова и адекватные гипотезы. Искусство XX века
сплетено из как будто несовместимых противоположностей.
Концы с концами не сходятся, одно выдает себя за другое, одно
выступает в маске другого, совмещаются вещи несовместимые или
происходят такие повороты, рывки, метания, переломы, расщепления,
которых никто не мог бы ожидать (и которые с точки зрения здравого
смысла вообще вряд ли объяснимы). И на Западе, и в Советском Союзе
мы наблюдаем вещи странные и неописуемые — имеется в виду с пози-
ций здравого смысла.
Институционализация радикального авангарда на Западе в сере-
дине XX века и новый виток так называемого «восстановления модерниз-
ма», или последующий за тем постмодернизм; или советский «социали-
стический сюрреализм», или проблема полуразрешенного (полузапре-
щенного) искусства, или проблема официального полумодернизма
в архитектуре СССР, или особенно коварный вопрос о перекличках и соз-
вучиях в процессах развития и смыслах произведений, возникших в рамках
противостоявших друг другу систем, — это все такие сюрпризы и загадки
истории искусства и культуры, от которых у специалиста голова идет кру-
гом. Как теперь писать историю искусства XX века — вот что непонятно.
Далее, задача еще более усложняется для того, кто не хочет ее
упрощать. Следовало бы обрисовать такую картину истории этого века,
которая никому бы не прислуживала — ни авангардистам, ни соцреали-
стам, ни атеистам, ни коммунистам, ни православным патриотам, ни ли-
беральным космополитам. Лично я не желаю быть ни за кого, в том числе
ни за авангардистов, ни за постмодернистов, ни за либералов, ни за кого
другого. Мне отчаянно опротивели эти убежденные умы и пылкие голо-
са, эти горящие пафосом глаза, эти группировки и тусовки с их символа-
ми веры, эти демагоги с их забавными, но тошнотворными выходками,
и эти новые партийные ячейки с их прописными истинами. Все они хотят
добра моей стране и мне лично и готовы вести ее и меня в светлое буду-
щее. И чтобы я шагал под их знаменами и декламировал соответствую-
щие речевки. Чума их всех побери.
Если же выражаться более корректно, то мне как историку искус-
ства и культуры очень хочется как-нибудь так изловчиться, чтобы расска-
зать об искусстве Запада и СССР в середине и второй половине XX века
 38

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

без лукавства и без обычного урезания неугодного материала, без рету-

ши и фальши (возникающих, как известно, чаще всего из лучших наме-
рений и высоких устремлений). Как приблизиться к реальному положе-
нию дел и не запутаться в лабиринте разноречивых свидетельств, не
обелять и не очернять никого и не впасть в каталепсию перед лицом
странных и парадоксальных фактов?
Возникло новое качество истории, и мыслители эпохи остро
ощутили это явление. Например, Мишель Фуко настаивал на том, что
обобщающие исторические абстракции типа «эпоха» или «цивилизация»
в принципе фиктивны. Ими не надо и заниматься. Наука должна изучать
более узкие и конкретные области исторического и культурного разви-
тия людей, а глобальные фантазии оставить в покое. Эта точка зрения
была, скорее всего, мистифицированным откликом на самоощущение
людей ХХ века, на их ощущение расползания всех нитей.
Шоки истории были в XX веке посильнее, чем в любую другую
эпоху. Отсюда типичная посттравматическая мысль: целостная эпоха не-
возможна, вернуться к органическому пониманию времени не дано, исто-
рическая реальность есть реальность разорванная. В качестве таковой она
и должна быть описываема и понимаема. Такая точка зрения распростра-
нялась очень успешно. История не целостна в принципе, гласила она. Сле-
довательно, пытаться описать «искусство XX века» или «художественную
культуру XX века» — затея безнадежная и сомнительная. Не надо занимать-
ся ими, надо делать дело и разбирать факты, касающиеся отдельных фраг-
ментов и моментов истории. Когда речь идет о частностях, мы можем их
понять и обрисовать. Но обрисовать «эпоху», «культуру», «картину мира
эпохи» — это донкихотство и неосуществимое мечтание о несбыточном.
Такой подход к истории очень похож на терапию после сильной
травмы. Людей, потерявших часть тела, переживших сильнейший психи-
ческий шок, прежде всего полагается научить смириться с новым поло-
жением дел. Целостности нет и не будет, надо учиться жить и быть живым
в условиях отсутствия прежней полноты бытия.
Историческое знание в течение XX века было травмировано,
и отсюда расщепленная картина недавней истории. Америку и Европу
историки готовы соединить в общее целое под названием «Запад», но
никакого единого целого не получится из двух исторических континен-
тов, которые именуются «Запад» и «Советский Союз». История распа-
лась на куски, и ничего тут не поделаешь, говорят нам. Искусство Запада
вечно будет описываться в одних книгах и лекциях, искусство советской
системы — в других, а вместе им никогда не сойтись. Словно не на одной
планете работали художники, а на разных небесных телах. Так многие
думают, а я думаю не так.
 39
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЛИЦА И ПРОБЛЕМЫ ЭПОХИ

Что верно, то верно: история искусства и культуры XX века рас-

падается на большие блоки, которые несовместимы друг с другом. Эти
блоки сами по себе предельно противоречивы и парадоксальны. Она раз-
дражает, эта эпоха. Она обидна и унизительна для самолюбия целых на-
родов, и в известном смысле даже оскорбительна для познающего ума.
Историку искусства и культуры приходится искать выход из по-
ложения. Прибегать к фантастическим домыслам стыдно, заниматься
делением материала на «чистое» и «нечистое» недобросовестно, отка-
зываться от обобщающих идей и концепций неразумно. Надо разбирать-
ся постепенно, размеренно и без поспешных наскоков. Уже сейчас мы
можем сделать некоторые предварительные предположения о том, что
такое искусство, культура и картина мира в эпоху великих парадоксов.
 ИСКУССТВО
И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ

Попытаемся представить себе, как должен был ощущать себя АНАТОЛИЙ ЗВЕРЕВ
человек искусства в описываемую историческую эпоху, притом ЛИЦО—МАСКА
в данном случае безразлично, кто он такой и где он находился — 1950

в западном мире или в Стране Советов. Пусть это будет Орсон Фрагмент
Уэллс или Феллини, Борис Пастернак или Павел Корин, старею-
щий Пикассо или молодой Джексон Поллок, советский «суро-
вый» живописец 1960-х годов или западный минималист того же времени.
Странная постановка вопроса, скажете вы? В самом деле.
В трех разных мирах живут люди искусства — в Америке, Европе и Со-
ветском Союзе. У всех разные установки, индивидуальные особенности
и так далее. Они по-разному видят мир, пытаясь то склеить его разбитые
позвонки в некое подобие единства, то довести переживание разлома
и коллапса до предела, то сделать вид, будто безумный мир их вообще
не трогает и не интересует.
Но нам никуда не деться от главного вопроса гуманитарного
исторического знания: какова атмосфера эпохи? Тут даже умница Фуко
нам не указ. Придется думать самим.
С изумлением, восторгом, ужасом и ощущением громадной зна-
чительности увиденного теперь смотришь на исторические события, тех-
нологические прорывы, общественные трансформации прошлого столе-
тия. А искусство — оно тоже, конечно, что-то делало в меру своих сил...
Это новое для истории людей и их искусства положение. В эпо-
ху пирамид и в эпоху готических соборов, в эпоху ренессансных фресок,
барочных храмов и прочих чудес света не было такого превосходства
«жизни» над искусством. Тогда художники создавали произведения, ко-
торые могли соперничать с действительностью своими философскими
глубинами, визионерскими прозрениями, своими научными и психоло-
гическими догадками, своими космологическими гипотезами и эзотери-
ческими подтекстами.
Авангард начала XX века был последней стадией известной
нам истории искусства, когда художники пытались еще соперничать
с реальностью и, до поры до времени, с известным (впрочем, все рав-
но ограниченным) успехом. Достаточно назвать абстрактное искус-
ство и сюрреализм. Они еще отваживались бросать вызов реальности,
 42

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

истории, обыденной жизни. Они считали себя вправе и в силах потя-

гаться с нею.
Но выдержать эту линию было трудно, к середине столетия поло-
жение изменилось. К концу XX века прежнее соперничество с жизнью сде-
лалось искусству совсем уже не под силу. Какие ни демонстрируются
в искусстве аттракционы, эффекты, философские и лингвистические тон-
кости, технические новации, смелые социальные акции — искусство вы-
ставок и музеев остается лишь подражанием озадачивающим шедеврам
Истории, Техники, Общества, Жизни. Постмодернистские теоретики снова
начинают говорить о том, что надо, наконец, в самом деле отказываться от
самих понятий «шедевр», «музей» или «гений искусства», ибо эти романти-
ческие и авангардные фантазии о всесилии художника сами по себе ре-
прессивны. Сама Жизнь с большой буквы говорит с нами своим голосом,
ей не нужны переводчики и комментаторы. Ей словно не нужны более ни
великие фрески, ни статуи, ни здания, ни книги7.
Как стали говорить после Второй мировой войны: когда позади
Освенцим, писать стихи более немыслимо. Это своего рода парадоксаль-
ный и даже мистический постулат. Стихи рождаются и после Освенцима,
после Колымы и Мордовлага, и картины пишутся, и фильмы снимаются.
Но само ощущение того, что «пиши не пиши, ничего не исправишь», вошло
в плоть и кровь искусства. Кошмары, обещания, невиданные перспекти-
вы, невыносимые разочарования и прочие шоки самой исторической дей-
ствительности перевешивают возможности искусств.
Достаточно включить радио или телевизор, открыть газету или
журнал, выйти из дому и увидеть перспективу своей улицы, спуститься
в метро или проехать по новым районам большого города, чтобы столк-
нуться прямо и непосредственно с «духом времени». Только держи глаза
открытыми и успевай удивляться. Только слушай и смотри, и увидишь
удивительные и волшебные, страшные и обнадеживающие зрелища. Но
кто и каким образом мог бы осмысленно откликнуться на них в искус-
стве? Как теперь делать искусство?
У меня такое ощущение, что если снять на видеокамеру те сце-
ны реальности, которые я более или менее регулярно вижу в Москве на
площади Трех вокзалов, то это будет посильнее Бергмана и Бертолуччи,
вместе взятых. Подобные мысли я слышал от многих людей искусства.
Речь идет не о том, что художники констатируют свое бессилие
и готовность «прикрыть лавочку». В том-то и дело, что синдром бессилия
и беспомощности перед лицом действительности превращается в дейст-
венный фактор развития искусств. Люди искусства теперь постоянно
дают понять, что само их творчество посвящено проблеме невозможно-
сти, несостоятельности, недостаточности творчества.
 43
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЛИЦА И ПРОБЛЕМЫ ЭПОХИ

Искусство более не существует, искусству нет места в новой

жизни новых людей — декларируют создания живописцев, литерато-
ров, кинематографистов, архитекторов. И само это ощущение невоз-
можности или недостаточности (бессилия, несостоятельности) художе-
ственного акта превращается в повод для создания поразительных и на
свой лад вполне состоятельных произведений искусства. Это относится
и к таким живописцам Запада, как Альберто Джакометти или Фрэнсис
Бэкон, и к таким писателям, как Хорхе Луис Борхес или Альбер Камю.
И к представителям «другой литературы» в СССР, таким как Анна Ахма-
това или Михаил Булгаков.
Если прямой и открытый смысл статуй, ансамблей, зданий ста-
линской эпохи был однозначно триумфальным, риторическим и напы-
щенным, то побочные смыслы указывают на одиночество и растерян-
ность, на ужас и абсурдность бытия в лоне Матери-Империи. Мы дога-
дываемся (хотя и боимся признаться себе в том, что мы догадались),
какой кошмар случился с нами, в нашей стране — именно этот скрытый
подтекст мы найдем, если умеем видеть и понимать, в архитектуре Льва
Руднева, в живописи Павла Корина и Сергея Герасимова, в пластике Веры
Мухиной, в книгах Бориса Полевого.
Изучать, интерпретировать произведения искусства XX века
очень интересно; это сильные и глубокие, сложные и волнующие произве-
дения. И все равно ловишь себя на мысли, что они «не совсем дотягивают».
Самые лучшие создания моих любимых художников, писателей
и музыкантов все равно проигрывают по сравнению с главным «шедев-
ром» советской эпохи: с дразняще двусмысленной, трагической и неле-
пой, человечески притягательной и кошмарно абсурдной траекторией
сравнительно недолгой исторической жизни СССР. Она, эта жизнь, и бы-
ла зрелищем великой трагедии и грандиозного фарса, а созданные
художниками произведения искусства и литературы были самое боль-
шее попытками откликнуться на голоса самой Истории.
Вольное, экспериментальное искусство «свободного мира»
оставляет сходное ощущение. В музее, в галерее, на выставке последних
«актуальных» опытов искусства мы можем проверить и дополнить наше
ощущение неописуемой новой жизни в неописуемом новом мире, среди
магических трюков и превращений.
Например, известные концептуальные мистерии художников
Запада возникли в 1960-е годы, то есть в историческом соседстве с траги-
фарсом Карибского кризиса и дальнейших потрясений в Европе, Азии и на
Ближнем Востоке. В ходе драматических, но притом и шутовских перипе-
тий обманов, взаимной слежки и угроз двух мировых сверхдержав появи-
лись на сцене советские ракеты с ядерными зарядами, установленные
 44

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

на Кубе и нацеленные на США буквально

в упор. Повеяло ужасом настоящего всеоб-
щего конца, истребления жизни на Земле.
Тут поневоле ощущаешь, что самые
смелые эксперименты мастеров искусств того
времени, таких как Йозеф Бойс, Алан Капроу
или Ив Клейн, сильно бледнеют на фоне реалий
и фактов своего времени. Да что там Бойс! Тут
сам Годар побледнеет, Антониони и Грину-
эй покажутся пресными. Тарковский выгля-
дит пыльным музейным экспонатом. Таков
примечательный новый эффект в истории
искусств. Произведения старых мастеров не
бледнеют рядом с самыми крупными исто-
рическими событиями своего времени, со-
циальными сдвигами, технологическими
революциями. В XX веке такого уже не было.
Концепты новых художников Запада, их иллю-
страции на тему жизни и смерти, пустоты и не-
бытия, мировых энергий и хрупкости человече-
ской культуры (и неудовлетворительности лю-
бого постулата и утверждения) могут быть
превосходны и увлекательны, но, как уже гово-
рилось, не очень-то обязательны. Эсхатология*
реальных событий такова, что художнику с нею
невозможно тягаться.
ФРЭНСИС БЭКОН Мировые войны XX века — вот потрясение. Рождение компью-
ЭТЮД К ПОРТРЕТУ терной культуры и формирование «компьютерной психики»
ПАПЫ ИННОКЕНТИЯ Х в массах людей — вот это событие. Манипулирование нация-
РАБОТЫ ВЕЛАСКЕСА
(КРИЧАЩИЙ ПАПА) ми через средства массовой информации — вот своего рода
1953 новое великое искусство (оно же великое наваждение). Про-
блема иммунных болезней — вот мировая проблема. То, что
делали Хичкок в киноискусстве, Джексон Поллок в живописи,
Брюс Науман в видео-арте, Илья Кабаков в концептуальной инсталля-
ции, Иосиф Бродский в литературе — это, скорее, замечательные мар-
гиналии**, а не основной текст творящей истории.

*ЭСХАТОЛОГИЯ (от гр. escha- **МАРГИНАЛИИ (лат. margo —

tos — конечный, последний край, позднелат. marginalis —
и logos — слово, знание) — находящийся на краю) — ри-
система взглядов и представ- сунки и записи на полях книг,
лений о конце света, искупле- рукописей, писем, содержащие
нии и загробной жизни (при- комментарии, толкования от-
меч. изд.). носительно фрагментов текста
(примеч. изд.).
 45
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЛИЦА И ПРОБЛЕМЫ ЭПОХИ

Прежде было так, что верховные достиже-

ния и рискованные открытия творящего че-
ловека в полной мере воплощались прежде
всего в созданиях художников. Империи
Габсбургов, Романовых и Стюартов, рево-
люции и контрреволюции, рождение новых
технологий и образов жизни не перевесят
шедевров Микеланджело и Тициана, Рем-
брандта и Веласкеса, Бернини и Растрелли.
В XX веке жизнь (реальность) стала ярче, силь-
нее, громче и даже талантливее искусства.
Если угодно, смелее и страшнее. Великолеп-
ные, захватывающие картины, книги, фильмы
были созданы в XX веке, но они, как это сразу
ощущается, не вполне равновелики времени.
Неудобно говорить такое (для профессионала
это даже почти неприлично — так отзываться
о прекрасных мастерах искусств), но что по-
делаешь. Шила в мешке не утаишь. Созданы
замечательные произведения, но до плеча
исторической реальности они не достают.
В подъеме, триумфе и крахе советской системы и в ПАВЕЛ КОРИН
рождении нового мирового порядка конца XX века, с его новы- ПОРТРЕТ
ми коллизиями и напряжениями, есть шекспировский размах М.К.ХОЛМОГОРОВА
1944
и гомеровская эпичность. Сначала от фашизма, а потом от ми-
рового коммунизма люди планеты избавились, и слава Богу;
но взамен появились на горизонте очумелый религиозный экстремизм
и низколобый агрессивный фундаментализм. Вместо физиономий
Геринга и Берии, Брежнева и Пиночета мы увидели безумные глаза тали-
бов и террористов-камикадзе, их картинные тюрбаны и зеленые голов-
ные повязки. Перед нами готовые на все исламисты с английскими
и французскими паспортами, православные фашисты в России и Сер-
бии. Неонацисты из бывшей ГДР. Какой новый аттракцион «актуалов»,
какие книги и фильмы кого бы то ни было могут потягаться с пронизываю-
щим ощущением пока что непонятного, но что-то наверняка означающе-
го «исторического бреда»?
Кто из умнейших людей XX века сумел ясно и громко произнести
мудрое Слово о том, что случилось с обществом и культурой в эту эпоху?
Издалека, понемногу, путано и невнятно что-то говорилось; Жак Деррида
сказал кое-что приметное, а еще Петер Слотердайк и Жиль Делёз, Юлия
Кристева и Жан Бодрийяр. Замечательные мыслители-современники
 46

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

немного задевали парадоксы эпохи по касательной. Но это было все-та-

ки совсем не так, как случалось в истории философии в прошлые века.
Макиавелли, Томас Гоббс, Иммануил Кант, Фридрих Ницше говорили
о самом главном и очень громко, и вообще так, что нельзя было не прислу-
шаться. (Или, как вариант, с ужасом зажимать себе уши.) Они вызывали
в образованном обществе шок и восторг, подъем душевный и крайнее
возмущение. Так было, но давно.
Наши умнейшие и прозорливейшие мыслители в XX веке выска-
зывались не о самом главном и не очень громко, и немножко повиливали
по сторонам, и не желали приносить себя в жертву на алтарь истины,
и даже посмеивались над такими высокопарными стремлениями; они,
скорее, ценили душевный комфорт в узкой среде преданных единомыш-
ленников и последователей, буквально влюбленных в своих мэтров.
В результате вполне можно было пропускать сказанное мэтрами мимо
ушей. Они, конечно, большие умницы, но можно их и не особенно заме-
чать. Обидно. Они и мы упустили нечто очень важное, не поведали чего-
то очень существенного о своем времени.
Искусство и мысль пытались сказать о лабиринте истории, но
самое большее, что они смогли сделать, это не очень внятно намекнуть
на то, что о случившихся в мире событиях и процессах нет возможности
вообще высказаться ясно и связно. Спасибо и на том, но все же как-то
маловато было.
Напрашивается рабочая гипотеза: искусство в XX веке измени-
ло модус своего бытия. Художественным творчеством теперь следует
считать, по всей вероятности, СОВОКУПНОЕ ИЗМЕНЕНИЕ ОБЩЕСТВА-КУЛЬ-
ТУРЫ И СОЗДАНИЕ НОВОГО АНТРОПОЛОГИЧЕСКОГО ТИПА ЧЕЛОВЕКА, ОБИТАЮ-
ЩЕГО В МОГУЩЕСТВЕННОЙ ИНФОРМАТИВНО-КОММУНИКАТИВНОЙ СРЕДЕ .
Объекты и действия, ситуации, визуальные или вербальные «послания»
теперь играют роль не шедевров искусства (то есть не самостоятельных
сущностей), а скорее симптомов и признаков происходящих в самой
исторической реальности процессов.
Произведения искусства вообще с давних пор имели в себе
свойства «сетевых организмов». Иначе говоря, они вырастали и выра-
стают из своего рода «грибницы», то есть людей и отношений, объединен-
ных определенными общими ценностями8. Но прежние «грибы» обладали
свойствами жить самостоятельной жизнью и приобретать в системах
культуры свойства «вечных спутников». Мы видим нечто глубоко для нас
важное в шедеврах прошлых времен, хотя, строго говоря, наша соб-
ственная «грибница» очень сильно отличается от той, которая питала
создателей старых шедевров. Сегодняшние порождения сегодняшних
«сетей» (или «ризом») не имеют такой способности.
 47
ГЛАВА ПЕРВАЯ
ЛИЦА И ПРОБЛЕМЫ ЭПОХИ

Произведения искусства не исчезли. Их можно увидеть и понять,

можно анализировать и описывать. Тут пригодится самый обычный акаде-
мический профессионализм знатока и исследователя искусств, натрени-
рованного на выслеживание «измов». Но надо ясно понимать: перед нами
уже не те самоценные сгустки ума, таланта и особого глубинного «виде-
ния», которые мы наблюдаем в прежние эпохи развития искусства. Дело
не в том, что художники стали плохие и не умеют более создавать шедев-
ры. Искусство сделалось, скорее, еще одной «сигнальной системой». Оно
сигнализирует о событиях, процессах и явлениях, а не моделирует их9.
Оно сигнализирует о мыслимости немыслимого, о красоте
уродства и уродстве красоты, о бессмысленности смысла и осмыслен-
ности бреда. Оно говорит о невозможности искусства, но в то же время
о неизбежности, острой необходимости говорить в искусстве о безна-
дежности человеческих надежд.
Искусство постоянно указывает на ситуацию лабиринта и «тур-
булентной путаницы». Такова моя исходная догадка. Она близка принци-
пу «антиномической логики», предложенному Б.Бернштейном для изуче-
ния материалов культуры и искусства Новейшего времени.
Таковы общие предварительные установки. Исследователи обя-
заны прослеживать историю произведений искусства (а также псевдо-
искусства, «антиискусства» и «иноискусства»). Но не будем забывать о том,
что мы говорим не столько об «истории шедевров», сколько об «ИСТОРИИ
СИМПТОМОВ ». Наше дело — ощущать, сознавать и описывать те сдвиги
и процессы, которые обозначены этими симптомами. Как видит себя
и свой «мир жизни» человек Запада, оказавшийся перед лицом мировой
войны и уничтожения? Какими свойствами отличается западная картина
мира от советской? О чем сообщают нам официальные произведения
коммунистической диктатуры, то есть о чем они нам говорят программно
и намеренно и о чем они «нечаянно проговариваются»? Чем отличается
западноевропейский культурный дискурс от американского в период
«холодной войны» и балансирования на грани мирового конфликта?
Какова панорама истории, общества, человеческой души,
увиденная с помощью произведений искусства в середине и второй
половине XX века?

На эти вопросы и должна дать посильные ответы предлагаемая книга.

Американские художники
должны создать искусство,
которое походило бы
на стадо бизонов, несущееся
по девственной прерии.
Генри Лонгфелло
 ГЛАВА ВТОРАЯ

«ВОССТАНОВЛЕНИЕ
МОДЕРНИЗМА»
 НОВАЯ АМЕРИКА

Историки, социологи, психологи самой Северной Америки, как ДЖЕКСОН ПОЛЛОК

и внешние наблюдатели, не устают удивляться удивительным СИНИЕ ТОТЕМНЫЕ
соединениям противоположностей в обществе США. Там и са- СТОЛБЫ. №11
1954
мые изощренные интеллектуалы больших городов, и самые
вульгарные и ограниченные обыватели. Там самые богатые Фрагмент

люди в мире — и предельно нищие и обездоленные маргина-

лы. Самые отвязанные и отчаянные нонконформисты — и са-
мые густопсовые конформисты.
Строгости нравов пуританских сектантов США не имеют себе
равных в христианском мире, но здесь же развивается «культура потреб-
ления и досуга», основанная на диаметрально противоположных прин-
ципах. В Америке 1950-х годов происходила «сексуальная революция»,
которая была радикальнее европейской хотя бы по причине специфиче-
ского консервативного окружения. В конце XX века развернулась кампа-
ния за то, чтобы принимать гомосексуалистов в число протестантских
священнослужителей. Криминальные и скандальные подробности сек-
суальной жизни и коррупции в среде американских столпов общества
хорошо известны. Перед нами история гибели Мэрилин Монро, кото-
рую, по всей вероятности, уничтожили по указанию могущественного
клана Кеннеди (который, в свою очередь, сильно поредел в результате
загадочных и фактически нераскрытых убийств). Позднее мы наблюдаем
и скандальнейшее «уотергейтское дело», стоившее президентского поста
Ричарду Никсону, и другие гримасы истории и политической жизни.
Латиноамериканский писатель и мыслитель Октавио Пас, как
и многие другие образованные «латинос», оставил острую и беспощад-
ную критику североамериканской действительности в своих публици-
стических книгах. Он утверждал, что парадоксы и гримасы этой жизни
обусловлены коренным внутренним противоречием государственного
и общественного устройства страны. США есть общество бесспорной
и последовательной демократии. И в то же самое время великая демо-
кратическая страна Западного полушария оказалась в полном смысле
слова империей, то есть державой с империалистическими замашками,
которая распоряжается целой системой зависимых стран, партий и об-
щественно-политических сил по всему миру, от Тайваня до Чили1.
 52

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Демократия, которая ведет себя на просторах планеты как са-

мая настоящая империя, притом управляемая диктаторским образом!
Вот уж, в самом деле, большой сюрприз ироничной Истории. США сло-
жились и проявляют себя как «демократическая империя» или, если
угодно, «имперская демократия». Империя, которой управляет не еди-
новластный повелитель и не патрицианская элита, а общенародно выби-
раемая представительская власть; каждая из ее ветвей ведет себя неза-
висимо и способна контролировать действия других ветвей.
ИМПЕРИЯ И ДЕМОКРАТИЯ В ОДНОМ ЛИЦЕ — перед нами чрезвы-
чайно крупный парадокс исторического процесса. Здравый смысл нам
говорит, что демократической системе несвойственно превращаться
в империю и диктовать другим странам и народам свои этические, поли-
тические, религиозные и иные нормы. Демократия по определению тер-
пима и гибка, и не подавляет инакомыслие, в отличие от автократических
или диктаторских типов правления. Но американская демократия — де-
ло иное. Сделавшись мировой державой и главной защитницей запад-
ных демократий в середине XX века, Америка настойчиво насаждает,
в теории и на практике, свои ценности и представления, громко заявляя
о том, что речь идет о вечных ценностях и общечеловеческих нормах. Такое
ИМПЕРСКОЕ ПОВЕДЕНИЕ ДЕМОКРАТИИ привело к катастрофическим послед-
ствиям в Корее и Вьетнаме, после чего США в течение трех десятилетий не
предпринимали масштабных военно-политических интервенций в далеких
уголках мира. Интервенции развернулись с новой силой уже после того,
как в конце века развалился главный соперник на мировой арене — Совет-
ский Союз. (А еще более после того, как воинствующие исламисты развер-
нули «священную войну» против американцев в начале XXI века.)
ДЕМОКРАТИЯ С ЗАМАШКАМИ ВСЕМИРНОЙ ДИКТАТУРЫ — такого до
сих пор не было в истории человечества. Своеобразное государство,
уникальное общество по имени «Соединенные Штаты» не может не быть
вместилищем самых удивительных странностей и парадоксов. Эта
мысль постоянно сопровождает исследователей общества и культуры
США. Америка есть особого рода демократическое общество с остро
выраженными консервативными и имперскими устремлениями и ин-
стинктами. Не счесть исторических исследований и социологических
штудий, где констатировались подобные странности.
Тезис о «двойственности американской культуры» является од-
ним из главных вопросов в исследованиях типа cultural studies2. В Амери-
ке каждый свободен, но никому не позволят нарушать неписаные нормы
американского прагматизма, американского простодушия, американ-
ских классовых и кастовых обычаев. А это означает, среди прочего, что
в Америке всегда трудно найти место для сколько-нибудь сложных
 53
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

философских идей, для изощренных и артистичных произведений

искусства. В искусстве и литературе, в архитектурных созданиях Амери-
ки постоянно чувствуется своего рода скрытый рефрен. Радуйся воле
и цени энергию, упивайся простыми радостями жизни, но не умничай
и не забирайся в дебри глубоких мыслей или усложненных чувствований.
Странным образом в этом первичном узле американизма име-
ется нечто сходное с мироощущением раннесоветского искусства. Воз-
вращение к «простым истинам и ценностям» семьи и народа, тела и дей-
ствия, культ бесхитростной энергии и радости жизни были в равной сте-
пени ощутимы в советском искусстве разных направлений 1920-х
и 1930-х годов, с одной стороны, и в искусстве американских мастеров
разных этапов развития — с другой. Разница в том, что пафос раннесовет-
ского искусства был очень быстро фальсифицирован и девальвирован
официальным воздействием на художников, как и прямым вмешатель-
ством в дела искусств. Американцам в известном смысле больше повез-
ло. У них не было ВКП(б), КПСС, ГПУ и прочих учреждений подобного рода.
В центре Нью-Йорка, за кронами деревьев Центрального парка
мы издалека видим подобие гигантской витой раковины. Это здание Музея
Гуггенхайма, постройка старого Фрэнка Ллойда Райта 1956–1959 годов.
Мастер любил свою страну наивной любовью и видел в ней остров пер-
вобытной молодой природы и естественных, сильных и гордых людей.
В личности самого Райта была своеобразная смесь вольнолюбия и буй-
ной природности американской души с наивной строгостью консерва-
тивного фермера.
Наверное, чтобы выразить свое отношение к проклятому и ве-
ликому городу на краю своей любимой земли, Райт взял одну из самых
волшебных форм живой природы — форму витой раковины. Он довел ее
до монументальных размеров и вогнал в землю острием вниз. Огромная
спиральная конструкция вырастает рядом с Центральным парком.
Находясь перед зданием музея, обязательно ощущаешь вол-
шебство этого сооружения. Но это такая магия, которая не успокаивает
и не спасает, а скорее наоборот. Постройка спирально разрастается
кверху и тем самым опровергает тот величаво-однообразный язык свер-
кающих и прозрачных параллелепипедов, на котором чаще всего гово-
рила американская архитектура в середине века. Перед нами, как под-
тверждают исследователи, самый вызывающий, самый революционный,
даже чуть ли не подрывной жест старого зодчего3.
Поднявшись наверх в лифте, посетитель музея движется сверху
вниз по галерее-пандусу, подгоняемый планетарной силой тяжести. Это
и есть, собственно говоря, выставочное пространство: на стене пандуса
размещены картины, вдоль стен стоят скульптуры. В этом завораживающем
 54

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

движении по спирали нет никаких цезур или акцентов, которые могли бы

расчленить, упорядочить, очеловечить неумолимое снижение. Мы мед-
ленно вращаемся, снижаясь на ходу, по спиральной орбите и разглядыва-
ем на своем пути броские, ироничные и шокирующие шедевры (или квази-
шедевры) искусства XX века. Но какими глазами мы на них смотрим?
Мы движемся по колдовской дороге вниз, вдоль стенки застыв-
шего каменного водоворота. Тут хорошо, легко дышится. Но ощущается
одно неудобство: трудно смотреть на картины. Иногда это ощущение до-
ходит до мучительности. Линии пола большого спирального пандуса
уклоняются от горизонтали столь заметно, что горизонтальная развеска
картин и вертикальная постановка скульптур противоречат скольжению
пространства вбок и вниз. Такое впечатление, что тут все поставлено
и развешано слегка наперекосяк. Неудобство не фатальное, но замет-
ное и многозначительное. Создатель этого здания не помогает нам
рассмотреть работы художников, вдуматься и вчувствоваться в них. Ско-
рее, он нам мешает. Тут мы находимся не для того, чтобы рассматривать
картины, а как будто для чего-то другого. Странный музей.
Архитектор как будто хочет нам сказать: радуйтесь и парите
в высоте, как вольные птицы, а картины — да черт с ними. Птицам в небе
не нужна никакая живопись, им и так хорошо. Пусть и нам, людям, будет
так же хорошо, как птицам в небе. С какой стати нужно делать приятным
разглядывание картин Пикассо или Сальвадора Дали, или иных художни-
ков? Это трудные произведения, над ними надо ломать голову. Зачем во-
обще стараться? Какое это имеет значение? Рассматривать раскрашен-
ные тем или иным образом прямоугольники, повешенные на стену, есть
занятие странное и некоторым образом даже нелепое. Находить там
некие глубины или вершины духовного смысла есть по меньшей мере,
чудачество. Попробуйте растолковать здравомыслящему американцу,
чем отличается хорошая живопись от плохой.
Находясь в пространстве музея, ощущаешь ненужность и сом-
нительность разных хитроумных придумок и глубоких помыслов. Амери-
канские мыслители прагматической школы (Уильям Джеймс и другие)
уже за полвека до того предупреждали, что не следует разумному чело-
веку забираться в дебри религий, эстетик, моральных парадоксов и про-
чих лабиринтов, созданных чересчур умными и ненужно талантливыми
людьми. Забравшись туда, никто никому ничего не может доказать
с полной убедительностью. Потому и не надо зря тратить время и уби-
вать драгоценные силы жизни на бесполезные занятия. Надо относиться
прагматически ко всем достижениям культуры, мысли и искусства. Если
они помогают нам ощутить полноту жизни, если они нас радуют и при-
поднимают — тогда милости просим. Если они осложняют нашу жизнь
 55
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

и гнетут наши души, тогда не нужно их совсем. Здесь я не- ФРЭНК ЛЛОЙД РАЙТ
сколько упрощенно пересказываю систему посылок и аргу- ЗДАНИЕ МУЗЕЯ
ментов прагматической американской философии, но наде- ГУГГЕНХАЙМА
В НЬЮ-ЙОРКЕ
юсь на то, что упрощение не обязательно означает искажение.
1956–1959
Спускаясь по пандусу Музея Гуггенхайма в Нью-Йор-
ке, хочется вспомнить о таких вещах, как просторы и великоле-
пия природы, чудеса техники и искусства, свобода никогда не порабо-
щенного человека. Здесь душа раскрывается. Про все остальное, то есть
про духовный опыт и трудноописуемые переживания знатока искусств,
можно не то чтобы вообще напрочь забыть, но как бы смотреть краем
глаза. Висят картины по стенам, это прекрасные (знаменитые и очень
дорогие) картины, и пускай себе висят, все равно не они здесь главные,
не в них здесь дело.
 56

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ФРЭНК ЛЛОЙД РАЙТ Сам архитектор Райт писал в годы проектирования и постройки
ЗДАНИЕ МУЗЕЯ своего музейного здания, что он создает там «наилучшую атмос-
ГУГГЕНХАЙМА феру для показа картин»4. Он, быть может, принимал желаемое
В НЬЮ-ЙОРКЕ
за действительное, или же попросту занимался рекламирова-
1956–1959
нием своего проекта. Для Америки такое нормально. На самом
Интерьер
деле здание музея самодостаточно и не служит каким-нибудь
целям, кроме главной — создания метафорического «вольного
пространства для вольного парения».
Перед нами типичное проявление американизма, да еще притом в выс-
шей степени художественное проявление. Нам дают восхитительную
и упоительную свободу, освобождают от геометрии и рациональности,
от вечных сомнений и поисков истины. Нас отпускают в парящий полет
в высоте и погружают в формы органической живой природы. Нам это
радостно, и хорошо идти легким шагом по спиральному пандусу Райта.
Но есть какое-то «но». Нас освободили от прежней дисциплины культуры
 57
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

и общества, но притом взяли за горло и сказали: теперь делай, как при-

казано. Тебе объяснили, как надо жить и радоваться жизни в Америке,
так что изволь подчиняться.
Вольно пролетай мимо искусства, вольный человек. Поглядел
мимоходом, ощутил прилив энергии и силы — и лети себе дальше. Есть
более важные дела в великой и свободной Америке, чем тратить время
на загадки картин и решение неразрешимых вопросов, связанных с такой
непростой вещью, как искусство.
Что за сила поселилась в этой Америке? Сама ли великая и мо-
гучая Природа обращается к нам? Или под видом Природы манипулирует
нами могущественное новое Общество, то есть своеобразная смесь де-
мократии и империи, которую обнаружил проницательный Октавио Пас?
Как бы то ни было, эта сила непререкаема и беспощадна, она
повелевает нам быть свободными и нестись вперед. Она не потерпит за-
держек и отклонений. Задержаться, присмотреться, сосредоточиться,
уйти в себя, углубиться в проблему, сделать какие-нибудь неожиданные
выводы — это означает вести себя не по-американски. Такого не про-
щают ни в престижном колледже, ни в придорожной забегаловке. Чужо-
му человеку, который думает и чувствует не как все или скептически от-
носится к динамичному и энергичному американизму, там не радуются.
В Америке очень чувствуется желание осчастливить все чело-
вечество, невзирая на собственное желание кого бы то ни было (или не-
желание быть счастливым на американский лад). Если у нас обнаружится
не вполне американское представление о радости или смысле жизни,
о свободе, о других важных или неважных вещах, то нам придется пенять
на себя. Свобода свободой, толерантность толерантностью, но будет тя-
желовато. Ничего другого не остается, как замкнуться в своей скорлупе
и поменьше общаться с людьми.
Разумеется, приведенный выше портрет американской жизни
и набросок социопсихологического профиля американцев отличаются
крайним схематизмом и приблизительностью. Перейдем к более об-
стоятельным этюдам. Спросим себя: какая жизненная среда окружала
американцев в первой половине и середине века?

1930-е годы были периодом наивысших успехов и достижений Ар Деко

на Западе, и прежде всего в США. Впервые мы наблюдаем попытки со-
циализации и окультуривания («приручения») авангардных идей и мето-
дов. Архитектура и дизайн заокеанской державы впервые приобщаются
в массовом порядке к новым языкам искусства, свойственным XX веку.
Авангардные стилевые формы в живописи и пластике вели
в Америке 30-х годов маргинальное и даже, как бы это выразиться,
 58

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

фантомное существование. Были мастера, которых можно отча-

сти или с натяжкой назвать авангардистами, но они либо рабо-
тают большей частью в Европе, либо ориентируются на Европу,
либо придают авангардным языкам облегченный и «декоратив-
ный» вид. Иначе говоря, превращают опасное оружие эстетиче-
ского бунта в приятные игрушки для богатых покупателей и тон-
ких ценителей нового искусства. Упомянутые категории потре-
бителей искусства наличествуют в первой половине ХХ века
прежде всего во Франции, а немногие американские авангарди-
сты связаны жизнью, творчеством и философией своего искус-
ства именно с Парижской школой. Это можно сказать об Алек-
сандре Колдере, Дэвиде Смите, Стюарте Дэвисе, Марке Тоби
и некоторых других уроженцах Соединенных Штатов.
Несколько иначе обстояло дело в области прикладных
искусств, дизайна и архитектуры. Многие тысячи странство-
вавших по Европе состоятельных американцев уже научились
примерно представлять себе, что такое модерн и символизм,
каковы последующие модные и шумно известные течения Па-
рижа, Берлина, Амстердама. Они были не прочь иметь в своих
домах, квартирах и виллах вазы и обои, мебель и обстановку
с отпечатком «современного стиля». Разумеется, их пред-
ставления и критерии были чаще всего туманны и приблизи-
тельны (подобно тому как приблизительны представления
«новых русских» конца XX века о «музейном стиле» и «аван-
гардном стиле»). Ничего вызывающего, ничего скандального
такой потребитель не желал и не желает видеть или оплачивать.
Он согласен поддержать некие элементы новейших и авангард-
ДЕМЕТР ЧИПАРУС ных течений, помещенные в контекст солидного и настоящего
ТАНЕЦ (то есть «богатого») искусства.
1930-е Мастера зодчества, дизайна и моды живейшим образом от-
кликаются на новые запросы. Появляется великосветский
и богатый «полумодернизм» для избранного общества. Мода,
интерьерное искусство и дизайн развиваются в направлении «новой
элегантности» и «современной стильности». Здесь одобрялись нова-
торство и экспериментальность, но только такие их элементы, которые
не могли бы никого шокировать или насторожить. Например, роспись
вазы или цветовые решения художественного стекла могли быть почти
или совершенно абстрактными либо конструктивистскими, но сама
форма вазы, тарелки, блюда и других вещей должна была внушать уве-
ренность. Никакие разломы, сдвиги или иные признаки деструктивно-
сти не допускались.
 59
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

В 1925 году Тамара де Лемпицка, уроженка

Польши, бывшая подданная бывшей Рос-
сийской империи, работавшая в Париже
и США, написала «Автопортрет в зеленом
“Бугатти”». Там изображена стильная и спор-
тивная, модная и шикарная молодая женщи-
на в дорогом автомобиле вызывающе яркой
расцветки. Острая диагональная компози-
ция и лаконично-экспрессивная манера жи-
вописи придают этой картине отпечаток
«современного стиля», тогда как тема про-
изведения и объект изображения позволяют
каждому богатому человеку с определенны-
ми общественными амбициями ассоцииро-
вать с героиней этой картины свою жену,
любовницу или близкую подругу. Художница
тем самым довольно успешно свела воеди-
но обе составные части стиля Ар Деко — ци-
таты из области авангардизма, с одной сто-
роны, и философию элитарного потребле-
ния — с другой.
Обстановка жизни новых богачей
формировалась такими идолами Парижа,
как Поль Пуаре и Коко Шанель. В США поя-
вились дизайнеры и декораторы концерна
«Крайслер». Стилистика была пронизана напоминаниями о ма- ТАМАРА ДЕ ЛЕМПИЦКА
шинной индустрии и новых ритмах жизни. Однако же вещи для АВТОПОРТРЕТ
элитарного клиента производились не на конвейере, не в мас- В ЗЕЛЕНОМ «БУГАТТИ»
1925
совом порядке, а штучно и на заказ, или по крайней мере ма-
лыми сериями. Ар Деко — это эпоха авторских работ и дорогих
заказных платьев, автомобилей, особняков. В оформлении
быта наблюдались острые и парадоксальные совмещения новейших
демократичных материалов (пластмассы разного рода и железобетон)
с хрусталем и серебром, слоновой костью, хромированным металлом,
яшмой и полудрагоценными камнями.
Часто утверждают, что некоторые из основоположников аван-
гардного искусства Европы в 1920–1930-е годы стали эволюциониро-
вать в сторону такого прирученного полумодернизма для понимающих
знатоков из высшего общества. Изысканные и эротичные одалиски Ма-
тисса этого периода имеют отношение к Ар Деко в той же степени, что
и мечтательные фантазии Шагала на темы фантастических животных,
 60

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

прекрасных городов и молодых женщин.

Фантастика и экспрессивность авангардно-
го языка теряли свои некомфортабельные
свойства; если от прежних, более ранних ра-
бот Матисса и Шагала состоятельная публи-
ка недоумевала и приходила в негодование,
то новый «прирученный» полуавангард не
мог напугать и рассердить богатых заказчи-
ков. Одалиски Матисса и танцовщицы Ван
Донгена, лодки и корабли в картинах Рауля
Дюфи и Эйфелевы башни — Шагала превра-
тились в объект желаний состоятельного по-
купателя живописи.
Даже сорвиголова Пабло Пикассо
работает в 1920-е годы в духе Энгра, а в на-
чале 1930-х годов иллюстрирует «Метамор-
АНРИ МАТИСС фозы» Овидия. В том же неоклассическом стиле с примесью
ОДАЛИСКИ кубизма, экспрессионизма и сюрреализма выполнена знаме-
1928 нитая «Сюита Воллара». В формальном плане эти работы на-
поминают Ар Деко. Впрочем, Пикассо в таком контексте выгля-
дит все же особенным и нетипичным художником. Наряду с об-
разцами музейного стиля он производит на свет в 1930-е годы довольно
радикальные и шокирующие произведения сюрреалистского плана.
Как бы то ни было, налицо были и спрос, и предложение.

Самые сенсационные образцы Ар Деко в области архитектуры создают-

ся в Нью-Йорке. С 1926 года строится небоскреб автомобильного гиган-
та «Крайслер». Автором проекта был Уильям ван Ален. Это здание со
шпилем (или шатром), сделанным из ребристой нержавеющей стали,
достигало высоты в 320 метров. Оно демонстрировало «граду и миру»
великолепие и эффектность дизайнерских решений, примененных в тог-
дашних люксовых автомобилях.
Время от времени среди критиков, любителей, коллекционеров
возникают разногласия насчет того, насколько можно сближать между
собой собственно Ар Деко, с одной стороны, и так называемый «обте-
каемый стиль» дизайна и архитектуры — с другой. Первый восходит
к модерну и символизму вроде построек Элиэля Сааринена в Финлян-
дии начала ХХ века, второй связан с некоторой оппозицией в среде аме-
риканских мастеров, которые предлагали избавляться от декоративно-
сти и акцентировать динамизм, конструктивность и лапидарность форм.
Скорее всего, пресловутый «стримлайн» (Streamline) представлял собой
 61
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

своего рода блудного сына Ар Деко. В нем было больше аван- МАРК ШАГАЛ
гардности, чем в породившем его отцовском субстрате. ОБНАЖЕННАЯ НА ПЕТУХЕ
Вершиной и лебединой песней «обтекаемого стиля» Эскиз
была Всемирная выставка в Нью-Йорке 1939–1940 годов. Изум- 1925

ленным зрителям предстали здесь обтекаемые автомобили

и модели обтекаемых зданий, первая микроволновая печь и пер- ПАБЛО ПИКАССО
вый публично выставленный телевизор, и все это — в корпусах ОТДЫХАЮЩИЙ
обтекаемых форм. Сами павильоны выставки были образцами МИНОТАВР

«обтекаемого стиля». Можно было подумать, что стилистика бу- Лист из «Сюиты Воллара»
1933
дущего найдена. Но реальная история внесла свои коррективы.
Началась Вторая мировая война. После пятилетнего пе-
риода сражений, лишений, страхов и надежд оказалось, что утопические
мечты о совершенном мире динамики и процветания, оптимизма и тоталь-
ной обтекаемости всех вещей вокруг никого уже не привлекают. Теперь де-
лать двери и окна в стиле «шикарного и богатого» Ар Деко, создавать посу-
ду и расписывать стены в таком же духе было не нужно, и даже нелепо
и смешно. Вчерашний «обтекаемый» дизайн радиоприемников и автомоби-
лей, холодильников и пылесосов не потерял привлекательности, но пере-
шел в область массовых потребительских интересов как таковых. Электро-
бритвы и сантехника надолго усвоили принципы «стримлайна». Большая
архитектура и другие пространственные искусства пошли иными путями.
Послевоенный авангардизм Америки во всех видах искусства
должен был оказаться драматичным, вызывающим, «колючим» и «горя-
чим». Великолепное совершенство перестало быть убедительным.
 62

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Парадокс, сарказм, странная игра воображения, даже шоки-

рующая грубость ценились более, чем довоенные достижения
«стиля для богатых».
Тем не менее наследие Ар Деко в Америке весьма
внушительно. Вещи и постройки этого стиля до сих пор замет-
ны в Новом Свете. В сердце американской «демо-империи»
стилистика Ар Деко воплотилась в известнейших постройках
Нью-Йорка и других городов. Ансамбль из четырнадцати много-
этажных зданий под названием «Рокфеллеровский центр» пла-
нировался с 1929 года, его строительство было завершено
в 1940 году. Этот огромный комплекс имеет внутри внушитель-
ные помещения для бизнеса, политической жизни, культуры,
отдыха и спорта. Плод коллективных усилий множества архи-
текторов, дизайнеров и художников, Рокфеллеровский центр
сразу же сделался мишенью для критических стрел. Традицио-
налисты ругали его за «модернизм», а художники-новаторы —
за консерватизм. Те и другие были по-своему правы.
Инженерные и конструктивные аспекты ансамбля, как
и его объемное решение, явственно примыкали к авангардным
принципам новаторов из Европы, вроде Ле Корбюзье и Мис
ван дер Роэ. Строение состоит из гигантских параллелепипе-
дов, сверкающих стеклом и металлом. Но, с другой стороны,
американские строители во многом отменяли или дезавуиро-
вали опыт новаторов. Авангард как таковой обязан был быть
пуристичным. Он пропагандировал минимальную или «нуле-
вую» декоративность, инженерную строгость выразительных
средств. Интерьеры Рокфеллеровского центра были как будто
полемически направлены против этих требований. Они богато
украшены деревянной резьбой, настенной живописью и мо-
заикой, пластическими рельефами и чеканкой по металлу.
Всех этих «излишеств» не потерпели бы вожди и глашатаи ин-
тернационального стиля.
Как только производство и потребление на Западе
к 1950 году были перестроены на более массовый лад, так тотчас
исчезли условия существования Ар Деко. Этот стиль не мог быть
УИЛЬЯМ ВАН АЛЕН долговечным — хотя, если разобраться, знаем ли мы подлинно
КРАЙСЛЕР-БИЛДИНГ, долговечные течения или направления в искусстве XX века?
НЬЮ-ЙОРК Навершие небоскреба компании «Крайслер», столь же знаме-
1928–1930
нитый (и еще более высокий) небоскреб Эмпайр-Стейт-
билдинг, вещи от Шанель и некоторые другие порождения эпо-
«ШРИВ, ЛЭМБ И ХАРМОН» хи остались в истории архитектуры, дизайна и моды в качестве
ЭМПАЙР-СТЕЙТ-БИЛДИНГ,
НЬЮ-ЙОРК
1929–1931
 63
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

символов и законченных образцов стиля времени. Нельзя бы- ВСЕМИРНАЯ ВЫСТАВКА

ло бы сказать, что наследие Ар Деко было начисто забыто В НЬЮ-ЙОРКЕ
1939–1940
в период Второй мировой войны. Мы увидим в дальнейшем,
что и на последующей неомодернистской стадии развития Общий вид

1950–1960-х годов работали мастера, которые стремились де-

лать богатую, шикарную, элегантную и «стильную» архитектуру ПАВИЛЬОН
«ДЖЕНЕРАЛ МОТОРС»
с использованием принципов авангардного формообразова- НА ВСЕМИРНОЙ
ния. Такими мастерами не без причин считаются Эдвард ВЫСТАВКЕ В НЬЮ-ЙОРКЕ
Д.Стоун, Минору Ямасаки и Джон Портмен. Тем не менее по- 1939–1940

сле 1945 года главные усилия художников и поддержка мощных

политических, экономических и общественных механизмов бы-
ли адресованы другим, более радикальным тенденциям искусства.
Быть может, следовало бы называть Ар Деко последним эли-
тарным стилем сравнительно широкого распространения. Вторая миро-
вая война положила предел его существованию. В дальнейшем развитие
пошло по другой линии.
На повестке дня стоял такой современный стиль, который был
бы авангардным, то есть экспериментальным, инженерно ориентиро-
ванным, новаторским и дерзким. Но это должно было быть искусство об-
щесоциальное, искусство для всех, демократическая и всеобще прием-
лемая версия авангардного языка (а не лабораторная версия создате-
лей раннего авангарда, и не элитарная патрицианская версия Ар Деко).
Отсюда следует, что так называемое «восстановление модернизма»
 64

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

было исторически неизбежным в середине

века, в заданных историей условиях эпохи
и общества. После войны Америка сдела-
лась страной обетованной для новых аван-
гардных течений.
Наследие Ар Деко оказалось в од-
ном только отношении исключительно стой-
ким и долговечным, но не в архитектуре или
дизайне интерьеров, а скорее в области
fashion design — создания модной одежды.
Факт остается фактом: до конца XX века
и далее модная одежда женщин и мужчин
сохраняла именно ту самую печать, которую
оставила эпоха Ар Деко. Надевая выходное
платье или деловой костюм в конце XX ве-
ка, человек чаще всего не отдавал себе от-
чета в том, что его облачают, метафориче-
ски выражаясь, руки стиля Ар Деко. Плащ
и блайзер, кофр и модные туфли, юбки сред-
ней длины, мужские шляпы и дамские брю-
ки, многочисленные «дорогие демократи-
ческие» аксессуары стильного человека и
в 2000 году все еще восходили к образцам
1930-х годов.
Костюм эпохи Ар Деко без устали воспроиз-
РОКФЕЛЛЕРОВСКИЙ ЦЕНТР водит главный миф успеха и богатства. Это не миф старин-
В НЬЮ-ЙОРКЕ ного богача или аристократа — это миф нового хозяина
АРХИТЕКТОРЫ жизни. Мы современные люди, мы люди дела и успеха, мы
Х.-У.КОРБЕТТ,
У.-К.ХАРРИСОН, не теряем времени на сантименты и бесполезные «тонкие
У.МАК-МЕРРЕЙ, переживания», презираем болтливость и одеваемся строго
Р.-М.ХУД И ДР. и рационально — вот что говорит этот костюм. Мы соль зем-
1929–1940
ли; мы, в своих выдержанных и безупречных пиджаках,
платьях и шляпах, и являем собой главный продукт истории,
культуры и общества. Но мы не какие-нибудь фанатики или
анахореты — напротив, мы владеем секретом новой роскоши без ста-
ринных финтифлюшек. Наш современный шик сильно отличается от за-
бавного и витиеватого стиля бабушек и дедушек.
В некоторых социальных группах хранится еще отчасти память то
о романтических мундирах и сапогах старинных офицеров, то о простор-
ных оборчатых сорочках тонкого полотна, то о великолепных декольти-
рованных платьях аристократических дам старого режима. (Характерно,
 65
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

что высшие слои военно-политических дик-

татур обыкновенно изобретали для себя
особо живописные либо острохарактерные
наряды. Это можно сказать и о мундирах Ге-
ринга, и о леопардовых шкурах Иди Амина.)
Такое возможно и необходимо прежде всего
в театрализованном мире высших военных
чинов, романтических мечтателей и состоя-
тельной богемы. Костюм «современного че-
ловека» XX столетия есть прежде всего ко-
стюм деловитый, прагматичный, лаконич-
ный и несколько спортивный (даже в своем
парадном варианте). В таком костюме надо
не подниматься по парадным лестницам
в сопровождении свиты, а уверенно вписы-
ваться в сиденье дорогого автомобиля, в элитный салон само- ВЕСТИБЮЛЬ
лета и интерьер суперсовременного офиса. Витиеватых дета- «РАДИО-СИТИ
МЮЗИК-ХОЛЛ»
лей нет, но отделка скупых и лаконичных элементов декорации С БРОНЗОВЫМИ
безупречна, материалы качественны и недешевы. Эти принци- РЕЛЬЕФАМИ
пы 30-х годов сохраняются и воспроизводятся в дальнейшем РАБОТЫ
Р.ЧЕМБЕЛЛАНА
с убедительной стойкостью5.
1930-е
Средний класс не живет среди особо уникальных
и дорогих вещей (это прерогатива миллионеров), но одежда
в духе Диора и Сен-Лорана практически господствует в западном мире
до конца XX века, а советские люди и новый средний класс коммунисти-
ческого Китая тоже по возможности пристраиваются в эту шеренгу. Ко-
стюмы людей из респектабельных кварталов Нью-Йорка и Парижа, Бер-
лина и Лондона, Гонконга и Мехико вплоть до конца столетия (и далее)
оставались непреходящим наследием моды середины ХХ века.
 О ПРАВДОЛЮБИИ

Переломные 1929 и 1930 годы были для Запада в целом и США ЭНДРЮ УАЙЕТ
в частности временем экономической катастрофы. Американ- СТОРОНА ВЕТРОВ
ское искусство переступило эту хронологическую линию с гру- 1965

зом трудных проблем за плечами. Фрагмент

С одной стороны, живопись и литература США в тече-
ние сотни лет до того небезуспешно пытались высказываться
в приподнятом оптимистическом духе. Стойко держалась вера в «благо-
словенную Америку», страну с необычной судьбой, неограниченными
возможностями и небывалой свободой. Об этом громко заявляли Уит-
мен и Торо, Эмерсон и Мелвилл, даже ироничный Марк Твен. Живописцы
XIX века успели подтвердить своими достижениями эту программу пате-
тического американизма. Уинслоу Хомер и Томас Икинс, Роберт Генри
и другие создали панорамы жизни рыбаков и лесорубов Америки, сцены
из городской жизни, запечатлели патрициев Восточного побережья и во-
ротил Дальнего Запада.
С другой стороны, художники и литераторы находились в ти-
сках острого противоречия. Европейские достижения довлели над ними.
Академические художники Америки то подражали европейскому салон-
ному искусству, то имитировали «мещанский жанр», то впадали в несме-
лый полуимпрессионизм. Время от времени слышались разговоры
о том, что «в Америке нельзя быть художником». В самом деле, Икинс
и Хомер, которые по логике вещей должны были бы составить славу
американского искусства, прежде были решительно никому не извест-
ны, кроме узкой группы их друзей и почитателей. Крупными художника-
ми считались другие, а именно посредственные подражатели европей-
ских знаменитостей. Имена этих американских подражателей можно
найти сегодня разве что в книгах специалистов6.
Отсюда и такое явление, как «эмиграция в Европу». Люди
искусства переселялись в Англию и Францию, ибо не находили себе ме-
ста в Америке. Перебрались в Старый Свет и постоянно жили там
Джеймс Уистлер, Томас Элиот, Гертруда Стайн, Айседора Дункан и дру-
гие замечательные американцы и американки. Эрнест Хемингуэй стран-
ствовал по Африке, Испании, а останавливаться надолго предпочитал
в Париже — пока не обосновался в конце концов на Кубе.
 68

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Возникала престранная ситуация. Америка —

страна неисчерпаемых возможностей и сво-
бодных, энергичных людей; а искусство там
суховатое, прозаичное, приземленное, уче-
ническое, даже эпигонское и откровенно
второстепенное. До середины XX века имен-
но такие жалобы и претензии выдвигали са-
мые живые и талантливые люди искусства
в США. Где же пресловутые энергия и сила,
свобода и неповторимость американцев?
Приезжая в Париж в первые деся-
тилетия века, Эдвард Хоппер и Томас Харт
Бентон не слышали (или делали вид, что не
слышали) имен Пикассо и Матисса. Они со-
прикасались либо с салонными полуимпрес-
сионистами, либо с коммерческими полу-
ДЖОН СТЮАРТ КАРРИ авангардистами, либо с иными знаменитостями своего времени.
БУРЯ НА ОЗЕРЕ ОТСЕГО Созданные в 1920-е годы ранние картины будущих американ-
1929 ских риджионалистов и других идейных художников были не
очень-то самостоятельными и там трудно найти что-то похо-
жее на «американский дух». Это были чаще всего старательные
подражания ходовому европейскому «жаргону» живописи, в котором
было нечто от академизма и нечто от Камиля Коро, нечто от Сезанна или
Сёра, ненастойчивые воспоминания об искусстве символистов. В об-
щем, нечто невнятное, но с узнаваемым парижским оттенком. Будущий
великий Хоппер сам писал такие картины в годы своего ученичества.
Нет ничего удивительного в том, что эти уроки Европы не сильно
ценились самыми живыми и проницательными заокеанскими посетите-
лями. Они нередко делали из своих парижских опытов решительно не-
гативные выводы. Известен иронический рассказ Гранта Вуда о том, по-
чему и каким образом он, пожив в Париже, разочаровался в европей-
ском искусстве и обратил свои взоры к «глубинной» Америке. «Я понял, —
писал он, — что все действительно хорошие идеи приходили ко мне
тогда, когда я доил коров. Так что я отправился обратно в Айову»7.
В самом деле, Средний Запад (Канзас, Миссури и Айова) сде-
лался около 1930 года заповедником нового, «истинно американского»
искусства. Цивилизация больших городов, больших денег, массовой
культуры и крикливой политики явно рушилась на глазах в ходе Великой
Депрессии. Джон Стюарт Карри, один из трех известнейших риджиона-
листов Среднего Запада, в 1930-е годы часто писал сцены природных
катаклизмов, которые ассоциировались именно с историческими бедами
 69
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

Соединенных Штатов. Картина «Миссиси-

пи» 1932 года изображает наводнение, свое-
го рода «всемирный потоп»: по бурным по-
токам разбушевавшихся стихий плывет кры-
ша бедного фермерского дома, на которой
пытается спастись, обращая молитвы к не-
бу, несчастная негритянская семья.
Бентон продолжил свою деятель-
ность росписью на сюжеты истории штата
Индиана для павильона Всемирной выстав-
ки в Чикаго 1933 года. Там наметился его так
называемый «жилистый реализм» (sinewy
realism) — нагромождение фигур и форм
в сложных перспективах и контрапостах.
Сам художник верил в то, что его повество-
вательно-дидактические, но притом опре-
деленно маньеристические композиции на
стенах официальных учреждений соответ-
ствуют активному и наступательному харак-
теру динамичных и атлетичных американцев.
Эти патетические пропагандистские карти-
ны и фрески обыкновенно были лишены какой бы то ни было ТОМАС ХАРТ БЕНТОН
самоиронии. Бентон, Карри и некоторые другие не желали РОСПИСЬ ПАВИЛЬОНА
думать о том, о чем им часто напоминали уже в то время высо- ШТАТА ИНДИАНА ДЛЯ
ВСЕМИРНОЙ ВЫСТАВКИ
колобые либеральные критики: что они архаичны и провинци- В ЧИКАГО
альны, ограничены своими идеологическими шорами и нахо- 1933
дятся вдалеке от поисков и проблем большого эксперимен- Фрагмент
тального искусства. Где оно, это ваше новое искусство? —
задавали ответный вопрос воинственные риджионалисты. Они
не умели выделить и оценить крупные фигуры мастеров авангарда среди
разношерстной массы посредственностей и подражателей и с чистой
совестью считали европейский авангард карнавалом кривляний и эсте-
тического цинизма.
На этом общем фоне заметно выделяется искусство Гранта
Вуда — художника более лиричного, чем его собратья по «американиз-
му», не столь склонного к лобовой пропаганде и более способного к иро-
нии, игровым ситуациям и забавным ассоциациям.
Грант Вуд притом был едва ли не самым убежденным ретро-
спективистом среди своих единомышленников. В отличие от других рид-
жионалистов он практически никогда не изображал автомобили, тракто-
ры, локомотивы или иные технические приспособления. Он не хотел
 70

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ГРАНТ ВУД ни прославлять, ни осуждать новую технологичную Америку;

ДОЧЕРИ РЕВОЛЮЦИИ он не хотел ее вообще замечать. Америка его пейзажей и жан-
1932 ровых сцен 1930-х годов — это на самом деле дотехнологиче-
ское милое захолустье предыдущего века, которое смутно
помнилось Гранту Вуду по детским впечатлениям.
Будучи человеком столично культурным и европейски образованным,
имея за плечами выставки своих ранних картин в Париже, он сознатель-
но отправляется в провинциальный штат Айова и начинает писать свои
картины, которым предстояло стать запоминающимися вехами в исто-
рии американского искусства. Таков городской пейзаж «Стоун-Сити,
Айова» (1930) и знаменитая «Американская готика» (1930). В том и дру-
гом случае перед нами застылая, безвоздушная панорама вещей и людей
«вечной Америки». Сухопарые пожилые американцы, ставшие грудью
перед фасадом своей деревенской церкви с вилами в руках, явно от-
стаивают право на свою всегдашнюю жизнь в атмосфере бессобытийно-
сти и предвечной установленности всех вещей и идей.
Словно споря с подобными американскими консерваторами
и ретроспективистами, Уильям Фолкнер писал: «…мы не должны воз-
вращаться к прежним идиллическим условиям, которые внушают нам
иллюзию, будто мы были в них счастливы, что мы были свободны от тре-
вог и греха»8. Несомненно, рядом с Фолкнером его соотечественники
риджионалисты кажутся простоватыми и простодушными. Знаток, про-
 71
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

винциальной Америки, Фолкнер с изумительной убедитель- ГРАНТ ВУД

ностью умел изобразить и быт бедной фермы, и атмосферу СТОУН-СИТИ, АЙОВА
провинциальной улочки, и усадьбу зажиточного джентльмена, 1930

и какой-нибудь захудалый заводик в захудалом городишке.

Речь его героев, лапидарная и энергичная, обычно однообраз-
ная, но нередко острая, как бритва, — это та самая речь, которую мы ожи-
дали бы услышать из уст героев Гранта Вуда. И все же разница велика.
Фолкнер рисует как будто те же самые американские будни глу-
хой провинции, но в глубине этой обыденности бурлит адское варево
сдавленных, неизживаемых страстей. Там вырываются наружу безумные
языки расовой ненависти и религиозного фанатизма, а с другой стороны —
такие же страшные выбросы ненависти и мести по отношению к своей
земле и культуре отцов. Чудовищно агрессивный конформизм сменяет-
ся картинами американского бунта, нигилизма по ту сторону надежды.
 72

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Широкие и омытые духом свободы панорамы американской жизни дале-

ко не свободны от «тревог и греха».
Поставив художников-риджионалистов рядом с Фолкнером,
сразу понимаешь, кто тут большой, а кто не очень. И в то же время надо
подчеркнуть, что Грант Вуд — более тонкий и понимающий мастер ре-
жиссуры своих сцен, нежели Бентон или Карри. Он как будто скрытно
улыбается при виде своих героев. При всей своей любви к честным оби-
тателям Айовы, мастерам животноводства и земледелия, истовым при-
хожанам, художник ясно дает нам понять, что он смотрит на добродетели
и красоты Среднего Запада все-таки с некоторого расстояния.
В течение двенадцати лет оставшейся ему жизни, с 1930 года
до своей смерти в 1942 году, Грант Вуд успел написать десятки картин из
жизни Среднего Запада. Здесь доят коров и кормят нанятых для молотьбы
работников, здесь путешествуют верхом или в колясках, запряженных
лошадьми. Здесь как будто не бывает плохой погоды, а о наводнениях
или ураганах вообще никто не ведает.
И все равно художник как будто держит где-то в глубине души
мысль о том, что у этой прекрасной старосельской Америки нет будуще-
го. Исключенные из исторического времени, герои и панорамы картин
Вуда в известном смысле подозрительны. Фермеры и их чистоплотные
домики, трудолюбивые женщины неопределенного возраста в аккурат-
ных фартуках, крепкие детишки и чудесные деревья в виде пышных «пон-
чиков и пышек» на округлых женственных холмах Айовы словно привиде-
лись во сне. Это сон современного человека с современным взглядом
и современным художественным образованием, который хотел бы вер-
нуться к простоте и целостности американских «наивных» картин, соз-
данных самодеятельными художниками начала и середины XIX века,
но кому такое под силу?
Иногда ироничность Гранта Вуда приобретает довольно острые
и желчные формы. Это относится прежде всего к известной картине «До-
чери революции» (1932), где запечатлены пожилые дамы из патриотиче-
ского женского общества под названием «Дочери американской рево-
люции». Грант Вуд с ехидной детальностью выписывает зоологические
детали их облика: морщинистые шеи пресмыкающихся, демонстратив-
но «светские» жесты рук, напоминающих ошпаренные куриные лапки.
В данном случае всегдашняя добродушная ироничность сменяется на
откровенную неприязнь. Но вряд ли можно считать эту поистине издева-
тельскую сцену свидетельством разочарования художника в своих идеа-
лах или подспудного неверия в провинциальных американцев и амери-
канок. В том-то и дело, что неприятные пожилые дамы в картине Вуда
представляют в его глазах не подлинных жителей Среднего Запада,
 73
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

не настоящих «людей земли», а вульгарных пришельцев, накипь патрио-

тического консерватизма. Это люди городов, которые придумывают се-
бе культ сельских добродетелей и сочиняют поучительные сказки и ми-
фы о родной стране, о ее истории и народе.
В идеологических пропагандистских опытах художников 1930-х го-
дов и далее всегда что-нибудь не в порядке. То они чересчур патетичны
и наивно настырны, как нравоучительные росписи Бентона. То они иллю-
стративны до последней степени и отказываются от живописно-пластиче-
ских качеств в погоне за демонстративной «идейностью», как картины Кар-
ри. В лучшем случае в них можно заподозрить меланхолическую отстранен-
ность, полуироническую игру в «американский наив», как в работах Вуда9.
Такая печать и в дальнейшем сопровождает идейный реализм
Америки. Имеется в виду, например, живопись Рокуэлла Кента 1930–
1950-х годов или творчество Эндрю Уайета.
Кент откровенно создает набор стереотипов в изображении
природы и человека. Он, подобно Вуду, отказывается от атрибутов но-
вейшей цивилизации, но сельские фермерские идиллии Среднего Запа-
да его не привлекают: в самом деле этим старым сказкам уже никто не
поверит. Кент странствует по северным штатам Америки, добирается до
Гренландии и воспевает мир айсбергов и эскимосов, суровых прибреж-
ных скал, валунов, холодных северных морей. Компактность и первобыт-
ная неприступность этих мотивов приобретает в его живописи нечто
штампованное, а первопроходцы, моряки и прочие истинные американцы
в картинах и гравюрах Кента словно сошли с одного конвейера: у них оди-
наково широкие плечи, мускулистые ноги и суровые обветренные лица.
Эндрю Уайет никогда не подвергался подозрениям в приблизи-
тельной формульности или поверхностном романтизме. Но уход от ре-
альности очевиден и в этом случае. Картины «Мир Кристины» (1948) или
«Молодая Америка» (1950) выгодно отличаются от полотен риджиона-
листских предшественников разнообразием и тонкостью приемов
и средств. Уайет владеет приемами монументального обобщения форм,
умеет лаконично выстроить композицию из двух-трех акцентов, спосо-
бен к разработке тонких световоздушных эффектов в своих картинах.
Трудно спорить, когда его именуют «лучшим реалистом Америки в XX ве-
ке». Впрочем, этот титул не столь почетен, как можно подумать.
Мастер живет в своем сельском доме с середины 1930-х годов,
работая там десятилетие за десятилетием, и так продолжается до конца
века. Он не интересуется тем, что творится в культурной жизни городов
и стран мира. Он пишет комнаты своего дома, портреты близких людей,
деревья, луга, холмы и морское побережье близ дома, отдельные кустики,
камни и прочее. Замкнутость и своего рода «боязнь большой жизни» была
 74

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

свойственна художнику с ранних лет. Он рос

болезненным ребенком, затем был болез-
ненным юношей и болезненным молодым че-
ловеком, пока не превратился в болезненно-
го старика. Состоятельные родители в свое
время ограждали его от сверстников, и он ни-
когда не вращался среди людей, если не счи-
тать преданной жены (исполнявшей также
роль секретаря, сиделки и домоправитель-
ницы), двух соседских семейств с близлежа-
щих ферм и немногих друзей, которые из-
редка навещали чету Уайетов. Сам художник
откровенно рассказывал немногим дове-
ренным людям о том, насколько он склонен
ЭНДРЮ УАЙЕТ к самоизоляции, к замыканию в непроницаемой оболочке10.
МИР КРИСТИНЫ Чудесные картины Уайета, эффектные росписи Бентона, обая-
1948 тельные сцены сельской Америки в живописи Гранта Вуда ос-
нованы на «операции вычитания». Вычитается то самое, чем
люди XX века в первую очередь озабочены, чем они взволнова-
ны и о чем у них душа болит. Риджионалисты, патриоты, созерцатели
холмов Айовы или обледенелых скал Аляски, исследователи сельского
амбара или поросшего травой холма демонстративно не желают знать
ничего о той Америке, которая мечется и тоскует, идет на войну и создает
новые философии, строит огромные урбанистические лабиринты, упива-
ется своим благосостоянием и саркастически изучает его последствия,
погружается в соблазны массовых коммуникаций и размышляет о том
благе и том зле, которые приходят вместе с кинематографией, телеви-
дением и сплошной электронной мобилизацией миллионов людей. Аме-
рика Фолкнера, Доктороу, Апдайка, Воннегута им совсем не по сердцу.
Созерцатели «вечных истин Америки» словно надеются на то,
что трава на полях и валуны на побережье, моряк и фермер, девочка на
лугу и парнишка, проезжающий на своем стареньком велосипеде, оста-
нутся жить даже тогда, когда мировой процесс зайдет в тупик, современ-
ная суперцивилизация окажется истощенной, обесцененной и недо-
стойной внимания, может быть, и вообще куда-то исчезнет. Но кто знает,
случится ли такое на самом деле?
Кроме «американских деревенщиков», реалистическая живо-
пись середины XX века включает в себя изобразителей городской жизни.
Реджиналд Марш, Джордж Беллоуз и некоторые другие любили щеголь-
нуть виртуозными размашистыми мазками и эффектными живописными
контрастами. В их исполнении мы увидим «репортажи» с улиц и рынков,
 75
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

кинотеатров и танцевальных залов, спортивных матчей и пля- ЭНДРЮ УАЙЕТ

жей. Вряд ли мы узнаем из их картин более того, что мы уже FARAWAY
видели в произведениях Эдгара Дега и Эдуара Мане, Роберта 1952

Генри и других мастеров Европы и Америки конца XIX и начала

XX века. Американские «социальные реалисты» еще и еще раз
подтверждают, что городская жизнь контрастна и лихорадочна, страсти
кипят, но быстро проходят, шансы на успех призрачно маячат перед каж-
дым участником гонок жизни человеческой, однако удел большинства —
разочарование и поражение. Ничего нового они нам сообщить не могут.
В этом разделе американского искусства живопись и графика проигры-
вали вечное соревнование с литературой. Теодор Драйзер, Шервуд
Андерсон, Скотт Фицджеральд, Торнтон Уайлдер и другие писатели
первой половины века великолепно запечатлели ситуации и моменты
городской жизни, смертельные схватки за успех и победу, причуды
и развлечения, пустоту в душе и обилие потребительских благ вокруг.
Был в Америке середины века по меньшей мере один незауряд-
ный художник, который пытался подняться над общим уровнем «городского
 76

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

реализма». С одной стороны, Бен Шан старательно держался

за «современный реализм» и пытался оснастить внимательное
наблюдение реальной действительности острыми и драматич-
ными находками современных художников. (Говорят, что он по-
читал Пикассо.) С другой стороны, Бен Шан был до мозга ко-
стей обитателем большого города, детищем Нью-Йорка и был
предан социальным проблемам мегаполиса. Ему хотелось
воплотить в искусстве именно вопросы о том, что с людьми
творится, отчего столько драм и несправедливостей проис-
ходит вокруг и как можно улучшить жизнь людей или хотя бы
облегчить их страдания в эпоху Великой Депрессии. На эти
темы художник создал в течение 1930-х годов и далее целую
галерею картин гуашью и стенную роспись в университете
Сиракьюз в Нью-Йорке, где запечатлен суд над левыми анар-
хистами Сакко и Ванцетти, обвиненными в уголовном пре-
ступлении и казненными на электрическом стуле (до сих пор
историки спорят о справедливости этого торопливого и явно
предвзятого приговора).
Так называемый «социальный реализм» американ-
ских городов (главным и талантливейшим представителем ко-
торого до сих пор считается Бен Шан) опирался на два главных
принципа. Во-первых, здесь обязательно требовалось «соци-
ально значимое послание», призыв, напоминание о проблемах
БЕН ШАН общества. Не обязательно было напоминать о нуждах или пра-
ПОХОРОНЫ вах пролетариата, о чем всегда особенно пеклись коммунисты.
САККО И ВАНЦЕТТИ Мастера социального реализма работали и над иными тема-
1931–1932
ми: расовые проблемы Америки, иммигранты и проблемы их
врастания в общество, пороки и ошибки политического класса
и «сильных мира сего». Во-вторых, изобразительный язык
в данном случае вовсе не предполагал изощренных европейских «дели-
катесов для глаз». Сложная или трудная живопись не была востребова-
на американцами. Изобразительный язык социального реализма огра-
ничивался использованием графического языка газетной иллюстрации
или репортажной фотографии. Иногда в его графичности были свои
тонкости, однако изощренные эффекты и игра цвета не требовались.
Напротив того, острые и парадоксальные контрасты масштабов и пер-
спективы были в ходу11.
Творческая биография Шана была довольно долгой: ее начало
приходится на 1930 год, и мастер продолжал активно работать вплоть до
своей смерти в 1969 году. На всех этапах своего развития он оставался
довольно неровным живописцем и графиком. В ранние годы и позднее
 77
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

ему удавалось создавать такие блестящие

работы, как «Автопортрет среди прихожан
церкви» (1939), в котором социальные про-
пагандистские и поучительные смыслы
практически отсутствуют и полностью гос-
подствует вольная стихия игры с реальными
формами и пространством: с человеческими
фигурами на фоне кирпичной стены. Сам Бен
Шан запечатлен в этой картине с фотоаппа-
ратом в руках — знаменитой «лейкой», кото-
рая позволила ему сделать известные кадры,
заснятые на улицах Нью-Йорка, в тюрьмах
штата Нью-Йорк и на фермах Юга, где Шан
снимал рабочих хлопковых плантаций. Постоянная профес- БЕН ШАН
сиональная работа с фотоаппаратом и сотрудничество в левом АВТОПОРТРЕТ СРЕДИ
рабочем журнале «Art Front» не прошли даром для мастера. ПРИХОЖАН ЦЕРКВИ
1939
Фотография помогла ему выработать свой художе-
ственный язык. Обработка фотоснимков приучала его смело
манипулировать такими вещами, как зеркальные отражения,
контрасты очень светлых и очень темных частей, контрасты масштабов
и гротескные, шаржированные контуры фигур. Но идеология рабочих
профсоюзов и анархиствующих левых организаций то и дело приводи-
ла его к упрощенным решениям, к популистскому символизму, к языку
«прогрессивного» плаката. И потому рядом с такими превосходными ра-
ботами, как «Автопортрет среди прихожан церкви», во множестве появля-
лись дидактические, поучительно-пропагандистские картины, рисунки,
плакаты и проекты росписей, на которых страдали изможденные трудя-
щиеся или плели заговоры гнусные хозяева.
Бен Шан вряд ли умел различать разные оттенки «левой идеи»
или видеть в ней глубинные подтексты. Для этого надо было быть интел-
лектуалом, а он к таковым не относился. Он, скорее, принадлежал к бес-
покойным социальным романтикам, которые сочувствовали жертвам
истории, «униженным и оскорбленным», будь то чернокожие уличные
подростки в гетто, предводители итальянских рабочих Сакко и Ванцетти,
фермеры и рабочие Юга. Это сочувствие к жертвам истории было под-
креплено собственной биографией Бена Шана, привезенного родителя-
ми в Америку еврейского ребенка из России, который помнил рассказы
отца-социалиста о том, как его отправили в Сибирь, как он там страдал
и как бежал оттуда, чтобы в конце концов перебраться в Америку. В мо-
лодости Бен Шан тоже немало бедствовал в нищих районах богатейшего
города США, пытаясь выбиться в люди. Исходя из такого жизненного
 78

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

опыта, было довольно естественным делом

присоединиться к левым пропагандистам,
писать идеологические картины, а в 1933 го-
ду сделаться помощником мексиканского
художника-коммуниста Диего Риверы и вме-
сте с ним заниматься росписями только
что построенного Рокфеллеровского центра
в Нью-Йорке. Там отчаянная парочка напи-
сала на стене одного из залов портрет Лени-
на и отказалась замазать его по требованию
властей (после чего работы были приоста-
новлены, а роспись уничтожена).
Таковы два полюса американского
реализма. С одной стороны, «политический
активизм» в виде лозунговых, пропагандист-
ских картин (и вследствие того постоянные
ЭДВАРД ХОППЕР утраты художественного качества), с другой — программная
КОМНАТА В НЬЮ-ЙОРКЕ самоизоляция риджионалистов и нежелание знать ничего
1932 о политической жизни, общественных проблемах, нуждах и вол-
нениях масс людей, о парадоксах больших городов и совре-
менной цивилизации.
В XX веке в Америке был один большой живописец, который избежал этих
крайностей и сумел запечатлеть проблемы времени без поверхностной
иллюстративности, притом выработать такое мастерство в изображении
предметного мира, которое на равных соотносится с мастерством веду-
щих мастеров живописи Нового времени. Имеется в виду Эдвард Хоппер.
Он очень медленно развивался, притом отличался основатель-
ной и недоверчивой придирчивостью в подходе к художественным
средствам. В начале века он учился у Роберта Генри и перенимал дости-
жения «школы мусорных ведер», осваивал приемы Сезанна, Ван Гога
и язык Парижской школы. Первая подлинно самостоятельная картина
тридцатилетнего Хоппера возникла в 1930 году и изображала улицу
большого города в воскресный день, с ее своеобразным состоянием
покинутости и пустоты. Города в картинах Хоппера с тех пор были пусты
и одиноки, комнаты и дома были чаще всего освещены ярким солнцем.
Большой город всегда был главным героем художника, но это город,
остановленный на ходу, словно выключенный из жизни, почти превра-
щенный в сновидение.
Как и в искусстве прочих американских реалистов, Хоппер пишет
свои дома, комнаты, улицы для того, чтобы воплотить крайне двойствен-
ное ощущение: вот прекрасный мир жизни, но в нем что-то не так. Здесь
 79
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

царит одиночество; человек верующий сказал бы «богоостав- ЭДВАРД ХОППЕР

ленность». Но Хоппер отважнее и честнее художников-анахоре- ПОЛУНОЧНИКИ
тов. Он не прячется на ферме, не убегает из городской Америки 1942

в далекие горы или на побережья дальних морей.

Мужественное одиночество в картинах Хоппера ни-
когда не было ни лукавым, ни сентиментальным. Он не предлагал ре-
цептов спасения, не занимался политической пропагандой. Он не про-
поведовал ни национальных лозунгов, ни идей изоляционизма. Показы-
вая всю степень человеческой изолированности в своей картине
«Комната в Нью-Йорке» (1932), художник и не думает жалеть несчаст-
ных людей, затерявшихся в этом мире взаимного отчуждения. Образ-
цом такой стоической позиции «хопперовского человека» остаются пер-
сонажи его известнейшего произведения «Полуночники» («Night
Hawks») 1942 года. Томительное ощущение вызывает эта картина Хоп-
пера — одна из знаковых работ американской реалистической живопи-
си XX века. Там изображен ночной город и его обитатели, у которых как
будто «все в порядке», но они явно ощущают себя потерянными и бес-
приютными в своей Америке, — хотя эти сильные люди никогда не ста-
нут просить о сочувствии к себе.
Хоппер, вероятно, был единственным в Америке наследником
великой западной традиции художественного «стоицизма». Да, человек
 80

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ЭДВАРД ХОППЕР большого города одинок и бесприютен, но стенать по этому

ПРИБЛИЖАЯСЬ К ГОРОДУ поводу вовсе не следует. Да, сделать ничего нельзя, но преда-
1946 ваться горю означает усугублять его. Да, мы знаем, что сказать
правду о мире означает сказать безрадостную правду, но ее
говорят не ради того, чтобы спрятать голову под одеяло (своей
семьи, своего мифа, своей идеологии). Правда сама по себе хороша,
когда не утрачена способность забываться от восторга, погружаясь
в геометрию вещей, в трепетание света, в фактуру материального мира.
Ключевым созданием художественной культуры Америки сере-
дины века оказался, однако же, не какой-либо живописный или литера-
турный шедевр, а великий и загадочный фильм Орсона Уэллса «Гражда-
нин Кейн», вышедший в 1941 году. О находках и открытиях режиссера,
о загадках и волнующих недоговоренностях фильма, о смысле его сюже-
та и его образов написана целая библиотека12. Но пишут о фильмах, как
известно, киноведы, а они понимают свой материал в рамках своего
 81
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

искусства. Мне же кажется, что уникальное творение двадцатипятилетне-

го Уэллса оказалось своего рода подведением итогов художественной
культуры Нового Света в целом.
Это фильм о настоящем американце, о человеке из низов, кото-
рый неистово добивается успеха, переживает взлеты и падения, не оста-
навливается ни перед чем, но умирает одиноким и всеми покинутым
в своем сказочно богатом дворце, наполненном художественными сокро-
вищами. По сути дела, замок «гражданина Кейна» есть нечто большее, не-
жели частное жилье. Это Обиталище Американца, с большой буквы. Это
и Нью-Йорк, и Чикаго, и Вашингтон, и Филадельфия, и Лос-Анджелес.
В Обиталище Американца собраны шедевры мирового искус-
ства наряду с дешевыми копиями и пошлыми имитациями шедевров.
Здесь мы видим готический камин, окруженный копиями (а может быть,
и подлинниками) античной скульптуры. Египетский сфинкс пристроен
рядом с произведениями венецианского барокко. И тут же разные экзо-
тические экспонаты из далеких стран и дешевая коммерческая дребе-
день. Вероятно, прообразом этого почти пародийного обиталища послу-
жила резиденция знаменитого газетного магната Хёрста, да и история
жизни Кейна в некоторых моментах похожа на жизнь реального короля
желтой прессы.
Но фильм, конечно, не призван разоблачить конкретного богача
либо осудить дурной вкус и гигантоманию американских миллионеров.
Это фильм о жизненной драме Настоящего Американца.
Ненасытный, неудержимый Кейн зримо воплощает в себе и сво-
ей судьбе состояние американской культуры в ее переломный период,
в середине ХХ века. Она могуча и великолепна, в ней играет кровь, в ней
уже накоплены сокровища, и даже родились гениальные художники,
а энергии и напора столько, что почти страшно становится. Но она без
царя в голове. Она остро ощущает свою бесприютность. Она мечется
в одну и другую сторону, пытается найти себя, выстроить великолепный
дворец искусств и наполнить его богатствами мировой культуры — но
получается гротескное зрелище, бестолковая каша из всякой всячины,
среди которой угасает великий и бессовестный Кейн, негодяй и жертва,
человек, мечтавший о славе, богатстве, величии и любви. В общем, ти-
пичный американец высокого полета.
Режиссер Орсон Уэллс высказался таким образом о культуре
своей страны. Его фильм безжалостен, но не внушает безнадежности.
Он предупреждает о тех бедах и болезнях, которые сопровождают культуру
американцев, и показывает ее удивительную жизнеспособность.
 НЕИСТОВЫЕ АМЕРИКАНЦЫ

Завершение Второй мировой войны в 1945 году означало на- ВИЛЛЕМ ДЕ КУНИНГ
ступление периода относительного благополучия. Он был да- ВИЗИТ
леко не безоблачным, ибо напряжение «холодной войны» не- 1966–1967

сколько раз доходило до истерики и кошмара и ни на минуту не Фрагмент

ослабляло своей хватки даже в относительно спокойные годы.
Гигантские инфраструктуры и мощные коммуникации Америки
находят себе после войны еще одну область применения: они обслужи-
вают новаторское экспериментальное искусство, возникающее на соб-
ственной почве (а не только привозимое из Европы). До того культурное
сообщество Запада не уделяло авангарду особого внимания, то есть не
считало его несомненной ценностью, которую надо хранить и изучать.
В особенности это относилось к Америке. То есть, разумеется, авангард-
ное искусство пользовалось вниманием массовой публики с тех самых
пор, как оно появилось в начале XX века. Но это внимание было чаще всего
не очень благосклонным или прямо скандалезным. Что же касается теоре-
тиков искусства, критиков и журналистов, то всю первую половину столе-
тия они были расколоты на резко не согласные друг с другом фракции.
Авангардизм имел своих восторженных почитателей и хрони-
стов, и среди них были выдающиеся фигуры: Канвейлер, Аполлинер,
Гринберг и другие. У авангардизма были и ожесточенные противники,
принципиальные враги, которые видели в нем симптом глубокого кризиса
и распада культуры. Такие враги появлялись и в Западной Европе, и в Со-
ветской России, и в набирающей силу заокеанской державе США. Cред-
ний консерватор из христиан или «неогуманистов» относился к экспери-
ментальному новейшему искусству по меньшей мере с подозрением,
а еще чаще с отвращением и ненавистью. Таков был пресловутый сена-
тор Джордж Дондеро.
Но после Второй мировой войны положение стало заметно ме-
няться. Теперь авангардизм сделался даже своего рода визитной кар-
точкой западного общества, манифестацией его свободы и динамизма.
Искусство, бывшее под подозрением в чужеродности, стало воплощать
«западные ценности». Как же это случилось?
Новые европейские течения еще до войны находили себе почи-
тателей и последователей в США. Если вспомнить самые значительные
 84

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

СТЮАРТ ДЭВИС имена, то это прежде всего Стюарт Дэвис. Положить начало
ВЗБИВАЛКА новой стадии развития искусства в Америке или повернуть это
ДЛЯ ЯИЦ № 4 развитие в другое русло такой мастер в одиночку не мог, а на-
1928
стоящей сильной группы за ним не было.
Александр Колдер, создатель малых и больших летучих «моби-
лей» и других конструктивистских произведений, был тесно
связан с европейскими коллегами, жил и работал в своей постоянной
мастерской в далекой французской деревне, поддерживал отношения
с Хоаном Миро и другими сюрреалистами из парижского гнезда. Они це-
нили его и считали одним из своих. Американцы открыли его позднее.
В общем, до Второй мировой войны авангардные явления на
американской почве были довольно разрозненными и чаще всего ориен-
тировались на европейский опыт. Сами представители авангарда неред-
ко являлись эмигрантами из Европы. В 1930-е годы за океан перебра-
лись (на некоторое время, надолго или навсегда) такие художники, как
 85
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

Макс Эрнст, Марсель Дюшан и некоторые

другие. В Нью-Йорке работали и выходцы из
немецкого Баухауза — Ханс Хофман, Йозеф
Альберс и приехавший из России Иван Даб-
ровский (Домбровский, он же Джон Д.Грэм).
Они давали уроки желающим и распростра-
няли эстетические и философские представ-
ления, свойственные именно европейским
экспериментаторам. Европейские учителя
стали замечать, что новые американские
художники обещают стать значительным
явлением. Джон Грэм организовал выставку
«Французские и американские живописцы»
в одной из галерей Нью-Йорка в 1942 году13.
Но до поры до времени трудно было себе
представить, что может возникнуть значи-
тельное и влиятельное течение именно аме-
риканского искусства авангардного типа.
Затем произошли радикальные изменения.
В 1940–1950-е годы сформировалась силь-
ная и влиятельная Нью-Йоркская школа ви-
зуальных искусств. Буквально в начальной точке ее развития, АЛЕКСАНДР КОЛДЕР
в 1948 году покончил с собой сорокапятилетний Аршил Горки. МАЛЫЙ ПАУК
Этот необычный мастер, странный человек с глубоко трагич- Около 1940

ным мировоззрением, был самоучкой и восторженным почита-

телем европейского авангарда. Но он не соблюдал никаких пра-
вил, даже бунтарских. Горки был очень темпераментным и неистовым
творцом странных абстрактно-полусюрреалистических форм, явно не кон-
тролируемых разумом. Критики любят искать в энергичных живописных
излияниях этого художника следы его армянского происхождения и отпе-
чаток ужасов, пережитых им в детстве, когда ему пришлось видеть убий-
ство своего брата, смерть матери и кошмары истребления армян турка-
ми в годы Первой мировой войны. Его армянская фамилия была Адоян,
а псевдоним «Горки» был взят им в знак восхищения перед русским про-
летарским писателем Максимом Горьким. (Что касается социалистиче-
ского реализма, которому советский Горький в 1930-е годы отдал свой
голос, то по этому вопросу армянский американец Горки высказывался
с прямодушным недоумением.)
Как настоящий самоучка и восторженный последователь вели-
ких учителей, Аршил Горки долгие годы прямо подражал своим кумирам
и почти буквально имитировал Сезанна, Пикассо, Миро. Он восхищался
 86

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Кандинским и близко стоял к интернацио-

нальному сюрреалистическому течению,
поскольку стремился писать картины без
контроля рационального начала и добивал-
ся автоматического, спонтанного движения
руки. Аршил Горки не успел стать участни-
ком возникшего после 1945 года движения
американских «абстрактных экспрессиони-
стов», однако, когда речь заходит об этом
движении, в первую очередь следует от-
дать дань его творчеству и его личности.
Яркая и необычная натура, неистовый тем-
перамент, иррациональный метод творче-
ства Горки оказали прямое и сильное воз-
действие на других представителей Нью-
Йоркской школы. Виллем де Кунинг был
близким другом Аршила и многому от него
научился. Марк Ротко знал и очень ценил
его. Выходец из Закавказья, так и не нау-
чившийся говорить на правильном англий-
ском языке (но выражавшийся всегда и на
всех языках непосредственно, шумно, не-
обычно и впечатляюще), стал одним из ос-
новоположников американского неомодер-
низма середины века.
АРШИЛ ГОРКИ Джексон Поллок, Марк Ротко, Клиффорд Стилл, Франц Клайн,
ВОДОПАД Виллем де Кунинг и другие были своего рода романтиками-
1943 идеалистами в духе раннего авангарда. Они хотели создавать
новаторские произведения, которые опровергали бы консер-
вативную эстетику, но только не эстетику и не музейность во-
обще. Они страстно хотели «новой красоты», помноженной на масштабы
и энергетику молодой, богатой, победоносной Америки. Они мечтали
о гигантских музеях и галереях, наполненных грандиозными полотнами,
которые освобождали бы душу от пошлых жизненных помыслов и направ-
ляли бы ее к великому и вечному. Обычно они верили в то, что их рукой
двигает некая непознаваемая великая сила, что они несут людям благую
весть о высших истинах. Иными словами, они воспроизводили некото-
рые основные постулаты европейского авангарда, придавая ему яв-
ственную американскую окраску.
Создатели американского неоавангарда середины и второй
половины XX века практически никогда не предстают перед нами в роли
 87
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

хитроумных интеллектуалов. Они могли выступать в роли тайновидцев

и пророков, но обязательно демократических тайновидцев и понятных
улице пророков. Они желали представлять в своем лице некую реальную
либо воображаемую «органическую культуру», которая не оторвалась
еще от почвы, тела, стихий жизни, мировой энергетики. Короче говоря,
они жили под крылом великого Американского Мифа, выросшего из кор-
ней европейского романтизма. Американские авангардисты до тех пор
не сказали заметного нового слова в искусстве. Теперь они стали брать
на себя роль новых гениев. Появились такие общественные силы и меха-
низмы, которые нуждались в мифических фигурах «молодых гениев Аме-
рики». Американское искусство обзавелось сильными союзниками и по-
кровителями, и оно стало последовательно и энергично доказывать все-
му миру, что оно «не такое», как искусство других частей света.
Везде и всегда искусство было в оковах; в Америке оно свобод-
но до конца и полностью. Такова была, если говорить схематически,
идеологическая программа. Последняя осуществлялась в разных вари-
антах и на разных уровнях. Например, на уровне техники и технологии
живописи. Зачем много сотен лет европейцы писали картины маслом
или темперой на холсте? Зачем разрабатывали изощренные рецептуры
красок? Эти тонкости и красоты ценятся знатоками, но какой от того
прок всем другим людям? Условности и требования классической стан-
ковой живописи сильно ограничивают полет фантазии художника, ско-
вывают его свободу. Традиционные техники, технологии, методы написа-
ния живописного произведения подвергаются теоретическим нападкам,
а в практике живописцев нередко вообще отменяются.
Основатель нового течения «абстрактного экспрессионизма»
Джексон Поллок говорил, что не надо писать картину, а надо «быть в кар-
тине». Чисто технически это означало: забыть о мольберте и кистях во-
обще, отбросить накопленный веками опыт европейского живописного
искусства и все его технологии. Расстилать огромные холсты на полу ма-
стерской и кружить вокруг них, а то и ходить прямо по ним, не различая
верха и низа, правой и левой стороны, — вот что надо. И не обязательно
использовать специальные дорогостоящие художественные краски.
В ход можно пускать что угодно, хоть краску для полов, хоть эмалевые
покрытия для холодильников, автомобилей, стен и заборов. Поллок по-
казывал пример, поливая громадные холсты из тюбиков, а также специ-
альным образом продырявленных банок и ведер с краской, пуская в ход
также половые щетки, палки и собственные ладони. Довести себя до ис-
ступления и избавиться от рационального сознания — этого неизбывно-
го порока европейских художников — вот задача, которую ставил перед
собой Поллок14.
 88

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ДЖЕКСОН ПОЛЛОК Мы, конечно, помним о том, что сама техника Поллока была
ВОЛЧИЦА предвосхищена еще в 1920-е годы несколькими европейскими
1943 мастерами, такими как Макс Эрнст и Андре Массон. Но разница
тоже очевидна. Европейцы использовали дриппинг* и швыря-
ние красок на холст для того, чтобы делать изысканные и ка-
мерные музейные картины. Если не получались изысканные произведе-
ния, то получались сложные и таинственные, маняще загадочные вещи,
над которыми следовало размышлять. Американцы думали о другом
и стремились к другому. Самозабвенно неистовствовать и говорить
громким голосом — вот что им было нужно.
«Быть в картине» означало, как думал Поллок, вернуться к истин-
ному искусству древних цивилизаций — в данном случае индейских ци-
вилизаций Америки. Художник ссылался на свое знакомство с художни-
ками-шаманами одного индейского племени, которые приводили себя

*ДРИППИНГ — разбрызгива-
ние или выдавливание краски
прямо на холст с целью соз-
дания особого живописного
эффекта (примеч. изд.).
 89
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

в экстатическое состояние, а затем наносили

магический рисунок на пол специальной хи-
жины, предназначенной для общения с духа-
ми. Легко было бы опровергнуть столь «не-
научные» ссылки на искусство «естественных»
народов. Индейцы прерий Среднего Запада,
практиковавшие общение с потусторонними
силами посредством живописи на земле, вов-
се не думали о той безбрежной свободе от
норм и условностей культуры, о которой меч-
тал Поллок. Они истово исполняли свои ри-
туалы, ни на йоту не отклоняясь от их условно-
стей и канонов. Но Поллок, как и другие почи-
татели «первобытного» или «архаического»
искусства в XX веке, хотел видеть там другое.
В традиционном искусстве неевропейских
племен и народов он усматривал стихию
полной свободы, опровержение рациональ-
ных методов европейского происхождения.
Американцы не ведали сомнений и полагали, что их ДЖЕКСОН ПОЛЛОК
молодой и могучей стране, их молодой и не растратившей № 18
свою витальность культуре под силу будет восстановить под- 1950

линное искусство прямой речи, искусство космических энер-

гий и первобытного восторга перед красотой и ужасом бытия.
Европейцы не смогли сделать этого, они завязли в своих вкусовых тонко-
стях и интеллектуальных заморочках. Американцы сумеют решить задачу.
Такова была, если говорить схематично, программа новоявленного аме-
риканского неомодернизма.
Газеты и журналы публиковали фотографии Джексона Поллока
с сигаретой во рту, с независимым видом «крутого парня» размахиваю-
щего палками и ведрами над огромным холстом, положенным на пол.
Современный американский художник впервые стал главным героем по-
пулярного журнала «Life» в 1949 году. Новый имидж художника реши-
тельно не похож на прежние образы людей искусства. Это уже не тот да-
лекий от людей чудак, занимающийся непонятно чем в уединении своей
мастерской. Теперь это свой человек, свой на все сто процентов, реши-
тельный и прямодушный. Он швыряет краски на холст и высказывается
о себе, о своем искусстве и задачах искусства в целом, о жизни и стране
самым резким и недипломатичным образом. Он говорит о силе и энергии,
о напоре и победе и не говорит ничего о мысли, о духовности, об углубле-
нии в себя или иных тонких материях. Он заявляет, что американским
 90

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

МАРК РОТКО
БЕЗ НАЗВАНИЯ
(ТЕМНО-КРАСНЫЙ
НА КАШТАНОВОМ)
Эскиз росписи
для Сигрэм-билдинг
1958
 91
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

художникам нечего искать в Европе и не нужно вообще туда ездить. Новое

искусство может найти для себя наиболее благоприятную почву в Новом
Свете. Вероятно, впервые за всю историю искусства художник говорил
слова, которые были понятны миллионам соотечественников и находили
у них массовую поддержку.
В личном плане Джексон Поллок вовсе не всегда и не во всем
соответствовал образу отчаянного парня и «истинно американского но-
ватора». Да и какой реальный человек мог бы когда-либо соответство-
вать какому-либо мифическому образу? Художник временами был впол-
не уверен в своем таланте, дерзок, решителен и полон сил, но известно
также, что были такие моменты, когда он сомневался в себе, падал духом
и говорил: «Никуда я не гожусь. Я пустышка». Но герой в минуту слабо-
сти или разочарования не интересовал массовые коммуникации США.
Им нужен герой в минуту подвига.
Джексон Поллок в новой американской мифологии искусства
был воплощением деятельного, сильного и властного американского ду-
ха. Его сотоварищ Марк Ротко служил символом «американской созер-
цательности». Но это не такая созерцательность, которая ведет к уходу
в себя и сосредоточению на своей внутренней жизни. Американский ин-
дивидуализм вообще есть дело коллективное. Быть как все прочие аме-
риканцы и быть вместе со всеми прочими американцами, не думать
о своем маленьком «я», а верить в наше вселенское «мы» — таким мог бы
быть лозунг магического искусства Ротко.
Перед нами огромные, многометровые холсты с широкими го-
ризонтальными полосами разных цветов, с неровными и расплывчатыми
краями. Ротко как человек мистически настроенный (склонный к своего
рода каббалистическому оккультизму) настаивал на том, что его полотна
должны быть рассматриваемы вблизи, и зритель должен растворяться
в их светоцветовых мерцаниях и излучениях. Марк Ротко понимал искус-
ство как передачу людям послания от высшей силы, которая объемлет
мироздание. «Картины должны быть чудом», — писал художник15. Воз-
можно, есть смысл в том, чтобы сопоставлять эстетику Ротко с идеей
«величественного», как она была описана Кантом и Берком. Впечатление
«величественного» возникает тогда, когда зритель ощущает присутствие
«большой природы» за пределами человеческой меры и человеческого
разумения.
Понятие «грозное величие» (так можно передать по-русски
эстетический термин the sublime) очень занимало Барнетта Ньюмена.
Этот живописец оставил после себя заметки и афоризмы, в которых до-
казывал, будто ощущение тайны мира и художественное воплощение
великой и ужасной загадки является первичным, основополагающим
 92

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

инстинктом человека в гораздо большей степени, нежели практическая

деятельность. «Стремление понять непознаваемое опережает стремле-
ние узнать неузнанное», — провозглашал он16. Отсюда и чувство восхи-
щенного страха и благоговения.
Ньюмен пытался запечатлеть это первичное и глубинное пере-
живание бытия в огромной картине «Vir Heroicus Sublimis». Написанная
в 1950–1951 годах, эта композиция имела 18 футов ширины, то есть при-
мерно шесть метров, и состояла из интенсивных «полей» горячих крас-
ных тонов, разделенных тонкими «переборками». Находясь рядом с нею
в пространстве частной галереи, где она в те времена выставлялась,
зрители в полной мере ощущали ее магическое воздействие. Удивитель-
ным образом на этой живописной поверхности были устранены все сле-
ды руки. Как будто к нам обращается не человек-живописец, а сама Выс-
шая сила, у которой свои средства и способы сообщать нам о своем
грозном величии, the sublime.
Картины вообще стали очень большими. Поллок и Ротко, Нью-
мен и де Кунинг верили в то, что они создают новое великое американ-
ское искусство. А великое не может быть миниатюрным или камерным,
простодушно думали они. Физическая крупноразмерность их картин
была, так сказать, метафорическим выражением их амбиций, их веры
в свою мировую миссию. Разумеется, никто не стал бы даже в Америке
доказывать, будто величие произведения измеряется квадратными
метрами. Для обоснования больших размеров изобретались более
убедительные аргументы. Например, Клемент Гринберг доказывал,
что живопись вовсе не обязана давать иллюзию глубины, а в таком слу-
чае для компенсации масштабности она не имеет иного выбора, как
расти в ширину и высоту.
Мало того. Огромные полотна были предназначены для рас-
сматривания в упор, и в этом был свой смысл. На одной из своих ранних
выставок Барнетт Ньюмен повесил табличку: «Существует привычка
смотреть на большие картины с большого расстояния. Большие картины
на этой выставке предназначены для того, чтобы смотреть на них с близ-
кого расстояния». Имелось в виду, что положение смотрящего глаза
должно быть таким, чтобы в фокус попадала лишь часть холста, а все
остальное оставалось на периферии или вообще вне поля зрения. По су-
ти дела, Ньюмен предлагал не рассматривать картину со стороны, а «по-
пасть внутрь». Это было радикальным обновлением самой визуальной
культуры Запада.
Незыблемое правило европейского искусства гласило: мера,
вкус и здравый смысл должны быть даже в неистовых и вызывающих
созданиях авангардного эксперимента. Доводить до крайности свои вы-
 93
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

разительные средства не собирались ни Кандинский, ни какой-либо иной

европейский абстракционист. Американцы этому правилу не подчинялись.
Пресловутая крупноформатная американская картина 1940–1950-х годов
воплощала в себе пафос творения, художнического прозревания сущно-
стей и драгоценного самовыражения. Громадная и суперэнергичная
картина была для американских живописцев не редким достижением,
а почти что ежедневным видом творческой деятельности.
В 1952 году критик Харолд Розенберг впервые напечатал
свою известную статью «Американские живописцы действия», где про-
возгласил, что главное в этой живописи — «жест освобождения», ge-
sture of liberation. Эти слова и эта мысль стали знаменем нового аме-
риканского авангарда послевоенных десятилетий. Розенберг говорил
о вещах, которые в рамках фрейдизма и прочих ходовых философий
Запада были очень понятными. Речь шла об освобождении от предвзя-
тых идей, от предзнания и метафизики, от того, что Маркс называл
«надстройкой» (и не очень жаловал), а Ницше вообще считал болезнью
цивилизации. Настроили всякой всячины, напридумали умных мыслей
и тонких философий, изобрели богов, устроили государства, а что толку?
Жизненная сила нужна, а не всякие выдумки. Вот как, если говорить
упрощенно, преломлялись в головах американских художников новые
бунтарские идеи.
«В какой-то момент холст сделался для американских художни-
ков пространством, в котором разыгрывается действие. Это уже не то
пространство, где можно воспроизводить, иллюстрировать, анализи-
ровать или выражать смысл объекта — реальный или воображаемый.
На холсте теперь разворачивалась не картина, а событие». Эта знамени-
тая мысль Розенберга сделалась своего рода «самоосуществляющимся
пророчеством»17.
Направление мысли очевидно. Делать дело и быть участником
события есть нечто более существенное, нежели воспроизводить, иллю-
стрировать, анализировать или выражать смысл объекта. Потому так ве-
лика доля моторности и физической событийности в новом искусстве
американских неомодернистов. Чистая мускульность, радость свободных
движений тела — вот факт, вот сила, вот неоспоримая данность. Мотор-
ность как таковая, ощущение полета, устремленности в любую сторону го-
ризонта, упоение чистой и концентрированной энергией цвета и радость
налета, размаха, удара (но не деликатной кисти, а швабры, ноги, руки) —
вот это жизнь, вот это искусство, вот это жизнь в искусстве.
Или, допустим, переживание всемогущих творческих энер-
гий, присутствие Бога в каждой точке Вселенной в каждый миг бытия.
Смотреть близко-близко, глаза в глаза самой Высшей силе и забывать
 94

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

о себе и своей человеческой недостаточно-

сти. Об этом тоже толковали новые амери-
канские художники (например, уже упомяну-
тые Ротко и Ньюмен), и в этом их поддержи-
вали критики. Восторг, величие, ужас бытия,
вселенские силы творения и уничтожения —
вот о чем стоит думать и ради чего стоит ра-
ботать. Остальное не так важно. Эстетика,
гуманизм, традиция, эрудиция, музейное
качество, тонкий вкус, стилевая выдержан-
ность и прочие европейские изыски — все
это тонко, возвышенно и приятно, но мелко-
вато и пусто. Старый Свет запутался. И там
нечего искать американским художникам,
как говорил Джексон Поллок.
Если картина, или скульптура, или
здание буквально сшибают нас с ног разря-
дом какой-то космической энергии, то тут
уже не поспоришь. И тут излишне мудрство-
вать, выдумывать умные слова и сложно за-
крученные теории. Так полагали художники,
а если у них не хватало опыта и привычки
придумывать формулировки и писать «стейт-
менты» (statements), то критики Клемент
Гринберг, Харолд Розенберг и другие охотно
помогали собратьям.
Такое понимание «американского начала» в искусстве не было в полном
смысле слова новостью. Новой была авангардная стилистика, а сама
идея была как раз глубоко укоренена в Америке. Еще в 1860 году, вскоре
после начала Гражданской войны, Ральф Уолдо Эмерсон написал свою
знаменитую книгу об «искусстве жизни» под названием «The Conduct of
Life»*. Всякий сколько-нибудь читавший книги своей страны американец
помнит те «ницшеанские» восторги по поводу силы, власти и жизни, ко-
торые там запечатлены. Эмерсон откровенно любовался теми, кто умеет
«переступать границы дозволенного». Как бы ни конфузились некоторые
культурные американцы по поводу этого восхваления героического им-
морализма, но именно большие художники Америки издавна тяготели

*Букв. «образ жизни», в рус-

ском переводе — «Нравствен-
ная философия» (М., 2001) (при-
меч. изд.).
 95
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

к сильному герою и к оправданию действия во имя полноты БАРНЕТТ НЬЮМЕН

жизни. Эмерсоновский бог, восхищавший Уитмена и чтимый VIR HEROICUS SUBLIMUS
с тех пор литературой США, был не жертвенным Христом, 1950–1951

не искупителем грехов человечества, а скорее гностическим

духом неисчерпаемой энергии и власти.
Новое искусство Америки ринулось в этом направлении. Заме-
тим, что литература середины XX века была в целом более осмотрительной
и менее наивной. Теоретики и критики культуры не раз предупреждали
американцев в XX веке, что перед деятелем культуры постоянно находит-
ся одно опасное искушение. Имеется в виду распространенное убежде-
ние в том, что «жизнь» не совпадает с «духом» (с талантом художника или
умом мыслителя). И как бы то ни было, «жизнь важнее», а культурные
изыски и духовные откровения подождут.
Подобные вульгарные суждения опровергались множество раз,
над ними смеялись самые видные и уважаемые знатоки американской
 96

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

литературы и мысли. В самом деле, суждение о том, что американцу

всегда дороже грубая «жизнь», чем изощренная мысль и тонкость вкуса,
никак не подходит к вершинам американской словесности. Изысканно
ироничный Лайонел Триллинг и громогласный Харолд18 Блум вполне
внятно объясняли филологической общественности, что ни Эмерсон, ни
Уитмен, ни Хемингуэй, ни Фолкнер, никакой иной американский литера-
тор никогда не воспевали энергичных болванов, так что идеал американ-
ской культуры вовсе не сводится к почитанию бесцеремонной и напори-
стой неотесанности. Этот идеал куда богаче, чем могут себе представить
далекие от искусства люди. Но как ни гони прилипчивые штампы пошлого
американизма, они умеют возвращаться и претендовать на место, кото-
рого не заслуживают.
Теоретики изобразительного (точнее, визуального) искусства
не имели за собой таких сильных тылов, как люди литературы. Именно
в области визуальных искусств стали распространяться лозунги о том,
что сама «жизнь» должна сделаться «искусством». Не надо усложнять.
Взять кусок жизни и считать его искусством. Только бы это был смачный
и яркий кусок, чтобы дух захватывало, чтобы голова кругом шла. К такой
концепции искусства понемногу шло дело в Америке середины XX века.
Правда, Гринберг и Розенберг не заходили так далеко. Они все еще
одобряли писание картин, то есть художественных произведений, отде-
ленных от «жизни» некоторой условной границей. Но если уж признано,
что «искусство действия» и есть самое подлинное и живое в новом аме-
риканском искусстве, то и следующий шаг должен быть сделан.
Чисто материальные интересы художественного рынка играли
далеко не последнюю роль в этой «игре на повышение». Рынок США
в 1930–1940-е годы был уже заполнен шедеврами европейского аван-
гарда: картин Кандинского, Пикассо, Мондриана, Шагала и сюрреали-
стов было великое множество в Америке, а цены на них росли. Возникали
дерзкие маркетинговые проекты — продвигать на этот молодой и бурно
растущий рынок своих местных мастеров. Если этот товар так ценится,
то как же упускать такие перспективы?
Ведущие журналы и газеты, радио, а затем и молодое амери-
канское телевидение включаются в эту увлекательную гонку цен, в эти
захватывающие перипетии рынка. Картины собственных живописцев-
новаторов — Поллока, Ротко, де Кунинга — подтягиваются в ценовом из-
мерении к уровню знаменитых мастеров Западной Европы. К 1960 году
известные американские живописцы и даже их собратья-теоретики
вдруг обнаружили, что они сделались богатыми людьми с помощью
нового экспериментального искусства. Не могло быть более убеди-
тельного доказательства значимости и достоинства человека в глазах
 97
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

американских корпораций и государствен-

ных учреждений, да и общественного мне-
ния в широком смысле слова.
Художники могли быть мистически
настроенными пантеистами, как Ротко, или
романтическими социальными анархистами,
как Поллок. Но прежде всего они были худож-
никами повышенного тонуса. Они не согла-
шались на малое и не собирались «держать-
ся в рамках». Таков был и Виллем де Кунинг,
автор написанных в 1950–1952 годах огром-
ных полуфигуративных «Женщин» с порядко-
выми номерами от I до VI. Сам автор весьма
точно сформулировал ту «философию жиз-
ни», которая стояла за этими многодельны-
ми, многослойными холстами: «Плоть была
причиной изобретения масляной живописи».
Вряд ли тут речь шла о свободной и счаст-
ливой плоти. В «женских идолах» де Кунинга
скорее хочется заподозрить присутствие
«ужаса телесности». Если это язычество, то
не беззаботное или идиллическое, а скорее
опасное. Де Кунинга привлекал тот Эрос,
который описывали в Европе Людвиг Кла-
гес, Освальд Шпенглер, а в Америке — Уолт
Уитмен. Жизнь была в их глазах неистовой
и неотвратимой витальной силой, концен-
трирующейся в обильной, плодоносной, при-
тягательной и губительной женской плоти.
Виллем де Кунинг запечатлевал идолообразные жен- ВИЛЛЕМ ДЕ КУНИНГ
ские фигуры с невероятно мясистыми грудями, каждую из ко- ЖЕНЩИНА
торых и ведром не прикроешь, и глазами в размер крупного НА ВЕЛОСИПЕДЕ
1952–1953
яблока. Живописец погружал эти порождения обезумевшей
мужской фантазии в вихри неистовых мазков, от белого до
черного, от изумрудно-зеленого до горячего красного. И хотя
зрителю может показаться, что эти изображения возникли за один раз,
на самом деле они постоянно переделывались художником в течение
примерно двух лет.
Добиться экстатичности в самом процессе работы было важной
задачей для каждого экспрессиониста. Виллем де Кунинг не прибегал
к таким крайним средствам, как Поллок, но придумывал свои способы,
 98

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

чтобы избавиться от контроля разума и мо-

рали, вкуса и здравого смысла. Он пробовал
писать свои холсты с закрытыми глазами,
работать обеими руками одновременно и,
разумеется, пускал в ход не только кисти, но
и мастихин, строительный мастерок и куски
фанеры или картона, которыми можно за-
черпнуть сразу обильную порцию краски
и вмазать ее в холст. Энергичность и наив-
ность новой американской живописи дости-
гает у де Кунинга одной из своих вершин.
В конце концов именно он был тем самым
художником, встречи с которым и привели
известного критика к изобретению названия
«живопись действия» — action рainting.
Освобождение от мерок и норм ев-
ропейской культуры, возможность громко
заявить о том, что «в Америке есть свое,
американское», — стало теперь одной из
главных забот. На эту тему с надеждой гово-
рили художники, писатели и мыслители США
в течение более чем ста лет. И настал, как
можно было подумать, час триумфа. Амери-
канские газеты и журналы около 1950 года
уже всеръез провозглашают, что новейшее
ФРАНЦ КЛАЙН американское искусство будет впереди планеты всей, и уже не
БЕЗ НАЗВАНИЯ Париж является средоточием эксперимента и новаторства
1959 в искусстве, а Нью-Йорк. Этот город в течение нескольких деся-
тилетий поражал мир своими небоскребами и мостами. Но ев-
ропейские знатоки привыкли с пренебрежением и насмешкой
поглядывать на провинциальные подражательные опусы американских
живописцев и на крикливое изобилие музеев. Теперь плеяда молодых
талантов, большие деньги и политика «холодной войны» сделали Нью-
Йорк столицей новой культуры западного мира.
В американских художниках были тот напор и тот размах, кото-
рые до того проявили себя в литературе и киноискусстве США. В сере-
дине XIX века Лонгфелло писал, что молодой Америке нужна такая лите-
ратура, в которой не было бы мудреных мыслей и изысканных красот
культуры Старого Света, а были бы мощь и воля стада бизонов, несущих-
ся через прерии. Мечты о «живительном варварстве» проходят сквозь
американскую мысль двух столетий. Но заметим, что почитателями
 99
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

«живительного варварства» были, как правило, изощренные умы и тон-

кие стилисты, независимые и сильные таланты, от Эмерсона до Блума,
а также артистичные и многогранные художники слова, от Мелвилла
до Марка Твена.
Но живописцы могли делать вид, будто эти дискуссии литерато-
ров, ученых и мыслителей не касаются мастеров кисти. В середине XX ве-
ка искусство живописи словно пыталось выполнить заветы Лонгфелло,
нередко понятые не самым умным манером.
Произведения европейского и американского авангарда пре-
вратились к середине века в предмет культового почитания и бурной ры-
ночной деятельности. С началом «холодной войны» они стали к тому же
и козырной картой мировой политической борьбы. Европа разрушена
и бедна, а бедность в глазах высших классов США — по меньшей мере
непростительный порок, если не опасный вызов американским идеалам.
Европа, с их точки зрения, нуждалась в новом начале, в подлинном руко-
водстве и новых принципах, в денежных вливаниях. Все это придет из
США. Так полагали в эпоху Трумэна, Эйзенхауэра и Даллеса, в эпоху пла-
на Маршалла. Европейцы непринужденно принимали внушительную
американскую помощь и продолжали толковать о культурном превосход-
стве Старого Света.
Политически ориентированная «философия» американизма
находила непроизвольное сочувствие в среде художников. Они могли
недолюбливать политиков и богачей своей страны, но они любили аме-
риканские масштабы, американскую личную свободу, независимость
характера, энергичность и уверенность в своих силах. Художников чаще
всего совершенно не интересовал тот факт, что искренний и живой аме-
риканизм их живописи довольно легко и удобно укладывался в идео-
логические доктрины правительства и Конгресса. В самом деле, какое
дело художнику до этих людей из Вашингтона? Так получилось, что сво-
бодные и могучие гиганты новой американской живописи, мчавшиеся по
прериям искусств, были вовсю использованы в большой политической
игре (хотели они того или нет).
Логика «холодной войны» была именно такова: кто не присое-
динялся к одной стороне, того причисляли к противоположной. Авангар-
дизм в его новом американском варианте был объявлен орудием куль-
турности и человечности (понимаемых как достояние Запада и достоя-
ние свободы) в борьбе против скованного нормативностью и каноном
варварства. Несвобода, некультурность и античеловечность приписыва-
лись в этой мифологии коммунистам, русским и Советскому Союзу с их
«социалистическим реализмом». Это делалось с такой же неразборчи-
вой размашистостью, с которой все проявления западной культуры
 100

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

рассматривались в официальной идеологии советского образца в каче-

стве декадентских, буржуазных и «империалистических».
Итак, авангардизм был провозглашен носителем, защитником
и гарантом культурности в ее вечной борьбе против дикости и варвар-
ства. Главным защитником этого переосмысления авангарда был талант-
ливый и яркий теоретик искусства Клемент Гринберг. Основоположники
«первого авангарда» — Малевич и Маринетти, Пикассо и Кандинский —
были бы весьма удивлены, если бы им в начале века сообщили, что вечные
ценности музеев и библиотек находятся под защитой нового авангард-
ного искусства. Они чаще представляли себе задачу нового искусства как
задачу изменения курса и даже разрушения истории искусства, литера-
туры и культуры. Они разжигали пожар в крови, они делали революцию.
Они не потерпели бы разговоров о поддержании «добра и красоты». Они
подозревали в таких разговорах присутствие сытого мещанина и подлого
буржуя. Мы хорошо помним о том, с каким бешенством откликались Вла-
димир Маяковский или Андре Бретон на призывы к сохранению «вечных
ценностей», ибо видели в них ложь и лицемерие.
Резко повернулись судьбы гуманизма и авангарда именно в го-
ды «холодной войны». Не было бы этого смертельно опасного противо-
стояния — вряд ли люди стали бы увязывать между собою гуманизм
и авангардизм.
В статьях и выступлениях Гринберга идея «великой свободной
Америки» соединяется с идеей «великого свободного авангарда», а сло-
ва о «вечных ценностях» этики и эстетики перемежаются словами о бес-
пощадности и предельной радикальности «чистого искусства». Теоретик
решал сложную задачу. Естественно, что этот левый интеллектуал, нена-
видевший официальные институции (и потому никогда не имевший дело
с американскими университетами), никоим образом не хотел, чтобы его
смешивали с чиновными и корпоративными умами. В газетах Америки
и на официальных приемах текли потоки словесных пошлостей о сво-
боде и новаторстве американского искусства, о демократии и свободе,
которые творят чудеса и одним махом делают художников талантливыми
и даже гениальными. От этой высокопарной брехни надо было дистанци-
роваться. Надо было так изловчиться, чтобы брать хорошие деньги у бо-
гачей, корпораций, из государственной казны, но поставить себя в осо-
бое положение и патриотические пошлости не повторять.
Теоретической вершиной героического периода нового амери-
канского искусства по праву считаются работы Клемента Гринберга
1930–1960-х годов. Его концепция выстроена таким образом, чтобы, ми-
нуя опасности, пройти между Сциллой европеизма и Харибдой офици-
ального идеологического американизма. Гринберг мечтает о новом лице
 101
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

американского искусства, свободного от европейских влияний и от про-

винциально-патриотической риторики политических пошляков19. Разу-
меется, это было труднейшей задачей. Когда Гринберг превратился
в знаменитого и авторитетного представителя нового американского
искусства, на его долю выпали подозрения в сотрудничестве с прави-
тельством, связях с официальными антикоммунистами вроде Д.Дон-
деро, и даже участии в идеологической «охоте на ведьм»20.
Пафос его теоретической мысли неотделим от идеи видовой
чистоты искусств. Авангард, по его мысли, обязан избавиться от чужих
искусству живописи средств и сосредоточиться на своих собственных.
Литература, музыка, архитектура, живопись, философия, история преж-
де бесстыдно соединялись друг с другом и обменивались идеями, сред-
ствами и смыслами друг друга. Это зрелище вызывает у Гринберга такое
же неудовольствие, какое вызвала бы картина группового секса у пури-
танского проповедника. Благодаря авангарду искусство и мысль обра-
щаются к себе, ограничиваются самими собой, становятся собой. Такая
мечта витала перед глазами неистового Клемента. Живопись станет жи-
вописью как таковой, думалось ему. Она теперь целомудренна и не пута-
ется ни с философией, ни с политикой, ни с литературой. И правильно.
Надо быть собой, а не подражать то театру, то скульптуре, то еще како-
му-нибудь искусству или виду деятельности.
В 1939 году Гринберг пишет свою знаменитую статью «Аван-
гард и китч», в которой характеризует «идейный реализм» разного рода
(в том числе и советский соцреализм) как результат своего рода нечи-
стоплотности, готовности сливать в уязвимое лоно искусства чуждые
ему, искусству, импульсы и вещества. В глазах критика настоящий со-
временный живописец может быть только авангардистом, а следова-
тельно, обязан решительно отказаться от совокупления с другими
участниками цивилизационного процесса. Политика, история, филосо-
фия, театр, литература не должны его совращать. Он не должен иллю-
стрировать или доказывать совершенно чуждые своему искусству идеи
или предположения.
Авангард, по мысли теоретика, есть своего рода аскеза, отказ
от посторонних проблем и сосредоточенность на собственных задачах
и средствах, а именно на возможностях поверхности, пятна, линии, фак-
туры. С упорством почти маниакального характера Гринберг повторяет
и варьирует в своих писаниях слова «чистота» (рurity), «пуризм», «очище-
ние». Чистая живопись, признающая специфику своих средств, есть си-
стема цветовых пятен и линий на строго двухмерной плоскости. Даже
попытки позаимствовать третье измерение из скульптуры отбрасываются
Гринбергом как уступка «нечистым» склонностям.
 102

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Чистая живопись, абсолютная аутентичность

поверхности, мазка, пятна и прочих оптиче-
ских и тактильных качеств — вот о чем мечта-
ет мыслитель. Это свобода при абсолютном
признании примата «чистоты». Никаких от-
клонений и порочащих связей и оглядок по
сторонам. Живопись должна оставаться не-
порочной. Перед нами вольнолюбивый дух
с резко выраженными консервативными ин-
стинктами. Странным образом потомок ли-
товских евреев и «культурный троцкист»
Гринберг оказался в своих теориях амери-
ЛЮДВИГ МИС канцем до мозга костей. По своему морализму — почти па-
ВАН ДЕР РОЭ стор, но с крепкими кулаками шерифа. Он словно готов взять
ЗДАНИЕ в руки дубинку или кольт. Будешь свободной и целомудренной —
АРХИТЕКТУРНОГО
ФАКУЛЬТЕТА приказывает воинственный мистер Гринберг этой ненадежной
ИЛЛИНОЙСКОГО даме, живописи. Только попробуй не послушаться. Он как будто
ТЕХНОЛОГИЧЕСКОГО не понимает, что свобода, быть может, заключается еще и в том
ИНСТИТУТА, ЧИКАГО
(и даже более всего в том), чтобы не подчиняться приказам па-
1952–1956
сторов и шерифов, даже если последние хотят нам только доб-
ра. Догмат о свободе творчества, о живописи как таковой пре-
вратился со временем в своего рода непререкаемое послание
главного апостола новой веры. Статьи Гринберга становились со време-
нем строже, требовательнее, авторитарнее. Когда наступили 1960-е годы,
творческая молодежь уже мечтала освободиться от его диктатуры.
В период господства нео- и постмодернизма споры и мнения
и далее вращались вокруг сакраментального выбора: должна ли соблю-
даться живописная и пластическая самодостаточность работы художника,
или же возможны и нужны выходы за рамки самодостаточности? Могут ли
быть оправданы смешения языков живописи с языками литературы и те-
атра, политики и философии, религии и нравственной проповеди? В какой
мере допустимы такие вещи, как повествовательность, психологичность,
ирония и тому подобное? Гринберг считал их в принципе враждебными
настоящей, то есть авангардной живописи. Его авторитетно поддержал
в 1960-е годы Майкл Фрид в статье «Искусство и предметность»21.
Однако и другие идеи настоятельно заявляли о себе. Принцип
«самодостаточности» живописи (по терминологии Фрида, «absorbtion»)
подвергся массированной ревизии. Критики и художники, группиро-
вавшиеся вокруг влиятельного архитектора и теоретика Чарлза Джен-
кса и журнала «October», стали восхвалять множественность стилей
и методов, цитатничество, театрализацию, иронические игры с филосо-
 103
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

фией, историей, социологией и прочими

сферами культуры. То, что Гринберг считал
губительным для «чистой живописи», все
более поднималось на щит. Изобразитель-
ность, нарративность, символика, аллюзия,
энциклопедическое многообразие коннота-
ций стали считаться достоинством нового
искусства конца века. Постмодернизм выхо-
дил на общественную арену и готовился по-
бедно занять господствующие высоты22.
Победа постмодернизма обычно
связывается с искусством 1970-х или 1980-х
годов. Но подходы к нему мостились в более
ранние годы. Ирония и насмешка по отноше-
нию к пуризму средств и «самодостаточности»
живописи уже в 1960-е годы стали хорошим
тоном среди профессионалов актуальной
арт-сцены послевоенного Запада. Аскетизм
Гринберга стал казаться сухим и мертвен-
ным. Пусть живопись отважится быть не-жи-
вописью; пусть живописцы наконец поймут,
что маятник качается и есть время и для «чи-
стоты» вида и для другого — работы с «нечи-
стыми» средствами внеэстетического проис-
хождения, — заявлял Стивен Мелвилл23.
Архитектор Чарлз Дженкс тоже высказывался в том ЛЮДВИГ МИС
духе, что пуризм и высокомерие высокого модернизма канули ВАН ДЕР РОЭ,
ФИЛИП ДЖОНСОН
в Лету; туда им и дорога. Нечего держать искусство за подол
СИГРЭМ-БИЛДИНГ,
и требовать целомудрия. (Притом авангардное искусство, то НЬЮ-ЙОРК
есть вольное и энергичное.) Политика, литература, религия, те- 1954–1958
атр, философия возвращаются в искусство архитектуры — но не
в прежнем академическом обличье, не в ореоле Витрувия или
Ипполита Тэна, а в каскаде балаганных гримас и безответственной игры
с цитатами, стилями, постулатами зодчества. Запасы культурных ценно-
стей нужны художнику не для того, чтобы на них благоговейно равняться,
а для того, чтобы как можно более вызывающим образом валять дурака, ма-
нипулируя ими. Культура (западная и не западная, американская или иная)
становится одним из путей к карнавализации сознания — а карнавальное
сознание по определению космично. Самые острые и впечатляющие про-
явления постмодернистской картины мира ориентированы на такие момен-
ты, как самозабвение, эйфория, экстаз, опьянение игрой в культурность.
 104

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Впрочем, разговор об искусстве и картине

мира художников-постмодернистов еще впе-
реди. Сейчас обратимся к архитектуре США,
которая должна была сначала пройти через
фазу «восстановления модернизма».

Многие основоположники «первого авангар-

да», причем не только американского (Райт),
но и европейского (Гропиус, Мис ван дер Роэ,
старший Сааринен), работали в Америке еще
до Второй мировой войны и присутствовали
в архитектурной практике и архитектурной
мысли до 1950-х годов включительно. Им
пришлось несколько потесниться в годы ус-
пехов Ар Деко, забиравшего себе значитель-
ную часть заказов на архитектурные, мону-
ментальные и дизайнерские работы. После
окончания войны в 1945 году корифеи аван-
гарда снова на виду. Особенным влиянием
пользовались в середине века Мис ван дер
Роэ и его школа. Постройки мастерской Ми-
са, начиная с комплекса зданий Иллинойско-
го Технологического института (1940–1958)
до Сигрэм-билдинг (1954–1958, совместно
с Ф.Джонсоном), соединяют в себе, так ска-
зать, два послания. Первое — послание от
МИНОРУ ЯМАСАКИ, цивилизации. Здания «разговаривают» с нами рациональным
«Э.РОТ И СЫНОВЬЯ» языком виртуозной инженерии, они демонстрируют продвину-
БАШНИ-БЛИЗНЕЦЫ тые материалы и технологические процессы. Но есть и послание
ВСЕМИРНОГО
ТОРГОВОГО ЦЕНТРА «с другой стороны». В постройках самого Миса и его ученика, мо-
В НЬЮ-ЙОРКЕ лодого Филипа Джонсона (позднее он порвал с учителем), ис-
1966–1973 пользуются эффекты иррационального света, прозрачности,
Разрушены террористами проникаемости, пустоты и «почти ничто». Эти смысловые мо-
11 сентября 2001 г. менты издавна присущи мистическому и визионерскому мыш-
лению Востока и Запада. В них слышится не голос разума
и технологического прогресса, а голос Абсолюта, высших сил за пределами
человеческого разумения. Этот голос накладывается на рационально-пу-
ристическую основу. Получаются своеобразные двойственные эффекты.
Результаты не всегда бывали удачными даже у самого Миса.
Иной раз рафинированная игра с метафизикой пустоты плохо увязыва-
лась с приземленным практицизмом «прямого угла» (например, в ком-
 105
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

плексе Лафайет в Детройте, 1963). Трудно поверить в то, что

прозаические «большие коробки для житья» имеют отношение
к Провидению, высшим силам, вселенским ритмам и космиче-
ским посланиям.
Не только неудачи и полуудачи, но и бесспорно лучшие
результаты школы Мис ван дер Роэ перестают удовлетворять
культурную элиту. Начиная примерно с середины 1950-х годов
со стороны новых поколений американских архитекторов
нарастает волна недовольства классическим модернизмом.
Филип Джонсон и Пол Рудолф говорят о том, что это искусство
технологически и экономически безупречно, но притом без-
лико, неинтересно, бедно идеями и образами24.
В архитектуре, как и в живописи, возникает оппози-
ция пуристическому и суровому аскетизму интернационально-
го стиля. Новые «звезды» архитектурного бизнеса, высоко це-
нимые истеблишментом и корпорациями архитекторы Эдвард
Д.Стоун и Минору Ямасаки стали создавать сочный и яркий
неомодернизм, и это нравилось как чиновникам, так и крупным ЭДВАРД Д.СТОУН
фигурам бизнеса. Стоун и Ямасаки принялись оживлять язык ГАЛЕРЕЯ СОВРЕМЕННОГО
зодчества, вводить туда декоративизм, исторические реми- ИСКУССТВА
ХАНТИНГТОНА
нисценции и разного рода громкие эффекты и ударные акцен- ХАРТФОРДА, НЬЮ-ЙОРК
ты. Такая архитектура соответствовала ощущению облегчения 1964
и довольства собой и своей страной, которое стало распро-
страняться в годы нового благополучия и формирования «об-
щества потребления» в 1950-е годы. Потому можно утверждать, что в нео-
модернизме этого периода сохранялись некоторые отголоски Ар Деко.
Неомодернизм 1950–1960-х годов в Америке не допускал иро-
нических манипуляций с цитатами и заимствованиями (позднейший
постмодернизм, напротив, их очень любил). Неомодернизм патетичен
и серьезен, он на самом деле видит в богатстве, обилии, напористости
и силе «американской души» нечто высокое и священное и никаких шу-
ток себе не позволяет.
Работы М.Ямасаки (здание компании «Рейнолдс-металc» близ
Детройта, 1959) и Э.-Д.Стоуна (Галерея современного искусства Хантинг-
тона Хартфорда в Нью-Йорке, 1964) свидетельствуют о благоговейном
и патетическом подходе к делу. Мастера явным образом верят в достоин-
ства богатства и «шика», эффекты контрастов большого и малого, массы
и проема, цветности и блеска. Они виртуозно и энергично приспосаблива-
ли технологические принципы и стилевые заветы классического «первого
авангарда» к мироощущению большого бизнеса, его меркам прекрасного,
стильного и элитного.
 106

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

В обществе Америки теперь развивались

массовые ожидания радостной, живой, эф-
фектной архитектуры, которая радовала бы
«человека потребляющего», а не озадачи-
вала бы его необычными эффектами. Пока
не развернулись во всю силу обществен-
ные кризисы, связанные с «новыми левы-
ми», студенческими волнениями, борьбой
за расовое равноправие и шоком Вьетна-
ма, архитектура была сравнительно наив-
ной и благодушной. Она удивляла зрителя
масштабами и контрастами, неожиданны-
ми выдумками, интересными картинными
перспективами (американцы именуют их на
ЭЭРО СААРИНЕН испанский лад «вистами») и роскошными (либо похожими на
ЗДАНИЕ КОМПАНИИ TWA таковые) материалами.
В АЭРОПОРТУ ИМЕНИ Американские строители банков и посольств, выставочных па-
ДЖ.-Ф.КЕННЕДИ,
НЬЮ-ЙОРК вильонов, небоскребов, университетских сооружений в сере-
1956–1962 дине века умножились в числе настолько, что перечислить их
здесь не представляется ни возможным, ни необходимым. Над
общим уровнем заметно возвышались Ээро Сааринен, Филип
Джонсон и Пол Рудолф. Известная постройка Сааринена — здание ком-
пании TWA в аэропорту имени Дж.-Ф.Кеннеди в Нью-Йорке (1956–1962)
воспринимается именно как метафора новой энергичности американ-
цев, их возрожденной жизнерадостности. Сааринен хотел вернуть
«современному стилю» пластичность и символическую ассоциатив-
ность, уподобляя прозаическое функциональное здание летящей пти-
це. Архитектор жаждал метафоричности, скульптурной пластики и не-
посредственного, физического ощущения полета. Со временем ре-
зультаты этих поисков стали представляться чересчур громкими
и демонстративными.
Оглядываясь вокруг себя в аэропорту Джи Эф Кей (J.F.K. — ини-
циалы президента Кеннеди), невольно ощущаешь, что не нужно было
столько эффектов и «поэтических тропов» в облике этого здания. Здесь
люди заняты делом — регистрируют билеты и сдают багаж, идут на по-
садку в самолет или проходят таможню. Подчеркнутая патетичность
и невидимый, но ощутимый «пьедестал» сослужили архитектуре неомо-
дернизма дурную службу: они мешают оценить технические, конструк-
тивные и «сценические» находки зодчих.
Сааринена, создателя знаменитой «птицы», со временем стали
все больше упрекать в том, что он поддался воздействию официальной
 107
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

идеологии «великой Америки, страны свободы и успеха». Стали

иронически подмечать, что его проект оказался выполнен
с искажениями. Мастер мечтал о том, чтобы его здание зри-
тельно взлетало бы в воздух и было бы максимально легким.
Но фирма, осуществлявшая строительство, решила заложить для
надежности многократный запас прочности в конструкцию и по-
тому сильно утолстила и опоры, и «крылья». Парящей птицы не
получилось, а получился, скорее, какой-то тяжеловесный архаи-
ческий ящер, безуспешно пытающийся взлететь.
Послевоенный период был отмечен драматичными
поисками и даже, в некотором смысле, метаниями как старых
мастеров авангарда, так и молодой смены.
Демонстративно и с рассчитанным рекламным шумом
отказавшись от аскетических и метафизических принципов
своего учителя Мис ван дер Роэ, от наставительного самодо-
вольства и демонстративной «идейности», Филип Джонсон на-
щупывал свою собственную дорогу25. Он стремился изгнать из
архитектуры модернистскую отвлеченность и сделать здание
ярким и эффектным зрелищем. Джонсон провозглашал, ФИЛИП ДЖОНСОН,
что его задача — «организация процессий». Это было впол- НОРМАН ФОСТЕР

не точное определение смыслов и целей его построек. БИБЛИОТЕКА

НЬЮ-ЙОРКСКОГО
Передвигаясь внутри огромных библиотечных комплексов, УНИВЕРСИТЕТА
выстроенных по проектам Джонсона (например, библио- 1972
теки Нью-Йоркского университета), посетитель находится
во власти превосходно рассчитанных, захватывающих
видов и перспектив, созданных композиционными, пластическими, све-
товыми и другими средствами. Зрелище и впрямь первостатейное.
Возникало острое внутреннее противоречие. Джонсон восста-
вал против интеллектуализма и не хотел видеть в архитектуре символы
и моральные наставления. Но если мы попадаем в переходы и залы
джонсоновской библиотеки Нью-Йоркского университета, то нас заво-
раживает зрелище разбегающихся в разные стороны лестниц, разно-
этажных галерей, пандусов, пронизанных светом стеклянных перекры-
тий и таинственных полузатененных «святилищ», уставленных книжными
стеллажами. Тут более чем достаточно символов и метафор; это здание —
своего рода гимн американской жизни и культуры, открытости и виталь-
ности страны неисчерпаемых возможностей.
Такова вообще специфика американского сознания. Именно
в Америке 1970-х годов распространяется теория Дэниела Белла о
«конце идеологий». Этот тезис относился ко всем идеологиям, кроме
своей собственной. На самом деле идеологичность налицо в живописи
 108

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

и архитектуре, киноискусстве и литературе

Соединенных Штатов. Это идеология аме-
риканской свободы, американского успеха
в жизни, американского прагматизма, а за-
тем и «политической корректности».
В Америке принято говорить о двух
полюсах нового модернизма. Считается, что
друг другу противостояли два мастера: ра-
циональный и расчетливый Филип Джонсон,
с одной стороны, и интуитивный, непредска-
зуемый, эмоциональный Пол Рудолф — с дру-
гой. Так сказать, Леонардо и Микеланджело
американской архитектуры. Но эта диффе-
ПОЛ РУДОЛФ ренциация относится, скорее, к их «кухне», к творческому ме-
АДМИНИСТРАТИВНЫЙ тоду. Конечные цели этой архитектуры не особенно далеки
ЦЕНТР В БОСТОНЕ друг от друга. Речь идет практически всегда о зрелище и раз-
1971
влечении, гипнозе и самозабвении. Смотреть и удивляться,
и еще больше любить Америку — вот чему нас учат и к чему нас
ведут. Массы людей должны приходить в изумление, созерцая
пластические мускулы, наросты и драматические рывки мощного архи-
тектурного тела Административного центра в Бостоне (1971). А.Иконни-
ков справедливо подчеркивает «гаргантюанское изобилие» этого по-
зднего шедевра Рудолфа26.
Искусство и архитектура неомодернизма в Америке словно же-
лают уверить нас в том, что свобода от ограничений, раскованность и ор-
гиастичность нового человека наконец обретены. Американцу дарована
страна летящих в небо, буйно празднующих свою телесность, гипнотиче-
ски увлекающих нас с собой сооружений. Тут мы видим еще один вари-
ант мифа о том, как американец сумел сделать то, что осталось невоз-
можным для всех прочих людей на земле: нашел в себе и своей стране
точку схода вольной Природы и могучей Культуры. Как и в живописи,
внутренний импульс архитектуры незаметно встраивается в идеологию
истеблишмента и эксплуатируется властью.
Массы и формы, взлеты и перспективы, эффекты и радости по-
строек Америки не для чужих. Тут или принимай их язык и сам превра-
щайся в американца, если сумеешь, — или тебе будет тягостно, тревож-
но, неуютно. Нельзя сказать, что эти постройки помпезны, что они от-
крыто императивны. Во всяком случае тут нет той помпезности, которая
нам известна по архитектуре сталинского режима или гитлеровского
Рейха. И все же несомненный демократизм американцев столь же не-
сомненным образом соединен с неким имперским духом.
 109
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

В Америке налицо были также попытки серьезной реформы ар-

хитектуры с целью придать ей драматизм и «шекспировскую» трагич-
ность, не порывая с принципами увлекательной зрелищности. Главным
представителем этой тенденции был Луис Кан. Но и его «необрутализм»,
вошедший в моду к 1970-м годам, не спас жизнь неомодернистского
зодчества. Искусства стали прощаться с абсолютами и «великими нар-
ративами». Процессы «постмодернизации» предстояли архитектуре
и изобразительному искусству по обе стороны Атлантического океана.
Последние десятилетия века прошли именно под знаком постмодерниз-
ма. К этому явлению мы обратимся немного позднее. А сейчас следует
хотя бы бегло напомнить о втором узле мировой художественной куль-
туры: об изобразительном искусстве и архитектуре Старого Света.
 УТОНЧЕННЫЕ ЕВРОПЕЙЦЫ

Значительная часть основоположников авангарда успела еще ЖОРЖ МАТЬЁ

до Второй мировой войны выработать спокойные и как будто AÇONE ROYALE
не подрывные варианты своих стилевых языков. Они и после 1948

окончания войны придерживаются этих «мягких» позиций. Вы- Фрагмент

зывающие радикальные эксперименты с материалами, фор-
мами, философиями искусства теперь ими не приветствуются.
Матисс и Шагал пытаются приложить свой прежний опыт эксперименти-
рования с новыми формами к социально значимому, гуманистически
ориентированному идеалу. Они не стремятся к разрушению, скандалу,
эпатажу. Скорее, они задаются целью напоминать о гармонии, вечных
ценностях и великих темах классического искусства.
Поздние монументальные работы Матисса (роспись и витражи
Капеллы Четок в Вансе) и опыты Шагала в живописном оформлении
больших зданий (роспись плафона Гранд Опера в Париже) говорят о по-
пытках сделать авангардные языки искусств помощниками человека, пе-
ренесшего страшные испытания войны и нуждающегося в поддержке
и сочувствии.
В этом плане классики «первого авангарда» резко расходились
с традицией экстремистов, с разного рода дадаистскими и неодадаист-
скими опытами. Экстремисты искусств относились к ужасному историче-
скому опыту человечества в XX веке с позиций, которые можно было бы
обозначить словами «сами виноваты, так вам и надо, а мы еще добавим».
Корифеи «конструктивного» (в отличие от деструктивного) авангарда ни-
чего подобного не сказали бы. В их руках язык авангардной живописи вы-
полняет социально-терапевтическую и компенсаторную функцию. Ма-
тисс и Шагал не устают напоминать своими поздними произведениями
о том, как прекрасен мир фантазии, мечты и веры. Пикассо вносит в этот
союз корифеев свои громкие и парадоксальные ноты.
Зрители Запада давно уже знали о соперничестве двух власти-
телей дум: Матисса и Пикассо. В 1930–1950-е годы их творчество разви-
вается на основе сходных мотивов, но в различных эмоциональных клю-
чах. Исследователи подметили, что эти лидеры авангарда обращаются
почти одновременно к одинаковым или сходным темам и сюжетам.
Примерно в одни и те же годы они создают множество графических
 112

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

произведений на тему «художник и модель»;

изображают сидящих обнаженных женщин,
женские полуфигуры, интерьеры своих ма-
стерских и натюрморты на обеденном сто-
ле, а также акробатов и танцоров. Они па-
раллельно друг другу обращаются к скуль-
птуре, лепят обобщенные женские головы
и нагие фигуры.
Иногда можно догадаться или да-
же документально подтвердить, что кто-то
из двоих первым обратил внимание на ту или
иную тему, а другой увидел эти работы всег-
дашнего соперника и стал разрабатывать ту
же тему, так сказать, в порядке дискуссии.
Могло быть и так, что они не знали точно или
только краем уха слышали, над чем сейчас
работает соперник. И тем не менее темати-
ческие параллели всегда налицо27.
Если Матисс в середине века был уже при-
знанным «светлым гением» европейского
МАРК ШАГАЛ искусства, то Пикассо систематически и демонстративно под-
ЭСКИЗ ПЛАФОНА черкивал, что он — «анти-Матисс». Пикассо — «темный», хто-
ГРАНД ОПЕРА В ПАРИЖЕ нический художник. Опасный искуситель. Какую бы тему ни
1963
брал «светлый» Матисс, он вносил в нее лиризм, созерца-
тельность и безмятежность. Ритмы гипнотически успокаи-
вают, краски светятся чистым пламенем безгневного и про-
светленного Эроса. Пикассо извлекает из тех же самых тем и мотивов
диаметрально противоположные состояния духа. Опасно, рискованно
и страшновато приближаться даже к его дремлющим в кресле или отды-
хающим на пляже красавицам. То в их обличии выявляются некие черты
хищных членистоногих, то они растекаются, перекручиваются, словно
медузы или какие-нибудь голотурии. Так работал Пикассо в предвоен-
ное десятилетие. Этот «темный Пикассо» на самом деле более не суще-
ствовал после 1945 года, его саркастические гротески отошли на второй
план или сделались мягче и беззаботнее. Однако его репутация была все
еще пугающей в глазах культурной буржуазной публики.
Он воплощал собой в их глазах невероятный цинизм и разруши-
тельный инстинкт машинного и звериного века. Вспомним, с каким ужа-
сом писал о нем, «сатанинском» художнике, Николай Бердяев в 1918 го-
ду28. После Второй мировой войны Пикассо сделался членом Француз-
ской компартии. Ему теперь многое прощают некоторые из его прежних
 113
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

недоброжелателей. Он считается большим мастером искус-

ства современности и в консервативных, и в левых кругах
Европы. Что же касается коммунистического мира, то там его
статус двусмыслен. Твердолобые диктаторские устои офици-
альных компартий (имеются в виду КПСС и ее филиалы за ру-
бежом) несовместимы с постмодернистской игрой Пикассо
с языками и цитатами. Независимая и неофициальная интелли-
генция всех политических оттенков, напротив, видит в Пикассо
своего рода символ новейшего искусства вообще.
Старый мастер словно пытается соответствовать
своей новой роли — роли «главного художника» эпохи и собе-
седника великих шедевров прошлого. Он, среди прочего, не-
утомимо и с огромным пылом занимается своими модернист-
скими переложениями классических шедевров прошлого, от
Веласкеса до Эдуара Мане. В 1930-е годы Пикассо создает
свою классическую «Сюиту Воллара», в которой предлагает
свой вариант неоклассического языка, вольные вариации на
темы античной вазописи.
К 1952 году мастер успел написать маслом на холсте
не менее 27 вариаций на тему картины Мане «Завтрак на траве»,
не считая многочисленных рисунков и литографий. Темы, мо-
тивы и фигуры шедевров античных мастеров, Эль Греко и Кра- АНРИ МАТИСС
наха, Делакруа и других канонических образцов великого ВИТРАЖ И РОСПИСИ
искусства легко узнаются в многочисленных картинах, выхо- КАПЕЛЛЫ ЧЕТОК
В ВАНСЕ, ФРАНЦИЯ
дящих из мастерской Пикассо. Он как бы задался целью пере-
1948–1951
писать своей рукой музейные шедевры прошлого, точнее, пе-
ревести известные образцы классической живописи Запада
на язык своевольного, аналитического, ироничного «постмодернизма».
В упражнениях художника на классические темы заметно свое-
го рода разрушение и восстановление шедевров мирового искусства.
Пикассо буквально разнимает на части, выкручивает и рассекает про-
странственные построения и фигуры знаменитых картин, почти доводит
их до состояния кучи мусора — геометрического либо биоморфного.
Кажется, еще немного отнимет, чуть-чуть исказит, перекосит, упростит —
и мы перестанем узнавать композиции и фигуры, столь памятные глазу
и близкие сердцу историка искусства.
Но ироническое «разрушение шедевров» никогда не приходит
в искусстве Пикассо к своему логическому завершению, не вызывает
чувства беспомощности перед хаосом и невнятицей. Само расчленение,
сама инфантилизация и «брутализация» священных для европейской
культуры прообразов осуществляется уверенной и виртуозной рукой.
 114

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Неисправимый релятивист и иронический пересмешник Пикассо про-

должает делать свое дело. Он хочет убедить нас, зрителей, в том, что ос-
мысленное разрушение культурных мифов рукой подлинного Мастера
само по себе является творческим актом. Разрушать означает создавать,
если разрушает виртуозная рука. Демиург всегда творит, даже если раз-
рушает. Такова программа художника.
Основная тема и проблема искусства зрелого и позднего Пи-
кассо — это сам художник и его натура. Реальность, природа предста-
ет перед ним чаще всего в виде прекрасной, соблазнительной, дву-
смысленной, неуловимой женщины. Художник же не только Аполлон,
но и Дионис, или даже Приап. Он устанавливает гармонию и порядок,
и он же постоянно оборачивается кривляющимся фаллическим урод-
цем, порождением хтонических бездн. Сам художник откровенно об-
рисовал свою философию искусства, когда заявил, что «между обе-
зьяной и Микеланджело, между обезьяной и мной, по сути дела, почти
нет разницы»29.
В данном случае «обезьяна» обозначает именно биокосмиче-
ское, внеморальное измерение искусства, не контролируемое культу-
рой. Но Пикассо не противопоставляет друг другу обезьяну и Мике-
ланджело. Cовершенный художник и человекообразное животное
в сентенции Пикассо обрисованы как братья: между ними «почти нет
разницы».
Мастер неоднократно делал офорты с изображением друго-
го культового гения Запада — Рембрандта. В них запечатлен зверооб-
разный, бесформенный гений-монстр: он приземист, коряв и лохмат,
потешен и чуть страшноват, как лесной дух или кобольд *. Изображе-
ния Художника не бывают снисходительными и обычно имеют некото-
рые карикатурно-автопортретные черты в картинах и графических ли-
стах Пикассо. Он посмеивается над собой, изображая неказистого,
кривоногого, волосатого или лысеющего старого чудака, старающе-
гося запечатлеть на холсте свою модель. Прекрасной женщине нет
дела до его картин или скульптур, до высокого искусства и глубоких
идей. Она догадывается о чем-то более важном, чем эти игрушки
людских честолюбий30.
Как бы то ни было, великие старцы авангардизма, ставшие
классиками XX века, стремятся порадовать человеческую душу, напом-
нить ей о тайнах и радостях бытия, о всемогуществе человеческого духа.

*КОБОЛЬД — в германской
мифологии нечистый дух, напо-
минающий русского домового;
хранитель подземных ископае-
мых и кладов (примеч. изд.).
 115
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

И важно, что они продолжали верить в это и напоминать о том, ПАБЛО ПИКАССО
что художник способен создать «шедевр» и произнести очень ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ
важные для людей вещи, и его художническое дело имеет КАРТИНЫ Э.МАНЕ
«ЗАВТРАК НА ТРАВЕ»
огромную важность в жизни человечества.
1960
Матисс, Пикассо и Шагал словно задались целью
сохранить вкус к жизни и жажду делать искусство, само жела-
ние жить и творить, а это желание сильно ослабело в результате истори-
ческой трагедии середины века. Надо жить и создавать свои произведе-
ния для людей, пускай даже с горькими сомнениями, скепсисом и изде-
вательским смешком в духе Пикассо.
Что касается младших поколений послевоенных художников, то
они не умели (либо не хотели) с такой отвагой искать и такой органично-
стью находить равновесие двух начал — природы и культуры, разрушения
и созидания, порядка и свободы.
Искусство европейского неомодернизма тех лет отличает, преж-
де всего, трагическая тематика и просвечивающее сквозь эту тематику
 116

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ЖАН ФОТРИЕ
ГОЛОВА ЗАЛОЖНИКА
1944
 117
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

соответствующее мироощущение. Мы ви-

дим, как обостряется давнишний парадокс
европейского искусства Нового времени.
Оно — искусство — говорит о таких вещах,
от которых холодеет кровь. Почва уходит из-
под ног. Смыслы и опоры бытия утрачены.
Крах и бессмыслица человеческого обще-
ства, бессилие культуры и «вечных ценно-
стей» заявлены в новом, «экзистенциалист-
ском» искусстве 1940–1950-х годов, которо-
му свойственна подчас демонстративно
парижская изощренность вкуса. Картины,
скульптуры и графические листы новых пес-
симистов Западной Европы явно предназначены для любова- ЖАН ФОТРИЕ
ния. Но как это возможно — любоваться ужасными, безысход- ОСТАНКИ ЗАЛОЖНИКА
ными или отвратительными зрелищами? 1945

Жан Фотрие исполняет серию картин под общим на-

званием «Заложники» еще в 1944 году, под непосредственным
впечатлением от своего участия в драматических перипетиях Сопротив-
ления и соприкосновения с немецкими «зондеркомандами», осущест-
влявшими террор против партизан. В этих необычных работах, глубоко
поразивших современников, странным образом соединяются эффекты
эстетизма и благородного вкуса с впечатлением чудовищности и невы-
носимости изображенного31.
Распластанные на холсте аморфные пятна изысканных розо-
вато-охристых тонов с прозрачными холодными тенями (зрелище для
настоящего гурмана живописи) являются на самом деле своего рода
документами ужаса. Это изображения расстрелянных и замученных
гитлеровцами заложников. Изыски в духе Ватто и Фрагонара (какая
тонкость, какой вкус!) направлены на живописание разлагающихся тру-
пов. С одной стороны — рафинированная игра кисти, эстетическое со-
вершенство живописной пластики. С другой стороны — предметом
этого высокого и тонкого искусства является нечто такое, что в рамках
культурности начисто запрещено и исключено. Нельзя быть нормаль-
ным участником цивилизованного человеческого сообщества — и полу-
чать эстетическое наслаждение от лицезрения изуродованных трупов,
написанных тонкой кистью виртуоза и гедониста. Здесь был вызов,
здесь была острая проблема новейшей культуры. Андре Мальро пытал-
ся снять шок этого парадокса, публично называя картины Фотрие «ие-
роглифами страданий» и другими красивыми словами (в особенности
свойственными французским критикам искусств). Но замечательные
 118

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

обороты и эффектные фразы не помогают. Художник загоняет нас в угол,

а может быть, в лабиринт.
Просвещенные европейцы самым ужасным образом замучили
других просвещенных европейцев и выставили трупы убитых людей на
всеобщее обозрение, чтобы оставшиеся в живых просвещенные евро-
пейцы смотрели и боялись. Виртуозная кисть просвещенного европей-
ца, замечательного мастера живописи запечатлевает это чудовищное
зрелище. Мука для совести, праздник для глаз. Культурность как атрибут
зверства? Фотрие как будто не очень интересовался философией, но, по
сути дела, он дал свои комментарии к мысли Ницше о том, что самые
прекрасные цветы культуры суть сублимированные продукты жестоко-
сти и звериности.
После победы и освобождения французы продолжали наблю-
дать такие вещи, которые глубоко ранили самосознание гуманистически
настроенного интеллектуала. Парижане были в конце 1940-х годов сви-
детелями так называемого «очищения» — официальной политики розы-
ска, преследования и наказания действительных или предполагаемых
предателей и коллаборационистов. Методы «очищения» не только ока-
зались суровыми, но и определенно отдавали массовым террором. Сот-
ни тысяч людей опять оказались в концлагерях и тюрьмах, на этот раз по
обвинению или подозрению в предательстве или связи с врагами Фран-
ции. Достаточно было в свое время сдавать комнату немцу или знать не-
сколько немецких слов, чтобы оказаться в опасности.
Политические партии, ассоциации, государственные органы
страны участвовали в этой вакханалии «очищения», а средства были са-
мые грязные и жестокие. Освободители и мстители таскали по улицам
раздетых и наголо обритых женщин и девушек, разрисованных свасти-
ками. Это были те француженки, которые достоверно или предположи-
тельно сожительствовали или флиртовали с немецкими солдатами
и офицерами. Настоящих расследований никто не проводил, но нака-
зывали с охотой и в массовом порядке. В общем, от наследия «фашист-
ской чумы» французы избавлялись методами, которые мало чем отлича-
лись от методов самой «чумы».
Подобное странное положение наблюдалось не только в осво-
божденной Франции. Свободный человек, герой Сопротивления и борец
с поработителями выказывал свои способности и возможности таким
образом, что это леденило кровь не меньше, чем знание об Освенциме.
Американцы сбрасывают атомные бомбы на мирные города Японии, за-
падные союзники старательно выдают Сталину до 4 миллионов переме-
щенных лиц. Артур Кёстлер и другие приводят достоверную информацию
о терроре, который творился в СССР. До того западные интеллектуалы
 119
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

позволяли себе зачастую игнорировать, а то и прямо высмеивать эмо-

циональные обвинения и сарказмы в адрес сталинизма и большевизма.
Только немногие особо проницательные и бесстрашные умы (вроде
Джорджа Оруэлла) говорили о кошмарности российского советского гос-
коммунизма. Теперь же, в послевоенные годы, положение менялось.
На руках были достоверные данные и цифры. Запад ошеломленно узна-
вал о том, что творилось в гитлеровских и советских застенках. Сталин-
ский террор оказался не менее всеохватным и, вероятно, более крова-
вым по числу своих жертв, нежели гитлеровский.
Но сталинские лагеря оставались для жителей Запада чем-то
далеким и малопонятным. Информация о том, что происходило в немец-
ких лагерях смерти, разрасталась и делалась все более пугающей. Тут
было нечто такое, что затрагивало европейцев самым непосредственным
образом. Это происходило не в далекой и загадочной Сибири, а совсем
рядом, в сердце культурной Европы. Дело не только в количестве убитых
и замученных. Дело еще и в массовой утрате человеческого облика все-
ми, кто соприкасался с машиной террора, — как палачами, так и жертва-
ми. Палачи и жертвы становились на одну доску. Это происходило на са-
мом деле в реальной истории, а создатели книг и фильмов (например,
Курт Воннегут и Лилиана Кавани) в послевоенные годы стали описывать
странную логику террора, который уничтожал не только людей, но и воз-
можность отделять дурных людей от хороших.
Коммунисты и антикоммунисты, демократы и диктаторы, немцы
и русские, американцы и французы, китайцы и японцы оказались палачами
или в лучшем случае активными либо пассивными пособниками палачей.
Провозглашая высокие идеалы, выкрикивая самые правильные слова, все
они совершали преступления против человечества. Кто из них был ужаснее
и бесчеловечнее, вряд ли можно сказать. Разве что в количественном пла-
не можно вычислить, что немцы и русские уничтожили и искалечили боль-
ше людей, чем другие. Но в меру своих сил старались все — испанцы
и итальянцы, греки и турки, арабы и албанцы, аргентинцы и англичане.
После войны такие вещи стали выплывать на поверхность,
и культурная общественность Запада в течение многих лет пребывала
в состоянии шока. Человек снова не выдержал экзамен в целом, в раз-
ных своих проявлениях. Таково было распространенное в мире искус-
ства и мысли ощущение. Европейцы обнаружили в середине XX века, что
освобождение от гнета и борьба с врагами человечества — не подарок,
не величественное торжество добра, а нечто иное: трагикомедия, тяже-
лое испытание и своего рода издевательская ухмылка истории.
(Обитатели России и ее соседи столкнулись с этим фактом
в начале и в конце века. Сотни миллионов освобожденных от власти царя
 120

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

оказались под железным кулаком взбесившейся диктатуры плебса.

Освобожденные «перестройкой» от советской партийной власти люди
обнаружили, что демократические освободители и борцы с диктатурой —
такие же обманщики, угнетатели и грабители, как и другие власть имущие.)
Что могло выразить, о чем могло высказаться послевоенное
искусство Европы в описанной ситуации? Пустота, смерть, ничто и вопль
одинокого бунтаря, протестующего против неизбежности и одновре-
менно утверждающего эту неизбежность, — вот примерно те мотивы
и состояния души, которые современники и потомки усматривали в этом
искусстве. Притом художники Пьер Сулаж и Жан Дюбюффе, Никола де
Сталь, Альберто Бурри, Анри Мишо и другие стремяться быть «мастера-
ми культуры» в самом что ни на есть европейском смысле.
Это новое искусство теснейшим образом связано с экзистен-
циализмом, что означает, среди прочего, и пересмотр привычных эсте-
тических и вкусовых мерок. Хорошая картина сделалась символом лжи
или самообмана.
Какие тут могут быть идеи, ценности, какие картины, если с чело-
веком случилось то, что случилось? Цивилизация обанкротилась, человек
культурный разоблачил себя полностью и окончательно. И если теперь
продолжать делать вид, будто культурный человек Запада умеет и спо-
собен (и должен) создавать большую музейную живопись и подлинную
качественную архитектуру, то это будет настоящее надувательство. Па-
лач не может быть учителем гуманизма, безумец не научит быть разум-
ным. Художник не имеет права учить нас гармонии и красоте.
Американские художники, как мы видели, находились в ином
положении: ужасы войны не поглотили жизнь их страны в той степени,
как это было со странами Европы. Американцы решали проблему с по-
мощью «философии американизма». То есть с помощью веры в челове-
ческую свободу и в потенциал свободной энергии, которая сметает пре-
грады на своем пути. Но в Европе «философия американизма» не коти-
руется. Она, скорее, считается наивной, глуповатой, провинциальной
особенностью выросшего слишком большим, но оставшегося не слиш-
ком умным американского брата.
Художники Западной Европы говорят о смерти, безнадежности,
о неистребимых наваждениях, навязчивых кошмарах и чудовищных ви-
дениях. Хорст Антес и Эрнст Най, Ханс Хартунг и Вольс, Фрэнсис Бэкон
и Асгер Йорн, Жорж Матьё и другие высказываются об одиночестве
и агонии души. Но реализация этих смыслов все-таки отличается евро-
пейской изощренностью вкуса, тонким мастерством почерка, умными
аллюзиями, цитатами, играми намеков и прочими компонентами высо-
кой образованности и отточенного мастерства. Все это в высшей степени
 121
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

свойственно произведениям Фотрие, Вольса и Джакометти. Как в клас-

сическом искусстве прошлого, страдания и смерть, тупик и ужас бытия
у них изысканно красивы, внушительны и величавы.
Так возникло острейшее противоречие этого искусства, кото-
рое и привело к драматическому финалу. Европейские мастера неоаван-
гарда исполняют роль рафинированного, культурного, изощренного
Культурного Героя, который виртуозно и изобретательно, с огромным
мастерством демонстрирует снова и снова, как это невыносимо, как это
смешно, подло и ужасно, как это бессмысленно и глупо, как оно затяги-
вает, как неизбежно — это извращенное желание быть изощренным
Культурным Героем. Как писал Альбер Камю, «обреченное на смерть су-
щество блистает хотя бы перед исчезновением, и этот блеск — его
оправдание»32.
Что может делать художник, узнав об Освенциме, открыв прав-
ду о «реальном социализме» Советского Союза и о деяниях всех режи-
мов Америки и Европы в военные годы и мирное время? Да еще и наб-
людая при этом, как обе могущественные империи планеты обещают
народам свободу, благосостояние и справедливость, прогресс и лучшее
будущее, а пока что готовятся к ядерной войне и накрывают весь мир
колпаком разнообразных, но довольно похожих друг на друга по своим
повадкам секретных служб Запада и Востока. Писать красивые картины,
стремиться к высокому вкусу и гармонии, к так называемому художе-
ственному качеству или нравственному «посланию» — это в лучшем слу-
чае занятие для близоруких и недогадливых. Да еще для циников и ком-
мерсантов от искусства.
Подлинному художнику остается одно — говорить о бреде и хао-
се, абсурде и парадоксе бытия. Но если он родился в древней культурной
Европе, то он будет высказываться на эти темы не с размашистым же-
стом и напором неотесанного заокеанского ковбоя, а с тонким вкусом
истинного европейца, с меланхолией и горечью, которая закрепилась
и утвердилась в искусстве и литературе Запада еще со времен первого
большого шока, когда прояснились итоги Первой мировой войны.
Философия Сартра была учением о поведении человека перед
лицом лабиринта, безвыходной ловушки. Речь шла о том, что ценности
обанкротились полностью и без исключений, цивилизация как целое
оказалась несостоятельной. Нет правых и нет виноватых. Силы зла со
всех сторон, герои и спасители сами не лучше убийц и насильников.
В таких условиях остается лишь жест необоснованной, недоказуемой
свободы, и прежде всего модернистское искусство как воплощение
этой свободы. Это и есть та окончательная свобода, которая идентична
Ничто и смерти.
 122

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Карл Ясперс еще в 1930-е годы начал говорить о том, что за-
падный мир утратил основания и опоры, потерял веру в истины какого
бы то ни было рода и находится в состоянии духовного падения в про-
пасть. Однако, по идее Ясперса, падение вовсе не бессмысленно и не
убийственно. В падении, в утрате опоры тоже есть исторический шанс,
если суметь ПРЕВРАТИТЬ ПАДЕНИЕ В ПОЛЕТ и научиться свободно парить
в пространстве идей, не нуждаясь в тяжелых, неповоротливых устоях
и опорах прежних эстетик, вер и наук. Мысль второй половины и конца
ХХ века отличается попытками сказать о том, что на самом деле возможны
ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ.
Из этого посева взошла последняя революционная ситуация
Запада в 1960-е годы — революционная ситуация без уверенной пози-
тивной программы, без проекта всеобщего справедливого общества.
Какие могут быть проекты и улучшения жизни после того, как люди узна-
ли, на что они способны и кто они такие есть на самом деле? Терпеть су-
ществующее невозможно, надо восставать. Но за что бороться, в какую
сторону устремляться — неизвестно. Бездна не дремлет.
Как только возвысишь голос против насилия, лжи и отупения
в советском обществе — так ликуют западные службы разведки и пропа-
ганды, и ты оглянуться не успеешь, как уже работаешь на них или льешь
воду на их мельницу. Только скажешь слово против войны США во Вьет-
наме или против других аспектов политики и жизни Запада — и ты уже
оказался на стороне Москвы. Тут тебя начинают гладить по голове плат-
ные и добровольные помощники советских коммунистов. Как ни про-
тестуй против бед, ужасов и глупостей реального мира, обязательно ока-
жешься в дураках, и тебя будут самым циничным образом использовать
в чужих интересах. А молчать невозможно. Отсюда вывод: единственное,
что может получиться в сложившейся ситуации, — это «карнавальный
бунт», абсурдные лозунги на стенах, оргии с наркотиками. Такого было
очень много в столицах Запада до и после 1968 года.
Художники Запада искали способы вывернуться из сложнейше-
го положения. Начались эксперименты с парадоксальными приемами
и методами, которые, как можно было думать, помогают избежать и ста-
рого срама, и новейшего нигилизма. Вспомним некоторые индивидуаль-
ные (но общезначимые) способы решения этой исторической апории*.
Новый перелом и последний (как считается, наивысший) расц-
вет искусства Альберто Джакометти начинается после Второй мировой

*АПОРИЯ — термин, которым

древнегреческие философы
обозначали трудноразреши-
мые или неразрешимые про-
блемы (примеч. изд.).
 123
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

войны, которую он пережил в оккупирован-

ном Париже. Сначала оккупация и немецкий
сапог, а затем опыт позорного и чудовищно-
го послевоенного «очищения» глубоко по-
трясли его душу. Освобождение не прине-
сло настоящей надежды на лучшее буду-
щее, ибо думающему и переживающему
человеку были отвратительны не только по-
работители, но и освободители.
Скульптуры Джакометти стали ут-
рачивать материальное начало. Фигуры
становились графичными, гротескно-им-
материальными. В творчестве Джакометти
1950-х годов проблема «исчезновения ма-
терии и появления из ничего» разрабатыва-
ется и углубляется в живописных и графиче-
ских портретах брата скульптора, Диего
Джакометти (известного художника-дизай-
нера), и некоторых других близких людей.
Все понимающие зрители и интерпретато-
ры этого искусства (среди них Сартр и Жан
Жене) повторяют мысль о том, что эти как
бы изглоданные то ли временем, то ли про-
странством фигуры и лица воплощают пере-
живание одиночества и смерти33.
Мастер твердо верил в идею «бла-
гоговения перед реальностью как таковой»,
то есть рассматривал само бытие как некое
Таинство, перед лицом которого художнику
приличествует глубокое смирение и моли-
твенное молчание, но никак не претензии на
самостоятельную демиургическую роль.
Аскетически отрешенная жизнь в маленькой
и скромной мастерской на Монпарнасе ни-
чуть не изменилась и в годы наивысшей славы и шумного успеха АЛЬБЕРТО ДЖАКОМЕТТИ
выставок Джакометти во всем западном мире. ПОРТРЕТ ДИЕГО
Странным было общее ощущение освобождения по- 1950

сле победы над фашизмом. Точнее говоря, победа была опья-

няющей и счастливой, когда она наконец пришла после долгих
лет страхов и лишений, но после победы стали оглядываться
вокруг себя и разбираться в происходящем, и оказалось, что
 124

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

одно чудовище побеждено, а другие оста-

лись. Уничтожив одно, мы открыли путь
другим. Обратиться к религиозному миро-
воззрению или мистически-космическому
мироощущению было более чем есте-
ственно в такой трудной обстановке.
Живописец, график и фотограф
Вольс (настоящее имя — Альфред Шульце)
был одним из молодых выучеников сюрреа-
листической школы 1920–1930-х годов. Его
душевное состояние наряду с этой выучкой
было обусловлено культом Пауля Клее и тя-
гостным личным опытом в качестве узника
французских концлагерей. (Как гражданин
вражеского государства и этнический не-
мец, он провел более года в заключении по-
сле окончания войны, а затем жил под над-
зором и в условиях немалых лишений во
Франции.)
Жизненный опыт привел его к фи-
лософской картине мира, основанной на
восточной апофатической* мистике в духе
Лао-цзы, которого Вольс специально изучал
и очень почитал. Отсюда и афоризмы Воль-
са, сочиненные им в подражание любимым
восточным мудростям: «Видеть означает за-
крыть глаза» или «Увидеть первопричину раз-
ных вещей означает увидеть одно и то же»34.
ВОЛЬС В картинах Вольса, как и в его афоризмах, речь всегда идет о ми-
МАНХЭТТЕН стическом «первоначале», идентичном Космосу и Ничто. Худож-
1947 ник пытается посредством слов и картин высказаться о том Еди-
ном, которое издавна было предметом внимания восточных
философий. С 1945 года до своего самоубийства в 1951 году
мастер пытался соединить дорациональную натурфилософию с опытом
сюрреализма. Принципы «автоматического письма» должны были, по за-
мыслу Вольса, привести его к запечатлению первоначал, находящихся по
ту сторону разума и безумия, культуры и дикости, смысла и бессмыслицы.

*Апофатическая («отрицатель-
ная») традиция в мистике и тео-
логии признает изначальное
тождество Ничто и Бога; «боже-
ственное Ничто» является осно-
вой всего сущего (примеч. изд.).
 125
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

Притом Вольс не обращал внимания на та-

кие волновавшие его современников про-
блемы, как предполагаемая несовмести-
мость фигуративного и нефигуративного
начал. Рукой художника водят мировые пер-
воначала, вот в чем суть. Какого рода знака-
ми или формами они дают о себе знать, это
их дело, и не пристало художнику выбирать
из этих форм «лучшие» и «правильные» или
отвергать «неправильные».
В сущности, Вольс следовал не
только за Паулем Клее и Лао-цзы, но и (воз-
можно, не догадываясь о том) за философи-
ей, описанной Достоевским в романе «Бесы».
Один из персонажей этой книги, философ-
ствующий революционер Кириллов форму-
лирует учение мистического анархизма.
Добро и зло, жизнь и смерть, реальность
и фикция и все другие мерки и ценностные
противоположности должны сделаться не-
существенными и мелкими, — утверждал
Кириллов. Свобода там, где человек находит
в себе силы принять этот закон жизни и сде-
лать из него радикальные выводы. Нет разни-
цы между преступлением и не-преступлени-
ем. Убить себя или убить другого человека —
вещи не запретные, не всегда легко выполни-
мые, но иной раз совершенно необходимые.
Вольс, подобно герою Достоевского, подтвердил свою предан- ВОЛЬС
ность этой философии своим добровольным уходом из жизни. ПТИЦА
Как теперь писать картины? Как сочинять стихи? Как 1949

говорить возвышенные слова о вечных ценностях?

И тем не менее до поры до времени мало кто был готов
отказаться от создания умных, красивых, значимых, понятных и даже
музейно качественных «шедевров». Великолепные полотна писали не
только Фотрие и Вольс, но и Сулаж, и де Сталь, и некоторые другие. В те-
чение примерно двадцати лет после войны искусство Европы полнится
странными картинами парадоксальных живописцев. Они, казалось бы,
опровергают сами себя, они говорят своими работами о невозможности
писать красивые и содержательные картины, ибо в царстве тьмы, абсур-
да, лжи и кошмара нельзя заниматься таким делом на полном серьезе.
 126

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

НИКОЛА ДЕ СТАЛЬ
КУБ
1946
 127
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

И все же они вновь и вновь пытаются писать именно такие картины.

Удивительно то, что им это удается.
Мы любуемся изысканными мазками и штрихами Вольса
и Матьё, строгими классическими абстрактными структурами де Сталя.
Но мы ощущаем в их искусстве острую парадоксальность и глубокий кон-
фликт движущих сил и результатов. С эстетической точки зрения, резуль-
таты превосходны. Но эти незаурядные образчики живописи и графики
пытаются сказать нам о том, что таких результатов не может и не должно
быть. Пластическое качество холста или совершенство графического ли-
ста не могут быть целью художника. Его цель — снятие дифференций,
проникновение в мир неразличимостей и «невнятностей». Красота вовсе
не лучше уродства, смысл не выше бессмыслицы. Такова теперь наша ре-
альность. Сами люди сделали ее такою. Теперь «все едино», то есть осу-
ществляется нечто похожее на идеал восточных философий: Единое,
Дао, в котором сняты рациональные мерки и этические постулаты. И это
не потому, что люди стали такими мудрыми и пришли к идеалам восточ-
ных мыслителей, а потому, что люди разрушили основания своего разу-
ма, своей морали и своей общественной жизни. Они общими усилиями
сделали шаг в бездну.
Теперь, как и предсказывал Ясперс, настала пора ПРЕВРАЩАТЬ
ПАДЕНИЕ В ПОЛЕТ , чем и пытаются заняться неомодернисты Европы.
И делают они это виртуозно, изысканно, в высшей степени «эстетично»,
всячески подчеркивая острое, доходящее до враждебности недоверие
по отношению к языку, логосу, логике, рассказу, здравому смыслу, мо-
ральным нормам. Их задача — создать непонятно-прекрасные живопис-
ные образы, рассказывающие неизвестно что или не рассказывающие
ничего. Таковы, например, эстетически притягательные, спиритуалисти-
чески окрашенные намеки на миры мистицизма и трансцендентных оза-
рений в картинах Анри Мишо (наряду с Вольсом он был одним из самых
изысканных неомодернистов Европы).
Среди лидеров нового искусства на Западе — Серж Поляков
и Никола де Сталь, выходцы из Москвы и Петербурга, художники трудных
судеб, испытавшие в полной мере тяготы эмигрантской жизни и опасные
виражи войн и революций. Они усвоили язык экспрессивного и абстракт-
ного искусства, более того — считали невозможным говорить на каком-
либо другом языке.
Отметим еще раз, что Бэкон и Вольс, Поляков и Саура, Йорн
и другие художники этой стадии развития искусства последовательно
и программно стремились создавать именно «музейные шедевры».
Их произведения изначально задумывались как носители общезначимо-
го смысла и вкуса, общественно актуального мастерства и достойного
 128

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

восхищения интеллектуализма. История неоавангарда Европы в течение

примерно трех десятилетий была историей таких «двойных игр». Искус-
ство обанкротилось вместе с обществом и культурой. Художники не же-
лают долее участвовать в этом недостойном деле и создавать видимость
эстетических достоинств и нравственных ценностей в искусстве; таков
был главный посыл. Однако наиболее известные мастера создают в те
годы яркие, впечатляющие произведения, в которых зрители ищут и на-
ходят и эстетические, и этические достоинства.
Духовный перелом в жизни и искусстве Фрэнсиса Бэкона про-
изошел в 1944–1945 годах. В это время им были написаны «Три этюда
фигур у подножия Распятия». Критика озадаченно констатировала небы-
валый для сдержанной британской живописи размах эмоциональности,
чувство экзистенциального ужаса, переживание безвыходного одиноче-
ства в новых произведениях Бэкона. Его моментально оценили мыслите-
ли и художники, связанные с континентальным экзистенциализмом.
В большинстве картин Бэкона запечатлены одинокие фигуры
в замкнутых интерьерах, как бы в «застенках», окрашенных в сильные,
кричащие либо глухо-безжизненные тона. Редкостное умение обращаться
с геометрически элементарными структурами и сплошными красочными
поверхностями, почти без переходов или полутонов, было отточено ра-
ботой в области дизайна интерьеров. Эта своеобразная стилистика ис-
пользовалась художником исключительно для воплощения одного-един-
ственного состояния души — непрерывного взывания к Богу, или, как ска-
зали бы католики, вопля de рrofundis.
Знаменитые беседы Фрэнсиса Бэкона с Дэвидом Сильвесте-
ром, записанные на магнитофон в 1962–1979 годах, описывают внутрен-
нее состояние художника как нескончаемую агонию, как переживание
бесцельности и случайности человеческого бытия. Пространство картин
Бэкона — это как бы ловушка и застенок, в котором погибают его обита-
тели, являющиеся одновременно жертвами и палачами35.
Логически рассуждая, можно было бы спросить: зачем было во-
обще писать картины и делать это так хорошо, так мощно и эффектно,
если мы все — здоровые и больные, добрые и злые, живые и мертвые,
преступники и жертвы — мало чем отличаемся от туш в лавке мясника?
Тем не менее бессмысленность и бесцельность героического культурно-
го жеста словно увеличивает его притягательность. Художник не верит
в аксиомы культуры. Но эти аксиомы каким-то образом помогают при-
дать его неверию высокоцивилизованные формы.

Европейская архитектура середины XX века оказалась в сходной ситуа-

ции. Мастера переживают тот же «экзистенциалистский» шок. Выход из
 129
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

положения они пытаются найти примерно в том же направле- ФРЭНСИС БЭКОН

нии, что и живописцы, и скульпторы. Примером тому служит ТРИ ЭТЮДА ФИГУР
позднее творчество Ле Корбюзье. У ПОДНОЖИЯ РАСПЯТИЯ
1945
Разочарования 1920-х и 1930-х годов, невозможность
осуществить крупные социально-архитектурные замыслы в Со-
ветском Союзе и на Западе, затем тягостные переживания Вто-
рой мировой войны и послевоенных лет сильно повлияли на настроение
и мироощущение мастера. Он стал понемногу отказываться от преуве-
личенного инженерно-утопического и социального пафоса и осваивать
новые средства выражения идей, да и сами идеи трансформировались.
Сразу после войны Ле Корбюзье проектирует большие жилые
дома для малообеспеченных семей в Марселе, Нанте, Западном Берли-
не. Двухэтажные квартиры в этих больших зданиях соседствуют с много-
численными вспомогательными службами (магазины, столовые, дет-
ские сады и т.д.), сосредоточенными вдоль больших «внутренних улиц»
в первых этажах горизонтально вытянутых сооружений. В этих вполне
функциональных зданиях мы вдруг обнаруживаем такие вещи, которых
прежде не могли ни видеть, ни даже предполагать в работах Ле Кор-
бюзье. Обнаруживаются некие всплески фантазии, которые с практиче-
ской точки зрения вроде бы совершенно не обязательны. Имеются в ви-
ду остро выразительные формы отдельных элементов (опор, огражде-
ний и др.), которые не просто выполняют некие практические функции,
но и как будто напоминают о присутствии непостижимой жизненной си-
лы в окружающей среде. Поэтому они двигаются, выгибаются, приобре-
тают сходство с живыми организмами. Через этот своеобразный панте-
изм зодчий идет к религиозному мироощущению.
 130

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

В первые послевоенные годы Ле Корбюзье

работает над проектами сакральных соору-
жений благодаря посредничеству и влиянию
отца Кутюрье, известного деятеля ордена
доминиканцев. Наиболее знаменитой ока-
залась завершенная в 1955 году капелла
Нотр-Дам-дю-О в местечке Роншан. Здесь
перед нами совершенно новый и доселе не-
знакомый нам Ле Корбюзье.
Мощная, но пластичная и гибкая
(«живая») масса стены с небольшими, ирре-
гулярно размещенными проемами создает
внутри здания ощущение таинственной по-
лутемной пещеры, обиталища чудес и виде-
ний. Теперь мастер владеет двумя архитек-
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ турными языками: профанным и сакральным. В его творчестве
КАПЕЛЛА последних полутора десятилетий (он умер в 1965 году) тонко
НОТР-ДАМ-ДЮ-О и вдохновенно сочетаются принципы и идеи инженера с убеж-
В РОНШАНЕ, ФРАНЦИЯ
дениями социального деятеля и переживаниями молитвенно
1955
сосредоточенного созерцателя.
В целом искусство первых послевоенных лет в Западной Ев-
ропе явилось воплощением экзистенциалистского синдрома с перехо-
дом в мистические и визионерские порывы. Иначе говоря, оно было
лишено той оптимистической веры в могущество свободного творче-
ского человека, которой отличались американцы. Европейский вариант
нового модернизма в этом плане более противоречив. Он и более уяз-
вим, и более сложен.
Искусство как язык этики и эстетики никуда не ведет, точнее, оно
ведет в Ничто. Налицо дематериализация тел и форм у Джакометти, мер-
цание растекающихся фосфоресцирующих плоскостей у Фотрие, спазма-
тические пучки колючих иероглифов и прихотливых значков у Вольса. Зна-
ток советского неофициального искусства вспомнит здесь безотчетные
и как бы бесцельные метания руки в узком пространстве листа в работах
Зверева или Турецкого конца 1950-х годов. Европейцы, как уже было
сказано, чтут принцип вкуса и изящества. Они ценят школу и традицию.
Им есть на что опереться. Они не собирались так просто отказаться от ин-
теллектуальности и высокого художественного качества. Они умели
и умеют сделать красивые пятна, знали и знают толк в благородной сдер-
жанной фактуре. Их дело — любоваться цветосочетаниями и соблазнять
глаз элегантными линиями. Восхищаясь мощной пластикой и органиче-
ской витальной силой поздних «бруталистских» построек и проектов
 131
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

Ле Корбюзье, мы сразу отметим про себя: он европеец до мозга костей,

он никогда не преувеличивает своих эффектов. Он знает меру.
Отсюда и различие между спиритуализмом американцев и ев-
ропейцев на стадии неомодернизма. Американские абстрактные экспрес-
сионисты как бы хором славят творческий дух некоего гностического Де-
миурга. Европейские мастера той же стадии развития и сходных стиле-
вых ориентаций как бы умоляют потустороннего Утешителя о помощи
перед лицом страшного исторического опыта. Первые апеллируют к все-
могущему Творцу, вторые, скорее, к всепонимающему Спасителю.
Заметим, что традиции неостоицизма оживляются всякий раз,
когда цивилизация Запада сталкивается с ситуацией исчерпанности
и ненадежности ценностей. То есть, говоря упрощенно, верить в истины
общества невозможно, а не верить — недопустимо: не верить означает
впасть в полное отчаяние либо озверение. Сартр и Адорно советуют
художнику и всякому думающему человеку помнить о том, что ценностей
и смыслов не осталось, но действовать надо так, как если бы истина,
красота, гуманность, мораль и вера сохранились неизменными. А это
и есть характерный для стоиков ход мысли. Его можно заметить у антич-
ных мыслителей, у Монтеня и Шаррона, Спинозы и Лейбница, то есть
мыслителей, многое почерпнувших из стоицизма.
Искусство послевоенной Европы ГОВОРИЛО О ПОРАЖЕНИИ ЧЕЛО-
ВЕКА, НО ОНО ГОВОРИЛО ОБ ЭТОМ ЯЗЫКОМ ПОБЕДИТЕЛЕЙ — языком вели-
колепного мастерства и тонкого понимания артистизма и художествен-
ного качества.
Мы наблюдаем парадокс, который в разных формах и вариан-
тах присущ культуре Нового времени в целом. Искусство повествует
о вещах ужасных, позорных и унизительных для человечества, но пове-
ствует таким образом, что мы ощущаем приподнятость и радость от
встречи с таким искусством. Так можно сказать о творчестве Шекспира
и Караваджо, Рембрандта и Гойи, Пушкина и Гоголя.
Европейцы XX века создали рафинированное, психологически
неотразимое искусство, связанное с психоанализом и экзистенциализ-
мом, насыщенное эрудицией и находящееся в постоянном диалоге
с искусством прошлых эпох. Джакометти словно подавал руку искусству
готики, Бэкон взаимодействовал с Веласкесом и так далее. Европейские
мастера балансировали на острие парадокса: они занимались своего
рода «опроутверждением» искусства. В обстановке неустойчивости
и двусмысленности возникают своим чередом и радикальные выходки
экспериментаторов. Они как бы пытаются очертить тот предел, до кото-
рого можно довести разрушение искусства, и в то же время оставаться
художником.
 132

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Возникают программы, течения и личности, которые пытаются

сделать искусство «диким» и стоящим вне цивилизации. B качестве об-
разца истинного искусства в очередной раз фигурируют шедевры пер-
вобытности, трибалистское* магическое творчество, рисунки и картины
детей и сумасшедших. В Париже светочем и глашатаем этих идей стано-
вится Жан Дюбюффе. Ему вторит заклятый враг разума и общества —
спутник и соперник сюрреалистов, теоретик, писатель и художник Анто-
нен Арто, заканчивающий свой творческий путь в послевоенные годы
и подытоживающий свою антифилософию и антиэстетику36.
Дюбюффе считал эстетику, то есть учение о возвышенно-пре-
красном, лживой выдумкой либо опасной иллюзией. Спасать мир красо-
той Дюбюффе не собирался, даже в условном наклонении эстетического
стоицизма. Он запечатлевал человека в своих картинах в виде какого-то
сгустка материи, пахнущего землей, грязью, глиной, мясом, деревяш-
кой. Дюбюффе изготовлял своих человекообразных идолов из смеси
краски, песка, гравия, и притом вполне сознательно следовал за поэти-
ческой философией Гастона Башляра, с его фантазиями о сновидении,
первобытных пластах психики, живительном ощущении мировых стихий
и ницшеанском «внутреннем хаосе». То есть он хотел быть «грубым и ди-
ким» художником и в то же время обладателем высокой культуры37.
Парижские эксперименты с изживанием искусства получили
мощную поддержку со стороны «северных варваров». Имеется в виду
группировка датских, голландских и бельгийских художников под назва-
нием «КоБрА», основанная в 1948 году и сделавшая Париж своей главной
ареной. (Экзотическое и пугающее название было составлено из первых
букв трех городов, откуда были родом молодые инсургенты: КОпенгаген,
БРюссель, Амстердам.)
Асгер Йорн, Карел Аппель, Корнель и другие «кобристы» писали
экспрессивные, иррациональные холсты, решительно отрицая как му-
зейный реализм, так и «этаблированный» абстракционизм. Столь же
решительно они отвергали и сюрреализм, сочтя его опустошенным,
выдохшимся и превратившимся в салонное искусство. Их не устраива-
ли любые способы быть цивилизованными — в том числе и успешно уко-
рененные в истеблишменте варианты модернизма. Они хотели брать
пример с таких явлений, которые в принципе не поддаются социализа-
ции и аккультурации. Особенно их привлекало искусство дикарей, детей
и сумасшедших.

* От лат. tribus — племя

(примеч. изд.).
 133
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

ЖАН ДЮБЮФФЕ
НЕУВЕРЕННАЯ ЖЕНЩИНА
1950
 134

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Разумеется, историк искусства скажет, что ев-

ропейский авангард однажды уже проходил
подобную фазу развития, а именно в начале
XX века, когда немецкие экспрессионисты
мечтали возродить первобытность, а Пикас-
со восхищался наивным искусством, дружил
с Анри Руссо и внимательно рассматривал
этнографические коллекции негритянской
пластики в музее Трокадеро. Однако мятеж-
ный пафос группы «КоБрА» был, так сказать,
исторически более искушенным и даже бо-
лее последовательным, чем это можно ви-
деть в раннем авангарде или сюрреализме.
Почитатели первобытности и наива
в начале XX века полагали, будто первые
и ранние шаги искусства заключают в себе
некие «послания смысла и красоты», утрачен-
ные поздними и «усталыми» цивилизациями.
В особенности немецкие авторы, такие как
Франц Марк и Эмиль Нольде, настаивали на
некоторой сущностной связи между «наив-
ностью» и «духовностью». Неомодернисты
второй половины века отказались от самой
идеи «смыслов и красот» как от идеи заве-
домо лживой и ошибочной. Они, скорее,
склонялись к тотальному отрицанию куль-
турности как таковой, к радикальному раз-
ГЕОРГ БАЗЕЛИЦ рушению социокультурных конвенций и ценностей. Асгер Йорн со-
НОЧЬ В ВЕДРЕ чинял хвалебные тексты в честь китча и «плохой живописи». Перво-
1962 бытное искусство было в его глазах не средоточием чистой наив-
ной красоты, а средоточием разрушительной варварской энергии.
Иначе говоря, «кобристы» не только шли по пути прежних «диких»,
но и возрождали центральные пункты программы дадаизма38. Но «дикие»
приемы их живописи были обоснованы с помощью самой что ни на есть
рафинированной теории, которая никогда не могла бы присниться ни
детям, ни дикарям, к которым они так охотно апеллировали. Асгер Йорн,
особенно импульсивный и взрывчатый живописец группы «КоБрА», оста-
вил после себя теоретическое наследие примерно из 700 названий. Он
писал о самых разных предметах — от архитектуры до естественных
наук, от эстетики до кибернетики — и представлял собой сугубо культур-
ный тип эрудированного «man of letters».
 135
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

Свобода, прогресс, наука, человечность, нравственность вызы-

вали недоверие, сарказм и протест вот уже на протяжении полувека. Но-
вые поколения хотели нагрубить обиднее, чем грубили их художники-отцы,
выразиться более резкими и вызывающими словами и показать зрите-
лям что-нибудь такое, отчего бы им стало особенно неприятно.
Ярким выражением этого синдрома стали написанные в 1961–
1962 годах так называемые «Пандемонические Манифесты» молодого
Георга Базелица, как и его живопись 1960-х годов. Сам художник с лютой
прямотой какого-нибудь Лютера называл свое искусство «реакцией
отвержения», Abreaktion, сравнивал его с «пинком в немецкую мошонку».
Примитивистски-параноидальные картины Базелица, нарушающие ос-
новные табу человеческих сообществ, вполне способны были обес-
покоить не только «немецкие мошонки», но и чувствительные части мно-
гих национальных душ. Эти творения, если рассматривать их с точки
зрения нормального цивилизованного человека, были до крайности бре-
довы и непристойны.
Картина «Ночь в ведре», изображающая уродливого мастурби-
рующего карлика, обозначила одну из рекордных высот (или низин) со-
циально недопустимого изображения. По поводу публичного показа та-
ких работ в Германии развернулся судебный процесс, и после долгих
разбирательств было вынесено решение: для обвинения художника в на-
рушении общественной нравственности не имеется оснований, искус-
ство есть дело особое.
Но европейские «дикари», в сущности, виртуозные актеры, были
весьма убедительны в роли «страшного человека». Для выполнения своего
метафорического «жеста освобождения» Базелиц освоил такой запас ев-
ропейской культуры, который сделал его одним из самых интеллектуально
изощренных художников XX века. В его живописи исследователи находят
следы сложной игры со смыслами, словами, визуальными и другими мо-
тивами, извлеченными из Лотреамона и Арто, Врубеля и Фотрие, амери-
канских новаторов и европейских экзистенциалистов и сюрреалистов39.
Искусство Европы создавало замечательные произведения,
основываясь на логике парадокса. Философии искусства были в сход-
ном положении и двигались параллельными путями.
 ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА

Занимаясь проблемами искусства этого периода, нельзя ПАБЛО ПИКАССО

обойти стороной идеи и подходы Беньямина и Хайдеггера, ХУДОЖНИК
Сартра и Ортеги-и-Гассета, Барта, Кристевой и Фуко, Делёза 1963

и Бодрийяра. Их «диагностика цивилизации» нередко оказыва- Фрагмент

лась сама до чрезвычайности артистичной и хорошо приспособ-
ленной к существованию в художественной среде. Беньямин
и Адорно, Фуко и Бодрийяр, Слотердайк и другие по праву рассматри-
ваются как «художники мысли». Наконец, писатели с философскими
склонностями (такие как Хаксли, Борхес или Воннегут) уделяли довольно
много места в своих книгах теоретическим размышлениям об искусстве.
Мысль Запада постоянно вращалась вокруг помысла о «прова-
ле», «дыре» или, выражаясь более философическим языком, о Ничто.
Хайдеггер заявил, что опасность антропологизации мира проистекает из
«направленного самоутверждения во всем». Человек проецирует себя
вовне в виде технического и социального обустройства внешнего мира,
а потом смотрит с недоумением и страхом на это технологическое и ор-
ганизационное чудище, обозначенное термином Gestell. Он отказывает-
ся узнавать себя в том отражении, которое получилось в итоге40.
Что делать? Cпасительное «иное сознание» усматривалось
Хайдеггером в мифах досократовского типа. Он считал их лишенными
гуманистической насильственности. Он полагал, что досовременные
способы мышления не направлены на овладение бытием и миром.
Не надо выстраивать очередной Gestell, а следует прислушиваться
(horchen). Объяснить в четких понятиях рационального европейского
мышления, как же именно надо «horchen», было невозможно: о таких ве-
щах говорилось лишь языком вдохновенного таинственного прорица-
ния. Хайдеггер был замечательным мастером такового.
Другой теоретик культуры, философический идальго Хосе
Ортега-и-Гассет называет своего врага массовым человеком, а описы-
вает его как чрезмерно расплодившегося мелкого буржуа. Социологи-
ческие соображения были очень распространены в мысли первой по-
ловины века. На самом деле тут речь идет не только о буржуазии или
«среднем классе». Социологичность — это парадный мундир или фа-
сад книг Ортеги. Их содержание более фундаментально. В знаменитой
 138

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

книге «Дегуманизация искусства» (1925)

мыслитель сформулировал свою программу
такими словами: «Поэт начинается там, где
кончается человек»41. Заметим: не буржуа,
не «человек массы», а просто вообще чело-
век как таковой.
«Кончина человека» означает конец
рационального организатора жизни. Не бу-
дет носителя мысли и нравственности, по-
читателя социальных норм. Исчезнет тварь
в приличном галстуке с анемичной физио-
номией носителя культуры. (Недипломатич-
ный современник Ортеги, французский фи-
лософ Жорж Батай именовал культурного
европейского человека совсем уж нелест-
ным обозначением «идеалистический засра-
нец», emmerdeur idéaliste.)
В 1930-е годы Вальтер Беньямин
писал о том, что идеи и материальные соз-
дания развитой западной цивилизации об-
ретают в контексте культуры роль «волшеб-
ных явлений» и творений какой-то ненашей
власти. Для описания этих явлений Бенья-
ФРЭНСИС БЭКОН мин особеннo охотно пользовался словом «фантасмагория».
АВТОПОРТРЕТ Слово выросло из марксистских учений о культуре как идеоло-
1971 гической надстройке. Именно Карл Маркс стал описывать жиз-
ненный мир модернизирующегося, все более эффективного,
технологичного, динамичного капитализма в терминах, свя-
занных с колдовством, волшебством, магией, мистицизмом и визионер-
ством. Таким манером написана известная работа «Восемнадцатое брю-
мера Луи Бонапарта».
В глазах Маркса аналогией Антихриста были прожорливая бур-
жуазия и ее ужасный капитализм. Однако марксист Вальтер Беньямин
не мог удовлетвориться этим обвинением великого разоблачителя. Раз-
облачать бесполезно, как полагал Беньямин. Мираж есть то, что тает
и исчезает. Обман есть то, что можно раскрыть и обнаружить. Новое
жизненное окружение, по мысли Беньямина, есть нечто такое, что
в принципе не может быть отрефлектировано на дистанции. Дистанции
не существует. Культура (или цивилизация) так изощрилась, так хорошо
научилась проникать в души людей и окружать каждого из нас своими
магическими фокусами, что никуда не денешься. Вещи и знаки нового
 139
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

материального окружения (здания, коммуникации, предметы комфорта

и прочее) приобретают начиная с XIX столетия такой властный и неотвра-
тимый характер, что никак не удается посмотреть на них с критического
удаления.
Вскрыть фантасмагоричность окружающего мы более не мо-
жем. Критиковать и разоблачать уже не представляется возможным.
Поэтому все попытки «критиковать действительность» с точки зрения
разума и морали, включая гегельянские, кантианские и марксистские,
утратили действенность.
Но есть один выход из этого сложного положения. Фантасма-
горичность современной цивилизации, по мысли Беньямина, может
быть отчасти преодолена одним, но очень сильным средством. Это
опасное лекарство есть «шок». Имеются в виду сильные потрясения
и изменения сознания, которые порождаются тремя видами «творче-
ской» деятельности: первый — революция, подпольная работа, смер-
тельно опасная игра на грани гибели, второй — преступление, подрыв
законов и морали общества, третий — занятия новым искусством,
искусством «богемным», антибуржуазным и антисоциальным, экспери-
ментальным и бунтарским.
Итак, к середине XX века было предложено три рецепта избав-
ления от общества, разума и культуры. Устранение человека — это ре-
цепт Ортеги (выведенный, очевидно, из Ницше). Отказ от цивилизации
и отступление к первоначалам человеческой истории, к магии и тайне
дорационального человека или даже умного палеоантропоида — пред-
ложение Хайдеггера. Использование «шоковых» средств революции,
преступления и нового экспериментального искусства (или антиискус-
ства) — программа Беньямина. Все три концепции сформировались
и развились до зрелых форм в 1930-е годы. Все три имеют основопола-
гающий смысл для теории искусства ХХ столетия.
Ни один из названных мыслителей не думал о том, как спасти
общество и культуру, как оправдать или поддержать цивилизацию, как
усовершенствовать ее. Искусство не должно поддерживать истины
и ценности данного нам общества на данном историческом этапе. Оно
может состояться и сделать свое дело в том случае, если оно отвернется
от человека (Ортега), возвратится к основам досовременной картины
мира (Хайдеггер) или обратится к сильным потрясениям и шоковым
средствам воздействия (Беньямин).
В дальнейшем предлагались вариации на обрисованную выше
основную тему, например, в книге М.Хоркхаймера и Т.Адорно «Диалек-
тика Просвещения» (1947). Авторы этого хаотичного, но впечатляющего
наброска описывают просвещенную культуру европейцев, с ее логикой,
 140

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

наукой и техникой, как новое видоизменение мифа42. «Myth is already en-

lightenment, and enlightenment reverts to mythology»*.
Первобытность, в этой перспективе, еще не закончилась. Или,
быть может, она снова начинается. Орудия, технологии, идеи, ценности,
методы мышления, которые призваны обеспечивать самосохранение
«человека разумного» как такового (и его власть над «нечеловечной»
природой), незаметным образом, но неотвратимо ведут людей либо
к гибели, либо к утрате пресловутой человечности. Иными словами,
Культура движется обратно в лоно Природы, полагая, что строит свой
собственный храм. Разум и мораль — эти предположительно высшие
ценности, не данные Природе, но найденные человеком, — на самом де-
ле суть некие хитрости, призванные вернуть блудных детей Природы,
утешая их сказкой об их разумности, моральности и историчности, в ло-
но Вселенной.
Итак, в 1930–1940-е годы определились ключевые темы «диаг-
ностики цивилизации». В следующие десятилетия можно наблюдать
разнообразные вариации основных тем и попытки сформулировать но-
вые подходы в области теоретической мысли об искусстве и культуре.
По Сартру, человеческое бытие есть «ничто». Человек безна-
дежно свободен. Свобода, собственно говоря, идентична безнадежно-
сти. Деятельность двуногих бесперспективна, надежды неосуществимы,
стремления в конечном итоге не принесут плодов. Именно поэтому «че-
ловек разумный» и должен быть человеком в полном смысле слова.
То есть ему надлежит действовать так, как если бы ему предстояло заме-
нить собой несуществующего Бога всеведущего и всепрощающего, Не-
бесного Отца, всем нам недостающего43.
Читатель легко узнает здесь традиционный стоический мотив
европейской просвещенной культурности: человечность бессмысленна,
культура не дает ничего, кроме тягот, Бог неведом и недостижим, нрав-
ственность условна, наука уводит в мир нечеловеческих сущностей и за-
ставляет еще глубже усомниться в необходимости добра. На эти темы
рассуждали уже умы Возрождения и XVII века, а Ницше превратил эти
мотивы в «топосы» европейской мысли. Но теперь приходилось давать
какие-нибудь практические рекомендации. И мы их видим. В Бога надо
веровать, моральные заповеди необходимо соблюдать, логику чтить
и прочее. И дело не в том, что мы считаем какие-то нормы или истины
несомненными. Ничего мы не считаем. Про Бога ничего достоверного не

*Миф уже есть просвещение,

а просвещение возвращается
к мифологии (англ.).
 141
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

знаем, в человеческих способностях сомне-

ваемся, цивилизации не доверяем. Мы разо-
блачаем и вскрываем противоречия, и в том
наше главное дело. Но выполнять императи-
вы цивилизованного общества все равно
необходимо, не по причине их убедительно-
сти, а по соображению «меньшего зла».
Нельзя не придерживаться элементарных
норм этики и разума, иначе просто переста-
нешь быть человеком, и тогда будет еще во
много раз хуже. В логике такого рассужде-
ния легко узнать мысли, свойственные ос-
новоположникам новоевропейского мыш-
ления — Декарту и Спинозе. Сама традиция
восходит, как известно, к античному стои-
цизму. Историческая реальность середины
века заставила вернуться к этому наследию.
Вряд ли можно сказать, будто ху-
дожники Европы верили в осмысленную це-
лесообразность, в достижимость этичес-
кого идеала либо в реальную воплотимость
эстетических концепций. Они делали пре-
красные и нравственно полноценные произ-
ведения именно по принципу «меньшего
зла». В мире смысла нет, человек не есть смысл, и в то же вре- КАРЕЛ АППЕЛЬ
мя в нем заключен смысл мироздания, ибо он единственный, БЛЮЗ В НОЧИ
кто этого смысла взыскует, — писал Альбер Камю в 1942 году. 1964

А отсюда следует, что необходимо вести себя и действовать

таким образом, как будто смысл мироздания существует, и он
понятен или доступен нам, людям, носителям разума и нравственности44.
Мы понимаем, что мы ничто, а потому у нас есть некое «нечто».
Есть смысл, надежда, а следовательно, и власть, и центральное положе-
ние во Вселенной. Мистически настроенный гуманизм экзистенциали-
стов и близких к ним умов охотно усваивал спасительные приемы ум-
ственной терапии, которые вовсе не были открытием Сартра или Камю.
Речь идет о глубоко укорененной традиции Нового времени. Она присут-
ствует уже в трагедиях Шекспира и философских размышлениях Монтеня.
Вообще говоря, мыслители вроде Сартра или Камю не были
строгими умами. Что же делали строгие умы, преданные фактам, а не ин-
туиции и недоказуемым озарениям? Корифей структуралистской антро-
пологии Клод Леви-Строс обращал пафос своих изысканий в области
 142

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ритуалов, верований, систем родства и прочих элементов неевропей-

ских «туземных» культур против европоцентризма. Он критиковал так на-
зываемый «антропологический сон» западного сознания.
Было заявлено, что знание и мышление Европы не может игно-
рировать опыт других культур. Леви-Строс утверждал, что целью гумани-
тарных наук является не конституирование человека в качестве Хозяина
Вселенной, а его реинтеграция в природу. А это и есть, по его утвержде-
нию, главная задача «примитивных» культур45.
Вообще пафос Леви-Строса довольно традиционен для Запа-
да, где уже не одно столетие практиковался этот теоретический ход.
Заявляется, что дело общества и культуры проиграно, что «цивилизация
в тупике». И тут вспоминают о «добром дикаре» или о прачеловеке, о до-
современном, подлинном, неиспорченном существе. Сама эта логика
отличается известным лукавством. Восстановление забытых и запрет-
ных пластов мышления (например, связанных с сексом) должно было от-
менить некоторые постулаты просвещенной цивилизации, но укрепить
саму цивилизацию. Оставаться просвещенными европейцами, но уметь
ценить духовные измерения дикарства, безумия, эротических трансов,
энергетики «цветных» рас. Семена экологических, феминистских и муль-
тикультуралистских верований конца века были готовы к прорастанию.
Дух человеческий (имеется в виду интеллект западного типа)
доказывает свою состоятельность в ходе отважного разоблачения своей
несостоятельности. Умение черпать энергию и бойцовский настрой из
беспощадной критики языка и религии, истории и общества — вот о чем
говорят искусство и мысль Запада в середине XX века.
«Диагностика цивилизации» осуществляется с демонстратив-
ной прямолинейностью и лукавой наивностью в американской литерату-
ре, которая вырабатывает новый массовый жанр — научную фантастику.
Рэй Брэдбери и Курт Воннегут ставят те самые проблемы, которые мы
находили в философских формулировках Хайдеггера, Ортеги, Беньямина.
Разбираются все исторически известные версии модернизации обще-
ства: научно-техническое, политическое, идеологическое, религиозное
осчастливливание.
Проще всего, незамысловатее всего, энергичнее всего выска-
зывались о проблемах современной цивилизации, как легко догадаться,
американские писатели XX века. Курт Воннегут в своих гротескно-фанта-
стических книгах регулярно описывает ситуации, когда экономика и по-
литика, социальная система людей рушатся. Их связи расстраиваются,
рассудок деградирует, мораль гибнет, эстетика доходит до бреда. При-
чины могут быть разные: агрессия фантастических марсиан («Сирены
Титана»), самопроизвольное разложение общества («Фарс»), научные
 143
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

открытия, оказавшиеся в руках свирепых безумцев и недоумков («Колы-

бель для кошки»), мировая война с ее всеобщей деградацией («Бойня
номер пять») и прочее. Исходя из этой посылки, нелепо думать об искус-
стве, которое предназначено утешать, возвышать и просвещать людей.
Напротив. В мысленных экспериментах, то и дело устраиваемых Вонне-
гутом, искусство «добивает» общество, цивилизацию и ее запутавшихся
и никчемных обитателей. Дело искусства — либо оставаться в стороне
и делать свое отдельное дело, пока цивилизация приканчивает себя сама,
либо даже помогать человеческой цивилизации заниматься ее прямым
и главным делом — самоуничтожением.
Пафос воннегутовых афоризмов и эффектных «философских
рассуждений» очень близок к пафосу радикального антиискусства XX ве-
ка. Деяния, акции, артефакты и тексты дадаистов и неодадаистов, как
известно, сводятся в основном к нехитрому тезису: «Что, плохо вам? По-
делом. А мы еще хуже сделаем». Воннегут практически в каждой из
своих книг хотя бы разок разделывается с искусством именно по этой
нехитрой схеме. Он сам в течение десятилетий был активным художни-
ком-графиком. Рисунки Воннегута отличались своего рода инфантиль-
ным «неуважением к старшим» и стремлением развенчать основные
нормы культурного человечества и показать их идиотизм и никчемность.
В романе «Завтрак для чемпионов» (1973) писатель выступает
в роли гида и комментатора для инопланетных существ, растолковывая
космическим чужакам основные моменты жизни и правила обществен-
ного бытия земных людей. Эти основные моменты и правила представ-
лены в духе «объективной нелепости», а графические иллюстрации са-
мого Воннегута на полях книги начинаются с изображения анального
отверстия человека и женского производительного органа. В самом де-
ле, как растолковать существам иных миров способ функционирования
земного организма и его размножения? Посылая корабли в космос, пра-
вительства и ученые XX века помещали там прочные титановые таблицы
с обобщенными изображениями Солнца и Земли, мужчины и женщины
и других основных фактов, явлений и представлений обитателей Земли.
Воннегут издевательски подхватывает эти обращения к Вселенной
и предлагает инопланетянам прежде всего посмотреть на те части тела,
которые на уличном жаргоне американцев именуются asshole и beaver.
Мировая известность Олдоса Хаксли восходит к его антиутопи-
ческому роману «Дивный новый мир» («Brave new world», 1932). Подоб-
ные разоблачения цивилизации и иронические пророчества о конце
истории, о впадении в состояние всеобщего самодовольного бреда
и любования своей технологией, своей запрограммированной сексуальной
свободой и своей принадлежностью к одноклеточным особям большого
 144

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ЖАН ДЮБЮФФЕ
АВТОМОБИЛЬ НА ЧЕРНОЙ
ДОРОГЕ
1963
 145
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

манипулируемого социального муравейника создавались несколько раз

на протяжении Нового времени. Опыты в этом роде предпринимали
Монтень и Дени Дидро, английские романтики и Федор Достоевский,
а также Евгений Замятин.
Главный философский эксперимент Олдоса Хаксли был осно-
вательно заострен против европейского искусства последних столетий.
В 1954 году выходит философское эссе «Врата восприятия» («The Doors
of Рerceрtion»). Оно посвящено проблеме наркотического изменения
сознания и восприятия. Огромное место занимают там воспоминания
о произведениях искусства — от Боттичелли до Ван Гога. Однако столь
пристальное внимание истории искусства уделено, скорее, для того, что-
бы заставить усомниться в ее существенности.
Дело в том, что опыты с мескалином привели Хаксли к выводу,
что некоторые наркотические вещества вызывают у людей отключение
от социальной осмысленности вещей и ощущение самоценной значимо-
сти и великого смысла «самих вещей», по ту сторону их культурных кон-
нотаций. Олдос Хаксли сравнивает такое видение мира с первым взгля-
дом библейского Адама на Господне творение и ссылается на мистиче-
ский опыт видения «таковости» или «есть-ности» (примерно так можно
передать по-русски употребляемое Хаксли немецкое слово Istheit, под-
смотренное в писаниях Майстера Экхардта).
Писатель, ставший добровольным «подопытным кроликом»
в лабораторных исследованиях наркотических веществ, описывает свои
восторги проникновения в Единое, в Данность, в Istheit, а результат оче-
виден. Преображенному взгляду нет дела до картин, скульптур и прочих
изделий рук человеческих. Хаксли признает, что знаменитые шедевры
и гениальные творения великих мастеров приближаются к тому Единому
и Вечному, которое возникает перед взором мистика или пожирателя
мескалина. Но на кой ляд, в сущности, нужны все эти Боттичелли и Се-
занны, если глотнувший мескалина и вовсе не одаренный в живописи че-
ловек может увидеть в своем стуле и в своих серых брюках бездну смыс-
ла и «лабиринт бесконечно значимой сложности», как сказано в книге?
Не нужно слов и книг, картин и зданий, не нужно рисовать и даже не нуж-
но уметь говорить, чтобы находиться в блаженном мире.
Хаксли лукав и осторожен, когда дело доходит до выводов. Он де-
лает вид, будто предоставляет делать выводы самому читателю. Но никто
иной, как он сам, предопределил их. Они для искусства убийственны.
Ощущение нетленной красоты, великого смысла, таинственной целост-
ности вещей, находящихся здесь и сейчас и абсолютно значимых сами
по себе, обусловлено, как он настойчиво повторяет, определенными био-
химическими процессами и констелляциями в мозгу и других органах
 146

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

человека. Ничего более. Но в таком случае высокопарные фразы о вели-

чии искусства, о тайне и глубинности зрения художника, о пророческом
смысле картины или книги следует вообще выкинуть из нашего обихода
и поскорее забыть насовсем. Если целенаправленные изменения дози-
ровки и графика приема средств позволяют до известной степени кон-
тролировать экстазы и соприкосновения с «высшим опытом», то много
ли стоит само это пресловутое «духовное начало»?
Философы европейского круга очень утонченно и безнадежно
мыслили о невозможности, ненужности, исчерпанности, сомнительно-
сти искусства и литературы. В этой связи надо вспомнить Хорхе Луиса
Борхеса. Этот уроженец Буэнос-Айреса был человеком двуязычным, ибо
английский язык был в такой же степени его родным языком, как и испан-
ский. Не только его изощренная филологическая образованность, но
и изысканный нигилизм мыслительных схем и парадоксов роднят его не
с литературными гигантами и философскими кумирами Северной Аме-
рики, а с представителями традиции меланхолического, скептического,
в высшей степени безнадежного, но притом рафинированно отточенно-
го мышления Западной Европы.
В повестях и новеллах Борхеса («Бессмертный», «Книга Песка»,
«Вавилонская библиотека» и других) воплощается недоумение, шок
и боль от «невозможности быть собой» и «невозможности сказать свое
слово». Все варианты «меня» или «его» уже возникали, все слова сказа-
ны, все книги написаны. Все открытия сделаны и откровения состоялись.
Единственное, что остается художнику, — это повествовать с наивоз-
можным мастерством о том, что любые повествования всегда таин-
ственно неистинны, то есть, в сущности, невозможны и недостойны.
Недаром перед мысленным взором Борхеса постоянно возни-
кали такие воображаемые системы смыслов, в которых, так сказать, есть
все обо всем. Это может быть «Книга Песка», волшебная или дьяволь-
ская игрушка знаков, содержащая в себе непознаваемое количество
страниц и вечно другая, отчего и не найти в ней ни первой, ни последней
страницы и не вернуться к странице, которую только что смотрел, но по-
том закрыл. Это может быть воображаемая «библиотека всего», где со-
держатся тексты обо всем, все возможные слова, в том числе и те, что
покажутся нам безумными и пустыми (но на самом деле обозначающие
некие смыслы, открытые для одного читателя, но закрытые для другого).
Под конец хотелось бы вспомнить большого художника Запада,
который воплотил центральную философскую установку Нового време-
ни с огромным мастерством, с тонкой иронией и подкупающей есте-
ственностью ненатужного виртуоза, которому не приходится ломать се-
бя (впадая в идеологию, обнимая религию либо отказываясь от того или
 147
ГЛАВА ВТОРАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА»

другого). Речь идет о Федерико Феллини. Завораживающая магия

искусства кино (более гипнотическая, нежели магия слов либо магия не-
подвижных визуальных объектов) помножилась на его природный арти-
стизм и органическую мудрость. Разумеется, одной из его главных задач
было сказать о парадоксе произведения искусства и мира художника.
Фильмы «Сладкая жизнь» и «Восемь с половиной», «Репетиция
оркестра» и «Корабль плывет» посвящены работе художника, творческому
делу и возникающему перед нашими глазами произведению искусства
(музыкального или кинематографического). И всегда возникает стран-
ность. Искусство не получается, художник бессилен, творчество как
креативный акт сомнительно и в лучшем случае бесполезно. Тем не ме-
нее Феллини делает фильм, то есть произведение искусства, повествую-
щее о том, как странно и бесполезно это сомнительное занятие — пре-
даваться искусству и пытаться «творить» или «заниматься творчеством».
В этом смысле Феллини был единомышленником литераторов,
художников и философов Запада — от Сартра до Борхеса, от Пикассо до
Джакометти. Они все дружно пытались выразить в своих произведениях
мысль о том, что искусство невозможно, что «сказать слово от себя» есть
занятие пустое и бесполезное, ибо общество обанкротилось, история
зашла в тупик, человек провалил экзамен на человечность. Существует
только один выход из положения: с большим мастерством и тонким юмо-
ром, с вдохновением и глубоким знанием жизни и человека показывать
тот факт, что мы ничего не можем показать, ничего не способны сказать
истинного или прекрасного. Иначе говоря, перед нами великолепное худо-
жественное высказывание о невозможности, нелепости, сомнительности
художественного высказывания — ИСКУССТВО ПОВЕСТВУЕТ О ПОРАЖЕНИИ
ЧЕЛОВЕКА ЯЗЫКОМ ПОБЕДЫ И СОВЕРШЕНСТВА.
Как это ни странно, мы нашли примеры того, как можно выпол-
нить столь затруднительную и опасную задачу. Более того. Выполняя
эту удивительную задачу, некоторые гениальные мастера создали
истинные шедевры.
Этика, эстетика и прочая ерунда –
просто их женская прислуга.
Владимир Маяковский
ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ЗВЕЗДА ЗАПАДА
 СОБЛАЗНЫ ПОСТМОДЕРНА

Джаспер Джонс в 1955 году запечатлел посредством довольно РОЙ ЛИХТЕНШТЕЙН

сложной живописной техники (энкаустика, масло, коллаж) аме- ВЗРЫВ №1
риканский флаг в размер холста. Тем самым ставился философ- 1965

ский вопрос: что это здесь такое — сам предмет или картина, за- Фрагмент
печатлевшая предмет? Артефакт был явно предметен, он был
столько же вещью, сколько и изображением этой самой вещи1.
Возникает впечатление, что художник, по сути дела, отвернулся
от мифологии «американизма». Она давала художникам Америки огром-
ную энергию, но притом отнимала интерес к сложным и неоднозначным
вещам. Она требовала не ломать себе голову по поводу не решенных че-
ловечеством и, вероятно, неразрешимых проблем. Живи проще, счаст-
ливее будешь.
Джаспер Джонс нарушает этот принцип. Молодой американ-
ский художник вдумывается именно в сложную и старинную, да к тому же
еще наверняка неразрешимую проблему эстетики. Эта проблема была
поставлена в древности Платоном. Древнегреческий мыслитель стал
впервые говорить о том, что отображение жизни, запечатление реальных
вещей в похожем виде недостойно настоящего искусства. Подлинное
искусство создает новые вещи, а не копирует существующие. Но люди
этого не умеют, а умеет только Бог. Портретист людей и вещей, хроникер
событий — это не вольный художник, а культурный невольник реальных
фактов. Нельзя считать его подлинным творцом.
Не следует ли отказаться от изображений и пытаться делать ве-
щи как таковые, то есть перейти от отображения жизни к творчеству самой
жизни? Американская натура и традиция требуют «честности в бизнесе».
С точки зрения этой чуть ли не врожденной этики, «бизнес» европейского
искусства был лукав и обманчив. Европейцы спасались с помощью хоро-
шей дозы эстетизма и культурного снобизма от неразрешимых проблем
истории. Художники претендовали на тонкие намеки, на философич-
ность, подлинный художественный вкус и прочие достоинства. Это не-
честно, если иметь в виду все то, что мы узнали о себе самих.
Аргументы против писания картин грозно выходили на арену
общественного внимания и казались непобедимыми. Это происходило
и в Европе, и в Америке. Но американские художники и теоретики, как
 152

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

известно, были решительнее и напористее,

чем их европейские собратья.
Вообще говоря, красивая и каче-
ственная, фактурная и бравурная, тонкая
и виртуозная живописная техника очень
привлекала Джаспера Джонса. Он пользует-
ся довольно сложными приемами, пишет
субтильной или виртуозной кистью, он как
будто перенимает культуру письма европей-
ского типа. Если внимательно рассмотреть
его картины с флагами или цифрами, то
можно найти там тонкие и «вкусные» нюан-
сы, сложную фактуру и другие признаки на-
стоящего музейного искусства.
ДЖАСПЕР ДЖОНС При этом Джаспер Джонс с удовольствием прибегает к прие-
ТРИ ФЛАГА мам, которые дают зрителю понять, что «тут не картина», не
1958 «кусок живописи», который можно смаковать и с удоволь-
ствием разглядывать. То, что видит глаз зрителя, — это не
Image, не претворенный искусством мотив реальности (или
внутреннего мира), превращенный в «чудо искусства». Это не музейный
экспонат, не «шедевр». Напротив, перед нами находится собственно
предмет: флаг США с его полосками и звездочками, таблица арифме-
тических цифр (картина 1959 г.), затем мишень для стрельбы и прочие
вещи, они же — знаки.
Ловко он это делает или неуклюже, но ясно, что художник пыта-
ется увернуться от беспощадного исторического парадокса. Художе-
ственность позорна, нехудожественность недопустима. Что делать?
Ответ гласит: экспериментировать с художественностью, с артистиз-
мом, но выводить их за пределы музейной эстетики. Не нужны более
культовые объекты эстетического поклонения, музейные «иконы». Кар-
тина на стене, статуя на постаменте — это все долой. Мы берем обычный
предмет. Зрителю даются ясные указания, что ему не следует искать
в произведениях неких духовных глубин и вершин. Скорее, он найдет
мусор и чепуху реальной жизни: нелепости и накладки, случайности,
грубость и некрасивость обыденности.
Понятно, о чем хочет сказать произведение нового искусства-
неискусства. Хватит слушать этих высокопарных врунов, этих великих
маэстро. Делакруа и Ван Гог, Кандинский и Поллок и другие наплели
с три короба, и надо положить этому конец. Искусство — это вовсе не то,
что они говорили. «Духовные искания» и «прозревания сущностей» ока-
зались то ли надувательством, то ли непроизвольным самообманом.
 153
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

Жизнь есть жизнь, вещь есть вещь, а искус-

ство существует для того, чтобы констатиро-
вать элементарные и несомненные факты
бытия. Примерно в таком смысле друзья
и критики сразу же и стали осмыслять экс-
периментальные «картины-вещи» Джаспе-
ра Джонса.
Преклонявшийся перед живопис-
цем Джон Кейдж (музыкальный новатор
и один из создателей нового вида визуаль-
ных искусств — перформанса) описал метод
работы Джаспера Джонса. Кейджа восхища-
ло и подкупало в работе Джонса то, что в ней
как будто вообще не было пресловутого «ар-
тистического начала»2.
Лживость старого мифа о чуде
искусства заключалась, как думал Кейдж
(и, вероятно, сам Джонс), в том, что искусство
отделялось от жизни. Искусство, как его трак-
товали искусствоведы и прочие обманщи-
ки, — это создание возвышенных иллюзий,
это истории о волшебниках кисти и богах
резца с их немыслимо глубокими и совер-
шенными творениями; иначе говоря, старые
сказки или слегка освеженные выдумки.
Жизнь — это совсем другое. В жизни мы зарабатываем деньги, ДЖАСПЕР ДЖОНС
растим детей, убираем квартиру, едем в отпуск и прочее. В жиз- МИШЕНЬ С ГИПСОВЫМИ
ни нет ничего художественного. Жизнь не похожа на музей. СЛЕПКАМИ
1960
Почему бы, наконец, не сделать искусство частью
жизни? Чтобы оно говорило вещами, знаками, образами жиз-
ни? Разве вещи и факты реальной жизни не есть произведения
искусства? Предметы, действия, ситуации реальности — они ведь ближе,
интереснее нам, чем музейные картины и окутывающие их мифические
повествования о гениях, шедеврах, стилях.
Так появляется, в обличии живописи или не-живописи, новое
искусство без шедевра, без художника, без музея. Искусство, которое
хочет быть частью жизни — но не придуманной жизни высоких помы-
слов, а реальной жизни с ее хаосом, случайностями, некрасивостями.
Притом современной жизни, с ее неистовым ритмом и ее технологиями.
Р.Раушенберг, К.Олденбург и Р.Лихтенштейн пополняют ряды нового анти-
музейного движения, привнося в него свои акценты и методы.
 154

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Главным действующим лицом в новой исто-

рии американского искусства по праву счи-
тается Энди Уорхол. Вскоре после 1960 года
он становится лидером так называемого
поп-арта. Для Уорхола такой ход был более
органичен, чем для других, поскольку он по
образованию и призванию был не художни-
ком-живописцем, а дизайнером (в смысле
fashion designer) и специалистом по моде
и рекламе. Поп-арт — это движение, направ-
ленное против картины, против музея, про-
тив эстетизма. Техника в поп-арте не важна:
можно использовать фотографию и печат-
ную графику, шелкографию или живопись.
КЛАС ОЛДЕНБУРГ Дело не в средствах, так что специальной оппозиции против
НАПОЛЬНЫЙ ГАМБУРГЕР живописи тут не было. Можно и кистью писать, а можно и не пи-
1962 сать. Средства (медии) художника не ограничены. Главное —
произведение должно вводить нас в средоточие потребитель-
ского общества с его вещами и массовыми коммуникациями.
Уорхол изображает товары массового спроса и долларовые банкноты,
звезд кино, физиономии сенсационных личностей разного рода, аварии
на дорогах, бутылки кока-колы и другие сюжеты, демонстративно при-
надлежащие к сфере самой пахучей массовой культуры. Живописание
в обычном смысле (как эстетический, освященный музейной мифоло-
гией акт) здесь, разумеется, отсутствует. Умелое и основательное выде-
лывание живописной фактуры, которое увлекало Джаспера Джонса, да-
ром не нужно Уорхолу. Чаще всего берется фотография и посредством
каких-либо технических приемов воспроизводится множество раз либо
увеличивается до огромных размеров. Если изображение пишется ки-
стью, то это полугладкая условная скоропись, как в рекламных щитах.
Принцип тиражирования (один из принципов массовой культуры) строго
соблюдается, и довольно часто применяется техника шелкографии.
Характерным образом Уорхол объявляет, что хотел бы сделать-
ся машиной и видеть вокруг себя также машины, и чтобы все люди дума-
ли и чувствовали бы одинаково, и всем были бы приятны вещи вокруг
них. Уорхол предлагает искусству не играть в героизм, не противостоять
данному типу цивилизации, не приставать к современному человеку
с напоминаниями о «вечных ценностях» и «великих истинах». Они, быть
может, даром не нужны этому самому человеку. Лучше подружиться
с ним, но не настырно и истерично, как идеологи (любовь которых к лю-
дям столь же отвратительна, как и ненависть). Художнику и интеллектуалу
 155
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

надлежит быть отстраненным, ироничным,

прохладным и благодушно безразличным.
To be cool — вот выход из положения3.
Провозглашается программа но-
вой хладнокровной беспардонности, «сооl-
ness». Она гласит, что человеку дано жить
ныне в созданной им самим культуре гам-
бургеров, реклам, телевидения, глянцевых
обложек, синтетических материалов и мас-
совости (в том числе и массовой культуры),
а не в мире мифов, прозрений, духовности,
высоких помыслов, вечных ценностей, все-
ленских таинств и музейных шедевров. Про
вкус, прекрасное, духовность и культуру пора
забыть. Жалко это или не жалко, но деваться
некуда. Культурное общество само обесце-
нило и опозорило свои «вечные ценности».
Не надо пытаться раздуться в вола
высокой культуры, надо научиться быть
естественной, бойко приплясывающей ля-
гушкой большого города. Не делать умное
лицо, не нападать на истеблишмент. Не счи-
тать себя лучше прочих. Да кто я такой, что-
бы думать, что я лучше других? — спрашивал
Раушенберг в своих литературных опытах.
«Я хотел бы, чтобы все думали одинаково»,
«У машин меньше проблем. Я бы хотел быть
машиной…»4 — это слова Уорхола из его из-
вестного интервью. Машина в самом деле
не воображает о себе невесть что, а послуш-
но выполняет те операции, для которых
предназначена.
Отказ от музейного шедевра и от
живописания картин, претендующих на ста-
тус шедевра, становится требованием нео-
дадаистов, мастеров инвайронмента, ас-
самбляжа и хэппенинга в Америке и Европе.

ЭНДИ УОРХОЛ
КОРОБКИ МЫЛА «БРИЛЛО»,
ПЕРСИКОВ «ДЕЛЬ МОНТЕ»
И КЕТЧУПА «ХАЙНЦ»,
СТОЯЩИЕ ДРУГ НА ДРУГЕ
1964
 156

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

После скандально знаменитых диверсий

против высокого искусства, предпринятых
Джоном Кейджем и другими в 1950-е годы,
Алан Капроу обобщает программу антикуль-
турной революции в Нью-Йорке. Он апелли-
рует к американскому здравому смыслу и сам
доводит этот здравый смысл до абсурда5.
Сводить функцию визуального ис-
кусства к нанесению красок на прямоуголь-
ные куски холста или бумаги, сидя в мастер-
ской; затем нести «шедевр» в галерею или
музей, чтобы устраивать там своего рода
ритуал поклонения, взирая на прямоуголь-
ник с пятнами краски, — это ведь порядоч-
ная нелепость, если посмотреть со стороны,
— заявил Алан Капроу. Теперь эта мысль
буквально носится в воздухе. Нечто похожее
говорят Пьеро Манцони в Милане, Пьер Ре-
стани в Париже. Искусство — это что-то дру-
гое. Не надо нам сказок о священнодействи-
ЭНДИ УОРХОЛ ях художника, о его особой тайне. Приготовление макарон ху-
МЭРИЛИН дожником, бритье физиономии или почесывание в затылке —
1967 вот вам и искусство. Почему нет? Искусство есть все то, что вы-
полнено художником. Это не обязательно картина. Даже, ско-
рее всего, искусство не есть картина, не есть скульптура. Люди
сами убили мифы об искусстве, шедевре и гениальном творце. Что угод-
но, только не картина в раме на стене, не скульптура на постаменте.
Европейцы и в этой области не хотели отставать от американ-
цев, но вносили в теорию и практику «искусства без искусства» свои спе-
цифические акценты. Ив Клейн провозгласил в 1957 году Синюю рево-
люцию и последующее господство Пустоты. «Подвижная скульптура»,
состоявшая из 1001 воздушного шара, была запущена в голубое небо.
Демонстрировались ослепительно синие холсты. В 1958 году была
выставлена Пустота, le Vide, то есть, выражаясь обывательски, не было
выставлено ничего, а выражаясь более философски, было продемон-
стрировано Ничто6.
Вероятно, это было своего рода масскультовым откликом на
модные философские идеи того времени. Более всего трепет культур-
ной публики вызывал Сартр своей культовой книгой «Бытие и Ничто».
Художник Клейн как бы встал на позицию человека с улицы и говорил:
да что вы там пыжитесь со своим экзистенциализмом? Что вы сочиняете
 157
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

непонятные книги и людям забиваете голо-

вы? Сотни страниц написали про Ничто, ку-
рам на смех, а на самом деле все просто,
господа философы. Ничто — это когда мы
приходим куда-нибудь, а там ничего нету,
пусто. Вот и вся философия. И Сартр на-
прасно мудрил.
Художник как бы имитирует ухмыл-
ку «человека с улицы» и «массового созна-
ния» в адрес господствующих представле-
ний. (В описанном выше случае — в адрес
знаменитого и культового мыслителя.) Ух-
мылка массового сознания над высоколо-
быми интеллигентами, над их эстетикой,
психологией, антропологией, над их структу-
рализмами и постструктурализмами и про-
чими вещами — это очень широко распро-
страненный в новой Европе концептуальный
ход. Заметим, что это ход двусмысленный.
Чтобы тонко и на парижский лад умно иро-
низировать над философами, писателями, властителями дум ЛЕОНИД СОКОВ
и кумирами интеллектуалов, надо самому владеть материалом. ДВА ПРОФИЛЯ
Ив Клейн любил и артистично воспроизводил ауру 1989

«парижского вернисажа». Достаточно указать на изысканные

акции 1960 года, именовавшиеся «Антропометриями». Они
происходили в атмосфере бомонда, там собиралась аристократическая
и артистическая публика в вечерних туалетах и смокингах, играли хоро-
шие оркестры, а лучшие натурщицы, как звезды сцены, священнодей-
ствовали перед аудиторией, пластично купая свои обнаженные тела
в краске неземной синевы и отпечатывая затем на холстах свои голубые
подобия, как бы имитируя своей отчужденной голубой наготой машин-
ную, нечеловеческую природу механического валика для краски.
Это зрелище было, с одной стороны, в высшей степени эстети-
зированным и сугубо парижским, то есть насыщенным смыслами куль-
туры и социальности. С другой стороны, оно было издевательски про-
фанирующим. Рафинированный и образованный зритель (а из таких
в основном и состояла аудитория) должен был понимать, что к чему.
Профанировались религиозные сверхценности, связанные с идеей «не-
рукотворных изображений», а именно плата Вероники и так называемой
Туринской Плащаницы, на ткани которой чудесным образом запечатлена
форма тела Спасителя, снятого с креста.
 158

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ИВ КЛЕЙН
АНТРОПОМЕТРИЯ
(ANT 146)
1960
 159
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

Ив Клейн соединил вместе основные компоненты этого мифа:

цвет небес, голубизну духовных эманаций и отпечатывание человече-
ского тела на ткани. Но это было сделано для того, чтобы создать весьма
профанное и в высшей степени вольнодумное зрелище. Художник ими-
тировал ухмылку циника из подворотни, оголтелого антисоциального
элемента. Но притом сразу было видно: он «свой», он посвященный, он
на самом деле человек высокой культуры, а не просто тупой плебей.
«Культура не пройдет!» — как бы говорили бойцы неоавангардно-
го фронта, городские партизаны Европы. Речь шла об отказе от обманчи-
вых «богатств культуры», от дряни и подделки, от проваленных и обес-
смысленных идей высокого искусства, качества, идейности, гуманистиче-
ских мечтаний о шедевре и гениальном прозрении. От всех тех ценностей
и идеалов, которые превратились, как говорят, в опасную иллюзию.
В 1960-е годы художники Запада поднялись на очередной «последний
и решительный бой» с буржуазной системой, и более того — с любой об-
щественной системой, любым типом социальности и культурности вообще.
В этой борьбе как будто все средства были хороши, а прежде всего сле-
довало смеяться и издеваться над претензиями высокой культурности.
Один из вдохновителей новых радикальных художников Э.Со-
ломон риторически спрашивал о том, не пора ли отпустить восвояси на-
шего извечного «стража» (имеется в виду — императивы высокого
искусства) и дать возможность искусству стать частью жизни, какова она
есть — со всеми своими случайностями, странностями, нелепостями,
грубостями, дикостями7.
Таков был характернейший лозунг радикальных эксперимента-
торов второй половины XX века. Отпустите нас на волю! Отстаньте от нас
со своим высоким искусством, своими картинами, музеями и прочей вы-
сокопарной дребеденью. Создавать искусство — это совсем не то, что
думали отцы и деды.
Но тогда каким оно должно быть теперь, это самое искусство?
Один из самых скандальных и влиятельных художников после-
военной Европы Йозеф Бойс в 1965 году осуществил театрализованную
акцию под названием «Как объяснить картины мертвому зайцу». Сам
маэстро, обмазав лицо медом, расхаживал в течение часа по одной из
галерей Дюссельдорфа, держа в руках тушку то ли зайца, то ли кролика,
купленного в ближайшей мясной лавке. Слой меда на лице должен был,
как заявили толкователи, знаменовать «позитивные блага», то есть зна-
ние и желание добра. Мертвому зверьку была прочитана при этом целая
лекция о том, что такое современное искусство.
Мы можем только догадываться, о чем и какими словами разго-
варивал художник со своим «слушателем. Но в конце концов есть ли
 160

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

разница в том, какие именно мысли вкладывал художник

в мертвые длинные уши? Будь то великие мысли или закончен-
ные глупости — результат один и тот же. Скорее всего, именно
об этом и хотел высказаться художник, когда задумывал и про-
водил свою акцию.
Издевался ли Бойс над публикой, представив ее в ви-
де этой покладистой, пушистой и ничего не понимающей туш-
ки, которую можно только съесть и с которой невозможно на
самом деле разговаривать? Или он посмеялся над теоретика-
ми искусства, которые впустую изобретают и растолковывают
публике свои мысли об искусстве? Или он был стопроцентно
серьезен и ни над чем не потешался, а верил на самом деле
в свои шаманские жесты и странные поступки, в свои встречи
и разговоры с вещами, животными, предметами и субстан-
циями? Доподлинно установить это никто не может.
Новые художники, мастера «искусства после искус-
ства» оставались все же отчасти «романтиками» в том смысле,
что с помощью неодадаистских материалов и приемов приду-
мывали некие интересные, увлекательные, притягательные
объекты и ситуации. Более того, ситуации и объекты «искус-
ЙОЗЕФ БОЙС ства после искусства» постоянно подсказывают, что аксиомы
КАК ОБЪЯСНИТЬ культурности все равно имеют место, что бы там ни говорили
КАРТИНЫ МЕРТВОМУ новые умы философии и новые подвижники «пост-арта».
ЗАЙЦУ
В лошадях, каменных баррикадах, газовых горелках
1965
и нагромождениях мебели Яниса Кунеллиса зрителю хочется
Акция в Галерее Шмела,
Дюссельдорф видеть некие глубинные смыслы, некое послание о материи
и энергии, о человеке перед лицом космоса и истории. Худож-
ник отбрасывает картину, эстетику, пластическое качество,
смысл, но в то же время он продолжает апеллировать к одному из мощней-
ших императивов культурности: к идее таинственной демиургии посвя-
щенного в особые тайны «жреца». Иными словами, он умудряется втаски-
вать через окно то самое, что было демонстративно выброшено за дверь.
Своего рода «стратегия денди» (высококультурное опровержение
культурности) наличествует в знаменитой выставке английских поп-арти-
стов под названием «This is Tomorrow», проходившей в лондонской галерее
Уайтчепел в 1956 году, то есть еще за несколько лет до того, как амери-
канский поп-арт всерьез заявил о себе. Основная задача ее организато-
ров заключалась в том, чтобы подорвать привычную оппозицию высоких
музейных ценностей, с одной стороны, и массовой культуры — с другой.
Главный экспонент этой скандально знаменитой выставки,
Ричард Хамилтон показал не картину, а инвайронмент, в котором со-
 161
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

четались позаимствованные из какого-то

научного журнала диаграммы, репродукция
с картины Ван Гога «Подсолнухи» и грубо
написанные воспроизведения уличной ки-
норекламы с изображениями соблазни-
тельных девиц и пошлых ужасов попсового
кинематографа. Сам художник считал это
произведение началом нового понимания
искусства и расширения возможностей худо-
жественного восприятия8.
Красивой картине конец, музейная
живопись умерла, дурацкие восторги перед
глубинами смысла и вершинами мастерства,
якобы наличествующими в покрытых краска-
ми прямоугольных поверхностях, более не
актуальны. Вот о чем приблизительно стре-
мились сказать людям новые художники.
Но насколько можно им верить? Тот же Ри-
чард Хамилтон после выставки 1956 года
принялся за писание замечательно красивых
картин в духе иронического фотореализма.
Сам принцип красивой картины отвергал, но
картины писал, причем делал это тонко и красиво. И понимать ЯНИС КУНЕЛЛИС
этот факт можно каким угодно образом. БЕЗ НАЗВАНИЯ
Критик Джермано Челант в конце 1960-х годов назвал 1990

новое итальянское искусство термином «арте повера» — «бед-

ное искусство». Под «бедностью» понималось примерно то са-
мое, о чем тогда часто говорили на Западе, то есть отказ от богатств
культуры, от прекрасного, разумного и доброго. Не осталось ничего
этого. Сокровища культуры оболганы, изгажены, скомпрометированы
и утратили доверие9.
Примерно в том же духе думали «ситуационисты» во Франции.
В эпоху тоталитаризма, идеологий, рыночных демократий, массовых
коммуникаций и других фантасмагорий Новой истории не может быть
таких вещей, как «шедевр», «картина», «гений», «музей». То есть все эти
вещи вроде бы есть в жизни, но они существуют как механизм рынка,
идеологии, обработки мозгов. Это ловушка. Свободный, подлинный
художник не участвует в вакханалиях коллективного самоодурачивания.
Теоретические писания «ситуационистов» (Ги Дебор и др.)
характеризуют культуру позднего капитализма на марксистский лад, как
«отчужденную». Дебор и его единомышленники понимали отчуждение
 162

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

как тотальную зрелищность богатого и развитого общества с его инстру-

ментами воздействия на человека. Отсюда и призыв «вмешаться в зре-
лище и разрушить его».
Вмешаться в зрелище, которое генерируется университетами
и театрами, музеями и журналами, архитектурными созданиями, книгами
и лекциями нобелевских лауреатов. Вмешаться и разрушить. С помощью
этих зрелищ власть управляет массами людей. Музей, опера, библиоте-
ка, театр, кино, радио и телевидение — орудия лжи и угнетения.
А следовательно, нужно убрать вредные излишества культурно-
сти, отвернуться от стихов и картин, музеев и театров и возвратиться
к первоэлементам жизни. Джермано Челант именует их атрибутами «бед-
ного искусства» и с удовольствием перечисляет: медь, земля, вода, реки,
суша, снег, огонь, трава, воздух, камень, электричество, небо, сила тяже-
сти и прочее. Ничего нехудожественного вокруг нас нет. Не надо только
мольберта, тюбиков с краской, палитры и набора кистей, они стали сим-
волами обмана и угнетения. Не надо магических эффектов экрана. Теа-
тры, стихотворения с правильными ритмами и рифмами — все это долой.
Очистив искусство от вредных вирусов, мы остаемся один на один с чи-
стыми стихиями Вселенной и элементарными вещами нашего окружения.
Наступил «послекартинный» этап развития искусства — во вся-
ком случае так стали говорить начиная с 1960-х годов радикальные тео-
ретики «актуального искусства».
В 1960-е годы, в период студенческих волнений и бунтов, тезис
о «конце живописи» приобрел политический смысл. Но придавать слишком
большое значение таким декларациям вряд ли следует. Они были атрибу-
том своего времени. Они повторялись вновь и вновь, и формировались но-
вые движения и философии искусства, которые делали вид, что живописи
более не существует. Тем не менее она существовала, то есть возрожда-
лась вновь и вновь. Можно было называть ее живописью после смерти жи-
вописи, живописью послекартинной эпохи, живописью в условном накло-
нении. Но почему-то обязательно находились художники, которым хотелось
держать в руках кисть, размешивать краски или бросать на холст мазки чи-
стых спектральных цветов. У них получалось, и неплохо, и вовсе не так уж
редко — у Джаспера Джонса, Ричарда Хамилтона, Герхарда Рихтера и не-
которых других мастеров «послекартинной» стадии развития искусства.
Мысль о том, что писать картины или делать скульптуры худож-
нику не следует, победно распространялась по миру. Японцы и индусы,
латиноамериканцы и поляки осваивают идеи и принципы Алана Капроу
и Ива Клейна, Энди Уорхола и Джермано Челанта. С конца 1960-х го-
дов к поискам экспериментаторов Запада пристально приглядывают-
ся и примеряются и художники России — Дмитрий Плавинский и Эрик
 163
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

Булатов, Илья Кабаков и Иван Чуйков, Виталий Комар и Алек- ГЕРХАРД РИХТЕР
сандр Меламид. СТОЛ
Нигде не существовало единого и общепризнанного 1982

взгляда на предмет. В Советском Союзе были и такие неофи-

циальные или полуофициальные художники, которые продол-
жали писать картины и творить демиургический миф в духе авангарда
или неомодернизма. Зверев, Краснопевцев, Нестерова, Шварцман
останутся художниками картины, мазка, арабески, плотной или разре-
женной живописной ткани, геометрической знаковой конфигурации,
вдохновенной импровизации, европейского вкуса. Для их оппонентов
именно художественное качество было камнем преткновения, мишенью,
причиной конфликтов и неприязни.
Решительно устранять «слишком человеческое» предлагает
с середины 1960-х годов переселившийся в Америку выходец из Германии
 164

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Ханс Хааке. Он изобретает объекты и агре-

гаты, в которых действуют натуральные при-
родные силы, причем из этих «машин приро-
ды» исключается как вмешательство чело-
века, так и какая-либо рациональная или
моралистическая интерпретация10.
Выполненный из плексигласа, не-
проницаемый для воздуха прозрачный куб,
в который налито немного воды, испаряю-
щейся снизу, конденсирующейся на стенках
куба и стекающей вниз маленькими змейка-
ми, и так до бесконечности, — этот объект
1965 года начинает серию экспериментов
с разнообразными силами и явлениями
природы, вовлеченными в тот или иной
замкнутый цикл, где они действуют (теоре-
тически) вечно.
В искусстве германо-американца
Хааке незаметны те эстетические и фило-
софские хитрости и премудрости, которыми
отличаются французские (Ив Клейн) или ан-
глийские мастера вроде Хамилтона и Крэг-
га. Ранний Ханс Хааке наряду с Йозефом
Бойсом — пример прямолинейного выска-
зывания «от имени Вселенной». Он делает
вид, как будто культуры людей нет и никогда
не было, то есть мы можем спокойно прене-
бречь ее наличием. Люди ничего сами не
придумывают, это природа говорит их го-
лосами и делает что-нибудь их руками.
АРМАН Культура, так сказать, есть особо изощренная и опасная для
МЕЛКИЕ ОТХОДЫ себя самой форма природной жизни. Она имеет способность
ОБЫВАТЕЛЯ и склонность к самоистреблению. (На эту тему, как мы пом-
1960-е
ним, рассуждали Хоркхаймер и Адорно.)
Симуляция безучастности к делам и представлениям культур-
ного человечества, позиция инопланетного наблюдателя и хо-
лодного естествоиспытателя получили определенные шансы в аме-
риканском искусстве. Например, в лэнд-арте 1970-х годов. Роберт Смит-
сон, автор знаменитого «Спирального мола» длиной в 480 метров,
выложенного из камней и земли на мелководье Соленого озера в штате
Юта, исходил из того, что он смотрит на природу и людей как бы извне.
 165
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

Он имитирует внеположное сознание, точку

зрения космического пришельца. Лэнд-арт
программно призывал к освобождению от
прежней истории и прежней антропоморф-
ности. Искусство, полагал Смитсон, обязано
расстаться со своими человеческими корня-
ми, с социальностью и психологичностью,
и стать на подобающее ему место, в ряд кос-
мических стихий. Иными словами, не надо
делать вид и самому верить в то, что челове-
ческая культура — это нечто значимое или
особенное в рамках мирового целого11.
Образцом радикального отреше-
ния художника от антропности остается об-
ширная композиция из геометризованных
изображений животных, выполненная Май-
клом Хайзером в Государственном парке
Баффало-Рок (штат Иллинойс, США) в 1983–
1985 годах. Очутившись на обрамленном
лесными массивами участке земли, почти
со всех сторон окруженном озерами и кана-
лами, нельзя не заметить поросших травой насыпей; но лишь ХАНС ХААКЕ
с большой высоты, с птичьего полета или из космоса можно КОНДЕНСАЦИОННЫЙ КУБ
уяснить себе, что эти конфигурации могут обозначать паука, 1963–1965

змею, черепаху и других представителей животного мира. Объект

Тут перед нами не картина в музее. В принципе соз-
дания лэнд-арта предназначены для того, чтобы поселиться
в них или пожить рядом с ними, походить по ним ногами, видеть их утром
и вечером, зимой и летом. Соприкасаясь с объектами Смитсона или
Хайзера, мы непроизвольно представляем себе такие процессы, как
смена времен года, изменения земной коры, трансформации климата,
старение гор, рождение или смерть рек и морей.
Новый художник не может идентифицировать себя с обще-
ством, моралью, психологией, человеческими ценностями. Мы имеем
за спиной такой опыт социальной жизни, который внушает нам глубо-
кое недоверие к любым ценностям общества. Мы знаем, на какие дела
способны массы и вожди, парламенты и диктаторы, политические пар-
тии и профсоюзы. Мы представляем себе, какие вещи творятся
в обычной нормальной семье, в дружеских компаниях, в школах и уни-
верситетах. Нам известна статистика преступлений, наркомании, се-
мейного насилия и прочих подобных вещей. С социальными людьми,
 166

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

«правильными» и «приличными» людьми

художнику не по пути.
Но притом художнику нельзя просто
уйти и закрыть за собой дверь, стать голосом
хаоса, дикости, звериности, безумия. Худож-
ник — он отчасти культурный человек, про-
дукт цивилизации, а отчасти — руки, глаза
и голос Вселенной, которая никогда не станет
считаться с «человеческими ценностями»12.
Это весьма характерная мысль. Ее
часто повторяют на разные лады теоретики
и практики искусства. Третья позиция есть
мечта «двойных агентов». Они хотят за-
браться на корявую ель Вселенной и притом
не уколоть себе чувствительное место, име-
нуемое «человечностью».

Искусство вступило в этап острой самокри-

тики. Отмена «красивостей» осуществля-
лась, как мы видели, разными способами:
вызывающими антихудожественными акция-
ми, манипуляциями с вульгарным «массовым
вкусом», работой с предметами и субстан-
циями жизненного окружения. Радикальным
методом устранения «художественности»
оказались теории и практики так называе-
мого минимализма.
МАЙКЛ ХАЙЗЕР Термин «минимализм» употребляется нередко в расширитель-
ВОДЯНОЙ ПАУК ном смысле, ибо его прилагают и к музыке Эрика Сати, и к ради-
Земляная скульптура кальному авангардному дизайну (даже типа Баухауза). В узком
в Государственном парке смысле понятие «минимализм» относится к произведениям
Баффало-Рок, штат Иллинойс,
США и идеям нескольких американских художников 1960–1970-х го-
1983–1985 дов, среди которых особенно известны Карл Андре, Фрэнк
Стелла, Доналд Джадд, Ева Хессе.
Сюжета, темы, персонажей в минимализме вообще не имеет-
ся. Язык минимализма требует ограничивать изображение самым мини-
мальным количеством цветов, форм, линий, фактур. Предшественника-
ми минимализма называли кубизм, геометрическую абстракцию Мон-
дриана, а более всего творчество Малевича.
Лежащее лежит. Висящее висит. Блестящее блестит. Тяжелое
имеет большой вес. Красная линия есть красная линия. Только об этом
 167
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

и о других подобных истинах может сооб-

щить нам произведение художника-мини-
малиста. Все остальное неясно и обманчи-
во, ненадежно и сомнительно. И потому не
признаются никакие «коннотации», никакие
метафоры или символы. И уж конечно, ника-
кого рассказа быть не может, как не может
быть «идеи» в привычном понимании этого
слова. Ева Хессе говорила, что предмет ее
изображения — ничто, Nothing. Минимали-
сты с радостью и облегчением пытались по-
верить в то, что они очищают искусство от
Авгиевых конюшен вранья, мифологических
завихрений и патетических поз.
Минимализм родился в Америке. Первым его проявлением РОБЕРТ СМИТСОН
обычно называют выставку «черных картин» Фрэнка Стеллы СПИРАЛЬНЫЙ МОЛ
в Музее современного искусства Нью-Йорка в 1959 году, апоге- Большое Соленое озеро,
ем считается выставка 1966 года «Первичные структуры» штат Юта, США
1965–1970
(«Primary Structures»).
Фрэнк Стелла какое-то время писал картины с одно-
образными параллельными полосами, которые располагались кругами,
квадратами или как-либо иначе. Когда его вопрошали о том, что означают
его картины, он говорил, что в них нет ничего, кроме краски на холсте.
«Вы видите то, что вы видите». Он полагал, что это и была принесенная
им хорошая новость, и удивлялся, когда замечал, что некоторые (а может
быть, и многие) зрители оставались неудовлетворенными и требовали
от картины более того, что они видят.
О воплощении неких личных переживаний, мыслей или состоя-
ний художника не может быть и речи. Разумеется, упреки в мертвенно-
сти и застылости, скучности и бессмысленности своим чередом сыпа-
лись на художников-минималистов. Но их значение в истории новейшего
актуального искусства было с неизбежностью признано и теперь уже не
подлежит отрицанию. Они были последовательны и честны, эти минима-
листы. Они прямодушно заявляли о том, что с помощью искусства невоз-
можно и не нужно ничего говорить сверх того, что заключено в самой
формальной данности произведения. Это именно для того, чтобы не
врать и не притворяться «жрецом высших сил».
Искусство не есть послание от «человека творящего» — этому
последнему нет более никакой веры, он полностью дискредитирован.
Искусство — внеличное демонстрирование элементарных физических
и оптических свойств реальности. Это и есть единственная форма
 168

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

достоверного познания мира, после того как все прочие идеи, надежды
и проекты рухнули.
Отмена картины как таковой, отказ от музейности, неприятие
понятий самовыражения и ценности творчества воплощались в различ-
ных формах. Кроме принципа «первичных структур», использовались
и другие приемы и ходы. Например, технологически подкрепленные
методики коллективного гипнотизирования.
В особенности эффективным оказался в этом смысле так назы-
ваемый техно-инвайронмент. Речь идет о создании нового типа среды
с помощью современных средств психологического воздействия, с при-
влечением музыкальных, театральных и электронных эффектов. В такой
среде зритель перестает быть только зрителем и включается в коллек-
тивное переживание «нового волшебного мира».
Среди пионерских опытов подобного рода прославился нью-
йоркский «Церебрум» 1968 года, вошедший в анналы новейшего искус-
ства. Это было особым образом устроенное помещение, в котором по-
сетители избавлялись от своей одежды, облачались в полупрозрачные
фантастические покрывала и, лежа на удобных мягких помостах, слуша-
ли ритмичную музыку, прерываемую временами цитатами из трудов
Маршалла Маклюэна, «пророка электронной эры». Облаченные в столь
же пикантные покрывала, мимо них курсировали привлекательные «ги-
ды» обоих полов, предлагая вниманию гостей разного рода занятные
и магические предметы — зеркала, калейдоскопы, куски хрусталя и про-
чее (то есть прозрачные и мерцающие предметы, употребляемые имен-
но при магических манипуляциях и гипнотических сеансах). В воздухе
распространялись волнующие ароматы, гостей приглашали танцевать
на помостах, световые эффекты превращали пространство в волшеб-
ный, сказочный мир, а с потолка плавно спускались радужные пузыри.
Новое искусство техно-инвайронмента представляло собой
синтетическое зрелище, в котором соединились приемы массовой куль-
туры, технологии Диснейленда, сектантские ритуалы и практики эзотери-
ческого характера, психологические сеансы расслабления. «Психотрон-
ные комнаты» нередко устраиваются теперь на художественных выстав-
ках и в развлекательных комплексах. Они обслуживают определенные
категории посетителей, склонных к «метафизическим» переживаниям
и шаманским путешествиям души в «тонкие миры».
Произведение художника в рамках «актуализма» перестало
быть объектом поклонения или предметом, который разглядывается из-
далека и получает свою долю культовых восторгов. Невозможно быть по-
сторонним зрителем в гипнотических видеоинсталляциях Брюса Наума-
на: они окружают нас своими движущимися фигурами с разных сторон
 169
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

или предлагают такие масштабы и мотивы,

звуки и динамические ритмы, от которых не-
где укрыться в замкнутом помещении. Там
человек становится не то соучастником
смерти, рождения, страха, бреда, не то жерт-
вой. Точнее сказать, игровым соучастником,
игровой жертвой.
Таким образом, «человеческий
фактор» был в какой-то мере допущен в экс-
периментальное искусство, но с одной ого-
воркой. Языки отвергнутой «культуры отцов»
неприемлемы в принципе. Ценности и нор-
мы любого рода не подлежат отныне под-
тверждению в искусстве. Искусство не за-
нимается подкреплением идей религии,
морали, политики, эстетики. Можно рабо-
тать с какими угодно технологиями, жеста-
ми, объектами или ситуациями. Но только нельзя допускать, ДОНАЛД ДЖАДД
чтобы в созданиях пост-арта находили что-нибудь вроде люб- БЕЗ НАЗВАНИЯ
ви и ненависти, рациональности или эмоциональности, пропо- 1969

веди хорошего вкуса или правильных идей. Нельзя допускать,

чтобы эти «опасные инфекции» заводились в нашей жизни.
Там, где начинается территория человеческих чувств, идей, убеждений,
аксиом, надежд, страстей, возникает непролазное болото лжи, ненави-
сти и манипуляции сознанием.
Если перефразировать знаменитый тезис Ортеги-и-Гассета —
художник начинается там, где кончается человек.
Поэтому искусство нового типа (называть ли его «актуальным
искусством», пост-артом или еще как-нибудь) не повествует о добре
либо зле, не предлагает нам живописных достоинств, пластических ка-
честв, формальной выразительности. Оно не предлагает истин или
красот. Оно вообще о другом. Оно не о нашем. Наши человечьи заботы
его не касаются. Иными словами, художники конца XX века на Западе
более всего желают создавать то, что в моей классификации именуется
«иноискусством».
Напомню читателю, о чем идет речь. Я различаю в новейшем
искусстве такие разные вещи, как «иноискусство» и «антиискусство».
Антиискусство, будем считать, есть такое творческое деяние
(жест, ситуация, объект, текст), которое стремится обидеть, задеть
нормального общественного человека, подорвать его представления
о хорошем и дурном, о красивом и некрасивом. Антиискусство воюет
 170

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ФРЭНК СТЕЛЛА с искусством. Антиискусство бросает вызов, доставляет зри-

БРАК РАЗУМА И ВСЯКОЙ телю (слушателю, читателю) некую неприятность — неболь-
МЕРЗОСТИ шую или побольше.
1959
Иноискусство, напротив, не воюет с искусством. «Инохудожни-
ки» не находят причин делать это. Воевать с искусством означа-
ет косвенно признавать, что искусство опасно, что оно имеет
в себе некий потенциал, что человек, общество и его культура означают
нечто существенное (например, существенную угрозу). Поэтому худож-
ник-минималист или последовательный концептуалист не сражаются
с искусством, человеком и обществом, а исходят из того, что таковые
просто несущественны. Человек, с его обществом и моралью, его куль-
турой, государством и прочими императивными системами, сам себя
дискредитировал. Считаться или бороться с ним ни к чему. Человек, со-
циум, культура, история, ценности цивилизованного человека суть такие
исчезающе незначительные или сомнительные величины, которыми
следует пренебречь.
 171
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

Появление иноискусства и попытки художников создавать худо-

жественные высказывания не для человека и не от имени человека вос-
ходят в рамках XX века к известным экспериментам 1910–1920-х годов,
к творчеству Марселя Дюшана и Курта Швиттерса. Законченные образцы
иноискусства явились в самом деле типичными порождениями XX века13.
Предвестия и симптомы появления нового типа искусства от-
мечались и до того. Правда, это были не произведения как таковые,
а скорее воображаемые эксперименты отдельных смелых мыслителей.
Можно назвать Дени Дидро, Фридриха Шиллера, Фридриха Ницше.
 ЦАРСТВО ИГРЫ

«Письма об эстетическом воспитании человека» Фридриха КЛАС ОЛДЕНБУРГ

Шиллера появились в 1795 году. В этом романтическом набро- ПАМЯТНИК ПРИЩЕПКЕ
ске констатируется разрыв между «ужасным царством сил» В ФИЛАДЕЛЬФИИ
(очевидно, космических) и «священным царством законов» 1976

(очевидно, культурных норм). Художник находится между этими

двумя полюсами, и отсюда его огромные трудности и проблемы.
Художник время от времени ощущает, что он скован социаль-
ной необходимостью. Ему положено делать нечто красивое, обществен-
но значимое, нравственно полноценное и так далее. Но очень может
быть, что это ему не нужно. Он не верит людям, он понимает, насколько
условны их нормы, мерки и представления. С какой стати он обязан вы-
сказываться от лица творящего человечества, если оно лживо и покрыто
кровью, бессовестно и неумно?
Фридрих Шиллер как будто предвидел ту самую болевую точку,
на которую нажимали Алан Капроу, Пьер Рестани, Ги Дебор и другие тео-
ретики пост-арта второй половины XX века. Но Шиллер был некоторым
образом сообразительнее своих духовных правнуков. Он понимал, что
заговорить языком вулканов, небесных тел или диких зверей художник
все равно не может. А если научится говорить, то сам окажется в труд-
ном и опасном положении, ибо исключит сам себя из числа людей. Для
кого тогда создавать искусство? Облакам на небе, геологическим силам
под землей и животным на ее поверхности не нужны никакие искусства,
ни классические, ни антиклассические, никакие иные.
Единственный способ решения этой дихотомии Шиллер видит
в построении некоторого срединного царства. Он мечтает о появлении
«радостного царства игры», которое освобождало бы человека от принуж-
дения — как физического (природного), так и морального (культурного).
Искусство конца XX века проектировало и строило двойной
храм, или, если говорить словами Шиллера, «радостное царство игры».
Конечно, нам вольно ворчать на него и упрекать создателей новых
языков искусства в том, что радости они дают нам маловато, что го-
раздо чаще они создают унылое, тоскливое, мизантропическое нечто.
Но в «актуальном искусстве», как и в других типах и формах художе-
ственного творчества, налицо тот же самый разрыв между крупными
 174

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

мастерами, с одной стороны, и мастерами

второстепенными — с другой.
Крупные мастера не скучны и не
мрачны. В их находках есть остроумие, изо-
бретательность, дерзкая игра мысли. Это
можно сказать о Хайзере и Хааке, Наумане
и Хёрсте и некоторых других. Они пытались
решить именно фундаментальную проблему
Шиллера: как проникнуть в «ужасное цар-
ство сил» и вернуться назад, как высказать-
ся внятным языком Логоса о немыслимом
и неописуемом Хаосе? Как отказаться от
норм человечества, но не стать идиотом ли-
бо скотиной? Как проникнуть в Невозможное
и все же остаться на этой стороне разлома,
то есть не сойти с ума, не уйти в преступле-
ние, слабоумие или самоубийство? (И не
стать мрачным параноиком, который разо-
блачает мировое зло и строит проекты спа-
сения и вразумления человечества.)
Эти вопросы звучат в конце века
в гипнотически действующих видеофильмах
Пипилотти Рист, призванных передать зрите-
лю ощущение ничем не омраченного облег-
чения от земных забот и проблем. Критики
любят говорить в этой связи об океаниче-
ском переживании безграничной, до-эдипо-
вской слитности с живым Космосом 14.
СИНДИ ШЕРМАН Тут помогает постструктурализм. Он подсказывает: а ведь мы
БЕЗ НАЗВАНИЯ счастливые люди. Мы все живем в тексте, среди знаков. Мы
1990 только лишь означиваем реалии, мы играем в знаки. Прожи-
Фотография ваемое и ощущаемое нами — это не «на самом деле», то есть
не окончательно, а всего лишь текст, который можно переде-
лать, иначе интерпретировать или стереть начисто. Мы только
и делаем, что оперируем означающими. А означаемого-то никто никогда
не сможет встретить прямо, лицом к лицу. Следовательно, нет ничего фа-
тального и ничего окончательного. Нет никакой ответственности, а про
законы морали нам просто наврали. Теперь мы избавились от этого гру-
за, и нам легко. Не извлечь ли из этой игры максимум радости и упоения?
Постмодернист — за изменчивость, за вечное непостоян-
ство, за снятие любого пафоса и насмешливое снижение любой
 175
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

серьезности в любой специальности. Постмодерн и постгу-

манизм провозгласили отсутствие центральных смыслов
в какой бы то ни было системе. Возникающее при этом проти-
воречие новейшие художники чувствуют на себе, но не могут
сформулировать. Оно, противоречие, огромно. Отсутствие
центральных смыслов сделалось центральным смыслом
картины мира.
Постмодерн говорит о том, что его главный герой —
это человек после всего, точнее, человек после человека.
От определения Homo Рosthumanus происходит термин
«постгуманизм». В сущности, вся наличная культура прошлого
и настоящего — это громадный гардероб, склад масок и личин.
В обширных фотосериях Синди Шерман 1970–1980-х годов она
сама предстает перед нами в виде многоликой героини неких
фильмов, рекламных плакатов, исторических сцен, музейных
шедевров прошлого. Вот она улыбается, вот хмурится, вот
идет по улице и так далее.
О чем она пытается нам сказать? По всей види-
мости, о том, что нет никакой возможности сказать
о чем-то общезначимом. Что ни скажи, все будет сомнительно СИНДИ ШЕРМАН
и ненадежно. Означаемые куда-то пропали. «Смыслы» улету- БЕЗ НАЗВАНИЯ
чились. Фильмы, из которых якобы взяты предполагаемые 1990

кадры, никому не ведомы, никто их никогда не снимал. Они Фотография

симулятивны, они суть копии никогда не существовавших
оригиналов. Костюмированные портреты, воспроизводящие
облик современной художницы в виде «Форнарины» Рафаэля и «Вакха»
Караваджо, иронично цитатны и прибегают к языку современной техно-
логии. Зритель тотчас замечает демонстративно синтетическую на-
кладную грудь красавицы, демонстративно пластиковые гроздья вино-
града в руке Вакха.
Когда постмодернисты берут в руки кисть, то это делается не
ради живописи как самоценного искусства, а ради цитирования и остра-
нения художнического жеста. Запечатлеваются не предметы, не нагие
женщины, не античные божества, не пейзажи или события мировой
истории. Всех этих вещей как таковых не существует вовсе. Художник
перекодирует знаки из одной системы кодирования в другую. Он запе-
чатлевает способы запечатлевания нагих женщин, божеств, пейзажей,
геометрических фигур и любых прочих знаковых систем. Зрителям пока-
зывают методы перекодировки посланий.
Художник не тешит себя и других надеждой на то, что он способен
творить прекрасное и вечное. Он откровенно перелистывает страницы
 176

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

мировой книги знаков, отражений, языков и симулякров*, чтобы еще раз

подтвердить постулат: не существует ничего вне текстов, отражений
и репрезентаций. Есть архив текстов и есть системы их кодирования.
Абсолюты и императивы как таковые немыслимы. А следовательно, нет
нужды в пафосе и отменяются драмы мысли и коллизии. Сражаться за
прекрасное и истинное нет никакого смысла.
Мы вспоминаем азы теории постструктурализма. Его возникно-
вение во второй половине XX века закономерно и симптоматично. То, о чем
экзистенциалисты Жорж Батай и другие говорили прежде с горечью
и надрывом, новые специалисты по языкам культуры стали говорить
с подчеркнутым холодком. Изощренная отрешенность от эмоций, на-
дежд и страстей придает вид «ледяных дворцов» писаниям Жака Дер-
рида. Он не сомневается в том, что цивилизация сама себя дискредити-
ровала и провалилась. И никаких противоядий тому найти нельзя, оста-
ется лишь метод глубокой заморозки.
Исторический шок середины XX века превращается в историче-
скую эпистемологию** Фуко, в культурологию Барта, в философскую
текстологию Деррида.
Художник экспериментирует с силами случая и играет в цитаты.
Такой художник уже органически не может сражаться «на разрыв аорты»
за истину, красоту или иные «вечные ценности». И он чувствует великое
облегчение от освобождения от этой бесконечной повинности, и ему хо-
чется играть по-детски. Теоретики и практики постмодернизма много-
кратно описывали эту стратегию относительности. Подражания, цитаты
и ссылки (на известные памятники либо на хорошо узнаваемые стили)
превратились в главное орудие порождения смыслов15.
Приходится, однако же, делать одну важную оговорку. Худож-
ники-постмодернисты никогда не пытались прямо сказать, что они знают
истину или несут спасительную весть о том, как устроен мир, в чем суть
искусства. В этом они отличны от авангардистов первого призыва.
Но нельзя сказать, будто художники конца века нашли новые способы
избавляться от родимого пятна самоутверждения. Как раз нет. НОВЫЕ
ПРОРОКИ ГОВОРЯТ НАМ, ЧТО ОНИ ЗНАЮТ ЕДИНСТВЕННУЮ НЕСОМНЕННУЮ
ИСТИНУ И НЕСУТ НАМ ЕДИНСТВЕННУЮ НЕЛОЖНУЮ ВЕСТЬ: НЕСОМНЕННЫХ
ИСТИН И НЕЛОЖНЫХ ВЕСТЕЙ НЕ СУЩЕСТВУЕТ.
Нет нужды сражаться с идеями и императивами какого бы то
ни было рода. Нелепо держаться за какую-нибудь одну идею или один

*СИМУЛЯКР (фр. simulacre, изд.).

от лат. simulo — делать вид, **ЭПИСТЕМОЛОГИЯ (гр. epi-
притворяться) — одно из клю- stem — знание, logos — уче-
чевых понятий в философии по- ние) — философский термин,
стмодернизма; копия, не имею- употребляемый для обозначе-
щая оригинала и никоим обра- ния теории познания (примеч.
зом не соотносящаяся ни с изд.).
какой реальностью, кроме
своей собственной (примеч.
 177
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

императив. История, как можно было слы-

шать из уст влиятельного историка Ф.Фу-
куямы, вообще закончилась, так что патети-
ческая защита каких бы то ни было позиций
отныне есть дело дурацкое. Критики рас-
суждают о номадизме* в искусстве. Худож-
ник и мыслитель, как и всякий другой чело-
век конца столетия, по выражению Петера
Слотердайка, отныне «демобилизован», то
есть не участвует в войнах систем, идео-
логий, вкусов, вер. Он разве что имитирует
и симулирует их в своем аттракционе по име-
ни искусство и мысль — конечно, в том слу-
чае, если он «продвинутый» художник; зам-
шелые и отсталые обломки прошлого продолжают свои смеш- КЕВИН РОУЧ,
ные баталии на призрачных аренах идеологий, вер и эстетик. ДЖОН ДИНКЕЛУ

Мы, люди эпохи нового начала (или конца всех начал — КОМПЛЕКС ЗДАНИЙ
КОМПАНИИ
кому как нравится) уже не тратим силы на войну с обществом «КОЛЛЕДЖ ЛАЙФ»
и культурой и не подрываем устои. Мы подмигиваем и поддакива- В ИНДИАНАПОЛИСЕ,
ем идиотизму разумных и моральных двуногих, и делаем это ШТАТ ИНДИАНА, СШA
1969–1974
двусмысленно и легко. Мы владеем искусством океанической лег-
кости и полной анестезии. Нам не больно. Нас ничем не пронять.

Архитектурное творчество переживало острое «раздвоение личности»

в 1960-е годы. С одной стороны, возникла своего рода «архитектура си-
лы, богатства и власти». Мы уже кратко касались этого явления в преды-
дущей главе, когда упоминали постройки Джона Портмена в США.
Разумеется, богатые и мощные, внушительные и воинствен-
ные здания и ансамбли Портмена, Роуча, Динкелу и некоторых других
американских зодчих стилистически совсем не похожи на архитектуру
сталинского тоталитаризма с ее претензиями на классическую культур-
ность и «подведение итогов истории архитектуры». Американские ма-
стера полностью перешли на общераспространенный и усредненный
язык модернизма — язык мощных пилонов и стальных каркасов, навес-
ных стеклянных стен, других инженерных приемов и технологий, дик-
тующих смелую лапидарность деталей и захватывающие эффекты пла-
стики и пространства.

*НОМАДИЗМ (от гр. nomas,

род. п. nomados — кочую-
щий) — букв. кочевой образ
жизни; тенденция часто ме-
нять место жительства. В ино-
сказательном смысле — из-
менчивость смыслов и ценно-
стей (примеч. изд.).
 178

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Однако архитектурная общественность все-

го мира, включая США, остро ощутила в не-
скольких известнейших постройках того
времени привкус «американского империа-
лизма». Довольно часто подобные подо-
зрения возникали по поводу огромного ан-
самбля зданий компании «Колледж Лайф»
в Индианаполисе (Кевин Роуч, Джон Динке-
лу, 1969–1974). Похожие на монументальные
оборонительные сооружения, вздымающие
к небу скошенные, подобно танковой броне,
пилоны и стеклянные стены, они вызывали
у профессионалов неизменно опасливые
ощущения. Тут налицо был американизм
в его самом вызывающем варианте: атле-
ХАНС ШАРУН, тичный, интеллектуально несложный и абсолютно уверенный
ЭДГАР ВИШНЕВСКИ в превосходстве американской силы, американского богат-
ЗДАНИЕ ФИЛАРМОНИИ ства, американского человека.
В БЕРЛИНЕ
Вероятно, некоторая опасливость по отношению к американ-
1960–1963
ской архитектуре была одним из факторов экспериментирова-
ния европейцев с экспрессионистскими традициями авангарда.
Эти традиции, восходившие к 1920-м годам, были на самом
деле далеки от конструктивистских и функционалистских опытов по об-
служиванию власти и общества. Разумеется, экспрессионисты Ханс Ша-
рун в Германии и Паоло Портогези в Италии тоже на свой лад обслужива-
ли общество — в том смысле, что создавали вполне эффектные, пригод-
ные для определенных задач здания. Самая известная постройка
Шаруна — это здание Филармонии в Западном Берлине (1960–1963),
а среди построек Портогези выделяется, например, дом семейства Па-
паниче в Риме (1969–1970).
Экспрессионисты стали активно пускать в дело своего рода не-
контролируемые силы. Стена, перекрытие, опоры, балконы и прочие
элементы таких зданий явственным образом «взбрыкивают» и вытво-
ряют не совсем обязательные фортели. Некие формы появляются и ис-
чезают, живут изгибами, взлетают вверх или застывают в мертвенной не-
подвижности совершенно непредсказуемо. Но в целом понятно, о чем
хочет высказаться такая архитектура.
Архитекторы нового экспрессионизма 1960-х годов как бы хо-
тят напомнить своим собратьям, что власть разума, вкуса, инженерного
расчета, человеческих эмоций и прочих социально употребимых вещей
ограничена. Жизнь человеческая во многом зависит от непознаваемых
 179
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

сил и неожиданностей бытия. Таков был, если

говорить вкратце и по существу, этос новой
экспрессионистской архитектуры 1960-х.
В истории западной архитектуры
второй половины XX века было большое
обилие «измов» — от неоэкспрессионизма
до неоисторизма, а если вспомнить хотя бы
самые весомые из них, то это брутализм,
метаболизм, деконструктивизм и некоторые
другие. Но на самом деле будет правильно
сказать, что теоретики и практики архитек-
туры подбирали разные термины для одной
и той же постоянной заботы и глубокой тре-
воги западного человека.
Необрутализм проявился в несколь-
ких выдающихся созданиях немногих евро-
пейских и американских зодчих 1960-х годов.
С одной стороны, Денис Лесден, создатель
Национального театра в Лондоне (1967–
1976), создавал «архитектуру власти и силы». Тем более это ПАОЛО ПОРТОГЕЗИ
можно сказать о работах Луиса Кана, проектировщика и строи- ВИЛЛА ПАПАНИЧЕ
теля нескольких университетских зданий в США и Правитель- В РИМЕ
1969–1970
ственного комплекса в Дакке (1962–1974). Там мы видим крепо-
стные абрисы, величавые входные лестницы, суровые окна-бой-
ницы и прочие акценты и сигналы совершенно понятного рода.
Вместе с тем эстетика «грубого бетона» и полного отказа от
красивостей, украшений и даже от приятных пропорций говорит о том,
что мастера необрутализма строили для «новых дикарей», сердитых мо-
лодых людей, битников 1960-х годов, ополчавшихся на институты власти
и денег, на этику и эстетику «среднего класса» и больших корпораций.
В том и двойственность. С одной стороны, необрутализм был
архитектурой для министров и лауреатов, и не случайно власти такой
вечно диктаторской или полудиктаторской страны, как Пакистан, обра-
тились к Луису Кану с заказом на Правительственный комплекс в Дакке.
С другой стороны, в сооружениях подобного рода были грубость и «сер-
дитость», которые в контексте западной жизни и культуры того времени
были совершенно понятными. За этими явлениями просматриваются
не только сравнительно безобидные длинноволосые «Битлз», певшие
о свободной любви и независимости тогдашних мальчишек и девчонок,
но и более «крутые отщепенцы», литературные и музыкальные бунтари
вроде Тома Уэйтса, Чарлза Буковски и Курта Воннегута.
 180

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ДЕНИС ЛЕСДЕН Архитектура вольничает. В 1960–1990-е годы все более оче-

ЗДАНИЕ видными становятся мотивы недоверия, скептицизма и «непо-
НАЦИОНАЛЬНОГО ТЕАТРА слушания». Архитекторы явно отказываются верить в аксиомы
В ЛОНДОНЕ
власти и социума.
1967–1976
Программным сооружением иронического историз-
ма в США стало здание компании АТ&Т в Нью-Йорке (Филип
ЛУИС КАН
Джонсон, Джон Бёрджи, 1978–1982). Его вертикальный объем
ПРАВИТЕЛЬСТВЕННЫЙ
ЦЕНТР В ДАККЕ, соответствует принципам небоскребного строительства, иду-
БАНГЛАДЕШ щим от Луиса Салливена, то есть от первых опытов конца XIX ве-
1962–1974 ка. Но в качестве основания для здания взята стилизованная
композиция на тему капеллы Пацци во Флоренции, то есть ци-
тата из Раннего Возрождения; увенчанием служит колоссаль-
ный разорванный фронтон в духе барокко. Притом эта игривая загогули-
на расположена на такой высоте, что снизу, находясь на довольно узкой
улице, практически невозможно увидеть и понять, как устроено навершие
странного сооружения. Только издалека, в панораме города, замечаешь
эту диковину и озадачиваешься: начудил Джонсон, ничего не скажешь.
Такая игра с почтенными прообразами далека от европейского
пиетета к старой и новой классике. Зодчему теперь словно не нужен па-
фос культурности, он играет с гениями и шедеврами прошлого. Он дает
нам понять, что он в курсе новых движений за синтез технологизма и гу-
манизма, но не собирается вносить в архитектурное творчество еще
один культ «разумного, доброго, вечного». Он хочет сказать, что начиная
от классики европейского зодчества до XX века делались попытки вы-
строить такие культы высокого смысла. И напрасно. Каждый раз предпола-
гаемые абсолютные ценности и совершенства оказывались относитель-
ными. Законы ордерной архитектуры или «пять принципов» Ле Корбюзье
в этом плане равно сомнительны. Поэтому новый мастер строит здание
в духе демонстративной ироничной относительности16.
 181
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

Цитатничество постмодернистской архитекту-

ры бывает заострено до гротеска и буффона-
ды, очень часто до эрудированной шутливос-
ти и подчас до прямого шутовства. Самый,
быть может, известный градостроительный
ансамбль американского постмодерна —
площадь Италии в Новом Орлеане по проек-
ту Чарлза Мура (1976–1980). Этот ансамбль
локально привязан к району южного города,
заселенного в основном выходцами из Ита-
лии. Архитектура обращается к жителям, так
сказать, на американо-итальянском диалекте.
Замкнутое пространство площади окружено
колоннадой, украшено фонтаном и завершено триумфальной ЧАРЛЗ МУР
аркой. Энергичная стилистика римского барокко излагает ПЛОЩАДЬ ИТАЛИИ
эти итальянизмы на повышенных нотах, с риторическим же- В НОВОМ ОРЛЕАНЕ, США
1976–1980
стом и особой витальностью. Римско-итальянское начало на-
столько сгущено и сконцентрировано на этой, в сущности,
небольшой площади, что ощущение «перебора» заставляет
подумать о гротеске и шутке.
В этом празднике великой Италии недвусмысленно слышны
карнавальные голоса. Например, здесь применен изобретенный Муром
гротескный «сосисочный ордер». Мы видим металлическую облицовку
колонн и цветные неоновые трубки. Они подчеркивают архитектурные
членения и придают театрализованному зрелищу явные черты техноло-
гичной и буйной поп-культуры. Перед нами забавная картина. Здесь жи-
вут люди, которым уже невдомек и ни к чему различие между Палладио
и стилистикой игровых автоматов, между Бернини и приемами амери-
канской рекламы. Площадь Италии в Новом Орлеане явно находится
где-то на полдороге между старым Римом и новым Лас-Вегасом, опи-
санным Робертом Вентури и его единомышленниками в книге «Уроки
Лас-Вегаса»17.
Самые радикальные постмодернисты в области архитектуры
были в Америке, а их предтечей стал уже упомянутый выше Роберт Вен-
тури. Нашумевшая книга последнего под названием «Сложности и про-
тиворечия в архитектуре» вышла в свет в 1966 году. Она была не единст-
венным, но особо громким теоретическим призывом к переменам. Начи-
нался поход против пуризма, рождалась еретическая мысль о том, что
хаос, безвкусие и бесстильность тоже для чего-то нужны и чего-то стоят.
Вентури ратовал за «трудный порядок», за «богатство значений» и за
принцип «то и другое»18.
 182

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Если переводить эти лозунги на более приземленный язык, то

они означали примерно следующее: надо считаться с «неправильными»
реалиями жизни, не сторониться вульгарности и хаотичности. Идеаль-
ные геометрические фигуры и строгие поверхности стекла и бетона —
это получается хорошо у Мис ван дер Роэ, а когда все начинают работать
подобным образом, то невозможно на это смотреть, а жить в таких по-
стройках просто нельзя. Скучно, неудобно, неприятно. Надо учиться сра-
щивать архитектуру с несовершенством урбанистической застройки, не-
лепостями предрассудков, ошибками эволюции. Это будет человечнее
и органичнее, чем навязывать людям отвлеченные пуристические идеалы.
По сути дела, Вентури проповедовал принцип пост-утопических
и пост-исторических мыслителей: хватит пыжиться и напрягаться. Исти-
ны, смыслы, ценности попали под подозрение. Люди натворили таких
дел, так сильно испортили свою историю и свою жизнь, что пора им за-
быть о гордости. Не надо так сильно верить в то, что высокое, эстетиче-
ски совершенное, гармоничное и содержательное искусство очень нуж-
но людям. Совершенство недостижимо, искание истины бессмысленно.
«Высокий стиль современности» оказался заблуждением.
В неправильном и бесформенном, нелепом и безвкусном тоже
есть смысл и даже своего рода радость — следовало из ярких и запоми-
нающихся формул Вентури. Надо быть терпимее и благодушнее. Не сле-
дует шарахаться от гротескной вульгарности рекламно-развлекатель-
ной, галлюцинаторной и «ненастоящей» городской среды Лас-Вегаса
и любого другого мегаполиса. Человек потребляющий и развлекающийся,
массовый человек XX века предпочитает стиль ярмарки удовольствий,
ему занятно и весело среди вульгарных и ярких глупостей большого го-
рода. А если поместить его среди совершенных платоновских форм
и совершенных инженерных конструкций, то он не поймет и заскучает.
Быть несовершенным, страдать недостатками вкуса или образования —
это не позор и даже не несчастье, а право свободного человека.
Вентури предлагал создавать не «шедевры», а некие полуфа-
брикаты, здания-сараи, нейтральную сцену для того, чтобы поселяю-
щиеся там люди наполняли эту сцену, обживали и переделывали ее. Ко-
нечно, при этом не будет ни стиля, ни формы, ни вкуса. Будет каша, ба-
зар и бардак. Но людям именно это и требуется, а гениальные открытия
высоких стилей и совершенного вкуса им не нужны. Люди сделали свой
выбор. В массовом обществе большинство выбрало массовую культуру
и отвернулось от высоких созданий великих гениев. У человека потреб-
ляющего есть на то право.
Нелепое, яркое, вульгарное, бессмысленное, некрасивое,
бесстильное, наглое, тупое — таких критериев просто не должно быть.
 183
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

Заказчик хочет так, как он хочет. Здание ис-

полняет свои функции — следовательно,
это архитектура, в нее вкладываются день-
ги и она приносит деньги. Нечего задирать
нос и считать себя хранителем высших истин
и правильного вкуса.
Апелляция к массовой архитектур-
ной самодеятельности в духе Вентури — это
лишь один из возможных способов изба-
виться от диктатуры гениев и шедевров,
истины и вкуса. В рамках постмодернизма
существуют и другие приемы и ходы. В част-
ности, «возвращение в природу» (подражание
архитектуры и дизайна природным образова-
ниям, например у Х.Холляйна), или демон-
стративные мотивы разрушения и руинирова-
ния, перенятые из маньеристической и ро-
мантической традиций.
В 1960-е годы наблюдается и вы-
зывающая «отмена архитекторов» и про-
граммная инженеризация строительства.
Ричард Бакминстер Фуллер уже за десяти-
летия до этого работал, проектировал и пи-
сал книги с таких позиций. Он сознательно
отбрасывал любые функции и смыслы архи-
тектуры, кроме чисто утилитарных — лег-
кость, экономичность, дешевизна, дости-
гаемые с помощью супертехнологий. Вокруг
этики и эстетики наворочены непролазные
мифы и выдумки теоретиков, но если сде-
ланное руками человека совершенно в ин-
женерном смысле, то больше ничего и не
требуется. Достоинством в глазах Фуллера
была так называемая дематериализация
здания, а именно его растворение в техно-
генном пейзаже мегаполисов19.
Иными словами, с этой стороны тоже звучала (прямо или кос- ФИЛИП ДЖОНСОН,
венно) мысль о том, что шедевров не нужно, а поиски стиля — ДЖОН БЁРДЖИ

бесполезная возня. Радикализм фуллеровского образца нашел ЗДАНИЕ КОМПАНИИ АТ&Т

В НЬЮ-ЙОРКЕ
отзвуки в работах выдающегося английского архитектора Сед-
1978–1982
рика Прайса и в попытках некоторых американских мастеров
 184

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

создать «жилища для хиппи». В дальней-

шем эта линия, как считается, не нашла про-
должения. Но большие перемены в искус-
стве не ограничены отдельными явлениями.
Принципы «искусства недоверия» и «архи-
тектуры недоверия» продолжают жить, ви-
доизменяться и давать новые ростки и пло-
ды в конце XX века.
Избавление от тирании шедевров
и гениев есть новая и нужная свобода. В Ев-
ропе тоже так думали. Но, как мы видели,
Европа сильно отличается от Америки имен-
но тем, что в Европе избавляются от «худо-
жественности» подчеркнуто художествен-
ными средствами.
Концепция Рикардо Бофилла, уро-
женца Барселоны и лидера творческого со-
дружества «Тальер де Аркитектура», дости-
РИКАРДО БОФИЛЛ гает полного развития в его известных французских построй-
КВАРТАЛ «АНТИГОНА» ках. Он не возводит отдельные здания, он мыслит большими
В МОНПЕЛЬЕ, ФРАНЦИЯ ансамблями, в которых очевиден опыт барокко и классицизма.
1984–1989
Ансамбли Бофилла безмерно, избыточно цитатны. Район «Ан-
тигона» в Монпелье (1984–1989) представляет собой строго
симметричную осевую композицию. Она начинается на набе-
режной реки, открываясь на водное пространство полукруглой пло-
щадью. Создается перпендикулярная к реке ось ансамбля, на которую
сначала нанизана трехлепестковая в плане площадь. Дальше мы видим
квадратный сквер, вытянутую прямоугольную площадь и, как заверше-
ние всей цепи, четырехлепестковую площадь. Последняя многозначи-
тельно названа площадью Золотого Сечения (Nombre d'Or).
Зритель испытывает здесь ощущение своего рода «театра вос-
поминаний», притом без попыток археологического воспроизведения
давнишних стилевых форм. После крушения идеологий и утопий (в том
числе архитектурных утопий, каковыми признаны системы Корбюзье,
Гропиуса и Мис ван дер Роэ) архитектору остается разбираться с меха-
низмами и демонстрациями этого провала. Мы видели, как это делается
посредством техницизмов, биологизмов и социологизмов (соответ-
ственно Фуллера, Холляйна и Вентури).
Есть и способ Бофилла: напоминать о том, что старая Европа
имела свои прочные и весьма совершенные ценности, связанные с ре-
лигиозной, политической и гуманистической картиной мира. Теоретиче-
 185
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

ские установки Бофилла, Нуньеса и де Вентоса (при всех внутренних

разногласиях группы) гласили, что исторические стилистики и классиче-
ские реминисценции неизбежны, бесцельны и избыточны, ибо они по-
рождены «обществом изобилия» и являются частью того потока матери-
альных и прочих благ, которые превышают наши потребности и возмож-
ности восприятия. От культурности, от культурных норм и смыслов нам
попросту некуда деваться, поскольку мы живем в обществе, где они гос-
подствуют. Но относиться к ним всерьез было бы неправильно. Культурные
нормы в их изобилии и историческом наличии — это на самом деле форма
насилия, то есть способ власти общества над человеком. Спрятаться от
них невозможно, забыть о них нереально. Надо иронически обращаться
с культурным наследием, надо постоянно цитировать, но в игровом
смысле20. Так обернулась мечта Шиллера о «радостном царстве игры».
Нас приглашают, так сказать, увидеть сновидение зодчего, на-
сыщенное мотивами из лучших альбомов по истории стилей. Однако сам
«сновидец» знает о том, что это сон, что это не может быть реальностью.
Он перебирает сны и мифы культурного человека, притом ясно сознает, что
в реальности такого быть не может. Или не должно. И он улыбается во сне.
Ренессанс и барокко великолепны, но строить в этом же духе сегодня
было бы невозможно, нелепо и дико. Именно ощущение некоторой ирре-
альности и «сдвинутости» исторически достоверных и профессионально
выверенных цитатных структур интересны художнику в первую очередь.
Некогда Р.-У.Эмерсон указывал на память как на причину кон-
серватизма. Постмодернизм попытался сконструировать такую своеоб-
разную память, которая ничего не теряет и готова вспоминать о чем
угодно. Но это не память-закрепление, а скорее «расшатывающая па-
мять». Она делает вспоминаемое относительным. Да, мы помним о ве-
ликих гениях, больших стилях и шедеврах. Но мы помним о них именно
для того, чтобы иронично дистанцироваться от каких угодно воспомина-
ний и обходиться с историей с подчеркнутым легкомыслием, сочетаю-
щимся с эрудицией. Мы не хотим быть занудными умниками, а хотим
сделаться эрудированными шутниками. Возможно, наши шутки опасны.
Но неопасные шутки пресноваты. Так тоже можно было бы сформулиро-
вать стремления постмодерна.
 ФИЛОСОФИЯ
ОБЕЗБОЛИВАНИЯ

Ницше, Фрейд и Маркс верили в то, что бунтарь-одиночка спо- ФРЭНСИС БЭКОН
собен на некий опасный, но общественно значимый акт геро- ЖИВОПИСЬ
изма. Следующее поколение — Беньямин и Сартр, Батай 1946

и Адорно — верили, что мысль и слово свободного человека Фрагмент

в состоянии сказать о том, как бесполезна эта мысль и как без-
надежно это слово. Надежда заключалась в умении сказать
истину о безнадежности. Это парадоксальное сочетание оптимизма
и пессимизма хорошо нам знакомо: оно вырабатывалось в недрах за-
падной культуры в течение столетий. Мы можем заметить симптомы его
присутствия в мысли об искусстве титанов Возрождения.
К концу XX века внутри теоретически отрефлектированной
«АНТРОПОЛОГИИ НЕДОВЕРИЯ» наметились новые акценты. В последние
два десятилетия века на авансцену теории культуры выдвинулись пред-
ставители особой идейной линии. В искусстве и критике их именовали
постмодернистами, а в философии культуры — постструктуралистами. В
этой когорте ярких и талантливых писателей не преобладали специали-
сты по эстетике или теории искусства в узком смысле слова. Независимо
от того, какое образование получили такие люди, они чаще всего стано-
вились «диагностами цивилизации» (diagnosts of civilisation). Этот термин
сам собой прикрепился к целой категории мыслителей-культурологов,
философских антропологов и эссеистов. Основополагающими среди них
были, вероятно, Жан Франсуа Лиотар, Жиль Делёз, Жан Бодрийяр, Петер
Слотердайк и другие светила, менее известные, но подчас весьма живые
и интересные мыслители, такие как Поль Вирилио или Норберт Больц21.
Могло показаться и казалось, что все заговорили о постмодер-
не (как стадии культуры) и постмодернизме (как языке искусства). Эти
слова употреблялись и в позитивном, и в негативном смысле. Ч.Дженкс
описывал постмодернистскую архитектуру как принципиально новый
этап архитектурного мышления. Д.Белл критиковал постмодернизм как
общекультурное явление. Ж.-Ф.Лиотар характеризовал с помощью это-
го термина новые тенденции науки, социальной жизни, коммуникации,
обыденного мышления.
Какие идеи могли в этой связи предложить крупные, фундамен-
тальные мыслители Запада?
 188

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Жак Деррида опирался на структурализм и продолжал опасную

работу «антропологии недоверия» до самых крайних пределов. Человек
имеет дело только с системами знаков, но «означаемое» недоступно —
вот главная догадка французского мыслителя. Не имеют смысла попыт-
ки иметь дело с вещами (res), и в любом случае перед нами лишь репре-
зентации. Как сказано у Деррида, человек лишь «прослеживает следы»;
кто или что их оставляет — этого не дано увидеть прямо. У человека нет
(и быть не может) никакого способа познать что-либо вне репрезентаций
(знаков, следов). Деррида утверждал, что человек вообще не может
знать о том, что такое не-человек и не-культура, каковы они есть. Абсо-
лютное наличие (presence) или Природа как таковая нам не даны, они
для нас не существуют. Существует только «письмо», то есть знаки куль-
туросозидающего человека22.
Пока человек остается человеком, он имеет дело лишь с репре-
зентациями, обозначениями. Он занимается тем, что обозначает обоз-
начения, истолковывает одни обозначения с помощью других. И так до
бесконечности. Знак, или след, — не доказательство «присутствия вещи»
(рresence), а всего лишь симулякр, призрак. Следы, знаки, сигналы ре-
альности исчезают в самый момент их улавливания. «Значение утаивает
себя самим фактом своего обнаружения», — писал мыслитель23.
Приводимые здесь наброски к портрету постмодернистской
мысли, разумеется, отрывочны и неполны. Существуют многочисленные
исследования, где подробнее сказано о «грамматологии», теории «диф-
феранса» и прочих вещах. Соответствующие ссылки можно найти, на-
пример, в работах И.П.Ильина и А.В.Рыкова24. Наше дело сейчас — уло-
вить общую специфику мысли об искусстве на разных ее этапах в пре-
делах XX века. Очевидно, что ситуация менялась довольно радикально.
Хайдеггер, Беньямин и Сартр отличались от постмодернистов
в одном важном пункте. Эти корифеи новой мысли толковали о ката-
строфе, о провале цивилизации, о выборе вольного разума и мятежного
духа. Атаковать цивилизацию и разрушить ее, отвернуться и проигнори-
ровать ее или стоически претерпеть срам и хаос во имя более высоких
идеалов? Так ставился вопрос. В постмодернизме аналогичный вопрос
ставится несколько иначе.
Предполагается, что не стоит труда напрягаться и волноваться.
Нет смысла делать ни первое, ни второе, ни третье. Драма не состоя-
лась. Переживать не нужно. Противоречия и конфликты, неблагополучия
и тупики цивилизации, проблемы общества и человека — это все не ре-
альные вещи (res), а знаки в тексте. Нет никаких возможностей устано-
вить, каково означаемое. Спор идет о знаках, о символах, о способах ко-
дировки. А это дело вольное и безответственное. Кодируйте на здоровье
 189
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

в ту или иную сторону. Религии и атеизмы,

просвещения и консерватизмы, технологии,
демократии, диктатуры, ценности и смыс-
лы — это все знаки, а не вещи. Точнее, си-
стемы знаков или тексты.
Что же художник, творец, свобод-
ный дух? Может ли он преодолеть эту задан-
ность знаковых систем и прозреть доселе не
виданное, услышать доселе не слышанное?
Об этом и речи быть не может в рамках новой
диагностики. «Почему» или «в чем суть» —
это неправильные вопросы. Нельзя себе
представить, что может быть какой-то «ге-
ний», который «прозрел глубину вещей» или
«заглянул в суть вещей». Любой «текст», как
считается, имеет множество возможных
прочтений, множество первопричин и воз-
можных посланий. Никакой единственной
«сути» или «глубины» не существует, есть
разнообразные версии и интерпретации во
множественном числе.
Искусство раскрывает объятья
любым страстям и смыслам, стилям и язы-
кам, темам и творческим методам. Пусть
будут реализм, модернизм, средневековая
икона, барочная аллегория. Пусть используется рационализм ПАБЛО ПИКАССО
и иррационализм, научные выкладки и бред сумасшедшего. СИДЯЩИЙ МУЖЧИНА
Мораль и преступление, смысл и бессмыслица, прекрасное С РУЖЬЕМ
1969
и уродливое — это лишь определенным образом закодиро-
ванные знаки или тексты. Все высказывания друг друга стоят:
художники манипулируют с обозначениями, обозначающими
другие обозначения на тот или иной лад.
Очевидно, западная «антропология недоверия» перешла в своем
развитии на очередной этап. Постмодернисты, по сути дела, вовсе не на-
шли совершенно новое русло для мысли. Они, как и их предшественники,
исследовали проблему несостоятельности человека, несостоятельности
культуры (или цивилизации). Но Деррида, Делёз, Барт и Фуко внесли
в это дело важный новый акцент. Они предложили отказаться от сожале-
ний по поводу того, что человек, его культура, его познание мира столь
негодны и нехороши. Они хотели, чтобы исчезла мучительная и болез-
ненная забота западной цивилизации.
 190

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ГЕРХАРД РИХТЕР
БЕЗ НАЗВАНИЯ
1987
 191
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

На самом деле была исполнена психотерапевтическая функ-

ция. Новое слово в мысли не прозвучало. Прозвучала мысль о том, что
«дело плохо, но переживать не следует». Еще сравнительно недавно,
а именно, в середине XX века мыслители и теоретики горячо спорили
и искренно тревожились. Они ужасались и хватались за голову. Как быть
человеку перед лицом общества, социальных сил, психических законо-
мерностей, которые властвуют над человеком столь беспощадно и по-
ступают с ним столь нехорошо?
Мы существуем в измерении знаков,— сказал Деррида. А сле-
довательно, не надо напрягаться, переживать и выходить из себя. Как
именно мы расположим свои знаки и как их повернем — это наше дело,
и никакие глубины реальности, никакая суть мироздания тут ни при чем.
Бог, история, добро, зло, смысл и ценность — это знаки или комбинации
знаков, которыми мы оперируем. «Преступление», «жизнь» или «спра-
ведливость» — это также нагруженные определенными значениями знаки,
а не данности бытия.
В известном смысле можно сказать, что нам предложили опре-
деленного рода облегчение. От ран не избавили, но придумали анесте-
зию. Волноваться больше не надо. Бороться за истину не обязательно.
Отвечать за свои идеи не надо, ибо всегда можно перекодировать свой
текст. Но это одна сторона дела. В мысли эпохи постмодерна есть и дру-
гая сторона.
Безмятежная, безответственная, играющая и релятивистская
мысль конца XX века отличалась еще и какой-то особой безнадежностью
и беспощадностью. Занятные, расслабленные игры ума в исполнении
Деррида, Делёза или Петера Слотердайка нередко пугают. Они по-
страшнее, чем безжалостные откровения Макиавелли, Гоббса или Ницше.
Постмодернисты учат отказываться от пафоса и не пытаться
исправить мир и переделать людей. Это означает среди прочего:
не смей запрещать или осуждать убийство и насилие. Отмени границу
между своим собственным и чужим имуществом или достоянием. Пре-
одолевай все запреты и табу, пользуйся любыми удовольствиями, кото-
рые можно получить от любых женщин, мужчин, животных, машин, суб-
станций, веществ и т.д. Такие новые заповеди никогда и никем открыто
не формулировались, ибо это было бы опасно: со всех сторон накинутся
с кулаками. На самом деле искусство второй половины и конца XX века
на Западе постоянно ориентируется на такого рода заповеди.
Барт, Деррида и Делёз сломали барьеры. Смелым теперь может
быть каждый. Это уже не трудно и не опасно. Если мы живем среди знаков
и производим только знаки, то нет разницы между «убий» и «не убий». Это
просто два разных прочтения одного и того же послания посредством
 192

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

двух разных систем кодировки. Достаточно поверить в теорию «декон-

струкции» и принцип «шизоанализа» — и как будто решены тягостные
проблемы мысли и искусства XX века. Мы представим в наших книгах
и на наших выставках такие зрелища, сочиним такие тексты, от которых
у непонимающих людей волосы встанут дыбом на голове, тошнота под-
ступит к горлу. А нам нипочем. Мы чисты перед Богом и человечеством.
Ведь и «Бог», и «человечество» суть определенного рода знаки или сово-
купность знаков, а мы умеем с ними манипулировать и знаем, что знаки
всегда означают лишь иные знаки, а эти последние тоже означают всего
лишь знаки. Ничего другого не дано.
Художники-интеллектуалы, продвинутые критики и мозговые
центры современного искусства с увлечением осваивали работы пост-
структуралистов. Многостилье, многоверье, сопоставление и цитирова-
ние всевозможных творческих концепций прошлого и настоящего — вот
неизбежная судьба искусства и культуры после того, как утопии рухну-
ли, модернизм остался в прошлом, гуманизм обернулся нереальной
мечтой и утверждается царство всеобщего обмена. Все ценности взаимо-
заменимы.
Разрабатываются эстетические концепции о том, что искус-
ством теперь может и должно быть что угодно, а предлагать априорные
критерии не нужно и вредно. Известнейшие критики и теоретики вроде
Артура Данто вносят свой вклад в развитие таких идей25.
Бодрийяр, Делёз и другие замечательные умы с восторгом
и упоением рисуют картину нашего наилучшего времени. Они в точности
повторяют интонацию Вольтерова героя, который перед лицом ужасов
и глупостей реальности упрямо повторял: «Всё к лучшему в этом лучшем
из миров». Он самый свободный и самый открытый, повторяют они.
Разумеется, он безнадежен и обречен. Это карнавал всех культур пе-
ред последним шагом в пропасть (экологическую пропасть, пропасть
всемирного терроризма или иную, еще нам не явную бездну). Но уж на
краю обрыва мы погуляем и повеселимся. «Развлечемся до смерти»
(amuse ourselves to death), — как гласила крылатая фраза продвинутых
представителей актуального искусства в конце XX века.
История искусства и культуры теперь пишется по этому стерео-
типу. Главная ценность нового искусства (говорят нам прямо или косвен-
но теоретики постмодерна) — это Мы, самые свободные и самые не свя-
занные какими бы то ни было нормами люди в истории. Мы, актуаль-
ные художники, Мы, продвинутые критики, Мы, виртуозные диагносты.
Мы и есть итог и результат истории искусства и культуры. Мы поняли, что
«сказать новое слово» или «создать гениальное произведение» невоз-
можно. Но возможно перетасовывать знаки.
 193
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

Если художник, поэт, политик, мыслитель

прошлого верил в какие-нибудь абсолюты
(католические или просветительские, ком-
мунистические или утопические, или иные),
то мы научились манипулировать старыми
абсолютами, превращая их в забавное раз-
влечение, «веселый апокалипсис совре-
менной культуры», как определил один кри-
тик. Мы теперь кого угодно и что угодно уме-
ем поменять на кого угодно и что угодно.
В наших хороводах могут сплясать Будда
и Наполеон, христиане и сатанисты, Ленин
и принцесса Диана. Все упирается в язык,
в системы знаков. А среди текстов и знако-
вых систем можно хотя бы побаловаться
всласть, если уж ничего другого нам не по-
лучить. Нам много всякого наобещали, но
ничего не дали — ни коммунизма, ни цар-
ствия небесного, ни справедливого обще-
ства, ни нравственного человечества. Создатели идей, цен- ДЭМИЕН ХЁРСТ
ностей и учений дурили наши бедные головы в течение тыся- BEAUTIFUL, ABSTRACT,
челетий. Знаки наших знаковых систем на самом деле обоз- WHIRLWIND, COSMIC,
COMIC, EXPANDING,
начают не какую-либо реальность или «вещь», а всего лишь SCATOLOGICAL, ZIP,
иные знаки иных систем. А до вещей, до истинных смыслов PAINTING
человеку просто не дано добраться в принципе. 1995

Постмодернисты любуются мыслью о том, что они

люди конченые. Ценностей у них нет, убеждений не имеется,
цинизм и релятивизм безграничны, технические возможности растут по
экспоненте. Чем это может кончиться? Каждому из них понятно: ничем
хорошим не кончится. И это ощущение их опьяняет, приводит в своего
рода экстаз, в котором сплавлены вместе ужас и восхищение. Они лю-
буются своей великолепной безнадежностью, своей опасной открыто-
стью, своей многогранной пустотой.
В этом смысле особенно яркими и по праву знаменитыми были,
несомненно, работы Бодрийяра 1970–1980-х годов, описывающие стиль
жизни и картину мира современного западного человека под знаками та-
ких понятий, как «соблазн», «непристойность» и «порнография». Бодрийяр
не имел в виду одно только распространение визуальной продукции типа
журнала «Плейбой». Он имел в виду полную раскрытость и оголенность
человека во всех его социальных, политических, профессиональных,
семейных, эстетических и иных аспектах.
 194

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

НИКИ ДЕ СЕН-ФАЛЛЬ Ничего скрытого больше нет. Тайны невозможны. Человек

СМЕРТЬ большого города живет под неусыпным оком видеокамер, ко-
1985 торые следят за ним в супермаркете, при входе в собственный
подъезд, на перекрестке, на работе, в общественном туалете
и в поезде. Бесчисленные анкеты заставляют его в точности
излагать все подробности своей биографии и просвечивать
себя насквозь на всяческих референдумах и в процессах по-
дачи заявок на визу, место работы или социальные льготы.
 195
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

Собеседования, экзамены и интервью извлекают из бедняги все, что он

знает, на что способен и чему научился. Тайна исповеди и врачебная тай-
на становятся последним и ненадежным прибежищем стыдливого или
скрытного индивида. То и дело обнаруживается, что каждый обыватель
на виду, старательно рассматривается каким-нибудь специально на то
поставленным надзирательским глазом.
Ярко и вдохновенно, с ироническим восторгом, с французским
смаком описывается, по сути дела, тягостная ситуация. Бодрийяр в этом
плане был особенно показательным писателем о культуре. Читать его ве-
село и страшно (но по крайней мере не скучно). Все наши тайны на виду,
как это славно. Чудесное унижение, восхитительный срам. Таков харак-
терный комплекс благополучного ума, давно подмеченный литературой.
Тут можно видеть окончательно извращенный вариант идеи опрощенче-
ства и хождения в народ. О том, как интеллектуал упивается какой-ни-
будь гадостью и сладострастно трепещет от унижения, бессилия, греха
и падения, с пугающей проницательностью писал еще Достоевский.
Томас Манн пытался перенести открытия русского гения на западную
почву в «Признаниях авантюриста Феликса Крулля». И, помимо того,
оказалось немало авторов XX века, которые писали об этом упоении
собственным падением.
Здесь мы не выносим приговор, здесь мы ставим диагноз са-
мим «диагностам цивилизации». Перед нами саморазрушительная
мысль с резко выраженным садомазохистским уклоном в сторону «за-
бавного апокалипсиса». Остается быть счастливыми шизофрениками
и «машинами желаний» (Делёз), номадами виртуального мироздания
(Бодрийяр), одним словом — манипуляторами знаков без означаемого.
Целая когорта художников Запада с готовностью приняла эти
правила игры. Среди них — пожилая «нарушительница спокойствия» Лу-
иза Буржуа, которая начинала свою субверсивную деятельность в искус-
стве (точнее, антиискусстве) еще в 1960-е годы. В том же направлении
действовали звезды 1980–1990-х годов — Эрик Фишл, Синди Шерман,
Пипилотти Рист и другие. Виртуозное ускользание от идеологии, месси-
анства, пафоса ведет их и их поклонников к лозунгам типа «веселый апо-
калипсис» и «развлечение до смерти».
Постмодернизм отказывается от пафоса и выбирает карна-
вал. В искусстве и мышлении около 2000 года последовательно осу-
ществляется программа «демобилизации и анестезирования». Худож-
ники больше не сражаются за разумное, доброе и вечное — в этом
смысл распространенного термина «демобилизация». И у них не болят
язвы истории и воспаленные нервы общественных проблем. То и дру-
гое «анестезируется».
 196

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Познание и творчество принципиально моделируются как игра,

зачарованное странствие по реальности, «наслаждение от текста» (тер-
мин Ролана Барта). Притом художник может запечатлевать (визуально)
или описывать (словами) самые, казалось бы, невыносимо чудовищные
и отталкивающие мотивы. В них не желают видеть ничего действительно
чудовищного. «Вещей» не существует, «презентность» развеялась. Сце-
ны насилия или каннибализма, извращений или кощунств никак не свя-
заны с какими-либо реалиями бытия. Всего лишь обозначаются обозна-
чения. Считываем тексты, «прослеживаем следы», как это сказано у Жака
Деррида. На этот путь поворачивают в последние три десятилетия ве-
ка некоторые литераторы и художники России (В.Пелевин, В.Сорокин,
В.Комар и А.Меламид и некоторые другие).
Критики и теоретики пытаются представить дело таким обра-
зом, что искусство нашло новые пути развития и отказалось от основ
классической теории искусства. На самом деле постмодернизм и «акту-
альное искусство» второй половины XX века были, скорее, ослабленным
и деградировавшим ответвлением той самой новоевропейской тради-
ции, которая выходит из недр Возрождения.
Сама способность подвергать сомнению какие угодно истины
и ценности сделалась на определенном этапе исторического развития
главным завоеванием европейского человека. Теперь бодрость, опти-
мизм и тонус европейской мысли черпались из этого парадокса. Мысль
взбадривалась, воспаряла и получала новые силы, когда ей удавалось
раскрыть еще одну тайну, разоблачить еще одну иллюзию, сформулиро-
вать еще одну опасную и неприятную для человечества истину. Такова
«антропология недоверия». От Монтеня к Декарту, затем к Спинозе
и Гоббсу, а далее к Ницше, Бергсону, к прагматизму и экзистенциализму —
вот маршрут европейской (и вообще западной) мысли. Уже на стадии
истощения и старческого инфантилизма эта великая и ужасная «антро-
пология недоверия» снова дает знать о себе в мысли новейших пост-
структуралистов — Делёза, Деррида, Барта и других.
Эти правнуки Возрождения и внуки Просвещения оказались,
извините за выражение, хилыми и занудными. Они продолжили дело
предков, но утратили его великолепный тонус, очевидный в мысли
и искусстве предыдущих четырех веков. Мысль и искусство Нового вре-
мени прежде были, при всем своем трагизме, напористыми и бодрыми,
в них слышится смех «веселых бойцов». Мыслители Ренессанса пола-
гают, что мы, люди, на самом деле счастливцы и достойны изумления
и преклонения. Почему так? ПОТОМУ ЧТО МЫ ЗНАЕМ И СПОСОБНЫ ОТКРЫТО
СКАЗАТЬ О ТОМ, КТО МЫ ТАКИЕ ЕСТЬ НА САМОМ ДЕЛЕ. Вот почему можно бы-
ло торжествовать, веселиться, шутить, играть.
 197
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

История искусства Нового времени начиналась бурно, яростно,

весело, породила на свет дерзкие шедевры Брейгеля и Микеланджело,
Тициана и Рембрандта, Караваджо и Веласкеса, а заканчивалась смутно,
уныло, среди вечных повторений и лукавых умствований, в густой атмос-
фере коммерции, притворяющейся лучшим другом вольного и живого
искусства.
Еще одной составной частью теоретического снаряжения пост-
модернистов сделалось отрицание самого понятия «автор». Ролан Барт
заявил в знаменитом эссе 1968 года «Смерть автора», что текст никогда
не имеет центрального телеологического* смысла и там нет и быть не мо-
жет никакого однозначного послания от индивидуального Художника
и гениального Творца. Текст есть пересечение многих измерений, в кото-
ром сталкиваются и смешиваются многие «голоса», из которых, в свою
очередь, ни один не может считаться действительно оригинальным26.
Одним из предшественников и источников этой нашумевшей
теории Барта был, как известно, Михаил Бахтин. Мишель Фуко подхва-
тил линию Бахтина–Барта своей влиятельной статьей «Что такое автор?»
и другими работами. Он заявил, что воображаемая фигура автора — это
собственная конструкция, или «проекция» читателя, которому нужен го-
лос идеального Отца. Задача этой читательской проекции заключается
в заговаривании смерти (хаоса, бессмыслицы, страха). Вот придет все-
могущий и всезнающий родитель и решит наши проблемы, избавит нас
от страха и неуверенности. Художник помогает нейтрализовать то пани-
ческое чувство, которое возникает у людей при соприкосновении с хао-
сом мироздания.
В сущности, перед нами магическая процедура, целью которой
является сотворение (призвание) богоподобного идеального Творца
и Отца, который возвышается над временем, случаем, историей, смер-
тью. Он неисчерпаем и жив во все времена, помогает во всех случаях жиз-
ни, знает ответы на все вопросы. Современная же авангардная литерату-
ра, по утверждению Фуко, занимается «убийством автора». Последний
блещет своим отсутствием, он является жертвой писания как такового27.
Фуко почти иронически воспроизводит ход мысли Фрейда с его
представлениями о роли символического отцеубийства в истории куль-
туры, общества и искусства. Литературное творчество, а в общем-то
и всякое иное творчество, в этой перспективе является ничем иным, как
проявлением инстинкта отцеубийства. Искусство теперь перебирает

*ТЕЛЕОЛОГИЧЕСКИЙ (от. гр.

telos — завершение, цель;
teleos — достигший цели
и logos — слово, учение) —
зд. направленный к какой-
нибудь цели, целеустрем-
ленный (примеч. изд.).
 198

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

разные способы «укокошить папашу» — вот как могла бы звучать в пере-

воде на уличный язык Элизы Дулиттл изысканно мерцающая теоретиче-
ская субстанция Мишеля Фуко.
Мыслители хотят видеть, а потому и видят в искусстве хаос,
ризоматические образования и процессы, суицидальные инстинкты,
номадическое рассeянное множество, жажду власти и подавления, био-
логические механизмы, дочеловечность, «машину желаний», мечты от-
цеубийц, одним словом — нечто решительно чуждое всякого морально-
го пафоса либо антропного культа. Фигура Фуко в этом смысле очень
показательна.
Его имя прежде всего ассоциируется с известными штудиями
великого цивилизационного перелома XVII–XVIII веков. Модель человека
и культуры этого рубежного периода описывалась в работах мыслителя,
начиная с «Истории безумия в век разума» («L’Histoire de la folie à l’age
classique», 1961) до «Надзирать и наказывать» («Surveiller et рunir», 1975).
Речь идет о том этапе, когда разумно-моральный идеал «совершенного
человека» настолько подчиняет себе общественную реальность, что все
представители Хаоса и неконтролируемых измерений — сумасшедшие,
самоубийцы, бродяги, преступники — впервые за всю историю челове-
чества решительно и систематически изолируются от более адекватных
социуму представителей вида. «Чужие» изгоняются из мира разума,
нормальности и культуры.
В текстах 1960–1970-х годов Фуко неоднократно дает понять,
а изредка и вполне прямо (но притом всегда осторожно и деликатно) пи-
шет о том, что исторически известны, а следовательно, и сейчас воз-
можны такие версии общественного и культурного развития, в которых
хаоты, девианты, маргиналы и прочие нарушители норм вовсе не изо-
лированы, вовсе не подвержены жесткому контролю, а напротив, суще-
ствуют в культурно существенных зонах и точках и исполняют важные
культовые и культурные функции. Так было в Древности и в Средние века.
То была ключевая для Фуко мысль.
Целостное, разумное, человечно-культурное «Я», если верить
Фуко, — это маска насилия, власти, террора. Под этим углом зрения он
рассматривал отношение новоевропейской культуры к безумию — исто-
рию гуманистического мифа о «совершенном человеке», оборачиваю-
щегося изоляцией и истреблением людей отклоняющегося типа. С этой
точки зрения, террор и истребление расово, классово и психически «не-
полноценных» людей в XX веке, небывалое в истории организованное
массовое убийство «чужеродных» (не соответствующих норме) совре-
менников было следствием Просвещения, гуманизма и монотеистиче-
ских религий. Культ совершенного, богоподобного человека должен был
 199
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

КРИС БЁРДЕН
ГОЛОВА МЕДУЗЫ
1989–1992
 200

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

создать у многих искушение избавиться от

несовершенного человеческого материала.
Цивилизация, знание, мораль и прочие укра-
шения развитого гуманистического сознания
являются в такой перспективе особо рафини-
рованными формами террора и насилия.
Полностью перенятый от Ницше и снабжен-
ный изощренной исторической аргумента-
цией, этот ход мысли изображает Наше в ви-
де одного из вариантов Иного.
Для конца XX века такое представ-
ление о «зверином оскале гуманизма» чрез-
вычайно характерно. Сам Фуко постоянно
доказывал, что этого «звериного оскала» не
было в те ранние эпохи общества и культу-
ры, когда не существовало новоевропейско-
го гуманизма как такового. В 1984 году (это
год смерти Фуко) вышли книги из задуман-
ной им философской сюиты под общим на-
званием «История сексуальности». Мысли-
тель обратился к культуре любви, эротики,
секса, семейной жизни в античные (сравни-
тельно хорошо документированные рим-
ские) времена.
Основная культурологическая идея
Фуко оставалась прежней. Каждая цивили-
зация выстраивает свою констелляцию. На-
СЕЗАР пример, исторически известна такая цивилизация, как антич-
БОЛЬШОЙ ПАЛЕЦ ность, в рамках которой было признаваемо и практикуемо то, что
Бронзовая скульптура в новоевропейской цивилизации рассматривается как позор,
перед Гран Пале в Париже ужас, грех, преступление, бесчеловечность, безумие, нелепость.
1990
А для людей античности это не ужас и не позор, не грех и не бе-
зумие, а норма жизни. У них была другая культура, вот и все.
К этой мысли Фуко подводил своих читателей с неустанным
усердием в течение нескольких десятилетий своей деятельности. В по-
следних книгах об «истории сексуальности» он с кристаллической строй-
ностью и прозрачной простотой своего позднего литературного стиля
запечатлел полнокровную и развитую цивилизацию, которая понимает
сексуальную свободу вовсе не как противоположность нравственности.
Эротическая культура, напротив, вплетена в ткань «общественно значи-
мых добродетелей».
 201
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

Именно самые радикальные, как и самые традиционные сексу-

альные практики культивируются таким образом, чтобы стать рядом
с мудростью управления домашним хозяйством, с умением общаться
с людьми, с владением изящными искусствами и политическими навы-
ками в работе на благо города, провинции или всей империи. Ученый,
философ или политик, уважаемый человек и отец семейства вполне за-
конным образом использовал в эротических и сексуальных целях и жи-
вотных, и детей, и взрослых сограждан обоего пола, и никакая мораль
тому не противодействовала. Не надо было прятаться и лицемерить,
не нужны были угрызения совести. Во всяком случае так полагал Фуко.
Некая редко высказываемая, но никогда не отступавшая мысль
сопровождала философский труд Фуко на всех стадиях его развития —
и она стала предельно очевидной в последних текстах. В истории из-
вестны, а следовательно, и сейчас возможны социально-культурные
системы, в которых безумие, эрос и прочие трансгрессивные силы
не исключены, не изолированы, не загнаны в подполье, а приближены
к основополагающим актам культа и культурности. Там нет и нужды
«преодолевать в себе» зверя или оргиастического безумца. А следова-
тельно, снимаются и нейтрализуются те самые напряжения и проблемы,
устраняются те надломы и надрывы, которых так много в христианской
и постхристианской цивилизации.
Можно не отдавать свои нервные клетки на растерзание угры-
зениям совести, и не нужно подвергаться упрекам патетических сограж-
дан. То, что клеймится в христианском мире как педофилия, содомия,
разврат, многоженство и прочие мерзопакости и грехи, в классическом
мире античности считается почтенным и нормальным. Нечто подобное
смутно рисовалось воображению «смешного человека» в известной по-
вести Достоевского. (Действие его сна происходило на невообразимо
далекой планете, в иных мирах.) Греха нет, никто не знает и знать не же-
лает, что сексуальная широта и терпимость грешны. Фуко хочет думать,
что основные компоненты такой свободной цивилизации существовали
в реальной исторической античности, — и приводит документальные
подтверждения своей точки зрения.
Жиль Делёз вместе со своим соавтором Феликсом Гваттари
поднялся к вершинам известности в кругах интеллектуалов предостере-
жениями против продолжения бытия в истории. Он полагал, что антропо-
центризм классических эпох был симптомом своего рода коллективной
паранойи. Она становится смертельно опасной, эта жажда сверхценно-
стей и абсолютов, ради которых не жалко пожертвовать своей жизнью
и жизнью других. История людей, движимая этой кошмарной силой, ве-
дет в пропасть.
 202

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Рассуждая здраво, считает Делёз, не остается ничего иного,

как испытать единственный альтернативный вариант, а именно шизоид-
ный тип мышления. Сделаться веселыми и беззаботными «шизоанали-
тиками», не придающими никакого значения истинам и нормам, не знаю-
щими ничего святого и эйфорически упивающимися чем угодно; забыть
о высших принципах морали и человечности, которые служат оправда-
нием звериности, и перестать концентрировать на них свои желания —
вот единственный выход из тупика цивилизации28.
Делёз и Гваттари очень громко и с патетическими, риториче-
скими интонациями призывают избавиться от пафоса и риторики, то
есть от культурного истеблишмента. Истеблишмент нового типа коварен
и ловок. Он не ломает души и судьбы прямо и грубо, а действует хитро-
умно. Он способствует добровольному сотрудничеству альтернативных
и мятежных сил души с обществом, нормой и Супер-Эго. Против этого
добровольного рабства Делёз и Гваттари восстают с жестами и воскли-
цаниями, буквально взятыми из революционной истории Франции. Они
заставляют читателя вспомнить о картине Делакруа «Свобода на барри-
кадах». «Разрушайте, разрушайте!» — раздается в основополагающей
первой главе книги. Этот призыв, разумеется, относится прежде всего
к двум читателям: интеллектуалу и художнику.
Параноидальная культура монотеистов, гуманистов, морали-
стов, коммунистов, по мнению Делёза, обанкротилась. Диктовать един-
ственную истину, настоящий вкус, подлинную художественность никто
более не сможет. Параноидальная сосредоточенность на главном, высо-
ком, великом и вечном более не всесильна. В мир пришел шизоидный
художник и мыслитель, провозглашает философ.
Новая культура будет создаваться человеком, который превратит
сам себя в «машину желаний». Машина есть нечто такое, что выдает некий
продукт в изобилии. Теперь культура производит любые желания в изоби-
лии, не выделяя главных, — это очень важно. Шизоидные желания рассре-
доточены и летучи. Нет более желаний вроде быть угодным Богу больше
всего на свете, овладеть определенной женщиной во что бы то ни стало
или помочь угнетенным любой ценой. Желаний должно быть бесконечно
много (включая и вышеперечисленные), но не останется таких, ради кото-
рых следовало бы отдать все другие и весь мир впридачу. Теперь можно
желать легко и непринужденно и так же легко отказываться от желаний или
переключаться на другие желания. Можно влюбиться, уверовать в Бога,
выпить чаю, вникнуть в законы природы, но ни на чем не зацикливаться.
Желаний много, машина работает, повернул ручку — изменил настройку.
Новая культура вырастет из супертехнологической цивилизации,
желания будут обеспечены цивилизацией, но они столь же рассредоточены,
 203
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

как силы и проявления природы. Именно природы в целом как БРЮС НАУМАН
всеохватывающей системы, которая никогда не позволит одно- БЕЛАЯ ЯРОСТЬ, КРАСНАЯ
му виду живых существ или одному классу физических явлений ОПАСНОСТЬ, ЖЕЛТАЯ
УГРОЗА, ЧЕРНАЯ СМЕРТЬ
стать господином всех прочих царств, видов и классов.
1984
В последние два десятилетия века Делёз и его всег-
дашний помощник Гваттари эволюционировали в сторону
своеобразной «теории всего» — онтологической гносеологии
с претензиями на социологию, философию истории, психологию, эсте-
тику. Они предприняли уникальную попытку возродить, на уровне интел-
лектуального развития конца XX века, опыт исходного, корневого, не-
расчлененного философствования (неотделимого от мифотворчества).
Влияние известных книг «Mille Рlateaux» и «Le Рli» в определенном смысле
вполне заслуженно. То были уникальные попытки восстановить «фило-
софский миф», описывающий бытие, познание, психику человека, его
креативные потенции с единой точки зрения. Казалось бы, опасное наме-
рение. Неужели опять начинается приведение рассеянного множества
идей под единый зонтик сверх-идеи?
Ничего подобного. Центральной идеей системы постмодерни-
стов является постулат о том, что никакого стержня, никакой центральной
идеи быть не может.
 204

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Такая точка зрения решительно отвергает

саму мысль о структурности (стратифици-
рованности, иерархичности, формализуе-
мости) мысли и реальности. Представлять
себе какие-либо вещи по образцу упорядо-
ченных систем, в которых есть верх и низ,
начало и конец, корень и ствол, форма и со-
держание, нет более никаких оснований —
заявили Делёз и Гваттари. Иллюзии упоря-
доченности суть не что иное, как орудия па-
раноидального стремления повелевать. Ес-
ли же мы хотим безмятежной шизоидной
свободы, то надо мыслить иначе. Человеку
пора научиться понимать реальность по ана-
логии с ризоматическими формами жиз-
ни. То есть что угодно связано с чем угодно,
с любого уровня возможны переходы на лю-
ДЖОН УЭСЛИ бой другой, начало есть в то же время конец и обратно. Не только
ИНДЕЙКИ явления природы (климат, растительность, тело) должны быть по-
1965 няты, наконец, по аналогии с ризомой, но и язык, мысль, общество,
художественное творчество необходимо рассматривать в свете
ризоматического принципа29.
Отсюда понятно, почему Делёз оказался таким востребованным среди
сторонников радикального искусства, а точнее, антиискусства и ино-
искусства. Делёз отменял запреты и снимал удавки морали более фун-
даментальными способами, нежели Бодрийяр, и гораздо более увлека-
тельным образом, нежели Деррида. Культ шизоидной вседозволенности
и картина ризоматической всесвязности возвращают нас к первобытно-
му культу природы. Отменяется ужас перед «ненашими» вещами, то есть
перед смертью, Богом, отцом, высшими истинами, перед неизвестно-
стью. «Арзамасский ужас», описанный Львом Толстым, более не опасен.
Членораздельная, артикулированная, упорядоченная картина
мира оказалась ошибкой, провозгласил Делёз. Центральный миф двуно-
гих не оправдал себя. Сознание не управляет человеком: власть принад-
лежит бессознательным пластам психики. Речь и логика не противостоят
природе, абсурду, животному началу, а вырастают из доразумных основ.
Тело и душа не структурированы. Что угодно связано с чем угодно. «Было
иллюзией думать, будто структура представляет собой последнее слово
земли», — сказали новые пророки30.
Перестанем же искать упорядоченности и структуры, смыслы
и задачи, высшие истины и главные пути развития. Забудем о шедеврах
 205
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

искусства и смыслах великих тезисов философии. На самом деле суще-

ствуют двуединства, бифуркации и ризоматические выросты и перепол-
зания чего угодно куда угодно. Только параноики думают, будто есть
истинные пути, с одной стороны, и отклонения и ошибки — с другой. Тря-
син не существует, отклонения фиктивны и обманчивы. Есть только бес-
численные ризоматические разрастания и видоизменения.
Соблазнительность «шизоанализа» оказалась в конце XX века
огромной. Молодые интеллектуалы увидели в этом направлении осво-
бождение и новую жизнь. Книги Делёза и Гваттари потому и оказались
такими востребованными, что нечто подобное было на уме у художников
и литераторов. К тому же эти книги были написаны в литературно соб-
лазнительной форме и во всеоружии философской эрудиции. Живопись
и фотография, искусство перформанса и инсталляции, видео-арт и дру-
гие техники искусства наперебой ринулись в конце века запечатлевать
ризоматические принципы и океанические восторги освобожденной ши-
зоидной души. Мы видели выше некоторые примеры такого искусства.
Понятное дело, что на этом стратегическом направлении куль-
туру стали испытывать на прочность, то есть формулировать предельно
вызывающие, запретные, не допускаемые прежней моралью концепции.
Характерный и выразительный случай — Юлия Кристева и некоторые
другие представительницы феминистской мысли. Она и ее единомыш-
ленницы писали иной раз такие вещи, что рядом с этим даже призыв Де-
лёза «Разрушайте!» кажется сдержанным и почти академичным.
Стажировавшаяся в Париже и вращавшаяся в кругу Р.Барта сту-
дентка из Болгарии умела и любила читать по-русски и рано открыла для
себя книги М.М.Бахтина, с немалым опозданием изданные в России
в начале и середине 1960-х, в общем потоке тогдашней «оттепели». Осо-
бенно заинтересовали Кристеву соображения Бахтина о полифонично-
сти «романного слова». В бахтинской теории романа утверждается, что
«каждый язык пристрастен и корыстен», и каждый голос в сложном це-
лом большого романного произведения живет интересами самоутверж-
дения и «злостно не адекватен действительности». Потому и нет смысла
спрашивать, чему учил большой художник. Он собрал в один узел разные
поучения, точки зрения и идеи. Разноречие — конститутивный признак
синтетического словесного искусства Нового времени. Автор же — по-
добие плута, шута, и он собирает вместе разные языки (голоса), чтобы
они опровергали друг друга.
Отсюда радикальный вывод. Текст есть своего рода машина
для дискредитации идеологем. Сам Бахтин не делал этого вывода в от-
крытую, но такой вывод был сделан за него. Что могло быть более соб-
лазнительным для восточноевропейского ума, сбросившего наваждения
 206

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

советского блока и погрузившегося в атмосферу ликующей еврорево-

люции духа?
Кристева пошла дальше, чем ее русский кумир и французские
учителя постструктурализма. Бахтинский автор-плут или придуманный
Деррида «джокер» (так сказать, плагиатор-пересмешник) казались ей
слишком компромиссными фигурами. Звучит знаменитое заявление
Кристевой о том, что текст есть место, где рушится разница между исти-
ной и ложью и воцаряется «цинический праздник жестокости».
Иными словами, не нужны открытые выходки и революционные
эксперименты в искусстве. Всякий текст есть хор монстров. Каждый из
них пожирает другого. Картина жуткая. Теперь достаточно было присо-
вокупить к такому пониманию бахтинского полифонизма идею о том, что
мужское начало всегда агрессивно и насильственно, а история искус-
ства и литературы есть история фаллократии. Получается такая взрыв-
чатая смесь, что только держись.
Что такое литература вообще в свете кристевской теории? Па-
норама взаимного пожирания свирепых мужских «Я». Феминизм конца
XX века пылал негодованием и источал сарказмы при виде этой вообра-
жаемой картины пауков в банке. Разве можно отдавать искусство во
власть этих отвратительных тварей, этих фаллических уродов, этих сла-
дострастных насекомых, именуемых мужчинами!
Юлия Кристева и Люс Иригаре пытались в меру своих сил от-
стоять искусство от власти мужского непотребства и сочиняли новые
мифы о «материнском наслаждении», о присутствии в искусстве «оргаз-
мического начала» и хтонической троицы «земля–мать–природа»31.
Разоблачение устоев западного мышления стало разоблачением
«мужского мифа» в пользу «женского». Самой непосредственной и бес-
компромиссной среди разработчиц этого мифа была, пожалуй, Элен
Сиксу, прославившаяся своей книгой «Смех Медузы» («Le Rire de la Médu-
se») в 1975 году. Она с обезоруживающей прямотой декларировала, что
мысль и духовное начало, этика и эстетика женского образца содержится
в теле женщины и даже прямо-таки идентична ее телесности как тако-
вой. Женское тело и есть мысль, ценность, этика, эстетика и, если угод-
но, религия. Оно настолько содержательно само по себе, что является
самостоятельной ценностью, без всяких мужских выдумок вроде фило-
софии, искусства и культуры. Но мужчинам этого не понять. Их физиоло-
гия не позволяет им осмыслить значение женщины. Мысль, искусство,
язык мужского пола оказались в тупике. Тело женщины, то есть главное
достижение природы и истории, осталось непонятым и опороченным32.
Феминизм породил много откровенных глупостей. В феминиз-
ме возродились самые примитивные социологические представления
 207
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

о том, что в культуре есть класс «погубите-

лей» (в данном случае это мужчины) и группа
спасителей (в данном случае — женщины).
Аналогии с упрощенным псевдомарксиз-
мом очевидны. Явления такого уровня мы
тут не станем даже рассматривать. Когда же
мы обращаем внимание на крупные фигуры,
то не можем не удивиться радикальности
и свирепости того культа Богини-Матери,
который родился в мифотворчестве евро-
пейских феминисток конца XX века. Но воз-
никает одна догадка: отвага этих «амазонок»
была в известном смысле условной.
В самом деле, что подразумевает
заявление о том, что создавать литературу,
писать тексты означает предаваться «цини-
ческому празднику жестокости»? Подобные
подрывные постулаты феминисток появля-
лись в определенной идейной атмосфере
Парижа того времени. Создали эту атмос-
феру (или по крайней мере наложили на нее
свой отпечаток) Деррида, Фуко и Делёз.
Теперь «все было можно», поскольку ответ-
ственность за безумные и ужасные слова
не признавалась. Относительность общест-
венных ценностей, принцип ризоматических
связей и «полный дифферанс» преподно-
сятся в качестве освободительных и спаси-
тельных истин. Находясь в тексте, в много-
голосии культур, в ризоматическом плете-
нии смысловых связей, нет никакого резона
заботиться о заповедях религий или ограничениях морали. ДЖЕФФ КУНС
Тексты маркиза де Сада, Евангелие и Уголовный кодекс в та- КРОЛИК
ком случае равноценны. То, другое и третье — лишь плетения 1986

знаков, поросль слов, связь которых с означаемым всегда про-

блематична.
К 1980 году сложились и развились основные позиции играю-
щей социо-психо-эстетико-диагностики Бодрийяра, и в конце века он
предпринял свои самые яркие и амбициозные проекты. Он сформули-
ровал свои идеи на теоретическом уровне, создав теорию «симулятив-
ной» культуры и запустив модное словечко «симулякр» в философию,
 208

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

РИЧАРД СЕРРА искусствоведение, журналистику Запада и не-Запада. Гумани-

ПЕРЕСЕЧЕНИЕ II стическая методика различения сущностей была стерта из па-
1992 мяти культуры, как полагает мыслитель. Правое и левое, истина
и фикция, природа и культура более ничем не отличаются друг
от друга в мире симуляции. Операциональные системы обще-
ства и культуры производят истины и ценности почти таким же образом,
как они производят товары и услуги: опираясь на изучение рынка, марке-
тинг, пиар, рекламу и прочие механизмы производства-потребления.
Результат очевиден: тотальное ироническое равнодушие к про-
блемам истины, смысла и добра при величайшей живости и легкой кон-
вертируемости любых культурно апробированных символов и атрибутов,
играючи заимствуемых где угодно33.
 209
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

Собственно теоретические (отвлеченные) тексты всегда были

несколько стеснительной площадкой для играющей мысли Бодрийяра.
Его тянуло к более свободным эссеистическим жанрам. В 1987 году он
издает целый том набросков под названием «Cool Memories» — афориз-
мы и заметки ризоматической души и номадического сознания. Это кни-
га о мире без координат. Она представляет собой своеобразные заметки
путешественника по всему белу свету и записи мыслей, пришедших во
время этих географических и умственных странствий. Жанр как бы бел-
летристический, никак не академический. Интерес этого текста для тео-
рии искусства заключается в том, что в «Cool Memories» предпринята по-
пытка продемонстрировать в способе изложения, как и в самом изложе-
нии, основные понятия бодрийяровой «диагностики».
Говорит ли автор от себя? Цитирует ли одобрительно? Цитиру-
ет ли издевательски? Возражает, констатирует, утверждает, защищает,
опровергает? Что он на самом деле имеет в виду, когда приводит свои
странные афоризмы и ускользающие идеи о Боге и женщине, о смерти
и эросе, о времени и пространстве, культуре, варварстве, красоте, по-
требительстве, общении, глобализме и иных предметах? Никакой ясной
или однозначной позиции ни в одном случае установить не удается. Гос-
подствует стихия двусмысленности и симулятивности. Сегодня мы счи-
таем истиной одно, завтра другое. На одних широтах мы думаем так, на
других иначе. (Об этом еще Монтень говорил.)
Женское начало в мужчине и наоборот; живое в неживом и на-
оборот; бессмысленность смысла и смысл бессмыслицы, а в конечном
итоге незавершенность («неготовость») бытия — вот коронные темы
позднего Бодрийяра. По большому счету его диагнозы и рецепты сов-
сем не новы, поскольку они были знакомы Ницше, Хайдеггеру, Бахтину.
Но для Бодрийяра это неразличение является не только симптомом бо-
лезни души, которую необходимо преодолеть, но и средством лечения
этой болезни. Сама болезнь вылечит — как бы хочет он сказать, полно-
стью соглашаясь с логикой наступившей эпохи «неразличения».
Неразличение явлений — спасение от тоталитарного абсолюта
истины и смысла. Лучше быть безмятежным и безобидным шизоидом,
нежели озабоченным и настырным параноиком — это принцип, с кото-
рым солидарны и Бодрийяр, и Делёз. Но Бодрийяр не упускает случая
продемонстрировать, что есть одна вещь, которую он всегда различает
и выделяет из других: это вкус, изящество, тонкая игра мысли и языка.
Он пишет виртуозные и легкие, при всем своем философском смысле,
тексты, максимально удаленные от неизящных патетических жестов или
тоскливой учености. Можно считать, что таково напутственное утешение
западной мысли последних десятилетий XX века. На пороге своего конца
 210

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

она порадовала нас артистичной техникой выполнения давно известных

умственных трюков.
В сторону трансгрессии, «на край ночи» звали художника Апол-
линер и Андре Бретон, Жорж Батай и Вальтер Беньямин. В этом пункте
ближе к концу века ничего кардинально нового не обозначилось. Новое
слово не прозвучало, но интонация, акцентировка изменились. Постмо-
дернистская мысль гласила, что быть безумцем, чудовищем, шизоидом,
ризоматиком, сексуальным экспериментатором или поэтом извраще-
ний не только неизбежно, но и приятно, весело, забавно, а главное —
вовсе не стыдно и не больно. Это не такое уж серьезное дело, и в любом
случае отвечать за него не придется. Нет таких инстанций и сил, которые
потребовали бы к ответу вольного художника. Мы манипулируем знака-
ми и производим истины и ценности. Ничего окончательного и фаталь-
ного нет ни в каком слове, ни в каком событии.
Художники редко читают и еще реже понимают книги интеллек-
туалов. Но нет никакого сомнения в том, что художники воспринимали
какие-то импульсы или слышали «голоса времени», которые говорили
им нечто очень похожее на то, что слышали мыслители, теоретики ком-
муникаций, культуры и «нового человека».
Разумеется, такое положение вещей в искусстве требует от ис-
следователя неких специальных усилий в области интерпретации. Тако-
го шокового искусства, таких вольных операций с ценностями и смысла-
ми общества не существовало до XX века. Даже если иметь в виду, что
Новое время выдвигает, начиная с шестнадцатого столетия, целый ряд
мастеров и целый спектр художественных возможностей нового типа
(возможностей парадокса, вызова и «экспериментальной вольности»),
все равно XX век отличился на фоне тех дерзостей, которые наблюдают-
ся в искусстве Ренессанса, барокко, романтизма и импрессионизма.
Теоретики актуального искусства шли по стопам Делёза, Дер-
рида, Фуко и Бодрийяра и уверяли всех, что ничего опасного или ужас-
ного в новейшем искусстве нет. Но такая анестезия не есть интерпрета-
ция. Теоретики говорили о том, что экспериментальное дерзкое искус-
ство имеет право на существование. Меня же интересует вопрос:
откуда это пришло, какой смысл в себе несло, зачем произошло. О пра-
ве на существование я вообще не спрашиваю. Мне нет нужды спорить
либо соглашаться с идеями Деррида, Фуко или иных интеллектуальных
кумиров конца XX века. Мне важно понять, откуда появились и чему слу-
жат таковые идеи.
Это важно потому, что в искусстве мы наблюдаем острый пара-
докс. Если говорить до крайности просто, то перед нами возникает такой
гипотетический художник, который высказывается своим искусством
 211
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

о тайных и загадочных аспектах бытия, о волшебных и магических Силах

и Властях. В этом художнике есть жреческое начало, он пророчествует
и служит на алтаре какой-то своеобразной мистической веры, как многие
мастера искусства, архитектуры, литературы XX века. Об этом нередко
заходила речь на предыдущих страницах.
Да, но ведь художник то и дело поворачивается к нам то жутким
оскалом, то саркастической гримасой, то вызывающе непристойным же-
стом. То он проявляет себя неким отрешенным холодом. Разве можно
называть его жрецом или мистиком? Он, скорее, хулиган, шарлатан, враг
порядка и дразнитель социальных гусей. Или он релятивист и «чужой»,
внешний наблюдатель, специалист по структурам и текстам, посмеи-
вающийся над их «денотатами».
Пока что намеченная на этих страницах картина века сама отдает
шизофреничностью. Образ художника расщепился надвое. Он, с одной
стороны, работает с магическими и сакральными, жреческими материя-
ми, с другой — вообще ставит себя вне общества. То делает нехорошо
своим зрителям (читателям, слушателям), то пытается их игнорировать
и создавать искусство «не для людей».
Теоретики культуры и светочи новой эпистемологии ничего не
сказали о том, откуда это все пришло и ради чего это делается. Они ска-
зали, что все это допустимо, правильно и вполне может считаться искус-
ством. Да ради Бога. Пускай искусство будет обидным для людей, или
пускай проходит стороной, как есенинский «косой дождь». Или не пу-
скай. Решайте, как хотите. Мне совершенно не хочется ни искать оправ-
даний, ни подписывать приговор. Мне желательно понять, откуда идет
«искусство недоверия» и какой в нем смысл.
 О СВЯЩЕННОМ
НЕИСТОВСТВЕ

В сердце новоевропейской культуры возникают такие знаме- САНТЬЯГО КАЛАТРАВА

нитые сооружения, как Центр Помпиду и Пирамида Лувра. КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ
Для проектировщиков, строителей, теоретиков архи- В САНТА-КРУЗ-
ДЕ-ТЕНЕРИФЕ,
тектуры, журналистов и широкой публики вопрос о самостоя- КАНАРСКИЕ ОСТРОВА,
тельных эстетических достоинствах или смысловых аспектах ИСПАНИЯ
этих построек отходит на второй план. Если бы они стояли в чи- 1991–2003

стом поле или в индустриальном пейзаже, никаких забот бы Фрагмент

не было. Но новые постройки Парижа обречены быть соотне-
сенными с ранее возведенными зданиями великого города,
а среди них очень много признанных шедевров. Поэтому главные вопросы
ставятся так: допустимо ли вводить острые, вызывающие порождения
техницизма в урбанистическую среду, овеянную аурой высокой культур-
ности? Насколько эти новые творения соответствуют комплексу госу-
дарственных и этико-эстетических нормативов, созданных могучей,
славной, вечной, изысканно-артистичной, одухотворенной Францией?
Архитекторы и журналисты, общественность и политическая элита
Франции были некоторое время озабочены этими вопросами34.
Насчет новейшего зодчества, вторгающегося в святилища
гуманистической культуры, снова и снова возникали подозрения и спо-
ры, не утихавшие с самого возникновения авангардизма в архитектуре.
Все ли в порядке с этим искусством в плане этики, эстетики, граждан-
ственности, всеобще признанных ценностей?
Прозрачная виртуальная геометрия Пирамиды Лувра (завер-
шенной, после многих лет проектирования и строительства, в 1993 году)
восхищает зрителей и внушает им своеобразные двойственные ощуще-
ния. Пирамида отчасти затмевает своей «космичностью» и фантастично-
стью мысли и переживания, связанные с Лувром как таковым. Находясь
в этом месте, зритель причащается мифов о Власти, Порядке и Духовно-
сти. Если он, как это часто бывает, лишь смутно помнит историю фран-
цузского государства и историю искусства (хранилищем которого явля-
ется Лувр), в нем все же звучит некий гипнотический голос, повествую-
щий о сказочном великолепии старой монархии и сенсационных
сокровищах, которые обещаны его, зрителя, глазам в этих величавых
архитектурных декорациях.
 214

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Новые постройки во дворе (пирамида и свя-

занные с ней бассейны с зеркальной водной
поверхностью) как бы привнесены сюда из
научно-фантастического романа про иные
планеты и межгалактические приключения.
Но тут мы говорим себе, что стеклянная пи-
рамида, слава Богу, легка и прозрачна, что,
впрочем, не является достижением после
многих десятилетий развития прозрачной
стеклянной архитектуры пуристических гео-
метрических форм. Как бы то ни было, автор
постройки Йо Минг Пей получает от обще-
ственности условное отпущение условных
ЙО МИНГ ПЕЙ прегрешений против «культурности и человечности».
ПИРАМИДА ЛУВРА Парижский постмодерн — это, так сказать, проявление типично
В ПАРИЖЕ французского этатизма в культуре и искусстве. Рассматривае-
1989
мые здесь памятники представляют собой образцы западного
«официального искусства». Они связаны с честолюбивыми по-
литическими замыслами Жискар д'Эстена и Миттерана — двух
«отцов нации». Оба президента стремились показать миру новую Фран-
цию в качестве суперсовременной, смелой (даже дерзкой, как и полагает-
ся галльскому петуху) сверхдержавы. И одновременно идеологическая
официальная программа всегда должна напоминать нам о том, что Фран-
ция — страна суперкультурная и отважно идущая впереди прогресса.
Результатом этой программы, кроме уже упомянутой Пирами-
ды Лувра, был Центр Помпиду, законченный в 1977 году (авторы проекта
Ренцо Пиано и Ричард Роджерс). Когда это сооружение насмешливо на-
зывали в прессе «нефтеперегонным заводом» и тому подобными эпите-
тами, имелось в виду именно то обстоятельство, что вызывающая техно-
тронность Центра нарушает ореол исторических преданий и мифологий
«культурной Франции».
Идея создателей Центра Помпиду была в самом деле взрывча-
той и довольно рискованной. Они превратили уличный фасад в своего
рода аналог пластической агломерации (как если бы Сезар или Арман
смонтировали в пространственной инсталляции целый набор канализа-
ционных, вентиляционных и прочих коммуникаций). Многие годы эта по-
стройка производила шоковое впечатление на культурную космополи-
тическую публику, посещавшую Бобур. И это более чем понятно: перед
нами острый парадокс.
Верховная власть президентской республики Франции открыла
путь таким сооружениям, которые нас не успокаивают, не внушают нам
 215
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

ни пафоса, ни уверенности в устойчивости и осмысленности РЕНЦО ПИАНО,

наших культурных норм. Какое там! Обходя вокруг Центра Пом- РИЧАРД РОДЖЕРС

пиду или путешествуя по его эскалаторам, залам и анфила- ЦЕНТР ПОМПИДУ

В ПАРИЖЕ
дам, остро ощущаешь, что тут зодчий испытывает терпение
1972–1977
зрителя и посетителя. Нас с вами тормошат, поддразнивают,
нас даже пытаются вывести из себя.
Один из центральных парадоксов неоавангардной и постмодер-
нистской архитектуры второй половины и конца XX века заключался в том,
что элементы нуминозности* (чудовищность, запредельность, сверхчело-
вечность, голая машинность, бредовость, космичность, виртуальная

*НУМИНОЗНОСТЬ (лат.
numen — божество, воля
богов) — переживание
таинственного и устра-
шающего божественного
присутствия в религиоз-
ном опыте (примеч. изд.).
 216

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

экстатичность) употреблялись развитым обществом Запада

в роли и функции социального и политически-культурного на-
чала. Бунтарство, непокорность и строптивость художника те-
перь интегрируются в культурный дискурс. Вот в чем вызов,
вот где собака зарыта. Потому столь существенно это явление,
и потому отзывчивый Жан Бодрийяр незамедлительно отклик-
нулся на строительство Бобура целой книжкой. Он заявил, что
появление этого сооружения говорит о крайне драматических
явлениях, о «жажде катастрофы», живущей в массовой культу-
ре и массовой психике толпы35.
Вовсе не обязательно доверять французскому социо-
логу и теоретику культуры. Мало ли что могли писать модные
философы, почитатели маркиза де Сада и левого «фрейдо-
марксизма», особенно в годы растерянности и разочарования
после событий 1968 года в Париже и Праге. Но в рассуждениях
Бодрийяра был по крайней мере смысл симптома. Он увидел
в архитектуре и социальной функции Бобура нечто опасное,
щекочущее нервы, некомфортабельное.
Если читатель помнит, то мы начинали наши стран-
ЙОХАН ОТТО ФОН ствия по миру западного искусства в нью-йоркском Музее Гуг-
СПРЕКЕЛЬСЕН, генхайма, выстроенном по проекту Ф.-Л.Райта в 1959 году.
ПОЛЬ АНДРЁ
Мы заметили, что это сооружение весьма выразительно сна-
БОЛЬШАЯ АРКА ДЕФАНС
В ПАРИЖЕ ружи и внутри, но не очень годится быть музеем: смотреть там
1984–1989 произведения искусства довольно-таки неудобно. Мы даже ос-
мелились догадаться, что подобный симптом в решении функ-
циональной проблемы говорит не о промахе архитектора,
а скорее о неких важных содержательных свойствах новой американ-
ской картины мира. Она недоверчива к тонким материям изощренной
культурности и питает несомненную симпатию к энергии, мощи, природ-
ной органической жизнеспособности.
И вот перед нами еще один антимузей, на этот раз парижский:
Центр Помпиду. Он не только неудобен и малопригоден быть музеем, он
еще производит озадачивающее впечатление. Он даже навеял Бодрий-
яру мысль о катастрофическом инстинкте толпы. Факт остается фактом:
здание диссонирует с окружением и явно не может быть хорошей «ра-
мой» или «постаментом» для какого бы то ни было искусства. Неважно,
какой художник и какие вещи там демонстрирует. Это может быть при-
знанный официальным классиком Шагал или блюдущий репутацию не-
официального художника Илья Кабаков — все равно, прежде всего мы
переживаем вызывающие эффекты архитектурного сооружения, а не
вещи художника. Художники тут вообще на вторых ролях.
 217
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

Снова перед нами это странное явление: новый музей нового

искусства, архитектура которого как будто не предназначена для того, что-
бы показывать работы художников наиболее приятным и разумным спосо-
бом. Эта архитектура говорит нам о чем-то другом, но о чем же именно?
Можно, правда, слукавить, и это часто делается: говорят, что
работы новейших радикальных художников и архитекторов обладают не-
кими положительными свойствами; в них, мол, есть «эстетические до-
стоинства», свежесть и молодой задор, или еще что-нибудь в том же роде.
Выходя на публичную арену, художники и теоретики вынуждены прибегать
к маневрам и извинениям.
Верить им нельзя, потому что такие ссылки на достоинства про-
изведений радикальных мастеров XX века делались для массового по-
требителя. Однако новое искусство («искусство недоверия») имеет иные
намерения и иные основания. Оно создается не для того, чтобы послу-
жить культу красоты или «эстетических достоинств», и не для того, чтобы
«человеку разумному» было бы покойно, приятно и хорошо. Или инте-
ресно, или занятно. Совершенно напротив: дурно ему должно делаться,
человеку. Ему надо быть растерянным и даже напуганным перед лицом
агрессивного и наступательного искусства, трактующего своего зрителя
(слушателя, читателя) довольно недружелюбным образом. И это прин-
ципиальный момент.
Как историк, я вижу здесь причины исторические. Вторая поло-
вина XX века на Западе прошла под знаком внутреннего убеждения опре-
деленного рода. Человек как существо общественное и культурное про-
валил исторические испытания. Искусство обязано сказать человеку
о том, что в целом он являет собой довольно неудачный вариант «влас-
тителя мира». И оно постоянно указывает на эту мысль.
Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке или Центр Помпиду в Париже
странны, вызывающи и неудобны, они грубят зрителю и нарушают нор-
мальное социально-культурное ожидание чего-нибудь художественного.
Такое искусство создается не усилиями чудаков-одиночек, не понятых
публикой новаторов или отверженных экстремистов. Могущественные
правительства, корпорации, меценаты и институции западного мира об-
ращаются к художникам специально за тем, чтобы они сделали что-то
скандальное и захватывающее. Чтобы эти вещи трудно было «прогло-
тить», чтобы культурная общественность озадачивалась бы и затрудня-
лась, чтобы ощущала, что ее не гладят по головке, а дают оплеуху.
Неудобное, неприятное, доставляющее нам некомфортные
ощущения здание превратились к концу XX века в очень распространен-
ный вид архитектурного творчества. Разумеется, жилые районы никто
не станет проектировать таким образом, чтобы там было неудобно или
 218

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

неприятно проживать. Но отдельное здание особого назначения, здание

уникальное и напоминающее о неких острых и драматичных аспектах че-
ловеческого бытия, сплошь и рядом делается таким образом, чтобы зри-
телю и посетителю становилось нехорошо. В сущности, ставший мод-
ным деконструктивизм специально задавался целью надламывать фор-
мы и вызывать ощущение хаоса и развала. О деконструктивистских
зданиях часто говорят, что они первоначально будто бы были нормаль-
ными сооружениями, но потом их разобрали и распилили на части, а ког-
да восстанавливали, то выяснилось, что первоначальные чертежи утра-
чены, и вновь их собирали наспех и неправильно.
Невозможно думать, будто архитекторы просто дали маху.
Не могу себе представить, чтобы Райт, Роджерс, Пиано, Йо Минг Пей,
Либескинд и Гери просто не понимали, что такое музей и выставка, как
надо помогать смотреть зрителям и посетителям. Если их сооружения
мешают смотреть экспонаты, то этот факт, скорее всего, не случаен. Так
надо было. Тут была поставлена особая задача. Негативный прием, «не-
делание должного» — это один из самых выразительных и доходчивых
приемов в искусстве. Когда художник не делает того, что он по логике ве-
щей должен делать, то есть он противится, бросает вызов и нарушает
норму, такие вещи сразу бросаются в глаза. И по тем или иным причинам
художнику именно это и важно.
Новое экспериментальное искусство очень громко, напористо,
нередко агрессивно и колко обращается к людям. Иногда они обижаются
и ставят это искусство к позорному столбу (или прописывают ему сред-
ства для излечения от предполагаемых болезней). Иногда же публика
снисходительно извиняет поведение современного художника и гово-
рит, что было не больно, а даже приятно и интересно получить затрещи-
ну, и это теперь современно, и из этого что-нибудь выйдет в будущем,
и вообще надо экспериментировать. Так и получается, что искусство
кричит, безобразничает и кривляется, или выговаривает нечто невра-
зумительное и вроде бы не людям адресованное, а кому-то еще; публи-
ка же то сердится, то не понимает, то выдумывает оправдания новому
«актуальному» искусству.
Это может быть поп-артистское деяние, или минимализм, или
постмодернистская игра с культурой и смыслом. Теоретики толкуют
о том, что так и надо, что ничего страшного нет, что людям требуется
облегчение от тоталитарного сознания — а следовательно, требуется
отказ от «звериного оскала гуманизма» и полная демобилизация
с фронтов великих истин. Но все это в конечном итоге для того, чтобы
не очень били и не очень ругали, чтобы дали существовать этому ново-
му искусству.
 219
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

На другой стороне разлома поя-

вляются художники, которые, очевидно, хо-
тят сказать что-нибудь про вечные ценности,
про красоту, религию, национальные до-
стояния и прочее, но ничего хорошего не по-
лучается. Получается коммерция, офици-
альное искусство, китч, салонное псевдо-
искусство или малое кабинетное творчество
для узкого круга. Такие вещи есть в немалом
количестве во всех странах и регионах мира,
но это дело обычное, понятное и не самое
существенное. Существенно то, что на перед-
нем крае происходят какие-то безобразия.
Что случилось с искусством? Тут на-
до посмотреть на дело еще с одной сторо-
ны — не с исторической, а с технологической.
Сотни миллионов людей западного
мира в середине и второй половине XX века
обитали в условиях урбанистического окруже-
ния, в материально-предметной, архитектур-
ной и дизайнерской среде мегаполиса. Эта
среда уникальна. Подобной среды до сих пор
не было в жизни ни одной цивилизации плане-
ты Земля. Речь идет о таком рукотворном
и техногенном окружении, о таких масштабах,
ритмах, скоростях и прочих параметрах, которые несоизмеримы «СКИДМОР, ОУИНГС
с масштабами и способами восприятия отдельного человека36. И МЕРРИЛЛ»

Грандиозные произведения, ансамбли «по ту сторону ДЖОН-ХЭНКОК-ЦЕНТР

В ЧИКАГО
восприятия» возникали и ранее — до Нового времени, задолго
1969
до XX века, но то были единичные и чудесные создания. На За-
паде это Колизей и крупнейшие соборные храмы Средневе-
ковья. В течение XX века Запад покрылся силосными башнями и элева-
торами, которые по своим масштабам соперничают с Шартрским со-
бором. Фермы железнодорожных депо перекрывают территорию
нескольких футбольных полей, и в это пространство можно было бы по-
местить по два–три Колизея. Площади фабричных цехов измеряются
многими гектарами. Урбанистические агломерации простираются на сот-
ни километров. Небоскребы вырастают в деловых центрах всех развитых
(и не очень развитых) стран мира. Уникальные вертикали высотой до ста
этажей и более встречаются не часто и числятся знаменитостями, как
Эмпайр-Стейт-билдинг в Нью-Йорке или Джон-Хэнкок-Центр в Чикаго.
 220

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Однако здания в тридцать или сорок этажей

во второй половине XX века превратились
в массовое явление.
До 1930-х годов было построено
всего несколько кинотеатров на тысячу мест.
Вторая половина столетия превратила такие
сооружения в обязательную принадлежность
многих городов (даже не особенно крупных).
Возникли крытые стадионы и дворцы спорта
на десятки тысяч мест. Еще более колос-
сальные размеры приобрели торгово-раз-
влекательные центры площадью в несколько
гектаров, с соответствующими автостоянка-
ми. Под этими бесконечными кровлями есть
даже пляжи с океанским прибоем, где можно
заниматься серфингом, и трассы для вело-
сипедных прогулок.
Это означает, что практически все
ожидания и мерки обычного человеческого
восприятия не работают. Каждый день жиз-
ни в родном городе требует от человека
преодоления своих возможностей восприя-
тия. Ему надо научиться жить в особой об-
становке «по ту сторону восприятия». Надо
как-то привыкнуть к тому, что стена здания
тянется на километры, что в подземном или
надземном гараже можно часами бродить
ХАНС ХОЛЛЯЙН по бесконечным анфиладам, залитым ровным искусственным
ДОМ ХААС В ВЕНЕ светом. Стеклянная или зеркальная стена небоскреба возно-
1990 сится на сотню и более метров над головой, и тут стираются
пространственные мерки и координаты. В особенности острым
становится ощущение дурного сна или «серой преисподней»
в послевоенных новопостроенных районах для бедных, в блочных трущо-
бах, которые возникли в 1950–1960-е годы в Америке, Европе и России.
Все это говорится вовсе не для того, чтобы обругать чей-нибудь
образ жизни или, положим, культуру развитых стран. Я пытаюсь прочи-
тать послание цивилизации. Конечно, хочется помечтать об архитектуре
абсолютно и суверенно великой и прекрасной, и притом еще чтобы эта
красавица хранила и сегодня верность культурному и разумному челове-
ку. Чтобы она была всегда наша и для нас. Любить такую было бы просто.
Хотя, с другой стороны, совершенство может скоро наскучить.
 221
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

Хочется посетовать на отвратительную некрасивость и непра-

вильность массовой полуавангардной архитектуры XX века и урбанистиче-
ской мегаполисной среды. Она не служит, не помогает, не поддерживает,
не облегчает жизнь в доме, в поездке по городу, в музее. Ей даже как бы
вообще наплевать на нормального социального человека, на его эстети-
ку, его быт и отдых. Нам с ней просто тяжело. Она нас игнорирует, она
над нами посмеивается, а то и просто безобразничает и делает неприят-
но. Мы привыкаем и как будто успешно не замечаем ее, как мы стараем-
ся не замечать избалованного ребенка или сварливую жену. Но ведь на
психике эти вещи так или иначе сказываются.
Тут надо открыто и жестко повторить еще раз то, что уже гово-
рилось выше. Функция архитектуры и материальной среды города со-
стоит не только в том, чтобы обслуживать клиента, подкреплять его спо-
собность к прекрасному и осмысленному, но еще и в том, чтобы выска-
зываться о нем самом. Архитектура нужна для того, чтобы сказать что-то
очень существенное человеку и о человеке. И эту функцию архитектура
XX века исполнила на все сто процентов. Мы обитаем в среде, которая
громко взывает к нам. Она иногда произносит что-то как будто радо-
стное и величественное, она умеет быть милой и уютной. Но еще чаще
она говорит вещи странные, тягостные и жутковатые. Мы стараемся это-
го не замечать и радоваться достижениям архитектуры, а ведь могли бы
и задуматься: она обращается с нами как с последней дрянью.
Мы подходим к зданию Центра Помпиду в Париже и буквально
получаем удар по глазам. Мы идем по Лондону или Чикаго и нередко
ощущаем чувствительные пинки и затрещины. Экспрессионисты, масте-
ра хай-тека, деконструктивисты, необруталисты и постмодернисты то
и дело напоминают зрителю: не задирай нос. Не думай, что тут что-то
для тебя построено. Не думай, будто здания и ансамбли больших горо-
дов созданы для того, чтобы подтвердить твои расхожие представления
о прекрасном, истинном и добром. Ты сам предал, растоптал и унизил
свои мечты о вечных ценностях. И теперь архитектура занимается свои-
ми делами, предается своим исканиям, а опозорившийся человек удив-
ляется и озадачивается, глядя на ее неприветливые, странные, абсурд-
ные творения. Теперь архитектура не всегда обслуживает человека, не
поддерживает его высокое самомнение. Она его очень часто «отшивает».
Речь не идет о нечаянном безвкусии, бессознательном урод-
стве или еще о чем-нибудь в этом роде. Коммерческое строительство во
всем мире производит великое множество претенциозных зданий в стиле
«роскошной дряни». Если начинается экономический бум, то начинают
строить такие смачные диковины, что становится смешно и тошно смо-
треть. Но в данном случае имеется в виду другое — настоящая архитектура.
 222

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Она стала сурова и неприветлива. Мера и ритм жизни нормаль-

ного человека, энергетика обычного человеческого существа ее не вол-
нуют. Это не для людей построено, а как будто для кого-то другого. Вооб-
ще говоря, такое жесткое или якобы равнодушное отношение к человеку
возникло задолго до XX века. Архитектура прошлого часто высказывает-
ся от лица не-человека. Например, капище в Стоунхендже было создано
явно не для того, чтобы полюбоваться на гармонию и человечность, на
удобство и смысл. Напротив. Это сооружение призвано удостоверить
убеждение в том, что люди как таковые суть ничто, а некоторое оправда-
ние их бытия состоит в том, что они способны осмыслить законы движе-
ния Солнца, Земли и планет.
Пирамиды Египта и Мексики тоже говорят нам нечто жутковатое
и вовсе не такое уж лестное для избалованного гуманизмом человека.
Достаточно поглядеть на великие сооружения разных времен и народов,
чтобы понять, что обслуживание общества и культуры — не единствен-
ная, а зачастую и не обязательная задача архитектуры. Архитектура вовсе
не должна говорить приятные и лестные вещи человеку. Впрочем, что ка-
сается архитектурных сооружений древности, то надо оговориться: ни-
какого гуманизма или антропоцентризма в те времена просто не было.
Полагаю, что архитектура авангарда и постмодерна, жизненная
среда мегаполиса в XX веке тоже высказываются от лица внечеловече-
ского знания, которое напоминает людям о том, кто они такие есть, во-
первых, и среди чего они живут, во-вторых. Как они устроены, как они
себя ведут среди себе подобных. Зодчие, как нам известно, на словах
чаще всего говорят, что они хотят «сделать красиво» и послужить челове-
честву; да ведь мы знаем, что словам художника не очень можно верить.
Архитектура Нового времени, то есть мегаполисное экспери-
ментальное и технологическое создание нового материального окруже-
ния — это своего рода текст, который обращен к людям и гласит: служить
вам мы могли бы, но не хотим. Сокровища вам не положены. Поймите,
наконец, что вам другое нужно. Вам нужны шоки и встряски, некрасивос-
ти и неудобства. Вам нужны пинки и шишки, и это для вашей же пользы.
Удобные квартиры и приспособленные для обозрения музеи,
высокофункциональные вокзалы, улицы и площади, подземки и аэро-
порты — это вам не обязательно и не в первую очередь нужно. В принци-
пе архитектура умеет сделать такие вещи хорошо, удобно, красиво и со
смыслом, но очень часто она как будто противится. Это сопротивление
нарастает от 1960-х годов к концу столетия. Массовое строительство
и существующая в городской среде обстановка говорят о том же не менее
ясно (и гораздо более грубо и жестко), чем изысканные находки элитар-
ных уникальных мастеров-экспериментаторов.
 223
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

САНТЬЯГО КАЛАТРАВА
КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ
В САНТА-КРУЗ-
ДЕ-ТЕНЕРИФЕ,
КАНАРСКИЕ ОСТРОВА,
ИСПАНИЯ
1991–2003
 224

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Если искусство XX века в чем-то сопротивля-

ется смыслу, гармонии, удобству, красоте
и даже человечности, то это означает: кто-
то или что-то собирается сообщить людям
нечто важное. Надо читать смысл, который
содержится в подобном сопротивлении.
Очевидно, послание таково: прежде всего
нужно, чтобы люди очнулись от своих бе-
зумств и изменились в лучшую сторону. Что-
бы они проснулись от кошмара истории,
культуры и общества, как это прямо сформу-
лировано на первых страницах книги Джейм-
са Джойса «Улисс». Такие, каковы они есть
и какова их история, люди не имеют права
получить что-то столь же прекрасное, несом-
ЗАХА ХАДИД ненное, эстетически совершенное и этически полноценное, как
МОСТ-ПАВИЛЬОН эллинская классика или шедевры Возрождения. Им старин-
В САРАГОСЕ, ИСПАНИЯ ные сокровища достались авансом или в кредит, или по на-
2005
следству. А больше не положено.
История XX века показала, что человек провалил экзамен на
человечность. Эту мысль можно высказывать (и она подчас вы-
сказывается) грубо и жестко, безжалостно и обидно (как, например,
в книгах Эмиля Сьорана) или более тонко и завуалированно (в книгах
Мишеля Фуко). Но сама мысль звучит обязательно.
Такая «негативная теология» вполне очевидна в архитектуре
XX века. Утопии «прекрасного нового мира» исчерпались в зодчестве
примерно к 1960-м годам. Роберт Вентури и Чарлз Мур, Даниэль Либес-
кинд и прочие виртуозные мастера постмодерна не желают «делать кра-
сиво» и «делать удобно». Они скорее стремятся «делать архитектуру со
смыслом» и высказываться о неких важных вещах.
Здание, такое неласковое и функционально неудобное, стран-
ное и чуждое человеку, говорит о присутствии Иного — вселенских сил
творения и разрушения. Иначе говоря, архитектура XX века выполняет
храмоздательную задачу, она становится сакральной на новый лад. Оби-
талище или святилище Высшей силы явственно наличествует в извест-
ных зданиях и ансамблях хай-тека, деконструктивной и биоморфной
архитектуры. Но извечная сакральная задача ставится теперь в новом
ракурсе — в архитектуре прошлого она, сколько известно, никогда по-
добным образом не рассматривалась.
Заметим, кстати, что храмовые постройки в истории архитекту-
ры XX века встречаются не часто и появляются не с самого начала. Новая
 225
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

архитектура авангардного типа, ее новый архитектурный язык сложи-

лись вне и помимо культовых зданий. Такое положение отличает XX век
от других значительных эпох развития архитектуры. (Особый случай —
Саграда Фамилиа в Барселоне, то есть настоящий храм, который возво-
дился и декорировался по проекту Гауди вплоть до 1920-х годов включи-
тельно. Это церковное здание поражает всех, кому довелось его видеть,
своими витальными и фантастическими претворениями традиционных,
канонических структур католического храма. Но никто не мог бы причис-
лить шедевр Гауди к магистральной линии новой архитектуры. Гауди
оставил после себя в полном смысле слова великое маргинальное тво-
рение архитектуры.)
Сакральные культовые здания, выстроенные в формах XX века
(а не повторяющие стилевые языки прошлого), громко заявляют о себе
во второй половине столетия, то есть в период «модернистского возрож-
дения» и полной институционализации сдержанных, нерадикальных
и «прирученных» модернистских языков во всех искусствах. Избавленные
от экстремизма и трансгрессивности, стилевые формы авангарда превра-
щаются к 1950 году в почтеннейшую музейную классику, в «стиль XX века».
В этот самый исторический момент архитектура церквей, синагог и ме-
четей по всему миру начинает перенимать авангардный художественный
язык. Сам Ле Корбюзье работает в области храмовой архитектуры.
Модернизм уже считается «классичным». Он берется готовым, он пере-
носится в строительство храмов из других областей архитектуры.
Задача обрести новые сакральные смыслы вовсе не равнознач-
на задаче создать храмовые здания или написать религиозные картины
на канонические религиозные сюжеты. Сакральность теперь выражается
в других формах. И прежде всего хочется сказать, что новое сакральное
начало проявляет себя там, где произведение искусства бросает вызов, не
хочет людей успокаивать и людям служить, соответствовать их ожиданиям.
Чарлз Мур и Заха Хадид, Даниэль Либескинд и Ханс Холляйн
создают сооружения, ансамбли или архитектурные детали, которые за-
ставляют людей поежиться. Здание становится «неласковым», стран-
ным, оно может захватывать воображение, но не гармониями, а скорее
дисгармониями, парадоксами, неожиданными выходками. Произведе-
ние архитектуры, как никакие другие произведения пластических
искусств, все больше говорит о присутствии Иного — вселенских сил
творения и разрушения.
Снова подчеркнем, что архитектура XX века выполняет сакраль-
ную задачу. Сакрализация приватного и общественного бытия приводит
к появлению Здания (в расширительном смысле), которое предназначе-
но для того, чтобы вмещать и славить то или иное «чудо жизни» или «чудо
 226

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ФРЭНК ГЕРИ
ЗДАНИЕ МУЗЕЯ
ГУГГЕНХАЙМА
В БИЛЬБАО, ИСПАНИЯ
1991–1997
 227
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

творения». И вовсе не надо думать, будто «чудо творения» обязательно

должно быть ласковым, величавым и прекрасным, как «Сикстинская ма-
донна» Рафаэля. Оно бывает причудливым и гротескным, холодно пу-
гающим, хаотичным, крайне неудобным для глаза и дискомфортным.
Необрутализм, архитектура по ту сторону вкуса и стиля, архи-
тектура телесно-биоморфная, сознательно аляповатая и сознательно
антихудожественная — все это во множестве возникло в творчестве за-
падных зодчих, в их проектах, книгах, мечтах или реальных созданиях.
Если смотреть с какой-нибудь чисто конфессиональной точки
зрения, главные типы и конструкции новейшей архитектуры лишены
главной функции подлинного Храма. Но почему-то функция бытия-в-
мире претворяется в авангардных постройках и проектах XX века не про-
сто с повышенной эмоциональностью (включая и ледяное пламя воин-
ствующей математической рациональности), но и с переживанием свое-
го рода трансцендентности.
Нечто непостижимое, экстатическое, выходящее за пределы
понятий и восприятий человека как такового присутствует в шедеврах
новой архитектуры XX века, которые, с формальной точки зрения, к хра-
мовым или культовым сооружениям не относятся. Зримым выражением
этого непостижимого Присутствия являются эффекты света и парадо-
ксы массы, как бы теряющей вес и обретающей способность к спириту-
альному полету или парению в пространстве. Постройки Фрэнка Гери
и Нормана Фостера в конце XX столетия настойчиво подчеркивали
идею полета в пространстве, прозрачности, невесомости гигантских
масс и конструкций, истаивания масс и форм. Таков Музей Гуггенхай-
ма в Бильбао (Ф.Гери, 1991–1997), стеклянное перекрытие Рейхстага
в Берлине (Н.Фостер, 1999) и другие постройки и проекты финальной
стадии века.
Архитектура, которая отрицает себя, не желает быть собой, —
это вообще зачем? Она не хочет иметь пол и крышу, стены и лестницы
в «нормальном» понимании этого слова. Здание словно не хочет быть
дворцом, библиотекой, музеем для хранения священных реликвий куль-
туры. Не хочет быть офисом фирмы и государственным учреждением.
Не хочет быть жилым районом, вокзалом или стадионом. Архитектуру
заставляют поработать на власть, деньги, общество, средний класс
и мифы цивилизации, а она принимает награды и улыбается спонсорам
и инвесторам, но сама насмешничает и выделывает странные фортели.
В конце века архитектура словно захотела быть воздухом и про-
странством, телом и живым организмом, забавной или чудовищной ма-
шиной, роботом, игрушкой, сновидением, потребительской вещью без
всякой эстетики, радостной мечтой идиота или даже неким подобием
 228

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

груды мусора. Чем угодно, только не воплощением стиля, смысла, фор-

мы, общественного идеала. Про что она говорит, эта архитектура, к кому
обращается, для чего нужна? Именно такая архитектура идет вперед
в XX веке. К концу столетия она насыщает своими парадоксальными
находками самые заметные точки на культурной и социальной карте
мира — от парижского Бобура до проектов трансформации Мариинско-
го театра в Петербурге, от новых станций лондонского метрополитена
до построек Сиднея и Куала-Лумпура.
«Не надо архитектуры, не хочу быть архитектурой», — громко
вопит она и строит нам разнообразные гримасы, иногда как будто ми-
лые, а иногда решительно неприятные. Она вызывает мысль о «нагляд-
ной невозможности» — то есть о чуде или тайне, — выступающей перед
зрителем вовсе не в благолепных формах, которые могли бы быть прият-
ными всем и каждому. Она предстает перед нами в геологических, био-
морфных, «технотронных» и других, чаще всего остро визионерских об-
личьях. Она расчленяет здание на куски и вызывающим образом сшива-
ет их в неожиданном порядке. Она цитирует альбомы по истории
архитектуры, но делает это с ироничной усмешкой или ностальгической
досадливостью. Разумеется, архитектуре приходится своим чередом
идти на компромиссы, ублаготворять публику, делать приятные и удоб-
ные, красивые вещи для жилья, работы, досуга или культурных нужд об-
щества. Но стремление к «безобразиям», к нарушениям культурных
норм нарастает в ней от десятилетия к десятилетию, а уж в конце XX ве-
ка в особенности.
Архитектура бунтует, разбивает священные сосуды и кощун-
ствует. Это своего рода священное неистовство. Она ощущает присут-
ствие Творца, а условности религиозных или светских культов мешают
ей. Архитектуре и искусству надо докричаться до глуховатых, подслепо-
ватых и недогадливых людей, которые, подобно героям картины Брей-
геля «Слепые», двигаются к катастрофе. Художник будто кричит, дерзит,
доставляет нам неприятности. Новое искусство громко произносит что-
то на непонятном языке и делает неразборчивые гримасы. Разговари-
вать тихо, разумно, учтиво и понятно не имеет смысла, когда нужно ска-
зать о непрерывном Творении. Сказать то, о чем социальные люди, люди
«гомогенные» (термин Жоржа Батая) не желают слышать. Приходится
делать им больно и неприятно, чтобы они услышали.

Если разобраться, то мои рассуждения с неожиданной стороны соприка-

саются с известной, бесконечно цитируемой, восхваляемой и порицае-
мой идеей Гегеля о судьбах искусства. Гегель полагал, что будущее
искусства «заключено в истинной религии»37. Что имелось в виду?
 229
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

Заметим, что философ обошел во-

прос о том, как назвать эту самую «истинную
религию». Представители разных конфес-
сий могут быть спокойны. Гегель не говорил,
что в перспективе у искусства будет обяза-
тельно союз с христианскими истинами или
догматами. Он говорил о том, что искусству
предстоит максимально сблизиться и даже
соединиться с Абсолютным Духом (если я
назову этого последнего Высшей Силой или
Творческим Принципом мироздания, то не
погрешу против предсказаний Гегеля), что
искусство связано с сакральностью, «рели-
гиозно» по своей сути и изначально, и это
свойство не будет уменьшаться, оно будет
усиливаться (или, быть может, выявляться
более четко и полно). О конфессиональной
привязке искусства Гегель ничего не гово-
рил, и в этом он был совершенно прав.
Мы наблюдаем в Новое время, как
искусство отказывается от конфессиональ-
ности. Христианская иконография, догмати-
ка, литургическая основа постепенно занимают все меньшее ХРИСТО
место в искусстве XVII и XVIII веков и почти исчезают из боль- УПАКОВАННЫЙ
шого искусства Запада в XIX веке. (Так называемое церковное ПОНТ-НЁФ, ПАРИЖ
1985
искусство продолжает существовать и создает огромное коли-
чество произведений, но художественное развитие, сама
жизнь творческого духа происходит не здесь.)
Вышесказанное вовсе не означает, что настоящее искусство
перестает быть в Новое время «религиозным» и делается «светским».
Так часто говорят, но я этого не вижу. Мне представляется несомненным,
что искусство избавляется от конфессиональной принадлежности, оно
перестает быть католическим или православным. Оно перестает быть
церковным. (То, что считается церковным искусством в XX веке, пред-
ставляет собой сферу специального обслуживания культа, и это особая
тема.) Христианского искусства в старом смысле слова тоже не было
в XX веке (были идеологические вариации в плане «церковного искус-
ства»). Но религиозность от этого не исчезает. Она делается еще горя-
чее и откровеннее, нежели в прежние времена. История искусства по-
следних веков — это история выработки новой сакральности во всех
видах искусства.
 230

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

В творчестве Вермера Делфтского и Шардена, Гойи и Дела-

круа, Ван Гога и Сезанна чаще всего не имеется христианской иконогра-
фии и литургической интенции. Но религиозное напряжение, сакральное
горение очень велики. Нам с восторгом и благоговением показывают
животворящие силы бытия. Мы видим живой трепетный свет, богатство
материальной субстанции, солнечную энергетику, телесные и геологи-
ческие принципы строения вещей. Мы видим благоговение перед тво-
рением. Какое там светское искусство? Кто это выдумал? Наверное, ка-
кие-нибудь дешевые умники XIX века, которые полагали, что «электри-
чество опровергает Бога». Однако существование электричества вовсе
не опровергает Бога, и никакого светского искусства никогда не было
и нет. Точнее сказать, большие мастера не создавали ничего, что не бы-
ло бы на свой лад сакральным искусством.
Исследователям давно понятно, что искусство Кандинского
и Малевича, Наума Габо и Шагала, Руо и Кирхнера, Татлина и Генри Мура
было явлением именно неосакральным, и никаким иным. Называть его
таковым следует столь же уверенно и по тем же причинам, как и искус-
ство Сезанна, Врубеля или Мунка. Их искусство перестало быть конфес-
сиональным, это факт, но его религиозная напряженность от этого, веро-
ятно, только возросла. В середине и второй половине XX столетия разные
виды визуальных искусств, а также зодчество и дизайнерское творчество
в городской среде в основном шли по этому пути.
Осмелюсь предположить, что здесь дают о себе знать те самые
силы, которые постоянно действуют и даже нарастают в ходе развития
искусств Нового времени. Это «АНТРОПОЛОГИЯ НЕДОВЕРИЯ» , во-первых,
и САКРАЛИЗАЦИЯ ТВОРЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ , во-вторых. Их результаты
захватывающи, парадоксальны и, разумеется, дискуссионны. Притом
эти две силы Нового времени как-то связаны друг с другом.
Художникам XX века интересны и нужны нелепости, абсурды, ка-
талептические странствия, внезапные прозрения, пошлости, глупости,
а то и гадости. Они создают объекты, зачисляемые теперь в произведе-
ния искусства и архитектуры, как бы для того, чтобы оттолкнуть человека,
сказать ему, что он не нужен и не важен. Выказать ему свое неуважение.
Знают ли сами художники, что именно они делают? Они подры-
вают основы культуры, они пытаются игнорировать и «забыть» эти самые
нормы и ценности, и делается это, скорее всего, для того, чтобы укре-
пить главную основу западной культуры — право на недоверие, на непо-
корность, на поиск и эксперимент. На вольное прозревание непозволи-
тельного. На встречу с Силами, которые нам не чета.
Теперь эти вещи неотделимы от творческой лаборатории худож-
ника. Узнай запретное и приобретай новое и небывалое, осуществляй
 231
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА

невозможное, дерзай и рискуй, — эти постулаты причудливым образом

смешиваются в головах и сердцах западных людей с другими постулатами.
Ты создаешь светлый мир для темного и сомнительного двуно-
гого животного. Делай выводы. Используй свинство и ничтожество, за-
ложенные в человеческой природе. В чепухе, мусоре, гадости, тупости
и абсурде общественных стереотипов, в вульгарности просвещенного
демократического человека есть могучая подрывная сила, есть свой
напиток свободы. В ничтожности и отвратительности, бесполезности
и бессмысленности существования рода людского есть своя сила и свой
свет, и ради улучшения судеб этого рода нельзя не обратиться к главным
способностям нашего героя.
Такой ход придумали не антихудожники конца XX века, не аван-
гардисты его начала. Тут мы имеем дело с той самой «машиной непо-
слушания», которая заработала в мысли и творчестве титанов и осново-
положников новоевропейского искусства, создателей литературы и те-
атра Запада.
Свет, добро, счастье, свобода и прогресс выстраиваются на ос-
нове понимания того, что их строитель ничтожен, опасен и даже гнусен.
Эта исходная концепция Нового времени сложилась на заре его искус-
ства и мысли. Художник и мыслитель мегаполиса отваживаются знать
о себе самые неприглядные вещи и собираются обратить их себе на
пользу и к вящей славе своего рода. Жизнь и творение жизни теперь
неотделимы от дерзостей — то есть от вызывающих провокаций, с одной
стороны, и убийственной «инаковости» — с другой.
Не один, а два голоса – вот минимум,
необходимый для жизни.
Михаил Бахтин
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

«ТОТАЛИТАРНОЕ
ИСКУССТВО»
 ЖИЗНЬ СОВЕТСКАЯ

Как вообще могли жить и выживать обитатели Советской стра- СЕРГЕЙ ЛУППОВ
ны? Они умудрялись в известные периоды как будто довольно СПОРТИВНЫЕ ИГРЫ
успешно хозяйствовать. Точнее сказать, ценой несоразмерно НА СТАДИОНЕ
1927
огромных затрат и упущений строить заводы и города. Денег
не считали, руководствовались иными, политическими и идео- Фрагмент

логическими соображениями.
Они одержали внушительные победы в войне с фашистской
Германией, хотя этот результат был достигнут такой ценой, который ста-
вит под вопрос сами победы. Страна создала классический музыкальный
театр мирового значения и поразительную музыку (и в плане компози-
торского искусства, и в плане исполнительского мастерства). Построили
космические ракеты, превратились в мировую сверхдержаву. Как это во-
обще могло случиться при реально имевших место условиях?
Система власти и экономики советского типа должна была бы,
если рассматривать дело в практическом разрезе, привести к катастро-
фическому отставанию в технологии, провалу индустриального произ-
водства и общему коллапсу. Откуда и каким образом в такой стране мог-
ли появиться высокоразвитая современная наука и техника? Понятно,
что та и другая ориентировались не на массовое потребление, а на воен-
ное дело и обеспечение власти (оттого они и были столь однобокими).
Притом надо еще заметить, что в этой стране существовали продвину-
тые формы социального обеспечения, которые по некоторым парамет-
рам не имели себе равных в мире.
Рациональные умы Запада и их российские единомышленники
никогда не могли придумать никаких убедительных объяснений насчет
реальной жизни СССР, общественной психологии советских людей и спе-
цифики развития этой исторической диковины. Нельзя сказать, будто на
эту тему мало говорили. Напротив, говорилось и писалось очень много.
Были сформулированы общие места исторической и социологической
мысли по поводу тоталитаризма.
Например, Ханна Арендт вполне убедительно утверждала, что
тоталитарная власть и в особенности массовая психология советских лю-
дей и немецких обывателей в эпоху нацизма опирается на атомизацию
отдельной личности в современном обществе. Человек стал бесприютен,
 236

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

утратил корни и социальные связи, и он

спрессовывается («утрамбовывается») в по-
слушные и хорошо управляемые «комки»,
в ударные узлы новых масс новой эпохи1.
Это во многом верно, но специфика тотали-
таризма все-таки не становится более ясной
с помощью такого предположения. Допу-
стим, перед нами послушные управляемые
массы, состоящие из атомизированных ин-
дивидов. Общественные институты разру-
шены, есть только всесильная Власть и ма-
лый слабый человек. Для массовой моби-
лизации сил такой механизм подходит.
Но какие результаты получатся в области
хозяйства, каким образом (и какой ценой)
может такая система развивать науку и об-
разование, строить свои здания, писать кар-
тины, сочинять стихи?
Всесильная Власть слепа, ибо ни-
кто ей не дает и не может дать достоверной
информации о реальных фактах. Подданные
же ее — не более чем автоматы, они управ-
ляемые извне ничтожества, если верить
теории Ханны Арендт. Вероятно, результаты
ЮРИЙ ПИМЕНОВ их деятельности должны быть довольно-таки жалкими. Чего
ДАЕШЬ ТЯЖЕЛУЮ можно ожидать от параноидальных властителей и от массы по-
ИНДУСТРИЮ! слушных человекомашин? Они способны успешно доставлять
1927
и укладывать глыбы для постройки сооружений типа пира-
мид. Но способны ли они на инициативу, изобретательность,
смекалку?
Развитая система культуры не может опираться на такие механизмы.
Но в сталинской империи мы видим явные признаки развитой культуры.
Строились и реконструировались большие города, существовала отлич-
но действовавшая и вполне современная для своего времени тран-
спортная система. Образование выпускало отличные молодые кадры
естественников и гуманитариев, которые могли на равных потягаться
с лучшими кадрами американских и европейских университетов. Просо-
ветские писатели и поэты были признаны всем миром большими масте-
рами. Достаточно вспомнить Михаила Шолохова и Константина Симо-
нова. Однако затраты, убытки и потери всегда были во много раз больше,
чем результаты. За свои экономические, научные и культурные достижения
 237
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

всегда платили слишком дорого. Но это обстоятельство еще ПЕТР ВИЛЬЯМС

более обостряет главный вопрос. АВТОПРОБЕГ
Странность и видимая иррациональность наблюдае- 1930

мого явления заключается в том, что описываемая система

существовала примерно пятьдесят лет, если считать с нача-
ла 1930-х годов до конца 1980-х. Она трансформировалась и в плане ре-
прессивности стала в последние тридцать лет своего существования ча-
стично избавляться от кошмарной самоубийственной практики сталин-
ского времени. Правда, это происходило слишком медленно, с откатами
и разными трагическими нелепостями, которые мешают оценить посте-
пенную «либерализацию» советской системы. Но вопрос вообще в другом.
Как эта система могла прожить хотя бы пятьдесят дней? Откуда
брались те ресурсы, которые так щедро растрачивались? Как люди сог-
лашались жить в этой стране и принимать за должное порядки и условия
существования в ней?
 238

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Поставив перед собой эти вопросы, мы на-

чинаем осознавать, что на самом деле мы не
понимаем, что происходило с Советской
Россией и что такое она собой представля-
ла. Следовало бы еще поучиться понимать
это необычное историческое образование.
Коммунизм в России развивался
совсем не так, как надеялись его сторонники
и опасались враги. Мировая революция не
состоялась, а коммунистическая держава
СССР замкнулась в себе и претерпевала
диковинные внутренние преобразования.
Удивительным образом возрождаются эконо-
мические и политические механизмы фео-
дального и абсолютистского типа, но под
идеологическими лозунгами марксизма и под
скипетром «советского царя» — Сталина.
В известном смысле можно сказать, что
осуществилось предсказание Георгия Пле-
ханова, который говорил, что если комму-
низм победит в такой отсталой и не подго-
товленной к революции стране, как Россия,
то в итоге получится не социалистическое
государство, а скорее тираническая восточ-
ная империя под красным флагом.
Впрочем, империя советских ком-
мунистов была на ранних стадиях своего
развития довольно динамичной и весьма
могущественной (заплатив за это неописуе-
СЕРГЕЙ ПОПОВ мо высокую цену и пожертвовав миллионами жизней своих
АСФАЛЬТЩИКИ подданных). Застойность в полном смысле слова воцарилась
Начало 1930-х в СССР на поздней, старчески-маразматической стадии суще-
ствования политической системы. Революция марксистов
и ленинцев взяла верх в России и поначалу обернулась восточ-
ной деспотией с коммунистическими декорациями; это все довольно
причудливо и странно, но еще более странно то, что советская система
оказалась, в определенных отношениях, довольно эффективным ору-
дием модернизации. Удивительная диктатура полуфеодального комму-
нистического абсолютизма стремительно и безжалостно осуществила
индустриализацию и технологизацию страны и сделала это соответ-
ствующими методами: ценой большой крови и неслыханных страданий.
 239
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

Царская Россия до 1917 года была страной, еще только пытав-

шейся ступить на путь технологической и социополитической модерни-
зации. Коммунистическая Россия осуществила эту самую модерниза-
цию с непостижимой свирепостью и безжалостностью к собственному
народу, но результаты были внушительные. Страна на равных соперни-
чала с ведущими мировыми державами по всем статьям. Она надломи-
лась и рухнула в 1991 году, но ведь пятьдесят лет жила и бросала вызов
своим конкурентам и самому здравому смыслу. Как же она умудрилась
добиться этого?
Приведенные выше рассуждения о советской системе вовсе не
уводят нас в сторону от предмета нашего рассмотрения, то есть искус-
ства. Мы говорим о тех самых вещах, которые обладают особым смыс-
лом для изучающих искусство и литературу Советского Союза. Тут мы
прямо прикасаемся к переживаниям и жизненным впечатлениям особо
чувствительных и наделенных обостренными нервами людей, то есть
художников. Ментальность художника и душевная жизнь его публики —
вот питательная среда искусства в советское время, как и в любое другое.
Ощущения и переживания были престранные. С одной сторо-
ны, присутствовало ощущение несомненного успеха и движения, рас-
цвета и смысла жизни. Я сам помню общее воодушевление в весенние
дни 1961 года, когда первый советский человек полетел в космос. С дру-
гой стороны, растерянность и ужас шевелились в душах. Творилось не-
что несусветное. Мы вроде бы успешно возводили земной рай для все-
общего счастья и благополучия. Но какие-то дьявольские гримасы то
и дело обнаруживались не только на лицах врагов, но и на наших собст-
венных физиономиях. Мы были самые правильные, человечные и разум-
ные люди в мире, но притом невозможно было избавиться от странного
подозрения: что-то с нами не то происходит.
Тут надо заметить, что противостояние двух систем и изоляция
СССР от Запада давали странные результаты в жизни и культуре на
обеих сторонах мирового раскола. Параноидальный и панический, ме-
лочно подозрительный, комично бестолковый, но опасно агрессивный
антикоммунизм превратился к середине века в болезнь западного
истеблишмента и проблему для западных интеллектуалов.
Большинство людей искусства в Европе и немалое количество
таковых в Америке занимали в 1930–1950-е годы просоветские позиции,
то есть не желали видеть реальной сложности жизни и проблем системы
советского типа. Они хотели видеть в Советском Союзе если не рай на
Земле, то во всяком случае небезуспешную попытку строительства
такого рая. Ромен Роллан и Лион Фейхтвангер ездили в Советский Со-
юз, осматривали образцово-показательные предприятия, встречались
 240

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ВАСИЛИЙ ЕФАНОВ с «представителями общественности» и всякими «знатными

НЕЗАБЫВАЕМАЯ ВСТРЕЧА тружениками», получали почести и комплименты и были впол-
1936–1937 не довольны всем увиденным и услышанным. Меньшинство
(например, Жан Кокто, Артур Кёстлер и некоторые другие) ста-
рались заметить в жизни советских людей прежде всего нечто
ужасное, адское. А когда хочется видеть что-нибудь, то именно желае-
мое обычно и видится. Договориться между собой невозможно, если
один видит свет, а другой тьму в одном и том же месте.
Вообще говоря, похожие проблемы до сих пор разделяют исто-
риков и публицистов невысокого полета. Они до сих пор спорят о том,
был ли Советский Союз залогом и обещанием светлого царства спра-
ведливости и благополучия, или это было темное царство бреда, наси-
лия и неправды. Крупные умы исторической науки (такие, как Эрик Хобс-
бом) давно отказались от таких глупостей и поняли, что обитатели Со-
ветской страны очень рано почувствовали себя в странном и небывалом
измерении, в специфическом лабиринте истории, или в адском раю2.
 241
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

Постараюсь показать, по возможности развернуто и система-

тически, что в моих рассуждениях имеют место не вымыслы или худо-
жественные преувеличения, но принципиальный и даже некоторым об-
разом систематически выстроенный познавательный ход.
Часто высказывается такое мнение, будто значение коммуниз-
ма для последующей истории заключалось в том, что он, коммунизм,
«выручил» враждебный ему мир подобно тому, как опасный хищник «вы-
ручает» популяцию животных, на которых он охотится. Хищник вовсе не
стремится к такому результату, он стремится поймать добычу и съесть
ее. Но притом он помогает естественному отбору. Не готовые спастись
существа погибают, а выживают тренированные, осторожные, осмотри-
тельные и умеющие взаимодействовать между собой особи и виды. В та-
ком утверждении есть определенный резон.
Коммунизм буквально силком вынудил западный мир рефор-
мировать и укрепить экономические и социальные нормы либерального
капитализма. Старый, архаичный и беспардонный капитализм, описан-
ный в книгах Диккенса, был обречен, и у него не было другой перспекти-
вы, кроме разложения и гибели. Это обещало страшные катастрофы
для всех — быть может, гибель всей системы в конечном итоге, а следо-
вательно, лишения и страдания для сотен миллионов людей. Не было
бы счастья, да несчастье помогло. В ходе схватки с опасным врагом,
коммунизмом, обреченный хищник, ранний капитализм, дал жизнь
своему более приспособленному для выживания потомку — демократи-
чески корректному и социально рассудительному, весьма умелому в де-
лах выживания усовершенствованному капитализму середины и второй
половины XX века.
Но, как уже было упомянуто, коммунизм, сам того не желая,
привел к указанным выше благотворным результатам. Он вовсе не стре-
мился к тому, чтобы жизнь людей при капитализме стала лучше. Комму-
нисты и их оплот СССР жаждали и добивались совершенно другого: уду-
шить и похоронить капитализм и западную демократию. Притом количе-
ство жертв в процессе достижения такой победы считалось неважным.
Гибель большей части населения капиталистического мира в ходе унич-
тожения дурного общественного порядка полагалась в высших кругах
коммунистической знати вполне допустимым делом.
Но в истории никогда не было так, чтобы цели и намерения ка-
кой-либо власти, силы или веры приводили именно к тем результатам,
которые имели место в реальности. Коммунизм хотел уничтожить вра-
гов, но помог им выжить и укрепить свои силы, хотел поддержать своих
подопечных и союзников, но на самом деле как раз этих-то и подвел,
и навредил им очень сильно.
 242

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Внутри страны, как уже говорилось ранее, действовал другой

парадокс, и всякому советскому человеку он приносил немало хлопот
и напряжений. Мы жили в прекрасном обществе, мы были счастливчики
истории, нам был дан новейший Завет и гарантия нашей избранности.
И в то же время мы получали сигналы о том, что тут что-то не сходится.
«Все не так, ребята», — доходчиво и горько пел Владимир Высоцкий.
То есть в общем все хорошо, но почему-то как-то неправильно. И дело не
в отдельных недостатках, а в чем-то другом. Некая шизоидная раздвоен-
ность личности была неотделима от нашей советской жизни.
У нас все было прекрасно и очень плохо, успехи были несомнен-
ны, то есть провал был очевиден. Мы искренно любили свою страну, иными
словами, презирали и ненавидели ее. Читатель может подумать, что автор
не то заговаривается, не то впадает в художественные преувеличения.
Ничего подобного. Автор говорит не только о странностях и особенностях
своего собственного жизненного опыта в лоне родимой страны. Речь идет
о массовых социопсихологических коллизиях и напряжениях, от которых
никто не мог укрыться. Любое творческое дело, будь то сочинение «ав-
торской песни», занятия живописью или работа актера, находилось под
мощным воздействием расщепленного сознания и ощущения лабиринта.
Историческая уникальность ленинской партии большевиков,
сталинской ВКП(б) и даже отчасти pеформированной КПСС заключалась
в том, что это была секта (замкнутая организация) с резко выраженной
глобальной стратегией поведения. Тайная, скрытая и никому не ведомая
сила. И она же всегда рядом, она могущественна и общечеловечна, и от-
крыта всем и каждому. Она обладала идейной, политической, социаль-
ной влиятельностью колоссального масштаба, распоряжалась ресурса-
ми огромной страны и вела свои дела на мировой арене, являясь одним
из главных игроков мировой политики. Ничего удивительного в том, что
политические элиты Запада так сильно боялись коммунистов и Совет-
ского Союза (и со страху делали слишком много глупостей).
Кто же она такая, эта самая коммунистическая власть? Она дей-
ствует от лица всех, то есть никого. Она выражает чаяния и надежды
миллионов, следовательно, осуществляет интересы узкой группы заго-
ворщиков или партийных лидеров. Сочетание эзотеричности, подполь-
ности и маргинальности, с одной стороны, с мировым размахом деятель-
ности — с другой, а также с размашистым пролетарским и крестьянским
демократизмом, с третьей стороны, производит странное и загадочное
впечатление. То была в полном смысле слова ведущая сила странной
страны, нашего адского рая, где нам было так хорошо, то есть невыноси-
мо страшно и противно, и где мы добились таких грандиозных успехов,
то бишь провалились и проигрались вчистую.
 243
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

Быть может, отдельные формулировки из употреб- АРКАДИЙ ПЛАСТОВ

ленных выше выглядят утрированными. Но нет никакого сом- КОЛХОЗНЫЙ ПРАЗДНИК
нения в том, что люди литературы и искусства ощутили еще 1937

в 1930-е годы эту странную специфику Советской власти

и коммунистического государства. Отсюда известные обмолв-
ки, намеки и недоговоренности, которые обнаруживаются то в записных
книжках Ильфа и Петрова, то в публицистике Ильи Эренбурга, то в пись-
мах Максима Горького, то в иных документах времени. Или взять стихи
Николая Заболоцкого конца 1920-х и первой половины 1930-х годов. Они
полны ощущения витальной силы и неутолимого стремления играть
и радоваться жизни. Но как много там гротескного и страшноватого, как
неожиданно и странно дает знать о себе присутствие какой-то губитель-
ной силы! Время прекрасное, жизнь удивительна и великолепна в стихах
и романах, картинах раннесоветского периода. Но некая непонятная
тьма подступает и угрожает всем. Общество свободно, но притом и сов-
сем наоборот. Историческая правота наших дел несомненна, но вместе
с тем невозможно отделаться от тяжких предчувствий и догадок. Что же
такое творится с людьми и страной? Самые острые и проницательные
таланты страны задавали именно этот вопрос.
 244

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Странности и иррациональные симптомы

советской экономики и политики, советской
государственной системы приобретали гло-
бальный размах, но описать их ясными сло-
вами никто не умел. В самом деле трудно
представить себе нечто такое, во что невоз-
можно поверить и о чем не скажешь слова-
ми. А в реальности происходило именно та-
кое. Элита партии отличалась доходящей до
абсурда подозрительностью по отношению
к единомышленникам и близким идеологи-
ям. Собственно говоря, основные средства
и силы Коммунистического Интернационала
были направлены в 1930-е годы на разобла-
чение и разгром левых сил социал-демокра-
тического толка в Европе и на всей планете.
Но в те самые годы подъем фашизма и фа-
шизоидных идеологий охватил не только Ев-
ропу, но и Японию, и Латинскую Америку.
Смертельный враг стоял у порога, а комму-
нисты били больше всего по своим реаль-
ным или потенциальным сторонникам и со-
юзникам, по близкородственным левым
политическим группам.
Истребление лучших, способней-
ших и подготовленных кадров государства,
науки и культуры в Советском Союзе издав-
на является камнем преткновения для исто-
рического познания. Попытаемся посмо-
треть на исторические факты. После стаби-
АЛЕКСАНДР САМОХВАЛОВ лизации западного мира в 1920-е годы революционерам Ко-
СО СВЕРЛОМ минтерна стало трудно добираться до чувствительных центров
1934 капиталистического мира. Они это поняли или почувствовали.
Надежды на мировую революцию явственным образом таяли.
Притом был сконцентрирован мощный наступательный потен-
циал. Были созданы инфраструктуры для войны и репрессий глобально-
го масштаба и накоплена психическая готовность для мировой револю-
ционной войны. Как должны были развиваться события в дальнейшем?
Всемирный боевой поход, война без границ и правил, глобаль-
ное искоренение инакомыслящих были подготовлены, и они должны бы-
ли произойти. И обратились внутрь, обрушившись на крестьян и интел-
 245
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

лигентов, на военных, писателей, музыкан-

тов и художников Страны Советов. Совет-
ская система вела себя как разъяренный
монстр, который не в состоянии добраться до
своего врага и порвать ему горло, и тогда он
кусает и рвет свое собственное тело от яро-
сти и бессилия. И это происходило (с боль-
шей или меньшей степенью интенсивности)
в течение примерно пятидесяти лет.
Результат самоэкзекуции — пол-
ный конечный крах, развал и крайняя чело-
веческая деградация, которые очевидны
в русской жизни, в обществе и культуре по-
следних лет XX века. Такое у меня объяс-
нение. Означает ли оно, что я пытаюсь оправ-
дать сталинские репрессии? Или же мы
все-таки сделали хотя бы небольшой шаг
к пониманию эпохального процесса без его
оправдания?
Историки с удивлением подсчита-
ли, что сталинская машина террора уничто-
жила не меньше кадровых коммунистов, не-
жели смогли истребить все враги большеви-
ков и Советской власти, вместе взятые (от
тайных служб николаевского режима в нача-
ле века до афганских моджахедов в конце).
До врага не дотянулись, и удар пришелся по своим. Противни- ВЕРА ЕРМОЛАЕВА
ку был подарен шанс на выживание, на обновление и истори- БАБА С ГРАБЛЯМИ
ческий выигрыш. Этим шансом воспользовался западный мир, И РЕБЕНКОМ
1932
причем вполне успешно. Россия, таким образом, второй раз за
тысячу лет спасла Западную Европу от разгрома и опустоше-
ния. Впервые такое случилось в Средневековье, когда поход полчищ
Чингисхана застопорился на Руси. Никакой благодарности за это, вооб-
ще говоря, русским людям не полагается, но помнить и понимать, какую
роль играла Россия в судьбах Европы, было бы неплохо и для них там,
и для нас здесь. Впрочем, ожидать такого было бы бессмысленно, а тре-
бовать вообще смешно.
Фундаментальные парадоксы советского «социализма» видны,
что называется, с птичьего полета или с большого исторического удале-
ния. Непосредственно живший в советской системе человек, даже обла-
давший даром философского осмысления или развитой интуицией
 246

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

художника, не всегда умел понять загадку «коммунистического Сфин-

кса». Но и на бытовом уровне человек искусства и мысли должен был
ощущать себя в царстве странностей и парадоксов.
С точки зрения здравого смысла, советская жизнь была, по-
вторю еще раз, невообразимой и даже, если можно так сказать, невоз-
можной. Чтобы люди умели делать лучшие в мире танки и самолеты,
превосходные ракеты и мощные электростанции, летали в космос
и создавали большую науку мирового значения, и при этом в магази-
нах нечего было купить и приходилось исхитряться и «доставать» себе
по блату пальто, ботинки и колбасу? Города с широкими проспектами,
с богато изукрашенными станциями метро, с развитой сетью совре-
менных коммуникаций — и притом такие дефициты и такие проявле-
ния тотального контроля над жизнью каждого? Ведь это картина не-
правдоподобная.
Подлинно разумные существа не могут таким образом устраи-
вать свою жизнь. Со всех точек зрения такое немыслимо. Развитый
мегаполис XX века в принципе должен был бы исключать тотальный кон-
троль — при тотальном дефиците это атрибут раннеисторических об-
ществ, то есть относительно замкнутых и обозримых социальных орга-
низмов. Например, поселение викингов или монгольский улус старых
времен. Но как это может быть в Москве XX века?
Искусство, как известно, откликается даже на те ощущения, ин-
туиции и неясные догадки, которые не становятся осознанными в обы-
денной жизни. Искусство говорило о том, что советское общество дина-
мично, и проговаривалось о том, что оно марширует на месте. Искусство
показывало богатство и бедность, успех и поражение и прочие парадо-
ксы бытия. Мы увидим и идеологические задания, и непредвиденные
смыслы, когда будем рассматривать произведения художников.
Человеку творческому, художнику, вопрос о доставаемости кол-
басы и ботинок в советскую эпоху мог казаться и казался неважным или
пошлым. Зачем думать о мелочах, если самое главное в наших руках, ес-
ли мы живем в самой правильной и справедливой, самой счастливой
стране? Но странности быта и бредовые нелепости жизни бросаются
в глаза художникам и тревожат их.
HOMO SOVETICUS был нищим и голым среди сказочного богат-
ства и поразительного изобилия. Он был повелителем природы и завое-
вателем космоса, счастливцем и баловнем истории, но притом — крепо-
стным деревенским жителем без паспорта, или рабом партийного коми-
тета, или жертвой очередной волны чисток и арестов. Художники могли
вовсе не осознавать странности этой ситуации. Они, быть может, даже
отгоняли от себя опасные мысли и уж по крайней мере заботились о том,
 247
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

чтобы никто не заподозрил их в наличии таковых. Но они ощущали себя

в очень необычном измерении.
В советской жизни как бы господствовали законы сновидения,
описанные Зигмундом Фрейдом. Последний утверждал, будто в состоя-
нии сна снимается контроль разума над подсознанием, а следователь-
но, исчезают законы логики. То, что логически несовместимо в состоя-
нии бодрствования, легко совмещается в сновидениях. Контроль разум-
ного начала снимается. В наших снах друг оказывается врагом, человек
оборачивается животным, умершие возвращаются к живым. Поэтому
логику сновидений издавна сопоставляют с принципами магических
и шаманских практик, в которых снимается закон логического противо-
речия. Советская жизнь может быть лучше всего описана по аналогии
либо с шаманизмом, либо с работой подсознания, проявляющейся в сно-
видении или в бреду.
Когда люди, положим, живут бедно и скудно в бедной и скудной
стране, где нет ни электростанций, ни самолетов, ни заводов, а есть
лживые правители и вороватые чиновники, беспощадные генералы,
ограбленные и нищие крестьяне, то ощущение жизни в такой стране бу-
дет безрадостным, но достаточно однозначным. Все ясно (отвратитель-
но и ужасно, но притом прозрачно и неприкрыто).
Совсем другое дело — ощущение жизни в Советском Союзе.
То был странный и мучительный сон в объятиях Великой Империи, кото-
рая давала жизнь и губила, даровала богатство и грабила, радовала
и ввергала в горе. Она, Империя, играла в реальной жизненной практи-
ке и психической атмосфере общества ту же роль, что в мифах древно-
сти играла Великая Мать — подательница жизни и всех благ, убийца
и разрушительница жизни и всех благ. Полагаю, это был главный мифо-
логический архетип советской эпохи; Великая Мать, благодетельная
и губительная, незримо вела миллионы своих детей к победе-поpаже-
нию, счастью-несчаcтью, свету-тьме, к адскому раю или райскому аду
советской жизни.
Советские люди были богатые бедняки, или бедные богачи;
счастливые обитатели великой страны, которая шла по единственно
верному пути в направлении светлого будущего, то есть окончательного
тупика. Люди Страны Советов были самыми свободными и самыми не-
свободными людьми в мире. Своеобразный демократизм сталинской
системы состоял в равенстве перед лицом всемогущих властей, а сле-
довательно — перед лицом репрессий. Успех и путь наверх были откры-
ты практически для любого человека, прояви он только способности
и настойчивость. Все пути были на самом деле открыты. Это не пропа-
гандистский лозунг.
 248

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

НИКОЛАЙ ДОРМИДОНТОВ
МУЗЫКАНТЫ
1931–1934
 249
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

Исчезли титулы и капиталы, которые давали своим обладате-

лям решительные преимущества перед остальными. Сталинская демо-
кратия была в этом смысле очень последовательной. Имея способности
и упорство, можно вырваться из низов и стать ученым, художником, вра-
чом, инженером, артистом. Изобретатель новой машины, создатель
учебника или романа, автор оратории, портретист или зодчий, нашед-
ший путь к сердцу власти, могли попасть в эмпиреи и присоединиться
к элите общества.
Но это равенство означало и равенство в незащищенности. Ни-
кому даже на вершинах успеха не было гарантировано право на жизнь,
свободу и неприкосновенность личности. По непонятным или несущест-
венным поводам славные и обычные, именитые и безвестные ученые
и писатели, артисты и художники разделяли судьбу прочих — чиновни-
ков и крестьян, генералов и священников, партийных руководителей
и рядовых рабочих. Кто угодно на самом верху социальной лестницы мог
исчезнуть, оказаться в застенке, отправиться в далекую ссылку или уго-
дить под пресс гнетущего недоверия, неполноправия и полицейской
изоляции. Находясь на вершинах известности или просто на виду, даже
легче было попасть под прицел.
Атмосфера сновидения или шизофренической расколотости
психики временами порождала предельно странные переживания среди
людей искусства.
Вероятно, самыми острыми переживаниями подобного рода
оборачивались итоги Второй мировой войны (в России она по праву
именуется Отечественной). Кто победил в ней? По формальным призна-
кам, традиционно признаваемым в политической жизни и историогра-
фии, победителем считается тот, кто принимает капитуляцию противни-
ка, оккупирует его территорию, захватывает столицу врага и лишает вра-
жескую армию способности к сопротивлению. По этим формальным
признакам Советский Союз был одним из победителей, а Германия была
побеждена. Однако формальные критерии в данном случае вопиющим
образом расходятся с фактами. Известно, что человеческие потери
Советского Союза в войне значительно превосходили потери Германии
(не менее чем в соотношении три к одному).
Урон всякого рода, понесенный победителем, был значительно
серьезнее, нежели потери и убытки побежденного. Материальная разру-
ха в Центральной Европе была восстановлена за немногие годы после-
военной реконструкции (в значительной мере за счет финансовой и дру-
гой помощи США согласно плану Маршалла). Ущерб Советского Союза
давал о себе знать в течение долгих десятилетий, разрушения и потери
восстанавливались труднее и дольше. Через пятьдесят лет после Победы
 250

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

мы могли видеть на наших улицах старика-ветерана в плохоньком пид-

жачке с самыми почетными орденами на груди и слышали жалобы на ни-
щенские пенсии и невнимание окружающих.
Среди ветеранов войны имела хождение своеобразная горькая
то ли шутка, то ли не шутка: партийные вожди СССР проиграли войну
с гитлеровской Германией, а народ и солдаты на фронте эту войну выи-
грали (разумеется, ценой невообразимых и чрезмерных потерь). Тут мы
видим очень характерный ход мысли. Мы победили. И в то же время они,
начальники, проиграли. Штука тут в том, что мы же все знаем, кто такие
были эти самые начальники. Они же стояли над нами и проиграли, а мы
выиграли. Разве не безумная картина?
Как писал поэт, мы «смело входили в чужие столицы, но возвра-
щались в страхе в свою». Это относится к офицерам и солдатам Красной
Армии. Война была для Советской страны освободительной, она предот-
вратила порабощение и национальную катастрофу. Но притом заметим,
что диктатура сталинизма сама была своего рода национальной катастро-
фой. Победа в войне была реальна, это была славная и спасительная побе-
да. И одновременно это спасение было несчастьем страны. Великая Мать
осеняла знамена победителей своей светлой и беспощадной улыбкой.
Победа была и залогом освобождения, и отправной точкой но-
вого порабощения. Одновременно. Новая волна репрессий прокатилась
по стране после победоносного окончания войны. Получилось так, что
герои-солдаты отстояли власть своего национального монстра против
захватнических притязаний чужого. Предпочли свою собственную, внут-
реннюю катастрофу посторонней беде, пришедшей с Запада. Они ока-
зались победителями, потерпевшими поражение. На самом деле у сол-
дат Великой Отечественной войны не было выбора. Чужой монстр был
для них хуже, опаснее, зверинее, чем свое собственное чудовище — ста-
линский коммунизм (или квази-коммунизм), создавший великую держа-
ву ценой бесчисленных жертв и страданий.
Империя Сталина не была ни царством ужаса, ни светлым раем
для простого человека. Она была и тем и другим вместе. То же самое
следует сказать о главном персонаже этой странной истории. В книгах
Виктора Суворова Сталин предстает страшной, но великой личностью —
своего рода демоном зла и фантастическим гибридом Чингисхана
и Фантомаса. В перестроечном исследовании Леонида Баткина «Сон
разума», посвященном во многом личности Сталина, наоборот, доказы-
вается, что как личность он был серым, примитивным и безграмотным
пошляком. Ничтожество не может быть чудовищем.
Такие споры идут и сейчас, и будут идти еще очень долго. Речь
и разум людей антиномичны. Им нужны дифференции и противопостав-
 251
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

ления: черное или белое, умный или дурак,

злодей или герой. Новое общество и его но-
вые способы существования давно уже тре-
буют от нас других, более сложных формул.
Сталин был и серым ничтожеством, и гран-
диозной личностью всемирно-историческо-
го масштаба. Одновременно. Не понимаете?
Линейная логика не позволяет помыслить
такое. Что же поделать. Нормальный мозг не
вмещает некоторых явлений реальности.
А реальности нет дела до того, что в наших
головах она не помещается. Она и дальше
выделывает свои немыслимые фортели.
Одно дело — изображать людей,
ситуации, моменты жизни, отражать вопро-
сы и проблемы такого рода, в которых ясно
считываются этические оценки. Преступник
и слабый человек, влюбленная юная девица,
патриот своей родины, мудрый и несчаст-
ный монарх, искатель истины и прочие пер-
сонажи прежних культур однозначны. А вот
побежденный победитель, умный идиот или
ничтожество и великий человек в одном
лице — это иное дело, это гораздо более
сложные образные конфигурации. Исто-
рия поставила перед художниками России
именно такую задачу: показать новых людей, в которых преж- ГЕЛИЙ КОРЖЕВ
ние разделения сущностей не действуют. Искусство справи- СЛЕДЫ ВОЙНЫ
лось с этой задачей. 1963–1964

Жить в могучей и слабой стране, быть обездолен-

ным богачом, быть свободным рабом в открытой и демокра-
тичной (но притом насквозь деспотической) системе; оказаться в конце
концов побежденным победителем и жертвой своего собственного ти-
рана, защищенного от врага большой, очень большой кровью, — это
уникальный исторический опыт. Не просто так, не ради красного словца
говорили, что люди России в XX веке перенесли «шекспировские» стра-
дания. Возможно ли, чтобы такие испытания не отметили собой искус-
ство и литературу этой страны в это время? В общественном обиходе
не могло появиться никаких произведений, кроме официально одоб-
ренных. Но и в последних довольно часто должны были присутствовать
пласты непредвиденных смыслов.
 252

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ОСКАР РАБИН Сумело ли искусство осознать то, что случилось с людьми

ГОРОД С ЛУНОЙ и страной, — вот вопрос. Но не в том плане, насколько люди
(СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ вообще или художники в частности понимали реальную исто-
ГОРОД)
рическую специфику своей странной страны, своего обще-
1959
ства. Художники редко отличаются способностью к объектив-
ному анализу подобных вещей. Это вообще не их дело. Но ин-
туиция у них развита лучше, чем у всех прочих сограждан. Их работа
связана именно с интуицией.
Странности советской истории, советской системы бесстраш-
но осмыслял Василий Гроссман. Михаил Булгаков описал страшноватый
гротеск и всеобщее умопомрачение в романе «Мастер и Маргарита» —
и несмотря ни на что был заочно согласен с Сартром: система провали-
 253
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

лась, сама реальность больна, а унывать все

равно не следует. Надежды рухнули, история
завела нас в тупик, а жизнь все равно прекрас-
на и удивительна — этот далекий от формаль-
ной логики, но убедительный вывод делал
в своей поэзии зрелых лет Борис Пастернак.
Дмитрий Шостакович, по-видимо-
му, мыслил и чувствовал сходным образом,
и нечто подобное можно сказать о Сергее
Эйзенштейне. Это видно из музыки первого
и фильмов второго. В творчестве многих
других талантливых людей мы не найдем
прямого понимания исторических парадок-
сов советской системы. Но интуитивные
прозрения мы обнаружим.
Великая Мать-Империя незримо присутствовала в творчестве НИКОЛАЙ АНДРОНОВ
тех своих верных сынов и дочерей, которые воспевали ее «ХОРОШО ЖИВЕМ!..»
в песнях и стихах, в роскошных зданиях, монументальных стату- 1966–1989

ях, патетических живописных произведениях «социалистическо-

го реализма». Она, подобно мифологической Великой Матери
древних верований и религий, без счета рождает и матерински опекает
своих детей, и без раздумья губит их, практически без всякой надобности
и без всякого смысла, не задумываясь ни об индивидуальных трагедиях
и смертях, ни о массовых гекатомбах, которые она сама учиняет.
Советский человек ощущал себя в руках Матери-Империи, Ма-
тери-Родины. Он находился в своей стране, среди своих. Не обязательно
было быть таким глупым, чтобы верить в идеологические постулаты или
заявления представителей официальной иерархии. Вожди и их идеоло-
гия обесценились в массовом сознании значительно раньше, чем приня-
то думать на Западе. Интеллигенция еще более ясно понимала, что
происходит что-то ужасное. Но при всех отвратительных свойствах свин-
ской системы это была НАША страна и НАША власть. С нами была исто-
рическая правота, или по крайней мере весомые исторические резоны.
И в то же время в этой стране, в этом обществе господствовало ИНОЕ.
Каждый человек, если он обладал некоторым минимальным артистиче-
ским воображением, интуицией, «шестым чувством», должен был ощу-
щать, что тут что-то не так. Чужие, нечеловеческие силы шевелятся в фун-
даменте великого здания, и заботливый материнский взор Матери-Роди-
ны то и дело оборачивается страшным взором окровавленной Медузы.
Разумеется, такие дети в конце концов погубили такую мать
и надругались над ее могилой. Иного продолжения не могло быть.
 254

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Историческая драма шекспировского раз-

маха завершилась перестройкой и граби-
тельской приватизацией, а следовательно,
возрождением традиций воровского и запу-
ганного верховной властью русского капи-
тализма (при всей своей напуганности про-
должающего красть и жульничать).
Ощущение странной двойственно-
сти взора и руки Великой Матери настигало
советского человека и в повседневной жиз-
ни, в условиях ежеминутной обыденной ре-
прессивности. Имеется в виду «ситуация
Нет», с которой постоянно сталкивались со-
ветские люди. О ней саркастически отозвал-
ся Михаил Булгаков устами своего фанта-
стического персонажа из романа «Мастер
и Маргарита». Демон из преисподней разгу-
ливает по Москве и наблюдает, с немалым
удивлением, диковинные гримасы социали-
стического рая. «У вас чего ни спросишь, ни-
чего нету», — произносит он, когда в очеред-
ной раз получает отказ в самой обычной про-
сьбе по самому обычному бытовому делу.
Нет билетов в кассе, нет молока в магазине,
нет бланков для заявлений, прописаться
ИГОРЬ ПАЛЬМИН нельзя, поехать за границу не разрешается, колбасу не ку-
«ДА ЗДРАВСТВУЕТ пишь, починить ботинки невозможно и так далее. Куда ни сунь-
СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ ся, чего ни спроси, ничего не добьешься — такое ощущение
ДЕМОКРАТИЯ!»
возникало постоянно у советского человека, прежде всего
Москва, 1974
у горожанина. Деревенский человек был в этом отношении как
Фотография
бы свободнее, то есть чаще ощущал зависимость от самого
себя. Впрочем, он не был ни в каком смысле свободнее горо-
жанина. Советский колхозник, скорее, походил на крепостного, то есть
был прикреплен к земле и не имел права покинуть ее.
Малое ежеминутное подавление и принижение человека в ре-
зультате постоянных «не имеется», «нельзя» и «невозможно» было
сильным средством воздействия на массовую психику. Оно представ-
ляется более мягким, нежели аресты, пытки и казни. Но зато малыми
и мягкими средствами можно было ежечасно или даже ежеминутно по-
сылать сигналы о приниженности и слабости каждому из миллионов
советских людей.
 255
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

Жизнь в лоне Матери-Родины придала окончательные формы

массовой психике многомиллионного союза советских наций. Речь идет
не о пресловутой рабской душе. Нет, в том-то и дело, что это была душа
расщепленная. Сравнительно несложно ощущать себя настоящим хо-
зяином или настоящим рабом. Когда имеется однозначная самоиденти-
фикация, это сильно упрощает жизнь (хотя и не обязательно облегчает
ее). Но как жить, как говорить, какие песни петь или книги писать, если
в тебе душа хозяина и раба одновременно? Когда тебе радостно и страш-
но? Когда надежды устремлены вдаль и ввысь, а вокруг — та самая рос-
сийская действительность, которая каждому здесь так хорошо знакома?
В том и проблема для исследователя. Переживание жизни
в Советском Союзе было переживанием свободного раба, нищего бога-
ча, безвинно виноватого и умнейшего на свете дурака, героя и шута
истории. Он был победитель в схватках истории, притом побежденный
и раздавленный в результате собственной победы. А следовательно,
в искусстве странной страны СССР в изобилии присутствовали непре-
дусмотренные смыслы. Художники не могли, если даже и старались,
скрыть и спрятать описанное выше самоощущение хозяина-раба, побеж-
денного победителя, сына или дочери Матери-Родины, нашего любимо-
го монстра. В искусстве эпохи тоталитарной диктатуры присутствует ди-
ковинная смесь смыслов.
Эти колхозные праздники советских живописцев, с грудами мя-
са и фруктов на столах, с мясомолочными и овощеобразными фигурами
молодых женщин и узнаваемыми, типичными физиономиями деревен-
ских Иванов и Степанов; эти героические партизаны, конники, монтаж-
ники, высотники, сплавщики, ткачихи в оргазме упоительного труда; эти
громокипящие съезды с вождями и тысячами улыбающихся и трепетных
лиц и рук; эти мистические световые эманации, пронизывающие про-
странства чудных залов, словно увиденных в наркотическом сновиде-
нии, — что это такое было, если не магическое, гипнотическое творение
того, чего не было, или что было совсем не так, но таким образом, как
если бы этот восторг, эта сексуальная энергия, это бредовое ощущение
слитности с телом массы переполняли бы мироздание?
Мы будем пытаться прочитать два послания сразу: одно — соз-
нательное, связанное с идеологией, и другое — заложенное в подсозна-
тельных пластах творчества художников, просвечивающее и пробиваю-
щееся наружу, несмотря на попытки отрицать или не замечать его.
 ВЛАСТЬ ВЕЛИКОЙ МАТЕРИ

Художники ощущали присутствие Великой Матери — Павел АЛЕКСАНДР САМОХВАЛОВ

Корин, Сергей Эйзенштейн, Дмитрий Шостакович, Анна Ахма- КОНДУКТОРША
това и другие дали понять это в своих произведениях. Они по- 1928

казали, что она благодетельная, она «наша», и в то же самое Фрагмент

время она губительная, она есть чудовище и всемирная ката-
строфа. Притом одно не исключает другого. Возможно, что сами
художники не могли бы осмыслить и сформулировать словами это стран-
ное двойственное ощущение. Но в их произведениях появились такие
аспекты, которые говорят именно об этих непредусмотренных смыслах.
Понятно само собой, что «цветущая сложность» русского Се-
ребряного века никак не годилась для реализации новых образов нового
советского искусства. Авангардное искусство Кандинского, Малевича
и Татлина тоже было чересчур изощренным и «мудреным». Даже атлети-
ческие выходки и ядреные неопримитивистские произведения «бубновых
валетов» были чересчур интеллигентными для пришедшей волны «антроп-
ного материала». Должны были появиться новые герои, «взрослые дети»
и наивные дикари, чтобы можно было начинать работу в новом направле-
нии. Так оно и произошло. Явились новые «скифы», воинственные и безжа-
лостные люди с неразбуженным мозгом и крайне упрощенной моралью.
Михаил Зощенко запечатлевает в 1920-е годы нового человека,
никогда не вырастающего подростка. Он прост и наивен, как дитя, и столь
же искренен в своих прямолинейных животных порывах и страстях. В сущ-
ности, он еще дочеловек или получеловек, вроде неандертальца, он
не имеет касательства к развитой цивилизации. Он почти первобытен,
и в этом качестве одновременно и трогателен, и кошмарен. Он готов су-
дить о реальности и выносить свои приговоры, устраивать жизнь по своим
получеловеческим понятиям. Он делает это радостно и почти играючи.
Такие герои и ощущения проходят перед нами в новом комиче-
ском эпосе раннесоветской эпохи — в «Двенадцати стульях» Ильфа и Пет-
рова. Перед нами существа, которые прошли через пекло революций
и войн, и в них как бы выгорели моральные нормы и аксиомы культуры во-
обще. Старое общество и старые проблемы человеческого рода куда-то
подевались. Освободились просторы жизни, по которым можно теперь
идти пританцовывая и с шуточками.
 258

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Перед нами занятный и симпатичный челове-

коматериал, своего рода «антропное тесто»,
в котором бродят энергичные импульсы и из
которого теперь новое время будет лепить
свои новые конфигурации. Ильфо-петров-
ский Остап Бендер — это практически род-
ной брат зощенковских новых обывателей
и полуинтеллигентов.
Бойкий и неунывающий проходи-
мец Остап и обезоруживающе простодуш-
ные хамы Зощенко имеют свою родню в ви-
де положительных героев революционной
литературы. Это комиссары и командиры,
новые советские люди Вишневского и Фур-
манова, Серафимовича и других идейных
литераторов. В живописи мы встречаем их
родных братьев и сестер. Это энергичные,
спортивные, ясноглазые и психологически
несложные персонажи Самохвалова («Парт-
школовец Сидоров», «Девушка в футболке»
и другие), а также веселые роботы Адливан-
кина и некоторые другие персонажи живо-
писи и графики рубежа 1920-х и 1930-х го-
дов. Они изумляют своей наивностью и ин-
фантильной телесной моторностью.
Юрий Олеша начинает свой роман
«Зависть» с патетического описания телес-
ных достоинств своего героя, нового совет-
ского чиновника. Мы узнаем, как хорошо он
упитан, как прямо и ясно смотрят глаза, ка-
кая у него отличная шерсть растет на при-
АЛЕКСАНДР САМОХВАЛОВ чинном месте. Как он уверенно идет в сортир, как громко пле-
ПАРТШКОЛОВЕЦ скается в ванной, как смачно поедает свой рацион. Это описа-
СИДОРОВ ние, по сути дела, хорошего племенного самца какой-то новой
1931
породы домашних животных.
Иногда в творчестве некоторых художников раннесоветской
эпохи мы замечаем щемяще меланхолические интонации.
Словно из полчища «скифов» начинают выделяться отдельные индиви-
ды, которым становится тревожно, неуютно, грустно и не по себе, как
в картинах Сергея Лучишкина. Иногда мы даже можем испытать некий
ужас, как от произведений Соломона Никритина, где сумрачные комис-
 259
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

сары заседают в каких-то трущобных подва-

лах. Литературные аналогии этим образам
«скифов», пытающихся стать людьми, всем
известны из творчества Андрея Платонова.
Но это сравнительно редкие слу-
чаи. Или, быть может, таких художников
и произведений было больше, но беспощад-
ная советская жизнь сумела их истребить,
стереть в порошок, заставить замолчать*.
Их более счастливые и одномерные сотова-
рищи были более «удачливы». Эти юнцы, ко-
торые никогда не повзрослеют, неисправи-
мы. На них уже накатывает поток удивитель-
ных исторических трансформаций, а они —
«партшколовцы» и «девушки в футболках» —
бодро улыбаются, бодро подбочениваются,
лупят по мячу руками или ногами, шагают
в общей шеренге. Это как раз та самая поро-
да человеческая, которая необходима для
исторической встряски большого масштаба.
В дальнейшем они тоже не смогут понять
новую реальность в ее загадочной шизоид-
ной двусмысленности. В этом их беда и их
счастье: они просты душой и никогда не до-
гадаются, в каком сложном мире очутились.
Такие произведения и герои вовсе
не исчерпывают собой художественный запас
молодого советского искусства. На рубеже
1920–1930-х годов появляются картины с но-
той щемящей тоски и с внутренним ощущени-
ем бессмысленности и неизбежности происходящего. Подобные АЛЕКСАНДР САМОХВАЛОВ
обертоны можно различить в ранних картинах Сергея Герасимова ДЕВУШКА В ФУТБОЛКЕ
и Александра Дейнеки. Герасимовская «Клятва сибирских парти- 1932

зан» (1933) изображает, вообще говоря, не героических бойцов,

а скорее низколобых полулюдей, закоренелых убийц, проварен-
ных в кровавом котле Гражданской войны. Они могли бы служить иллюстра-
цией к роману Серафимовича «Железный поток», но живопись Герасимова

*Книга Ольги Ройтенберг «Не- новые ноты и аспекты выраже-

ужели кто-то вcпомнил, что мы ния и изживали в себе «ски-
были…» (М., 2004) посвящена в фов». Официальная власть и ее
значительной степени именно институты довольно успешно
таким «отклонистам» и «марги- разделались с подобными кад-
налам» 1920–1930-х гг., кото- рами искусств.
рые стремительно усваивали
 260

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА не выдает того садомазохистского восторга, который остро чув-

ОБОРОНА ПЕТРОГРАДА ствуется в книге Серафимовича. «Оборона Петрограда» (1928),
1928 первая большая картина Дейнеки на темы современной исто-
рии, наделена сходным ощущением неотвратимости Молоха,
фатальной неизбежности насилия и озверения. Словно на-
строенные неведомым космическим механиком, шагают революционные
защитники Петрограда через зимнюю стужу в невидимое нам сражение.
Как возвратный механизм пулемета выбрасывает наружу стреляные
гильзы, так возвращаются оттуда, из далекого боя, раненые и увечные,
ковыляя и переползая через холодный металлический мост наверху.
 261
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

Новые герои советской живописи лучезар-

но и бессмысленно улыбаются, как герои
Самохвалова, или зверообразно ощери-
ваются и кривятся, как «сибирские партиза-
ны» Герасимова, или надевают на лица ма-
ски бесстрастной неумолимости, как солда-
ты Дейнеки. В литературе — бойкие хамы,
как у Зощенко, хорошо упитанные двуногие
животные, как у Олеши. Одни из них почти
что героичны, точнее, опасны, они крепки
и хорошо натренированы в деле житейской
борьбы. Подчас художник явно хочет и даже
отчасти умеет убедить нас в том, что они
сражаются за правое дело, или что их при-
ход в этот мир неизбежен и оттого необхо-
дим. Но все равно жутковато. Перед нами
подлинные перворожденные дети Великой Матери, богини КУЗЬМА ПЕТРОВ-ВОДКИН
ужаса и восторга. СМЕРТЬ КОМИССАРА
Завершающий свой путь мастер старшего поколе- 1928

ния Кузьма Петров-Водкин словно пытается удержать новое

молодое искусство от власти чудовищ. Он показывает в кар-
тине «Смерть комиссара» не бессмысленную нечеловеческую машину
насилия, а трагедию, имеющую смысл и цель. Язык почти «иконных»
условностей в построении фигур и пространства переводит событие
в разряд «высокой мистерии» христианского плана. Но в реальной жиз-
ни искусств возобладали не такие неохристианские тенденции, а ско-
рее, языческие импульсы.
Ближе всех к пониманию «советского Сфинкса» подошли Ми-
хаил Нестеров и Павел Корин в своих портретах людей искусства и нау-
ки. Большой коринский портрет Максима Горького 1932 года недаром
обозначали мифическим именем Агасфера. Перед нами могучий вели-
кан, можно сказать, Человек с большой буквы. Он равновелик небесам,
ибо композиция построена таким образом, что мы смотрим на него сни-
зу вверх и он кажется нам столь же высоким, как далекие горы, и столь
же значимым, как простирающийся поодаль морской залив. Одним сло-
вом, героический человек всемирного значения.
Но с самого начала современники поняли (одни с удовлетворе-
нием, другие с крайним неудовольствием), что это бессильный титан,
что значимость его бесцельна, а его знание мира нам не впрок. Он оди-
нок и трагически замкнут. Сумрачное лицо словно надевает на себя зана-
веси больших усов и лохматых бровей, одна рука сжимает набалдашник
 262

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

палки, другая засунута в карман длинного

пальто. Горький словно специально делает
все возможное для того, чтобы отгородить-
ся от зрителя, не дать ему руку, не раскрыть
лицо в улыбке, не зажечь глаз блеском инте-
реса. Горький не хочет никого видеть и ни
с кем говорить.
Насколько этот коринский Горький
похож или не похож на реального Горького
в период его возвращения на Родину после
многолетней жизни на благодатном острове
Капри, не является здесь вопросом для
обсуждения. Факт заключается в том, что
писатель и мыслитель в изображении худож-
ника наделен главными особенностями но-
вого, советского человека. Он живет в стран-
ном новом мире. Он могуч, но не может или
не хочет проявить свою мощь. Он замкнут
в себе и даже как будто опасается чего-то.
Он обладает мощным голосом, но не скажет
ни слова. Он знает нечто важное, но не поде-
лится ни с кем своим знанием.
Он — тоже подданный Великой Ма-
тери, хоть и высокого ранга. Он нищий бо-
гач, бессильный титан. Фигура мирового
значения, только ни на что не годная. Побе-
дитель, потерявший все и оставшийся ни
с чем в результате собственной победы. Все
ПАВЕЛ КОРИН это и есть сугубо советская проблематика. Корин сказал пря-
ПОРТРЕТ МАКСИМА мо и откровенно то, что он понял о своей новой родине СССР.
ГОРЬКОГО Он заглянул очень глубоко. Литераторы в своем большинстве
1932
пришли к подобным взглядам немного позднее — к концу
1930-х или даже 1940-х годов.
Михаил Нестеров, как известно, написал в сталинские годы
портреты нескольких художников и ученых. Самым известным произве-
дением мастера оказался портрет знаменитого физиолога Ивана Пав-
лова (1935). В идеологической печати советского времени этот портрет,
как это ни странно, был принят на ура. Сухой и упорный старичок с интел-
лигентской бородкой сидит перед нами в профиль, положив на стол свои
крепко сжатые кулачки. Его было приказано считать образцом настоящего
патриота, правильного советского ученого, который упорно думает о том,
 263
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

как бы принести пользу советскому народу.

Но это либо неправда, либо глупость. Порт-
рет отличается крайней двусмысленностью.
Домики академического городка
за окном и просторная комната, в которой
сидит академик, залиты ясным и неярким
светом, а в позе портретируемого и компо-
новке холста очевидны строгая и холодно-
ватая ясность. Но ясность чего? Академик
Павлов, как и Максим Горький в портрете
Корина, не желает смотреть на зрителя и не
будет общаться с теми, кто подходит к холсту
с нашей, зрительской, стороны. Как и бес-
сильный титан Горький, ученый не желает
встречаться взглядом с новым зрителем советской эпохи. МИХАИЛ НЕСТЕРОВ
Он будет смотреть перед собой, а его сухие стариковские руки ПОРТРЕТ АКАДЕМИКА
намертво сжаты в кулаки и словно прикованы к столу. Ему не- ФИЗИОЛОГА
И.П.ПАВЛОВА
куда деться. Он посажен в светлую комнату перед большим
1935
оконным стеклом, как его подопытные собаки посажены
в вольеры и загоны. Их лапы привязаны к столу вивисектора. Руки ста-
рого профессора не оторвать от стола. Он сам стал жертвой кровавых
экспериментов и уже догадывается о том, что же именно случилось
с людьми и страной.
Корин и Нестеров зримо воплотили парадоксы советской систе-
мы и советского человека. В этом плане они делали почти то же самое, что
Андрей Платонов и Михаил Булгаков в литературе или Дмитрий Шостако-
вич в музыке. Они говорили о странностях могущества, оборачивающего-
ся бессилием, и величия, отдающего ничтожеством. Они показывали пре-
красный новый мир и замечательного нового человека, но в этом человеке
что-то было не так. Художники знают нечто такое, о чем трудно говорить,
их знание опасно и тягостно, но они не торопятся поделиться с нами этим
знанием. Большие мастера искусства и литературы теперь не то что пря-
мо говорят о том, что им ведомо о времени и человеке. Они, скорее, наме-
кают и проговариваются. Нам хорошо известны эти обмолвки и намеки.
Юрий Живаго, герой знаменитого романа Пастернака, наблю-
дает новую советскую действительность как бы со стороны и размышля-
ет о том, что появился в России какой-то «новый человек». Раньше люди
были разные, и плохие, и хорошие, и умные, и глупые, но теперь появи-
лись какие-то «иные люди». В них есть, как написано в романе, нечто «не-
здешнее и трансцендентное». Странные мысли вертятся в голове пастер-
наковского доктора Живаго. Он видит в людях (опять цитата) «частицы
 264

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

каких-то неведомых, инопланетных суще-

ствований». Доктор, конечно, фантазирует
и почти бредит, но это происходит не на пу-
стом месте. Персонажи Александра Дейне-
ки, Александра Самохвалова, Сергея Луп-
пова, Сергея Герасимова — кто они такие, уж
не пришельцы ли издалека, не отголоски ли
«инопланетных существований»?
В книгах Андрея Платонова дей-
ствуют революционные гомункулы и порож-
дения нового Апокалипсиса. Они вообще
ведут себя не так, как общественные суще-
ства. Герои Платонова — это какие-то небы-
валые доселе существа с обликом людей.
Перечитайте «Чевенгур». Там не люди в при-
вычном понимании, там действуют некие
человекоподобные «иносущества». Они не-
то что добрые или злые, к ним вообще не
вполне применимы мерки разума и мора-
ли. Иногда в них как будто есть нечто чело-
веческое (умное, глупое, подлое или доб-
рое). Иногда они запредельно чудовищны
и ставят нас в тупик, ибо явно пребывают
«по ту сторону добра и зла».
КАЗИМИР МАЛЕВИЧ В них почти нет антропного начала, то есть стремления разме-
ПОРТРЕТ УДАРНИКА жевывать смысловые противоположности и опираться на оп-
(КРАСНОЗНАМЕНЕЦ позиции (правильно–неправильно, истина–фикция, добро–
ЖАРНОВСКИЙ)
зло и так далее). Они могут быть очень человечны, но через
1932
мгновение ведут себя как звери или как запрограммирован-
ные механизмы. Они словно пришельцы из иного мироздания.
Можно подумать, что эти самые чевенгурцы прилетели на Зем-
лю вместе с Тунгусским метеоритом, нанесшим удар гигантской силы по
сибирской равнине в 1909 году.
Показателен тот факт, что Михаил Булгаков запечатлел в рома-
не «Мастер и Маргарита» традиционных для искусства и литературы бе-
сов во главе с понятным, укорененным в цивилизации, великолепным
и жутким Воландом. Посланцы преисподней являются в советскую Мос-
кву и здесь вступают в схватку — с кем? С новыми людьми сталинской
эпохи, с литераторами-стукачами, с тайными службами и администра-
тивными органами. Посланцы тьмы знают что делают. Они прямо говорят
о том, что силы тьмы полезны и нужны силам света для исполнения опре-
 265
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

деленного рода грязной работы на Земле. Это традиционная христиан-

ская идея. В средневековой культуре бесы служили бичом Господним
и наказывали грешников. Это важное и нужное дело в мировом хозяйстве.
Грязную работу не поручишь ангелам; приходится поручать ее бесам.
Бесы старого христианского мира не желают мириться с присут-
ствием «инопланетных существований»: этих одноклеточных атеистов,
этих циников с набором идеологических штампов в немногих извилинах.
Черти старого мира, духи умные и ироничные, пытаются дать отпор но-
вым, еще невиданным демонам, вырожденцам адского племени. В какой-
то мере это получается. Но все же настоящие «правильные» бесы во гла-
ве с Князем Тьмы по каким-то причинам не могут остаться в советском
городе навсегда и удаляются в свои пределы, оставив нас всех во власти
пришельцев, новых духов тьмы — тупых, бездарных, никчемных. Исстра-
давшийся Мастер, испытавший на себе когти новых советских бесов, по-
лучил посмертный мир и покой, дарованный свыше и обеспеченный
вмешательством правильных, истинных чертей. Другие обитатели Рос-
сии такой награды не заслужили.
Загадка новой России зримо воплотилась в романе Бориса
Пастернака «Доктор Живаго». Его Лара нежна и холодна, разумна и бес-
смысленна, она приносит с собой человеческое понимание и какое-то
стихийное природное безразличие. Это такая возлюбленная, которая
и губит, и спасает, не имея осмысленного намерения делать то или дру-
гое. Родина двуедина. В ней есть черты Богоматери, покровительницы
бедных и обездоленных, унесенных историческим ураганом людей.
Но она же и древняя языческая богиня, которая не отягощена христиан-
ской совестью и не считает количество принесенных ей жертв3.
Творчество Анны Ахматовой приобрело в 1930-е годы специфи-
ческую раздвоенность. С одной стороны, в ее интимной лирике продол-
жается и развивается та самая программа, которая наметилась еще
в дореволюционном творчестве поэтессы. Она запечатлевала «страда-
ния королевы», метания и переживания царственной и великолепной
женщины, которая никогда не станет жалкой, униженной, раздавленной
даже в пароксизмах отчаяния и приступах цинизма.
Поэма «Реквием» написана именно от лица этой величавой
и непобедимой женщины, которая тем не менее стоит в очереди к со-
ветскому тюремному начальнику, чтобы разрешили свидание с сыном.
Тут налицо крайний и характерно советский парадокс: сочетание пол-
ной уничтоженности с высоким, поистине царственным чувством соб-
ственного достоинства. По этой причине возможно сравнивать лири-
ческую героиню Ахматовой с героями Булгакова и Платонова, Корина
и Нестерова.
 266

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Побежденная победительница, почти раздавленная обстоя-

тельствами женщина и мать, и притом каким-то образом все равно живая
и сильная; сочиняющая нелепые и жалкие стихотворные комплименты
диктатору и почему-то все равно величавая и вызывающая благоговение
богиня во плоти — вот какая фигура вырастает перед нами в ахматовских
стихах сталинской эпохи.
Теперь посмотрим на тех художников, которые делали свое дело
по другую сторону разделительной линии.
Попытка создать яркое и приподнятое, живое и искреннее офи-
циальное кино предпринимается в знаменитом фильме «Чапаев», сня-
том в 1934 году братьями Васильевыми. Исследователи давно выяснили,
что события и герои этой киноленты сильно грешат против реальных исто-
рических фактов. Но к произведениям искусства неприменимы требова-
ния документальной достоверности. Своеобразие эпического творения
молодого советского кино о сражающемся народе и его вождях заклю-
чается в другом.
Красноармейцы в фильме «Чапаев» представляют собой не-
стойкую, опасную и ненадежную массу. Они грабят крестьян и бегут
с поля боя, и только явление вождя на коне, с саблей в руке побуждает
их повернуть штыки против врагов. Если мерить их мерками любых запо-
ведей или моральных кодексов, то зрелище получается до крайности не-
приглядное. Перед нами тот народ, о котором размышлял еще Пушкин:
народ, который не желает делать осмысленный выбор и готов быть вся-
ким — великодушным и подлым, кровожадным и человечным.
Их предводитель Чапаев, при всей своей обаятельности, жи-
вости и одаренности, также предельно невежествен, невоспитан, груб
и склонен к необязательному насилию. Противостоят этой разбой-
ничьей банде воспитанные и умные белые офицеры Каппеля, которые
даже в идеях коммунизма разбираются гораздо лучше красных команди-
ров, ибо они вообще люди культуры: играют на рояле прекрасную музыку
и соблюдают законы чести. Тем не менее симпатии зрителя неудержимо
склоняются на сторону чапаевской вольницы. Как-то так получается, что
этот темный, дикий и разбойный низовой люд вместе с их лихим вождем
имеет некие исторические оправдания. Они почему-то в чем-то правы
и почему-то лучше и достойнее, чем люди культуры и порядка — белые
офицеры. Но почему?
Обратимся еще к одному примеру — к фильму А.Зархи и И.Хей-
фица «Депутат Балтики» (1936). Там делается следующий шаг: доводится
до предела контраст между отвратительной и подлой интеллигенцией,
с одной стороны, и революционным народом — с другой. Люди, которые
разбираются в науках, всякие академики и профессора, почти сплошь
 267
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

представляют собой смешные или гнусные карикатуры. Рево- СЕРГЕЙ ГЕРАСИМОВ

люционные матросы и солдаты, не знающие вообще ничего, но КЛЯТВА СИБИРСКИХ
обладающие всей полнотой винтовочно-пулеметной власти ПАРТИЗАН
1933
и скорые на самосудную расправу, — они и есть положительные
герои. Только немногим из людей культуры удается понять выс-
шую правоту темного и страшного плебса и стать на его сторону.
Такие парадоксальные повороты смысла мы заметим и в ранне-
советской литературе, посвященной революции и Гражданской войне.
Стихия дикости, невежества и энергичной вольности чудовищна, но она
имеет некое таинственное историческое оправдание, и потому надо
становиться на эту сторону и работать вместе с большевиками, помо-
гать им своими знаниями и своим профессиональным опытом, чтобы
вести озлобленные орды обезумевшей кровавой черни против людей
культуры, против генералов и профессоров, деникинцев и колчаковцев —
примерно так следует понимать трилогию Алексея Толстого «Хождение
по мукам» (в особенности третий том), а также, разумеется, шолохов-
ский роман «Тихий Дон».
 268

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

НИКОЛАЙ ЕВГРАФОВ В сущности, революционные массы изображены в этих офици-

НОВАЯ ЖИЗНЬ альных произведениях кино и литературы ужасными и опасны-
1932 ми, но из этих произведений следует, что стихия плебейского
возмущения и кровавой мстительности есть меньшее зло, чем
культурная сволочь в погонах и чистых воротничках. Тут стран-
ным образом просвечивает воспоминание о радикальном авангарде,
о русском «дадаисте» Маяковском, который выходил на сцену перед куль-
турной дореволюционной публикой для того, чтобы оскорблять и унижать
ее. (И получал за это неплохие гонорары от буржуазной публики.)
Нам говорят, что неумные умнее умных, дикие невежды и на-
сильники более правы, чем защитники закона и порядка. Закон и поря-
док провалились, обесценились, опозорились. В течение веков власть
и культура (культура элиты) шли и шли в тупик, и дорога им — к чертям
собачьим. Чудовищная и свирепая энергия воли и неописуемая жажда
крови, простодушное душегубство вырываются снизу. Эти стихии имеют,
как это ни парадоксально, свое оправдание, и исторически оно более
 269
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

основательно, чем оправдание интеллигентных офицеров, культурных

инженеров и ученых профессоров.
Советское официальное искусство использовало в своих инте-
ресах концепцию русской литературы XIX века — литературы, которая
поставила под сомнение культуру светских людей и земских деятелей,
благородных военных и самоотверженных учителей, людей церкви и лю-
дей искусства.
Приходится признать, что довольно-таки сильные художествен-
ные средства были использованы мастерами 1930-х годов, чтобы доказать
подобные революционные идеи. Эти средства были найдены еще Эйзен-
штейном в фильме «Броненосец Потемкин», и они не пропали втуне. Мы
смотрим, читаем и почти верим. То есть мы совсем бы поверили Серафи-
мовичу, Шолохову, Алексею Толстому и братьям Васильевым, если бы не
знали исторического продолжения этой эпопеи и ее результатов в XX веке.
Дикари, невежды, убийцы, то есть новые кочевники конармий
и отчаянные краснофлотцы превратились в новых героев, в носителей
и апостолов новой веры. Дело не в том, что большевики приказали ду-
мать об этом и верить в это. Дело даже не в том, что разоблачительная
картина гниющего общества, созданная Гоголем и Достоевским, Тол-
стым и Чеховым, подготовила Россию к новому, опасному искусству.
Новое официальное искусство с его культом неистовой и гроз-
ной массы и гениального вождя, который эту массу может контролиро-
вать, было очередной версией художественной культуры Нового време-
ни. Может быть, то была испорченная и недоброкачественная версия, но
факт заключается в том, что советское официальное искусство не с неба
свалилось и появилось на свет не по ошибке истории и не в силу каких-
нибудь досадных случайностей и недоразумений. Его идеи и послания
вписываются в долгую историю идей и художественных созданий.
Искусство и литература Нового времени очень много внимания
уделяют «жизни как она есть», «грубой реальности», демократической
стихии, естественному человеку, культу наивности, дикости и первобыт-
ности. От Монтеня до Хлебникова, от Караваджо до футуризма мы на-
блюдаем различные версии и стадии модернизации художественной
культуры именно в этом разрезе.
В советских книгах и фильмах того времени мы обнаружили
симптомы почти культового почитания «священного чудовища», благо-
словенного дикаря, который приходит в виде красного бойца, командар-
ма, матроса и разрушает здание развитой, но ущербной и изолгавшейся
культуры. Это персонаж пугающий, кошмарный, но неизбежный.
Не во всех искусствах он присутствует в равной степени. Архи-
тектура была в этом смысле исключением. В ней мы не найдем явных
 270

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

симптомов почитания «дикости и варвар-

ства». Если говорить о том, какой человек
(или какой идеал человека) предлагался
в архитектуре сталинской эпохи, то мы не
увидим ничего похожего на талантливого
и обаятельного полудикаря Чапаева. На-
оборот. Официальные сооружения 1930–
1950-х годов буквально кричат о том, что
они созданы художниками высокой культу-
ры, обладающими огромным по широте за-
пасом исторически накопленной культурно-
сти. И это не пустая амбиция, ибо высокий
стиль сталинской архитектуры создавали
ИВАН ЖОЛТОВСКИЙ среди прочих лучшие мастера русского неоклассицизма начала
ЖИЛОЙ ДОМ века, такие как Фомин, Жолтовский, Щусев.
НА ПРОСПЕКТЕ МАРКСА Официальные здания и проекты эпохи сталинизма, с их клас-
В МОСКВЕ
сическими колоннадами и барочными перспективами, гигант-
(ныне — Моховая улица)
скими куполами и внушительными парадными лестницами,
1931–1934
были по самой своей сути продуктами «человека культурного»,
знатока «измов», прошедшего учение и шлифовку в Европе.
Вопрос в том, кто был социальным адресатом этой имперской архитекту-
ры, этого средоточия великолепия и знаний, культурного запаса и профес-
сиональной изощренности (а также подчас пробелов вкуса и недостаточ-
ности дарования). Адресат, обитатель, массовый человек советской эпохи
тоже был как бы запроектирован самим языком советской архитектуры.
Некая завершенность появилась в «сталинском городе» только
в период послевоенной (после 1945 года) реконструкции и восстанов-
ления Москвы, Киева, Минска и других городов страны. Но первые про-
явления официальной концепции стали очевидны уже в 1930-е годы
в процессе проектирования первых линий Московского метрополитена
и проведения конкурса на Дворец Советов.
Античность, Ренессанс и барокко были призваны стоять за
плечом партийного руководства и подтверждать историческое право
на наследование культуры. Сталинский имперский эклектизм исходил
из той идеи, что советские люди, дети простого народа, суть наследни-
ки истории и культуры. Буржуазия обанкротилась, западный мир впал
в кризис и утратил ведущую роль в истории. Мерзопакостную интелли-
генцию в погонах и без погон мы выбросили вон. Мы собрали в кулак
звериную энергию низов и порвали старую элиту в клочья. Мы победи-
ли. О том и рассказали нам фильмы, прежде всего «Чапаев», и книги
1930-х годов. О возмездии.
 271
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

А следовательно, мы, победители, забрали

себе богатую добычу. Наследие эксплуата-
торов им более не принадлежит, точнее, они
сами недостойны своего наследия. Мы, вче-
рашние лапотники и невежды, победители
революционной войны и строители комму-
низма, забираем себе ихнего Шекспира
и ихнего Гёте, и теперь нашими будут языки
высокого искусства, вся Древность, Средне-
вековье и Возрождение. Подать сюда Витру-
вия и Растрелли, русское узорочье и египет-
ские капители и все прочие радости зодче-
ства. Это наше достояние. Пущай знающие
профессора архитектуры, специалисты старой школы, выда- ВЛАДИМИР ГЕЛЬФРЕЙХ,
дут нашему брату победителю все эти сокровища в лучшем ВЛАДИМИР ЩУКО

виде. А поскольку мы теперь его обладатели и распорядите- БИБЛИОТЕКА ИМЕНИ

В.И.ЛЕНИНА В МОСКВЕ
ли, то мы там наведем порядок своей мозолистой рукой и бу-
(ныне — Российская
дем владеть этими достояниями. И если любимый вождь при- государственная библиотека)
кажет построить башню до небес и вложить туда все красоты 1928–1940
мировой архитектуры, то профессора и не пикнут, и построят, Фотография 1950-х гг.
не то им худо будет, а мы будем бить в ладоши и одобрять.
В созданиях Иофана и Фомина, Руднева и Жолтов-
ского, Гельфрейха и Щуко, в разнообразных архитектурных па-
мятниках соответствующего времени вполне очевидно присутствие
именно этого голоса времени и этого адресата нового архитектурного
языка. Разумеется, Сталин сам в большой мере манипулировал людьми
и умел не требовать прямо, но дать понять его самодержавную волю. Это
происходило, так сказать, на социально-житейском уровне. На уровне
исторической ментальности налицо был процесс обслуживания богат-
ствами культуры нового Хозяина, победившего дикаря.
Подобная идея откровенно высказана в новом кинематографе,
в веселых пританцовывающих комедиях Григория Александрова. В них
вчерашняя девка-замарашка из захолустья превращается в умную и раз-
витую советскую женщину, затюканная работница становится государст-
венным человеком и ходит по дворцам Кремля, как по своему заводу или
коровнику. Иными словами, вчерашний дикарь (в данном случае женско-
го пола) наследует богатства старого культурного мира (после того как
прежние хозяева этих богатств выброшены и похоронены). Благодаря
зажигательному темпераменту Любови Орловой мы с удовольствием
следим за приключениями ее героини, хотя на стадии «советской знат-
ной дамы» она становится все же несколько скучноватой.
 272

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Сталинский город пронизан нехитрыми и эффектными выброса-

ми таких или подобных идей. В суховатой наставительности здания Биб-
лиотеки имени В.И.Ленина в Москве прямо чувствуется этот урок: «Учись,
простой народ, а уж мы, знающие люди, все для этого сделаем». Войдя
в самый большой читальный зал, мы видим там на возвышении фигуру
Ленина, погруженного в чтение. Призывы к почитанию истории мировой
культуры мы обнаружим в московских послевоенных «высотках», в планах
оформления Дворца Советов и в реально выполненных декорациях стан-
ций метрополитена. Правда, в мозаиках, рельефах и скульптурах под-
земных дворцов гораздо чаще встречаются рабочие и крестьяне, крас-
ноармейцы и спортсмены, нежели инженеры или ученые. Зато сама сти-
листика оформления залов приучает зрителя хотя бы к элементарному,
обращенному к массовому человеку, знанию классики и барокко.
Если в литературе и кино мы наблюдаем вырабатывание совет-
ского культа победителей, большевиков, «простецов» и создание мифа
об особой провиденциальной предназначенности грубого и опасного
«человека из народа», то в архитектуре мы видим своего рода обслужи-
вание победителя посредством сокровищ и знаний побежденных клас-
сов. Отсюда и редкостный стилевой эклектизм нового официального
зодчества. Разумеется, этот эклектизм был подготовлен долгим опытом
эклектического зодчества XIX века, но сталинский эклектизм отличается
повышенной энергетикой и монументальностью. Там всегда налицо го-
сударственная задача. И это именно задача обслуживания гипотетиче-
ских победителей, бодрых людей в гимнастерках, кепках и футболках,
которым теперь принадлежит все в этой стране.
Легко говорить о том, что этот миф был глубоко лживым. Страна
принадлежала вовсе не тем, кто на самом деле сражался в Красной
Армии или строил заводы, и уж тем более не тем, кого силком сгоняли
в колхозы. Их обманули, зажали в тиски и пустили им кровь, чтобы мень-
ше брыкались. Но когда большим мифам власти дается большая сила,
они затеняют самое реальность.
Прочитывать идеологические послания ансамблей, фасадов,
статуй, книг и фильмов сталинской эпохи нетрудно. Они (послания) ле-
жат на поверхности и сами лезут в глаза с раздражающей настырностью.
Интереснее другое: своеобразное соединение идеологических момен-
тов с непредумышленными смыслами (то есть такими смысловыми ас-
пектами, которых не должно было быть в исходной идейной программе).
Пересекая наши площади с их неизменными идолами Ленина,
останавливаясь перед классическими и эклектическими фасадами ули-
цы Горького (то есть Тверской улицы), или спускаясь на станции метро
в центре столицы, мы ощущаем себя в каком-то особом измерении.
 273
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

Мы как бы в бреду или во сне. Восторженность этого возвы- ЮРИЙ ПИМЕНОВ

шенного бреда о Нашей великой стране и культуре то и дело НОВАЯ МОСКВА
переходит в непроизвольный гротеск и причудливые непре- 1937

дусмотренные смыслы.
Тоталитарный город, и прежде всего Москва, в опре-
деленной мере страдал клаустрофобией: маленькие замкнутые уютные
пространства здесь не приветствовались. Социалистические мэтры гра-
достроительства не пытались сохранить или подчеркнуть прелесть мо-
сковских двориков или камерных бульварчиков. Настойчиво утвержда-
лись пространства далевые, перспективные, улетающие к горизонту.
Свет требовался резкий, острый, «фанфарный». Деликатные полутени
 274

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

были неуместны. Интимное освещение не соответствует ни спроектиро-

ванному Иофаном Дворцу Советов, ни пластике московских небоскре-
бов. Фонтан «Дружба народов» на Выставке достижений народного
хозяйства тоже должен был освещаться ослепительным светом солнца
или множества прожекторов.
Такие требования к свету и пространству подчеркивались мас-
штабами, конфигурациями, пластическими акцентами зданий. Предпо-
читалась «палладианская» или «барочная» большая форма, то есть ги-
гантский ордер и монументальные круглящиеся или плоские пилястры,
и сверхпластичные, сверхмасштабные антаблементы и капители, которые
видны за многие сотни метров с полной ясностью. Проспекты и площади
трактуются как прежде всего территории идеологических ритуалов. Об-
ширное открытое пространство, залитое ярким светом, предназначено
в первую очередь для парадов, массовых празднеств и организованно-
спонтанных ликований. Исходя из этих соображений, была расширена
Манежная площадь, превратившаяся в большую пустую территорию
между гостиницей «Москва» и Манежем. Для тогдашнего транспорта эта
большая пустота была совершенно не нужна. Она была нужна для орга-
низации парадов, демонстраций и массовых празднеств. Еще более она
была нужна с точки зрения сакрально-ритуальной символизации власти.
Становится понятно, каким образом должен в этих простран-
ствах существовать человек. И какому человеку предназначены такие
пространства. Они не для людей в старом смысле, они для «инопланет-
ных» существ, как говорил доктор Живаго. Советские партшколовцы
и физкультурники, работницы и красноармейцы, пионеры и пионерки
живут своей инопланетной жизнью в своем новом городе.
Народ не должен в таком городе разбиваться на маленькие куч-
ки и находить себе уютные уголки для частного времяпрепровождения.
«Победитель», то есть жертва своей победы, не мог оставаться вне поля
зрения незримых контролирующих и руководящих инстанций. Здесь все
должно было быть обозримо, надо было видеть лозунги и знамена на
другой стороне площади, за сотни метров. Так устроены Ленинский про-
спект в Москве и Манежная площадь. Описанные выше характеристики
соответствуют и таким городским ансамблям, как Крещатик в Киеве
и центральные участки Еревана и Баку, Ташкента и Алма-Аты.
Множество официальных полотен советских живописцев запе-
чатлели такие волшебно громадные и магически прозрачные простран-
ства. В 1930-е годы этот фантасмагорический советский город писали
Александр Самохвалов, Юрий Пименов и другие живописцы. Они изо-
бражали пространство коммунистической перспективы и советской сво-
боды. Но здесь есть и другой смысловой аспект. Советское городское
 275
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

открытое пространство (проспект, площадь) — это такое про- АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА

странство, где надо ликовать, праздновать и маршировать. Тут РАЗДОЛЬЕ
не спрашивают, готов ли человек к ликованию, есть ли у него 1944

желание маршировать. Решение принято заранее и постав-

лено перед нами как окончательный императив поведения.
В светлых просторах советской жизни определенно присутствует некая
заставляющая сила. Где есть приказ и обязаловка, там должна быть и си-
ла принуждения. И она присутствует. Словно кто-то невидимый преду-
преждает: тут не убежишь, не спрячешься, не сможешь остаться один.
Незамеченным не проскользнешь. Радуйся, шагай вперед и размахивай
знаменами, иного не дано. Конечно, мы шестым чувством воспринима-
ем этот сигнал. Мы даже догадываемся про себя, от кого он исходит.
Или это сегодня так кажется потому, что мы много знаем о же-
стокости и насильственности этого режима, о беспомощности и напу-
ганности тогдашней «культурной общественности»? Власть и система
в этой стране была беспощадна и кровава, тупа и нелепа, притом, при
 276

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

всей своей бездарной тупости, весьма хитроумна и опасна. Тем не ме-

нее, огромное количество людей в этой стране сохраняло уверенность в
конечной исторической правоте системы. Была даже гордость за систе-
му (которая переплеталась с противоречивой гордостью-отвращением
по отношению к собственной нации). Получалась такая смесь, которую
невозможно охарактеризовать с помощью разумных формулировок.
Когда мы начинаем описывать эту картину мира, получается не-
что парадоксальное. Система дрянь, страна свинская, власть подлая.
Народ оболванен, интеллигенция раздавлена и обескуражена. И все-та-
ки каким-то образом выходило, что народ богатырский, страна великая
и прекрасная, а власть — могучая и истинная. Этот странный способ
мыслить о себе, своем времени, своих соотечественниках и своей стра-
не отличал советских людей от других разновидностей человеческого
рода. Вот почему герой Пастернака доктор Живаго видел в этих людях
частицы «инопланетных существований».
Вообще говоря, нет ничего удивительного в том, что новое
культовое почитание «благословенного дикаря» сопровождалось моти-
вами экстаза, самозабвения, каталептической утраты своего «я». Мы
только что предположили, что в огромных и патетических урбанистиче-
ских пространствах советского тоталитаризма как бы предполагалось
присутствие таинственной Силы, которая видит, контролирует и ведет
всех и каждого и никому не даст замкнуться в себе. На старой Манежной
площади, на старых станциях Московского метро естественным обра-
зом думалось именно об этом.
Экстатические стихии, утрата индивидуальности и растворение
в мистическом «мировом целом» обусловлены, однако, не только и не
столько наличием этого могучего «отцовского» начала. Обязательным
условием должно быть присутствие «материнского» начала. Советское
искусство сталинской поры то и дело склонялось к оргиастическому
культу витальности и плодородия. При этом всегда ощущается и другая
сторона медали: ясно читаются некрофильские, садистические и суици-
дальные наклонности. Основные значимые точки и ансамбли сталинской
Москвы и других важных урбанистических центров недвусмысленно
и громко заявляют о таких вещах.
Образ Великой Матери в иносказательном виде постоянно при-
сутствует в художественной культуре сталинизма. Можно вспомнить
скульптуры Веры Мухиной, изображения матерей и спортивных вальки-
рий Александра Дейнеки. Задорная и певучая советская женщина, жен-
ственная и воинственная, была явлена на киноэкране усилиями велико-
лепной Орловой. Фигуры Матери-Родины украсили многие советские
города после Великой Отечественной войны. Главная была воздвигнута
 277
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

на месте сражений с немцами под Сталинградом, на Мамаевом кургане:

это колоссальная Мать-Родина с поднятым мечом, одновременно Гера
и Эринния работы Евгения Вучетича. Но комплекс этих неоязыческих
идей не ограничивается такими очевидными и наглядными аллегориями.
Конститутивные мифологемы власти, идеологии и культуры то-
талитаризма обязательно включали в себя космогонические, виталисти-
ческие, биоцентрические аргументы в разных видах. Представить органи-
ческие силы Матери-Природы в качестве источника власти и господства
всегда было чрезвычайно заманчиво. Легитимация западной демократии
обращается к мифической «воле большинства». В сущности, это означает
ссылаться на «коллективное бессознательное». Мифическая легитимация
советской системы была даже более размашистой. О «воле большинства»
она спрашивала только затем, чтобы апеллировать к «воле истории» (или
«исторической неизбежности») и к «воле природы».
Иными словами, создатели нового сакрального искусства тота-
литарной системы обращались к своего рода «абсолютному духу», кото-
рый с неизбежностью приведет человечество и историю туда, куда ему,
духу, надобно попасть. (Что именно надобно духу истории, о том ведают
высшие иерархи советской власти.) А кроме того, взывали к силам жиз-
ни, к витальной энергетике мировой биомассы, включающей в себя леса
и поля, птиц небесных и людей трудовых, равно как и всех прочих.
Новое язычество советского мифа было очень существенно
с точки зрения художественного дела. Жизнь как таковая за коммунистов
и за коммунизм — вот типичный метафорический ход официальной куль-
туры сталинизма. Заметим, что в арсеналах мировой культуры издавна
наличествует богатый и полезный опыт «натуральной» мифологизации
миpа. Власть разных типов издавна апеллировала к мифическим силам
природы, к богам Солнца, плодородия, жизни и смерти. Христианское
искусство находилось в сложных и противоречивых отношениях с языче-
скими верованиями, но никогда не порывало с ними на самом деле и пол-
ностью. Советское искусство с неизбежностью подхватывало опыт Древ-
ности, Ренессанса и барокко в плане освоения витальности как таковой.
Существовал официальный квази-фольклор, и наряженные селя-
нами артисты выкрикивали песни и стихи, в которых Сталин, Ленин и боль-
шевики уподоблялись солнцу, весне, орлам, ясным соколам, горам, вод-
ным потокам, бурным ветрам и прочим смыслоемким олицетворениям
природных сил и стихий. Газеты того времени предлагают множество об-
разцов такой литературно-мифологической продукции. Выработались
устойчивые словосочетания. Не случайно летчики именовались «сталин-
скими соколами». В данном случае почитаемое за свою боевитость тотем-
ное существо вводилось в систему нового сакрального мифа.
 278

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Биомоpфная метафорика описанного выше

рода принадлежит к курьезам официальной
культуры, но и культура подлинная, истинно
элитарная не чуждалась натуральной (орга-
нической) символики. Имели место художе-
ственно сильные и оригинальные опыты
с культом жизни и биомоpфной символи-
кой, например фильм «Земля» А.Довженко.
Он был создан в конце 1920-х годов, а затем
натолкнулся на идеологическое отрицание
властей. Это понятно: идеологи остро ощу-
щали присутствие неконтролируемых смы-
слов и пафоса витальной мощи бытия.
В фильме Довженко мифологиче-
ские силы жизни настолько магически дейст-
венны и экстатичны, что перед ними явно
бледнеют и комсомольцы, и кулаки, и клас-
совый конфликт, и вся идеологическая канва.
Обезумевшая от несчастной любви девушка
мечется по хате в одном из эпизодов фильма
и крушит иконы в красном углу. Вроде бы
этот эпизод вполне идейно правильный
в свете официального атеизма большеви-
ков. Но цензоры почуяли здесь некое «че-
ресчур». Неистовство от любви — это вещь
идейно сомнительная. Если инстинкт жизни
ВЕРА МУХИНА оборачивается в данном случае против религиозных символов,
РАБОЧИЙ И КОЛХОЗНИЦА то с такой же легкостью этот инстинкт может обернуться и про-
1937 тив других символов. Сегодня она икону разбила, а завтра бу-
дет рвать и ломать портреты, флаги и лозунги нашей власти.
Таких слишком пылких дивчин надо ставить на место.
Тело и телесность, эрос, солнце, вода, дерево и плоды земли — вот в чем
суть, вот что главное в фильме Довженко. Прочее превращается в идей-
ное дополнение и необязательную иллюстрацию истории коллективиза-
ции. Фильм запретили, и только в годы «перестройки» наступил момент,
когда можно было смотреть его без специальных разрешений и допусков.
Искусство живописи в конце 1920-х и 1930-е годы было наделе-
но зачастую почти довженковской склонностью вызывать духов земли
и показывать силы жизни и плодородия. Петр Кончаловский и Илья
Машков, Сергей Герасимов и Александр Дейнека навлекали на себя, од-
нако же, претензии и окрики со стороны органов идейного контроля за
 279
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

свою предполагаемую безыдейную чувственность и эротическую раз-

нузданность. Мать-Природа и мифические силы плодородия относятся
к особо сильным средствам эмоционального воздействия. Потому на
них обращали специальное внимание наверху. Неистовые витальные
страсти, могучие спортивные тела, плодородные бедра и груди не имели
права на самостоятельную жизнь.
И совсем не случаен тот факт, что любовная лирика Ахматовой,
созданная за два и более десятилетия до того, подвергается как будто
необъяснимой атаке в конце 1940-х годов. «Блудодейные» стихи поэтес-
сы были сочтены опасными и достойными осуждения. Отчего идеологи
так рассердились на эти старые стихи, зачем понадобилось их обличать?
Эрос, как и смех, легко выходит из-под контроля и начинает дей-
ствовать во имя своего собственного автономного целеполагания. Сим-
волы и мотивы природного круга, образы витальных сил сами по себе осо-
бо экспансивны и энергичны. Только допусти их в картины, скульптуры,
здания или фильмы, и само собой получается так, что возникают непред-
виденные смыслы. Эротические экстазы неуправляемы. По этой причине
обезумевшая влюбленная девушка в фильме Довженко опасна. «Постель-
ные» намеки в дореволюционных стихах Ахматовой предосудительны.
Ради справедливости следует сказать, что «идейно безупреч-
ный экстаз» был той самой проблемой, которую не могли на самом деле
решить никакие художники прошлого. Ощущение захваченности все-
мирными силами жизни, потоками света, размашистой динамикой про-
странств наличествует в картинах Рубенса, росписях Тьеполо, полотнах
Делакруа, но понимающему зрителю всегда понятно, что задания госу-
дарственных или религиозных идеологов, направлявшие кисть художни-
ка доктрины и идеи, послужили скорее предлогом для создания этих
зрелищ, нежели явились их главным содержанием.
Силы жизни, буйство живой материи должны были, по заданию
советских идеологов, обслуживать пропагандистские махины социализ-
ма. Но как только талант и мастерство художника выходили за рамки сред-
него уровня и приобретали некую меру подлинности, так сразу же возни-
кали явления неконтролируемых смыслов. Давно замечено, что такие
смыслы есть, например, в канонизованной статуе «Рабочего и колхозни-
цы», выполненной Верой Мухиной для Парижской выставки 1937 года.
Ее анфас идеологически безупречен, там соблюдены все нор-
мы коммунистического «декорума». Не будем здесь разбирать хорошо
известную иконографию и символическую программу этой монумен-
тальной группы. Перед нами превосходная иллюстрация к прописным
истинам партийных съездов. Но сбоку и сзади видны такие переливы
и бурления форм, такие «футуристические» завихрения, которые уводят
 280

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

очень далеко от иллюстрирования партийных тезисов и катехизисов. Ки-

пят, взмывают вверх и в стороны могучие стальные драпировки, и это
зрелище космической витальности делается самодовлеющим. Вулканы,
кометы, ураганы не могут никому служить и быть корректными по отно-
шению к какой бы то ни было власти, вере или социуму. Тут уже мы забы-
ваем о пропагандистских прописях и видим другое.
«Задний анфас» мухинского монумента вовсе не второстепе-
нен: перед нами в полном смысле слова круглая скульптура, которая ве-
ликолепно смотрится именно с «кормы». Это вообще не особенно час-
тый случай в истории монументальной пластики. Смотреть сзади на
Медного Всадника в Петербурге не так интересно, как спереди или сбо-
ку. Статуи Бурделя или Кольбе, Мартоса и Родена обычно имеют главный
аспект и не предназначены для обозрения сзади. «Рабочий и колхозни-
ца» Веры Мухиной — иное дело: они замечательно смотрятся с тыльной
стороны. Ничего идеологического в этом зрелище, повторяю, не имеет-
ся. Мы видим завораживающие, экстатичные разлеты и вихрения драпи-
ровок, острые динамичные перспективы ног и рук, видим буйство раско-
ванных форм и опасных «космических» стихий, а вовсе не иллюстрации
к идеологическим постулатам.
Глядя на бурление и разлетание мухинских драпировок, остро
ощущается и то, насколько они опасны. Дотянется до нас эта ожившая
масса летучего металла, захлестнет, потащит — и поминай как звали.
Размозжит головы, оторвет руки и ноги. Тут уж нет разницы, кто попался —
кулак, парторг, буржуй, пролетарий. Монумент Веры Мухиной стал од-
ним из центральных памятников негласного культа Великой Матери
в официальном искусстве Советского Союза.
Сталинизм испытывал постоянное искушение со стороны ви-
тальной и оргиастической мифологии (но также опасение, обычно со-
провождающее те или иные искушения). Западный (немецкий) вариант
тоталитаризма более склонен к мифологемам маскулинности и воин-
ственности, к суровой экстатичности борьбы, мощи и героической гибе-
ли. Образцы нацистского «фронтового романтизма» такого рода оставил
сам Гитлер в своей возбужденной и агрессивной книге «Майн кампф».
Главным персонажем технизированного нацизма был мужчина-боец.
Ваятели и живописцы Третьего Рейха немало потрудились за
двенадцать лет его существования, запечатлевая арийского атлета, древ-
него германского героя или современного солдата, летчика или моряка.
Его мать или подруга играли, скорее, второстепенную роль. Вероятно,
за короткий исторический срок, отпущенный судьбой гитлеризму, офици-
альное искусство Германии просто не успело реализовать те возможно-
сти, которые были сопряжены с культом рождающего лона, плодородия,
 281
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

женственности. А может быть, речь идет

о двух различных национально-культурных
вариантах тоталитарной мифологии: исклю-
чительно «мужской» вариант в Германии и бо-
лее амбивалентный, «мужской» и «женский»
(«героический» и «фертильный») в СССР.
Матернальные символы и принад-
лежности своеобразного культа плодородия
бросаются в глаза, когда мы рассматриваем
убранство Всесоюзной сельскохозяйствен-
ной выставки или оформление станций Мо-
сковского метро. Даже в тех случаях, когда
отсутствуют аляповатые пухлые завитушки
или преувеличенно «дюже богатые» мате-
риалы и технологии, все равно нам ощутимо
подсказывают, что надо радоваться жизни и наслаждаться СТАНЦИЯ «МАЯКОВСКАЯ»
движением, светом и воздухом. Притом эти подсказки, как МОСКОВСКОГО
МЕТРОПОЛИТЕНА
и все закадровые «руководящие указания», чрезвычайно под-
АРХИТЕКТОР А.ДУШКИН,
черкнуты и выделены. Иди туда! Повернись туда! Стань здесь! ХУДОЖНИК А.ДЕЙНЕКА
Смотри в ту сторону! И так далее и тому подобное. 1937–1938
Казалось бы, эти казарменные и лагерные команды,
хорошо ощутимые особенно в архитектуре и монументаль-
ном искусстве, должны были моментально уничтожить творческое
вольное начало в этом искусстве и превратить его в пропаганду чистой
воды. Удивительным образом случилось так, что некоторые талантли-
вые мастера успели или умудрились создать экстатичное, витальное,
жизнерадостное до буйства искусство, в котором эти самые «руково-
дящие указания» хорошо слышны, но почему-то не мешают художнику
делать его дело.
Каким образом происходит такое чудо, я не берусь судить, по-
добно тому как не берусь объяснить и некоторые другие чудеса и дико-
вины мира искусств. Тут теоретический разум должен деликатно посто-
рониться и не мешать чистой интуиции.
Вооружившись этой самой интуицией, спустимся под землю
и рассмотрим замечательное внутреннее пространство и убранство
станции «Маяковская» (архитектор Алексей Душкин, художник Алек-
сандр Дейнека). Взлетающие вверх сверкающие опоры из нержавею-
щей стали, просматриваемые снизу мозаичные виды чудесных совет-
ских небес на плафонах, с парашютистами и прыгунами в воду, летчика-
ми, облаками, птицами и другими обитателями воздушного океана —
такого мы не найдем нигде, кроме Советской России.
 282

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Правда, в этом искусстве упоения и радости постоянно звучит некая

странная и неудобная нота, есть какое-то «но». Художник и архитектор
словно нарочно затрудняют рассматривание изображений и тем самым
ставят под вопрос то ощущение воли и радости жизни, которое здесь
преобладает. В данном случае речь идет тоже о своего рода непреду-
мышленных смыслах, но только тут эти смыслы просвечивают не столько
в образах самих произведений, сколько в ситуации их рассматривания.
Мозаики Дейнеки расположены в небольших куполах таким об-
разом, что глядеть на них до крайности трудно и неудобно. Возникает
ощущение, что архитектор и живописец прямо-таки специально, наме-
ренно затрудняют нам, зрителям, рассматривание этих изображений.
Советское искусство конца 1920–1930-х годов обладает неким непроиз-
вольным вторым планом. В данном случае речь идет уже не о командных
окриках со стороны идейного начальства. В самом искусстве почему-то
образуется некий «желвак». Мы только что убедились в том, вспоминая
о мозаиках Дейнеки на станции «Маяковская». Это частный случай, но за
ним стоит общая закономерность.
ЛИКУЙ, ДА ПОМНИ — словно хочет выговорить советское искус-
ство. Перед нами восхитительные перспективы воли и жизни, но что-ни-
будь да царапнет наш взгляд, слух, память. Все прекрасно, мы идем
к своей великой цели, мы упиваемся светом, воздухом и пространством,
 283
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

мы готовы неистово сражаться и самозабвенно наслаждаться АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА

своим простым человеческим счастьем. Но нечто странное, ди- МОЗАИКИ ПЛАФОНОВ
ковинное, нелепое, некомфортабельное, иногда и пугающее, а СТАНЦИИ МЕТРО
«МАЯКОВСКАЯ»
иногда и прямо кошмарное почему-то находится рядом. Внима- МОСКОВСКОГО
тельный зритель, читатель, слушатель почувствует эту заминку, МЕТРОПОЛИТЕНА
эту занозу, когда имеет дело с произведениями Максима 1936–1937

Горького или Алексея Толстого, Александра Дейнеки или Павла

Корина, Дмитрия Шостаковича или других мастеров. В чем тут
дело? Этому вопросу следует посвятить особое внимание.
Тоталитарная картина мира представляет собой специфиче-
ский вариант модернизированной картины мира Нового времени. XX век
вернул в системное социокультурное обращение некоторые первобыт-
ные механизмы управления людьми. Экспериментаторы и консервато-
ры XX века испытывали особо трепетное отношение к наивности и «при-
митиву» во всех значениях этих слов. Валерий Прокофьев даже видел
в XX веке некое «возрождение первобытности»*. Новые технологии,
бурные общественные сдвиги, развитие массовых коммуникаций,

*Эта мысль возникала в разных

опубликованных работах В.Н.Про-
кофьева и звучала в его замеча-
тельных лекциях, читавшихся в МГУ
в 1960-е гг.
 284

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

авангардные движения в искусстве сделали актуальными такие вещи, как

шаманизм, экстатические и магические практики, биокосмические мифы
типа «коллективного бессознательного» Карла Густава Юнга или космо-
эротического извержения Жоржа Батая (имеется в виду его теория «рас-
траты энергий» как механизма природных и исторических процессов).
Новая урбанистическая среда XX века постоянно оперирует че-
ловечески недопустимыми смыслами. Если сказать прямо и без уловок,
о чем информируют нас новые картины, города, книги и фильмы XX века,
то это будет немалая неприятность для всякого культурного и порядоч-
ного человека4.
В самом деле, в новом городском окружении модернизирован-
ного Запада господствуют Дионис, Эрос и Танатос — эти древние боже-
ства, получившие в эпоху мировых религий статус «демонов». Они по-
даются в таком виде, как будто они служат культуре, прогрессу, свободе,
демократии и принципу доминации личности. Это специальное искус-
ство — сервировать шокирующие впечатления для массового потребле-
ния. Обитая в таких местах, как новый Чикаго или Лос-Анджелес, новый
Шанхай, новый Лондон или новый Париж, люди выполняют те самые
психотехнические приемы, которыми они пользуются при усвоении про-
чей артистической и коммуникативной продукции XX века. Задача в том,
чтобы избежать шоков и парализующих воздействий.
Мы уже говорили об этом выше и обязаны еще раз сказать сей-
час. В архитектуре и градостроительстве XX столетия мы наблюдаем
острое проявление своего рода насилия над восприятием и неистово
сверхчеловеческие аспекты выражения. В этом смысле архитектура на-
ходится в ряду прочих искусств, слившихся в горячем и неразрывном
объятии с новыми технологиями коммуникаций. Вообще говоря, если
исходить из здравого смысла, то модернизированные большие города
Запада должны были бы превратиться в сущий ад для людей и вызвать
массовые движения протеста. Но и этого мы не наблюдаем, если не счи-
тать протестов небольших полумаргинальных групп противников новей-
шей цивилизации. Народ живет себе в мегаполисе и живет, и как будто
ничего. Все нормально.
Представим себе Большой Нью-Йорк, урбанистические агломе-
рации Японии и Бразилии, Германии и России в середине и конце XX века.
Человек находится там в условиях такой мощной психической перегруз-
ки, которая сравнима разве что с обстоятельствами жизни первобытных
людей до стадии возникновения крупных урбанистических цивилизаций
(и даже до стадии оседлости вообще). Человек первобытный справлялся
с перегрузками такого рода посредством известных магических (шаман-
ских) техник и постоянного употребления разных психотропных средств,
 285
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

то есть должен был существовать в состоянии «измененного сознания»,

дабы встречаться лицом к лицу с превратностями судьбы и опасностями
жизни беззащитного кочевого охотника и собирателя. Иначе психика
не выдерживала.
Кумиры и звезды массовой культуры и массовых коммуника-
ций, молодые люди и подростки в XX веке стали часто поддерживать се-
бя наркотиками, а люди попроще и постарше снимали стрессы алкого-
лем. Сильный и стабильный рост потребления «эликсиров выживания»
отмечен в США, Англии, Скандинавских странах, Испании, Польше, Гол-
ландии, СССР и других местах планеты.
По всей видимости, основные средства искусства стали выпол-
нять в XX веке сходные шамански-психотропные задачи, чтобы сделать
для людей возможным само существование в неистовой, изменчивой,
опасной, нередко вообще похожей на бредовый и страшный сон среде
обитания большого города. Пусть читатель попытается, если сомневается
в моих догадках, провести ночь на одном из больших вокзалов большого
города и внимательно понаблюдать происходящее там. Вспоминая уви-
денное и услышанное, трудно не подумать, будто побывал в преисподней.
Если сказать упрощенно, то искусство XX века на Западе (вклю-
чая архитектуру) пытается внушить людям две идеи или два ощущения
сразу. С одной стороны, искусство говорит о неизбежности и величии
стихийных сил бытия — Эроса, Танатоса и Диониса. С другой стороны,
искусство пытается нейтрализовать возможный ужас и шок от этой
встречи, сделать древних божеств занятными и эффектными, подклю-
чить их стихийную мощь к «пиару» и политике, обыденной жизни и эли-
тарным формам выражения. Так являются в мир новые богини и боги
в человеческом обличье, с мощной гендерной энергетикой. Это Мэрилин
Монро, Мадонна, Шварценеггер, Алла Пугачева и другие.
Но вернемся в сталинский Советский Союз. Казалось бы, здесь
все не так. Ни массовая культура потребительского типа, ни авангар-
дизм в искусстве не имели ходу. Модернизация культуры в вышеописан-
ном смысле, а тем более откровенные шаманские приемы «новой перво-
бытности» в тоталитарной системе не терпятся. Мы, конечно, не можем
не сравнить поэтические литании в честь вождя с камланиями шаманов,
но это будет не корректное научное сравнение, а вольный художествен-
ный прием. Джаз и порнографию преследуют в СССР на тех же основа-
ниях, что и авангардизм в живописи: за «буржуазное растление». В Мо-
скве даже западный коммунист Пикассо находился в немилости.
При этом, заметим, советское общество все равно модернизи-
ровалось на свой особый лад. Оно, при всех перекосах и уродствах систе-
мы, превращалось в массовое урбанистическое технологизированное
 286

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

общество. Иными словами, переживание

неистового и стихийного нового мира было
неизбежно. Не случайно я сравнил жизнь
под дланью советской империи с жизнью
в объятиях Великой Богини. Дыхание доциви-
лизованности, ощущение присутствия непо-
стижимых стихийных сил, которые не внем-
лют никаким молениям и не ведают никакой
этики, в советском обществе было несомнен-
ным. Это присутствие обнаруживало себя
и в прославлении «дикаря» в кино («Чапаев»
и другие фильмы), и в спортивных сюжетах
в искусстве 1930-х годов. Спустившись в не-
дра Московского метро или прогуливаясь
вокруг статуи «Рабочий и колхозница», мы
ощущаем то же самое.
Советская цивилизация (или квази-
цивилизация) одной рукой всячески поддер-
живала дочеловеческие и доцивилизован-
ные аспекты смысла и одновременно пресе-
кала все варварское и дикое, неистово
стихийное и эротически беззаконное. Ника-
ких вам экстазов и никаких каталептических
полетов, говорила людям власть. Никакого
джаза и никакого авангардизма. Забудьте
о Кандинском и Мондриане и не поддавай-
тесь западным соблазнам. Но другой рукой
власть насаждала или поддерживала имен-
но экстазы и каталептические превращения
сознания. Экстатические картины и скульп-
РЕЛЬЕФЫ АРКИ туры, посвященные чуду явления Вождя и чудесным (точнее,
ГЛАВНОГО ВХОДА магическим) свойствам Власти (партии, народа, пролетариата
ВСЕСОЮЗНОЙ СЕЛЬСКО-
ХОЗЯЙСТВЕННОЙ и т.д.) потоком пошли в искусство с начала 1930-х годов.
ВЫСТАВКИ Как уже говорилось выше, экстатические состояния
(ныне — Северный вход психики и переживания могучих стихий жизни, вообще всякое
Всероссийского взаимодействие с ураганами эмоций и полетами фантазии
выставочного центра)
суть такие вещи, которые контролируемы только до известной
АРХИТЕКТОР Л.ПОЛЯКОВ,
СКУЛЬПТОР Г.МОТОВИЛОВ степени. Приходит настоящий большой мастер — Вера Мухи-
1936–1939 на, Алексей Душкин, Александр Дейнека, — и мы обнаружива-
Фотография 1950 г. ем, что искусство официальное начинает излучать неконтро-
лируемые смыслы. Оно напоминает о грозных силах бытия,
 287
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

о присутствии таких факторов и энергий, ко-

торые обозначают какой-то священный ужас.
Тут могло бы получиться острое про-
тиворечие. Советского человека в данной си-
туации отчасти спасала сама тоталитарная
идеология. В тоталитарных обществах идео-
логии устроены таким образом, что дают их
носителям и потребителям возможность вы-
ходить в измерение бреда, хаоса, животности
и обращаться к определенным формам ма-
гии, шаманизма и официально запрещенных
культурой трансгуманных практик и ритуалов.
Последние должны были, согласно прави-
лам идеологии, удерживаться в установ-
ленных рамках, оставаться под контролем.
Эрос, Танатос и Дионис — три спутника Великой Матери — были ФОНТАН
близко знакомы советскому человеку, но они назывались ины- «ДРУЖБА НАРОДОВ»
ВО ВСЕРОССИЙСКОМ
ми именами или выступали в обличиях неких иных сущностей. ВЫСТАВОЧНОМ ЦЕНТРЕ
Хорошо известны перехлесты и непредумышленные безум- (1939–1958 — Всесоюзная
ства, кошмарные и оргиастические аспекты советских идеоло- сельскохозяйственная
гических ритуалов, описания жутковатых оргий партийной вер- выставка, 1959–1991 —
Выставка достижений
хушки и «сюрреалистических» празднований триумфов власти, народного хозяйства)
единения народа вокруг вождей и наказания отступников АРХИТЕКТОРЫ
в СССР. Все это легко было бы описать в духе Джорджа Оруэл- К.ТОПУРИДЗЕ,
ла, Владимира Набокова или иных создателей новых антиуто- Г.КОНСТАНТИНОВСКИЙ
1954
пических сочинений.
Столь же очевиден упомянутый выше культ плодоро-
дия, приобретающий весьма специфические формы в архитектуре и пла-
стике Выставки достижений народного хозяйства. Первые проекты этого
заповедника сталинской культуры 1930-х годов изощрялись в изобилии
деталей, аллегорий и реальных демонстраций изобилия. Гипсовые и кар-
тонные коровы и фрукты, цветы и куры должны были там соседствовать с
горами натуральных плодов и туш, реальными потоками и фонтанами мо-
лока, меда и вина, вообще с подлинными субстанциями и материями, ко-
торые способны напитать и согреть человека, напоить и одеть его, телесно
ублажить во всех значениях слова. Невозможно отделаться от ощущения,
что перед нами религия изобилия, культ плодородия.
Возникла удивительная смесь «идеологического бреда» с радо-
стным самозабвением и экстатической порывистостью. В произведени-
ях такого рода, как это обыкновенно бывает в подлинно оргиастических
созданиях мирового искусства — от поздней античности до романтизма,
 288

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

присутствует не только восторг бытия, но и леденящий ужас небытия.

Мы наблюдали это явление, когда мысленно обходили кругом монумент
Мухиной «Рабочий и колхозница». Позднее мы постараемся заметить
подобные симптомы в других значительных творениях официального
искусства и литературы.
В неофициальной литературе еще легче найти тому примеры.
Эрос и Дионис не могут существовать без Танатоса, бога неистового
истребления жизни, в том числе собственной. Поэзия двух «вакханок»
и «амазонок» русской литературы первой половины века, то есть Анны
Ахматовой и Марины Цветаевой, дает тому самые убедительные под-
тверждения.
Самая, быть может, эротическая и дионисийская сцена в не-
официальной прозе советского времени, то есть сцена «Бал у Сатаны»
в книге Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», построена вокруг изо-
бражения кровавой казни. Жертвоприношение является центральным
событием оргии вседозволенности.
Вообще литература 1920–1930-х годов, повествующая о рево-
люции, Гражданской войне и начале существования советской системы,
полна изображений «сладострастия кровопролитий». Герой Исаака
Бабеля рассказывает, как он топтал ногами до смерти своего классового
врага, помещика, и испытывал при этом наслаждение. Сам Бабель, опи-
сывая такие дела, испытывал скорее ужас, но он понимал и наслаждение
кровавым делом мести.
Красные бойцы в «Железном потоке» Серафимовича торже-
ствующе и зверски убивают не только взрослых врагов, но и детей,
и женщин своих врагов. Они — новые зверочеловеки эпохи убийствен-
ного железа. Известные страницы «Тихого Дона» Михаила Шолохова
или, если взять более поздний этап развития литературы, эпизоды из
«Повести о настоящем человеке» Бориса Полевого описывают торже-
ствующую Смерть, которая опьяняет и приводит в восторг и души на-
сильников, и даже души жертв.
Достаточно вспомнить сцены воздушного боя, в которых безно-
гий советский летчик Алексей Мересьев превращается в берсеркера,
демона разрушения, и разносит вдребезги немецкие самолеты. Этот по-
чти уже умерший и только чудом выживший человек с деревянными но-
гами носится в небесах, как символ неистребимой Жизни и одновремен-
но — торжествующей Смерти. Он неистово строчит из своих пулеметов
по обычным живым людям — например, по тому обычному немецкому
парню с капелькой пота на лбу, который ведет вражеский самолет.
В этой поразительной сцене из книги Полевого немецкий лет-
чик, вспотевший от ужаса и напряжения, есть именно человек, которому
 289
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

ничто человеческое не чуждо. Советский мститель, сталинский сокол —

он даже и не человек, а какое-то преображенное существо. Он в экстазе,
в самозабвении небесного боя. Поэтому он такой странный. Он не то
чтобы злой или свирепый, он как будто из запредельного мира. На сви-
репого человека можно как-нибудь воздействовать, с ним можно иногда
сладить. Его можно напугать, утомить, уговорить. Безногого летчика,
прошедшего через смерть (то есть через магическую инициацию) и пре-
вратившегося в живого мертвеца и посланника Смерти, ничем не прой-
мешь. Никому пощады не будет. Могучий шаман, повелитель стихий ле-
тает в небесах в виде обезумевшего советского летчика, выходца с того
света. Идеологическое начальство не стало вычеркивать эту откровенно
мистическую сцену, это апокалиптическое видение официально одоб-
ренного советского писателя.
Не приходится удивляться тому факту, что магически-шаман-
ские аспекты искусства и литературы СССР доходили до крайних прояв-
лений и перешагивали через общечеловеческие моральные запреты.
В материале искусства и литературы СССР легко выявить симптомы по-
разительно откровенного садизма и даже своего рода некрофилии
в официальном культе мумии Ленина, в мифах литературы и кино, посвя-
щенных революции и войне с фашистской Германией. В живописи и лите-
ратуре, кинематографе и архитектуре сталинского времени мы постоян-
но находим либо самозабвенный праздник жизни, либо неистовую бурю
уничтожения жизни.
Эрос, Танатос и Дионис друг без друга не ходят. Этот факт под-
тверждается не только книгами неофициальных прозаиков и поэтов, но
и произведениями официальных словотворцев. Заметим еще раз, что
это присутствие буйнокипящей «жизнесмерти» свойственно как прими-
тивно-массовым ритуальным формам «одурманивания сознания» (как
массовые представления на Красной площади или гипертрофированно
сочные, пышные и богатые проекты Сельскохозяйственной выставки),
так и самым изощренным формам подлинной большой литературы —
таковы произведения Андрея Платонова и Михаила Булгакова.
Благодаря тоталитарной идеологии люди искусства имели и в Со-
ветском Союзе определенную возможность оперировать с табуирован-
ным опытом (абсурд, безумие, жестокость, перверсии и другие принад-
лежности Великой Богини) и вводить такой опыт в «высокую культуру»,
ощущая себя при этом не отступниками, варварами или разрушителями,
а носителями высокой культуры и борцами за высокие идеалы. Здания,
монументальные декорации и живописные произведения официальной
выделки бывают поистине оргиастичны. Временами они, как мы уже го-
ворили, не очень-то сильны в плане вкуса и качества. Мы часто склонны
 290

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

БОРИС ИОГАНСОН укорять их за то, что в их оргиастичности не хватает высокого

И.В.СТАЛИН СРЕДИ искусства Рубенса или хотя бы сколько-нибудь существенной
НАРОДА В КРЕМЛЕ степени художественности, но, быть может, мы требуем
(НАШ МУДРЫЙ ВОЖДЬ,
УЧИТЕЛЬ ДОРОГОЙ) слишком многого. Оргия как таковая не обязана быть высоко-
1952 художественной, она также может быть воплощением баналь-
ности, пошлости, безвкусия и наглой посредственности. Пола-
гаю, что при дворах императора Нерона или Цезаря Борджиа
происходило нечто в описываемом роде. Такова же была и большая ор-
гия советского официального искусства.
Как говорил Макс Вебер, в определенные моменты исторически неиз-
бежной модернизации общества поднимаются из могил те самые демо-
ны, которые казались давно и надежно похороненными и более не угро-
жающими людям. Под началом своих вождей, ведомые древними духа-
ми неистового наслаждения жизнью и упоения смертью, экстатического
 291
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

восторга от истребления жизни и кровавого праздника на трупах врагов,

люди борются за светлое будущее народа и всего человечества. В прин-
ципе невозможно и не нужно измерять литературу Шолохова, Серафи-
мовича и Алексея Толстого мерками высокого искусства Чехова, Пруста
или Поля Валери.
Советская версия модернизированной ментальности и культу-
ры не могла быть устойчивой. Она была слишком растратной, слишком
неэкономной, слишком бредовой и фантасмагорической. Поэтому она
была уязвимой. Официальные образы изобилия и жизнелюбия, героиз-
ма и пафоса были слишком аляповаты и убоги, достойны презрения
и насмешки, и слишком часто хочется сказать, глядя на увесистых голых
женщин Александра Герасимова или атлетов Дейнеки: до Рубенса им
слишком далеко, и даже до Курбе они не дотягивают. Советская система
провалила свой проект модернизации. С описанными выше средствами
массового идейного китча (называть ли его соцреализмом или не назы-
вать — это как кому угодно) нельзя было долго и успешно выполнять эпо-
хальную историческую задачу.
Модернизация общества и культуры — это опасный поворот,
крутой вираж в развитии. Здесь вполне возможно вылететь с трассы
и потерпеть историческую неудачу. Приходится привлекать к делу нрав-
ственно проблематичные и человечески недопустимые аспекты смысла,
устраиваться таким образом, как если бы эти опыты с материалом «дру-
гой стороны» были аргументом развития культуры. Приходится соприка-
саться с экстатическими, оргиастическими, гротескно-карнавальными
(Бахтин) и прочими неуправляемыми материями. Этот захватывающе
опасный трюк совершается искусством и литературой на стадии барокко
и романтизма, символизма и авангардизма. Такова специфика Нового
времени — эпохи модернизации жизни, культуры и искусства5.
Попытаемся конкретизировать проблему. В каком смысле и в ка-
ком плане советское искусство сталинской поры было частью «совре-
менности», то есть составным моментом модернизационной програм-
мы? Поставим вопрос точнее: каким образом велеречивое и лживое
официальное искусство, громко кричавшее о триумфах и достижениях
советского человека, о благодетельности коммунистической революции
и правоте партийной идеологии, нечаянным образом проговаривалось,
то есть давало уловить некие пласты смысла, о которых непозволительно
было даже думать, не то что произносить вслух? Чтобы выяснить эти мо-
менты, обратимся к центральным произведениям идеологического офи-
циального искусства.
 НАШ АДСКИЙ РАЙ

Выстроенный в формах древней ступенчатой пирамиды, Мав- НАТАЛЬЯ НЕСТЕРОВА

золей на Красной площади, служивший в годы Советской вла- МЕТРО
сти для всенародного показа мумифицированного тела В.И.Ле- «ПЛОЩАДЬ РЕВОЛЮЦИИ»
1988
нина, не случайно вызывал острый и специфический интерес
Запада и гипнотизировал даже публику, далекую от идеологи- Фрагмент

ческих страстей.
О такой революционной «инсталляции», о полном и вызываю-
щем пренебрежении к обычаям и религиям всех мировых цивилизаций,
о таком паломничестве толп к стеклянному гробу с мумией могли только
мечтать самые отчаянные экстремисты искусств из числа дадаистов
и сюрреалистов. Недаром Сальвадор Дали видел в политике и культуре
СССР глубоко родственные себе устремления.
Выставить на всеобщее обозрение набальзамированные остан-
ки «великого человека» и основоположника влиятельной идеологии, сое-
динить идеи архитектурного полуконструктивизма с традициями древ-
него культового зодчества — это такая безумная смесь, которая не при-
шла бы в голову никаким экстремистам авангардных искусств. Даже
такой изощренный теоретик радикализма, как Борис Гройс, испытывал
к проблемам советской «танатографии» сильнейший интерес, выразив-
шийся в специальных исследованиях иконографии и символики москов-
ского Мавзолея6.
Выстроенный по приказу Сталина в 1929–1930 годах, Мавзолей
В.И.Ленина соединяет в себе функции усыпальницы (хранящей прах
умершего), музея (выставляющего напоказ культурные или историче-
ские ценности) и храма, где осуществляется ритуал коммуникации лю-
дей с неким высшим существом или верховным принципом. Иными сло-
вами, сооружение Алексея Щусева не просто наделено ритуальными
признаками, оно наделено своего рода синтетической ритуальностью —
тут перед нами и усыпальница, и храм, и демонстрационный зал для об-
щественного церемониального показа останков отца-основателя, своего
рода мужского божества большевиков.
До сих пор мы говорили о следах присутствия Великой Богини
и ее слуг или спутников (то есть о дионисийских, эротических и танатологи-
ческих аспектах искусства и литературы СССР). Мавзолей, его содержимое
 294

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

и культовое происхождение связанных с ним

«таинств» встречи с Лениным — главный офи-
циальный памятник советского «культа мерт-
вых» в его мужском, отцовском варианте.
Характерна сама стилистика зда-
ния, в которой математический подход по-
зднего компромиссного конструктивизма со-
четается с формами так называемой ступен-
чатой пирамиды, свойственными храмовым
сооружениям Древнего Востока и доколум-
бовой Америки. Местоположение в сакраль-
ном центре страны, на Красной площади,
вплотную к стене Кремля, еще более под-
черкивает сакральные импликации. Если на-
циональные почвенники любили ссылаться
на теорию «Москва — третий Рим», то со
строительством ленинского Мавзолея сто-
лица СССР превратилась, ко всему прочему,
в некое подобие «второго Вавилона» или
«второго Теночтитлана».
Сакральные постройки и монумен-
тальные проекты сталинской эпохи служат
чаще всего коммеморативным культовым
задачам. Даже первые станции метрополи-
тена в Москве были своего рода «поминаль-
ными залами», где излагалась «священная
история» революции, где изображения ре-
альных лиц и собирательных типов требова-
АЛЕКСЕЙ ЩУСЕВ ли от зрителя, чтобы он вспомнил о борцах, мучениках и жерт-
МАВЗОЛЕЙ В.И.ЛЕНИНА вах большевистской мифологии. В том же ключе решено зда-
1929–1930 ние Библиотеки имени В.И.Ленина в Москве (архитекторы
Владимир Гельфрейх, Владимир Щуко). Культово-поминаль-
ТРАУРНЫЙ ЗАЛ ные задачи неотделимы от «храма знаний», от «храма тран-
МАВЗОЛЕЯ В.И.ЛЕНИНА спорта» и всех прочих храмов и мемориалов, притом любое
АРХИТЕКТОР А.ЩУСЕВ, идеологически значимое сооружение обязано выполнять
ХУДОЖНИК
И.НИВИНСКИЙ именно сакральные функции. Культ мертвых пронизывает
1929–1930 официальную архитектуру и монументальное искусство
СССР. Но задача (и задача действительно дерзкая и вызы-
вающая) заключалась в том, чтобы сделать культ мертвых ра-
достным и жизнелюбивым, чтобы подружить Танатоса с Эро-
сом и Дионисом.
 295
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

В советском искусстве была эта стран-

ность — поразительная жажда жизни, про-
низанная инстинктом гибели и саморазру-
шения. Точнее говоря, в одежды бурной ви-
тальной энергетики облачалась некая
«жажда власти». Психоаналитики и историки
психоанализа отмечают, что между «жаждой
власти» и «жаждой смерти» наличествует
некая странная корреляция. После Фрейда
на эту тему высказывались многие, а в Рос-
сии выделялся Александр Эткинд7.
Не было осуществлено одобрен-
ное верховной властью главное храмовое
начинание тоталитарной империи, а именно
проект Дворца Советов, предложенный
Борисом Иофаном в 1933 году и доработан-
ный под его же руководством группой авто-
ров в 1934-м. Нереализованный проект был
настолько знаменит, что в сознании обще-
ства он жил и действовал, как настоящий. Официальная напы- БОРИС ИОФАН
щенность этого сверхмонументального «зиккурата», облеп- КОНКУРСНЫЙ ПРОЕКТ
ленного громадными пилястрами, увенчанного статуей Лени- ДВОРЦА СОВЕТОВ
В МОСКВЕ
на примерно в четыреста метров росту и заключавшего в себе,
1933
в нижних этажах, два умопомрачительных по размаху и роско-
ши зала, с лоджиями и колоннадами, предназначенных для
массовых идеологических ритуалов, вызвала недоумение и затем ох-
лаждение многих западных архитекторов и художников, в большинстве
своем сочувствовавших Советской власти и коммунистическим теориям.
В этом проекте запечатлелась идея безраздельной Власти, от
которой исходило веяние необоримого уничтожения. Дворец Советов,
то бишь его проект, представлял собой в высшей степени убедительную
модель советской системы, советской диктатуры, советского обществен-
ного устройства, которые были самоубийственны, обращены против са-
мих себя и в первую очередь отдавали свои силы, резервы и возможности
задаче самоуничтожения в оболочке великолепного мистифицированного
изобилия (вещей, идей, культурных языков). Самоуничтожение в вихрях
демонстративного самоутверждения — такова, по всей видимости, тайна
идеологии и стилистики официального искусства странной страны.
В разных верованиях разных эпох и народов считалось, что «мо-
гила есть источник энергии»: поминальное капище придает почитателям
идеологии особые витальные силы, неудержимую мощь и непобедимость.
 296

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Как мы помним по искусству доисториче-

ского мира, таково было одно из главных
культурных открытий эпохи неолита и ран-
них государств Востока. Если правильным
образом приобщиться к страшной и все-
сильной Смерти, то приобщенный получает
особые силы жизни. «Младая жизнь», по
определению поэта, играет у «гробового
входа». И это не случайное место для игры
«младой жизни», здесь жизненные силы
умножаются, энергии возрастают.
Храмообразные проекты мемори-
ально-надгробного типа характерны также
для зодчества и официальной идеологиче-
«ХРАМ СВЕТА» ской деятельности гитлеровской Германии. Эти проекты зача-
(LICHTDOM) стую не менее претенциозны, нежели сталинский Мавзолей
В НЮРНБЕРГЕ
Ленина (вкупе с ритуалами демонстраций и парадов на Крас-
1936
ной площади), и не менее грандиозны, нежели проект Дворца
Советов. Немцы более охотно использовали новые технологии
и средства тотальной организации массовых зрелищ. Москов-
ские парады и демонстрации, двигавшиеся перед «гробовым входом»
Мавзолея и игравшие всеми красками мощи, воинственности, восторга
и жизненной силы, впечатляли своей зрелищностью, но по режиссуре вы-
глядели довольно элементарными. Немецкие массовые ритуалы в этом
плане были более разнообразными и сложными.
Достаточно напомнить о том, как проходили съезды нацистской
партии в Нюрнберге с их экстатическими процессиями, умолканием
и благоговейным вниманием многотысячной толпы, выходами Верховно-
го Жреца и резкими перепадами — от полной остановленности действия
к неистовому бурлению, грохоту синхронизированных кличей и общего
ликования. К тому же немцы придумывали зрелища, производившие эф-
фект не только при дневном свете, но и в ночной темноте. С наступлени-
ем ночи лучи сотен прожекторов, расставленных по периметру огромно-
го спортивного комплекса и обращенных вверх, создавали невиданную
феерию «световой архитектуры» колоссального масштаба. Этот прием
был разработан именно создателями партийных ритуалов нацизма.
Так называемый «храм света» (Lichtdom) нюpнбергских сборищ,
как сказал бы почти любой христианин или неоспиритуалист, предста-
влял собой своего рода сатанинскую версию сакральной идеи Средне-
вековья о Храме как отображении божественного Неба или Царствия Не-
бесного, чему служили, помимо сводов и куполов, витражные «световые
 297
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

стены» известнейших сооружений эпохи готики8. Архаичные

средства магической театрализации (процессии, резкие смены
состояний и ситуаций, обожествляемый правитель в средото-
чии действия, световые эффекты типа Lichtdom) были помноже-
ны на современную организацию и достижения технологии: все
регистры и интонации экстатических речей Гитлера — от само-
забвенного шепота до торжествующего смеха, от воинственных
выкриков до лирического выпевания сладких и убаюкивающих
фраз — доходили за многие сотни метров до каждого участника
этих сакрально-партийных сборищ, а широко используемое ра-
диовещание приобщало массы людей к таинствам Нюрнберга.
Зрителями и соучастниками экстатических культовых дей- АЛЬБЕРТ ШПЕЕР
ствий в Советском Союзе и Третьем Рейхе теперь становились ЦЕППЕЛИНФЕЛЬД
(или могли стать) практически все взрослые граждане этих В НЮРНБЕРГЕ
1932
стран. Здесь речь идет, разумеется, о магии кинематографии.
Съемки советских операторов на Красной площади подверга-
лись строгому контролю и решались подчеркнуто простыми
средствами: общие планы ликующих колонн, общие планы воинских ря-
дов и могучей боевой техники, крупные планы отдельных ликователей,
отдельных бойцов и, разумеется, разнообразные крупные планы вождей
на трибуне. Острые ракурсы были нежелательны, и официальные органы
пытались избавиться от модернистских контрастов и парадоксов, харак-
терных для Родченко или Дзиги Вертова. Насчет ошеломляющих и дина-
мичных зрелищ гигантского масштаба немецкие соперники были более
компетентны, остроумны и разнообразны, нежели их советские современ-
ники (скованные, повторяю, путами более жесткого и тупого партийно-
идеологического надзора).
В проекте нюрнбергского Цеппелинфельда были сознательно
предусмотрены возможности тех снимаемых киноаппаратом сложных
панорам и наездов с неожиданных направлений, которые были впервые
продемонстрированы в экстатическом, культовом фильме Лени Рифен-
шталь «Триумф воли» (1934). Тут мы являемся свидетелями нового типа
архитектурно-монументального проектирования: работа архитектора
и монументалиста с расчетом на средства массовой коммуникации.
Новая магия киноязыка (тот язык чудес и экстазов, который возникает
в киноискусстве, определенно включал в себя магические и шаманские
компоненты) впервые была учтена в архитектурном проектировании гит-
леровского любимца Альберта Шпеера. Он был на самом деле довольно
посредственным и второстепенным зодчим в том смысле, что обходился
без находок и открытий, без смелых решений. Но в одном особенном
качестве ему нельзя отказать: он догадался о том, насколько важно для
 298

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

новой официальной архитектуры умение приладиться к новым техноло-

гиям коммуникации.
Сама идеологическая подкладка, разумеется, была очень при-
митивна в той и другой империи, то есть рассчитана на невзыскательный
массовый вкус обделенных, исторически обойденных, жаждущих ска-
зочного величия, изобилия и могущества плебейских низов (пролетар-
ских и мелкобуржуазных). Апелляции к Вечности, космическим энерги-
ям, к таинственным силам Матери-Природы неизменно сопровождали
усилия идеологов сталинского и гитлеровского искусства.
Немецкие теоретики архитектуры разрешали идеологический
вопрос с решительностью, достойной генералов вермахта. «Современ-
ный стиль», ассоциировавшийся с ленточными окнами, тонкими опора-
ми, выносными козырьками и плоскими крышами (то есть характерными
признаками построек французских, американских, голландских и иных
мастеров авангарда), увязывался партийными идеологами Рейха с ро-
довым духом кочевников и бедуинов. Об этом говорил, например, из-
вестный нацистский теоретик П.Шульце-Наумбург. Как можно было бы
реально представить себе, что идеи, например, Ле Корбюзье восходят
к пастухам и кочевникам Ближнего и Среднего Востока, никто в тогдаш-
ней Германии не удосуживался объяснять (да и вряд ли это было вообще
возможно), но в идеологическом мышлении свои законы, отличные от
мышления исторического. Выстраивалась воображаемая связь авангарда
с «семитическим» началом, то есть с извечным паразитизмом, цинизмом,
леностью и деструктивностью вечного врага.
«Стиль родной земли», Heimatstil, превозносился не просто за
свои колонны или островерхие крыши или иные частные стилевые момен-
ты, а за таинство и чудо «германского духа». Искусство арийцев, согласно
фантазиям расистов-искусствоведов, может быть разным по своей сти-
листике — оно и античное, и средневековое, и классицистическое, и иное.
Главное в том, что оно прочно коренится в почве. Здание на самом деле
стоит на земле и полнится жизненными соками. Искусство же семитов,
с точки зрения теорий нацистов, устроено иначе. Оно летуче и непрочно,
оно цинично и легковесно. Расово чуждые бродяги приходят, ставят свои
шатры или свои модернистские конструкции, они портят людей и развра-
щают искусство, они несут с собой распад и уничтожение. Их надо отверг-
нуть, изолировать и контролировать, а лучше вообще истребить. Пример-
но так, если говорить схематично, полагалось думать настоящему безу-
пречному национал-социалисту о проблемах искусства и архитектуры.
Арийское начало — это триумф жизненных сил, а семитическое —
выражение смерти, неверия, распада и разложения. Точнее сказать, ев-
рейская смерть есть смерть окончательная и безысходная, уничтожение
 299
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

навсегда. Иудей обречен смерти и для нее предназначен по

самой своей сути, а другой судьбы у него не может быть. Арий-
ский же герой бестрепетно отдает свою жизнь и отважно смо-
трит смерти в глаза, он любит войну и собственную гибель, ибо
видит за ними неистощимые силы жизни Третьего Рейха,
власть над миром. Эта идейная конструкции нацистов по-
строена по тому же образцу, что и мифология большевиков.
Только последние исходили не из расовых признаков, а из
классовых, и закрепляли за «народом» или «трудящимися мас-
сами» предполагаемое позитивное жизненное начало (в обли-
чии культа мертвых). Враги, то есть буржуи, цари, меньшевики
и декаденты, означают разложение, цинизм, распад и смерть.
Правильный классовый герой, обладающий правильным клас-
совым сознанием, отдает жизнь в полной уверенности, что
триумф коммунизма неотвратим, его силы необоримы. Враги
и декаденты подыхают, как собаки или тараканы, их гибель не
означает начала новой жизни.
При всей беглости приведенных выше сопоставлений
можно уверенно предположить, что семиотические структуры
двух мифов — нацистского и советского — в основном совпадают.
Партийное руководство искусством в гитлеровской
Германии проявляло себя, как говорят, довольно прагматично,
тогда как требования и ожидания сталинской диктатуры, обра-
щенные к зодчим, писателям, живописцам и кинематографи-
стам СССР, были более капризны и загадочны. Но главный
культовый миф вкладывался во все существенные начинания
строительства или дизайна при любом виде тоталитаризма.
Градостроительные замыслы Гитлера и Шпеера отличались та-
ким напором магической фантасмагории, что превосходили по
масштабам и проект Дворца Советов в Москве, и послевоен-
ную реконструкцию советской столицы, превращенной в мега-
полис больших площадей и импозантных открытых перспектив.
Столица Рейха должна была, по замыслу фюреров по-
литики и культуры, стать своего рода городом-храмом, горо-
дом-святилищем. Предполагаемая перепланировка Берлина
после ожидаемой победы над всеми внешними и внутренними
врагами была задумана так, чтобы создать в центре столицы

ПАВИЛЬОН СССР ПАВИЛЬОН ГЕРМАНИИ

НА ВСЕМИРНОЙ НА ВСЕМИРНОЙ
ВЫСТАВКЕ В ПАРИЖЕ ВЫСТАВКЕ В ПАРИЖЕ
1937 ГОДА 1937 ГОДА
АРХИТЕКТОР Б.ИОФАН, АРХИТЕКТОР А.ШПЕЕР,
СКУЛЬПТОР В.МУХИНА СКУЛЬПТОР А.БРЕКЕР
 300

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

СТАНЦИЯ МЕТРО сакральную большую ось — своего рода Дорогу Храмов, ибо
«КРОПОТКИНСКАЯ» официальные политические, административные, партийные
МОСКОВСКОГО
МЕТРОПОЛИТЕНА и прочие учреждения, выходящие фасадами на гигантскую
АРХИТЕКТОРЫ А.ДУШКИН, главную магистраль, являлись частью всеохватного ритуала
Я.ЛИХТЕНБЕРГ приобщения к силе и мудрости мистического Арийства.
1934–1935 Крупные идеологические архитектурно-монументальные ком-
плексы с обязательностью принимали на себя роль выразите-
лей новой квазирелигии. С предельной ясностью это видно
в художественных решениях Московского метрополитена — одного из
главных сооружений городской инфраструктуры сталинской эпохи.
Метрополитен был гигантским коллективным художественно-политиче-
ским предприятием. Его архитектурная часть находилась в ведении В.Гель-
фрейха, А.Душкина, А.Щусева, И.Фомина и некоторых других корифеев
сталинского монументализма. Скульптурные и декоративные элементы,
играющие значительную роль в облике первых станций метрополитена,
создавались под общим руководством М.Манизеpа и Г.Мотовилова.
 301
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

Нигде в мире до тех пор станции подземного транспорта не рас-

сматривались архитекторами и публикой как сооружения репрезентатив-
ные, как образцы «высокого искусства». Фасады и залы ожидания больших
столичных вокзалов в Европе и Америке и входы в подземелья парижского
метро решались в XIX и начале XX века как архитектурные произведения
и монументальные ансамбли. Когда «излишества» эклектики и стиля мо-
дерн отошли в прошлое, такие предприятия прекратились, и транспортные
артерии городов и стран стали оформляться более прагматичными и менее
претенциозными сооружениями, не претендующими на «высокий стиль».
Станции Московского метро выполнялись как программно вы-
сокохудожественные сооружения, как художественные и политические
достижения молодой и победоносной Советской власти, свидетельства
ее культурного богатства, эстетической полнокровности, жизненной си-
лы и разнообразия художественных языков. Не жалели дорогих метал-
лов, мраморов, фигурных керамических вставок, цветного стекла и до-
рогостоящих отделочных работ. С помощью перспективных и световых
эффектов, ордерных и скульптурных акцентов, драгоценных фактур соз-
давалось ощущение «счастливого сновидения».
Однако когда посетитель Московского метро долгое время спу-
скается на эскалаторе, чтобы попасть на платформу одной из станций
городского центра, его ощущения начинают раздваиваться. Метро, по-
мимо прочего, строилось как обширное бомбоубежище на случай войны,
способное вместить в себя значительную часть городских служб, адми-
нистрации, спасти партийную элиту и часть горожан от воздушных нале-
тов. Потому сталинское метро расположено на больших глубинах (неко-
торые станции и линии на глубине примерно ста метров).
Долгое нисхождение вниз в неумолимом механическом ритме
эскалаторов, под бетонными сводами уходящих в глубину тоннелей,
с самого начала задает особый эмоциональный тон странствию пассажи-
ра. Рядовой пассажир метрополитена, разумеется, не обязан обладать
особой чувствительностью к пространственным и уровневым координа-
там, однако же внимательный наблюдатель не преминет заметить, что
появляется некое противоречие. Путь идет вниз, в чрево земли, а такое
странствие всегда совмещено с нарастанием тревоги и неудобства в ду-
шевном состоянии людей. Эту особенность психики хорошо знают и учи-
тывают спелеологи, специально предусматривающие вероятность беспо-
койства и паники в глубинах пещер (и средства нейтрализации таких опас-
ных состояний). В Москве ежедневно более двух миллионов людей
спускается на глубину средней или даже довольно глубокой пещеры, и как
будто без всяких последствий. Но именно «как будто». Психику можно
отчасти обмануть, но она обязательно отомстит за это.
 302

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Когда мы, пассажиры метро, наконец, оказываемся глубоко под

землей, мы неожиданно попадаем в какое-то удивительное измерение,
словно на сцену магического театра, где показывают зрелище радости
и довольства, упоения жизнью и величественного триумфа Советской
власти. В чреве подземелий возникли, словно в силу какого-то волшеб-
ства, дворцы света и свободы. Заметим, как часто на станциях Москов-
ского метро применяется прием подсвечивания сводов с помощью
скрытых светильников — прием не столько архитектурный, сколько теат-
рально-декорационный и дизайнерски-рекламный. Такое подсвечивание
лишает своды их материальной весомости, создает впечатление парения
какой-то почти имматериальной оболочки над нашими головами. (Закон-
ченный и удачный образец такого приема имеет место в перекрытии
станции «Кропоткинская».)
Не надо быть знатоком архитектурных языков, а просто мало-
мальски чувствительным человеком, чтобы ощутить определенное про-
тиворечие. Нас пытаются убедить в том, что над нами воздух и свет, что
мы находимся в пространстве свободы и эйфорической радости жизни,
в котором играют и мерцают великолепные мозаики и полированные
мраморы. Мы где-то в царстве упоения и счастья, то ли во дворце ска-
зочного монарха, то ли в чудесном оперном гроте. Но мы знаем или ин-
туитивно ощущаем, что тут что-то не так. Мы чувствуем своими нервны-
ми клетками, что над нами — десятки метров земной породы, немысли-
мая тяжесть и беспросветность неодушевленной геологии. Но, глядя
вдаль и вверх, зритель обнаруживает сияющие оболочки подсвеченных
сводчатых перекрытий, отблески медных, бронзовых и серебристых све-
тильников и скульптур, игру драгоценных смальт, завораживающие полу-
прозрачные поверхности полированных мраморов и убегающие вдаль
перспективы светлых и торжественных залов.
То мы в какой-то большой декоративной шкатулке (станция
«Новослободская»), то в аляповато и избыточно изукрашенном холле
для постановки советской оперы о счастливых колхозниках («Киевская»),
то еще где-нибудь. Расщепленность переживания усиливается, если мы
проедемся от станции к станции. Проносясь по темным бетонным трубам
тоннелей, вдоль бесчисленных серых и унылых электрических и телефон-
ных кабелей, мы остро ощущаем, что находимся в подземной норе, в бес-
конечной рукотворной пещере, в царстве Плутона, где никогда не светит
солнце и не веет свежий ветер, свет и воздух обеспечиваются лампами
и вентиляторами. Но считанные минуты — и мы вылетаем на очередную
станцию. Это может быть «Парк культуры» или «Театральная» (первоначаль-
но «Площадь Свердлова»), «Маяковская» или «Белорусская». Тут Олимп —
царство света и легкости, великолепия и роскоши, открытости и простора.
 303
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

Где же мы на самом деле находимся — в Аиде или на Олимпе?

Очевидно, там и там одновременно. Мы во чреве Империи, во чреве
Великой Матери, нашей родительницы, кормилицы и убийцы. Она Про-
зерпина, она же и Деметра. Мы ощущаем себя в глубинах земли, но
искусство и техника демонстрируют нам, наблюдателям, что и в под-
земной пещере человек может устроить царство свободы и света, бо-
гатства и смысла.
Искусство подземных дворцов говорит нам одно, а проговари-
вается о другом. Мы чувствуем физически, что опустились ниже самых
глубоких могил, что кости далеких предков проплывают высоко над на-
шими головами, когда мы несемся в туннелях или прогуливаемся по
мраморным, мозаичным и витражным подземным дворцам. Мы глубже
всех подземелий и подземных ходов населявших эту землю людей. Это
странно, тревожно, и в глубине души делается не по себе. И тем не ме-
нее инженеры и художники употребили здесь самые надежные и давно
придуманные средства архитектуры и монументального искусства, чтобы
убедить нас в том, что на нас изливается вольный свет, перед нами от-
крываются перспективы пространства и времени, что нас приветствует
сама Жизнь — обильная и щедрая.
Мать-Родина предлагает нам простор, светлые небеса, сча-
стье и изобилие. Все это происходит, однако же, глубоко в подземелье.
Наш Олимп и наши Елисейские поля находятся в Аиде, наш рай в аду.
Мы в эмпиреях социализма, то есть глубоко под землей. Нам несказан-
но повезло, и неосознанный далекий ужас овевает черным крылом наше
неописуемое счастье. Мы торжествуем, и деваться нам некуда. Мы в пре-
красном лабиринте свободы и справедливости.
Спускаясь по эскалатору метрополитена, я нередко вспоми-
наю страшное визионерское стихотворение Осипа Мандельштама
«Ламарк» (1932):
На подвижной лестнице Ламарка
Я займу последнюю ступень.

В 1934 году была завершена работа по возведению станции «Площадь

Революции». Это одна из первых станций Московского метро, и тут мы
можем получить наглядное представление о том, как вырабатываются
художественные принципы, как работает советский миф и действуют те
самые непредумышленные смыслы, которые обнаруживаются в этом
искусстве. Мы находимся в простом зальном помещении с цилиндриче-
ским сводом, не украшенным наверху ничем, кроме сравнительно
скромных светильников с металлическими ободами. Самое интересное
и значимое сконцентрировано в нижнем ярусе.
 304

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

МАТВЕЙ МАНИЗЕР Стены прорезаны редко поставленными коробовыми арками,

БРОНЗОВЫЕ СКУЛЬПТУРЫ основания которых отмечены постаментами с сидящими
НА СТАНЦИИ бронзовыми скульптурами. Пропорции говорят о тяжести той
«ПЛОЩАДЬ РЕВОЛЮЦИИ»
МОСКОВСКОГО массы, которая наваливается сверху на арочные проемы. Над
МЕТРОПОЛИТЕНА ними — неподъемные пласты мертвой земли, никогда не ви-
1938 девшей солнечных лучей. Тем не менее, словно отрицая самое
себя, сводчатая поверхность выкрашена в белый цвет, ярко
освещена, а очертания арок отмечены простыми и сравнитель-
но тонкими тягами. Тяжесть и легкость, материальность и невесомость
здесь играют в какую-то странную игру, и ощущения зрителя буквально
расщепляются. Сплошная двусмысленность.
Мы переживаем какую-то «невыносимую легкость бытия», если восполь-
зоваться выражением Милана Кундеры, придуманным совершенно по
другому поводу. Наконец, самая знаменитая часть монументального ре-
шения «Площади Революции» — ее бронзовые скульптуры — доводит
двойственность переживания до апогея*.
По своим размерам статуи рабочих и работниц, солдат и интел-
лигентов и прочих социальных типов советского общества больше нату-
ры, но все же сопоставимы с реальными людьми, заполняющими перро-
ны и центральный зал. Это еще пока не те сверхчеловечески монумен-

*Исследователи отмечают, что час. Но в данном случае мы бу-

первоначальный проект А.Душ- дем рассматривать итог кол-
кина не имел в себе того про- лективного проектирования,
тиворечия между архитектурой а не проект одного из масте-
и монументальной пластикой, ров, пусть даже самого талант-
которое мы наблюдаем сей- ливого и сильного.
 305
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

тальные кумиры, которые вскоре начнут возводиться на площа- НАТАЛЬЯ НЕСТЕРОВА

дях и в других зрительно важных точках больших городов и не- МЕТРО
городских ландшафтов. Бронзовые люди в укрытиях арок пре- «ПЛОЩАДЬ РЕВОЛЮЦИИ»
1988
бывают в промежуточном и крайне двойственном положении.
Большинство из них полусидит, да иначе и нельзя было их изо-
бразить в тесных криволинейных пространствах. Но тут перед на-
ми не спокойное сидение, не стабильная поза, которая может сохраняться
долго. Действие назревает и должно вскоре произойти. Шахтер вот-вот
привстанет, опираясь на свой отбойный молоток, чтобы самоотверженно
трудиться ради Страны Советов. Пограничник через мгновение бросится
вперед вместе со своей собакой. Краснофлотец со своим массивным мау-
зером только ждет удобного момента, чтобы открыть пальбу. Даже самый
спокойный из этого напористого бронзового племени, инженер, видимым
образом напрягается возле скатанных рулоном чертежей.
 306

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Они все напоминают нам о предстоящем Будущем, о ярости

и радости наступающего момента, когда мы все, советские люди, ринем-
ся вперед в наш последний и решительный бой, чтобы разделаться с по-
следними бастионами рабства и несправедливости и обеспечить мир,
благосостояние, технический прогресс и высшую справедливость. (Ра-
зумеется, в том случае, если на свете что-нибудь еще останется в цело-
сти и сохранности после нашего советского натиска.) Они сейчас рва-
нутся куда-то вверх и вперед, где находится «светлое будущее». Но у них
не получается.
Сразу видно, как неудобно и мучительно фигурам находиться
в узких промежутках, как тягостно они полусидят и корчатся в своих «ло-
вушках» по углам. Им никак не вскочить, не распрямиться во весь рост.
Куда им стремиться, как им развернуть свою напористую энергию? При-
земистые арки сурово гнут долу их головы, а тонкие полированные об-
рамления арок словно посмеиваются над тщетностью устремлений
бронзовых рабочих, красноармейцев и прочих советских персонажей.
Они бурлят силами жизни. Но их сковывает какой-то пресс, и они не мо-
гут подняться, не в состоянии выпрямиться и вольно задвигаться в этом
пространстве. Тут зрителю самое время вспомнить, что над всеми нами
(над советскими людьми из бронзы, как и над их собратьями из плоти
и крови, которые снуют по станции) залегают десятки метров тяжких
земных пород, что огромные фундаменты Кремля и Китай-города нахо-
дятся где-то наверху в темной толще тяжелой и мертвой материи. Только
представишь себе — и дрожь берет. Мы глубоко спустились по «лестнице
Ламарка».
И от нас природа отступила —
Так, как будто мы ей не нужны,
И продольный мозг она вложила,
Словно шпагу, в гибкие ножны.

Мы мечтаем рвануться к «светлому будущему», а ведь мы находимся

в глубоком подземелье, мы спустились к первобытным духам земли.
И потому корчащиеся в своих нишах-ловушках бронзовые герои начи-
нают напоминать «кольчецов и усоногих», разных прочих существ без го-
рячей крови, с роговыми мантиями и «рюмочками глаз» и, разумеется,
без всякого сочувствия к живым обычным людям. Вместо того чтобы
вести за собой реальных советских людей, среди которых они возвы-
шаются, обронзовелые чудища мешают реальным живым пассажирам
передвигаться по станции и цепляют их своими острыми выступами за
шапки и кофры, или пугают впечатлительного пассажира вроде меня,
слишком хорошо помнящего о страшных видениях Мандельштама.
 307
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

Лучшие мастера сталинской эпохи сотворили эту загадку со-

ветской столицы: подземелье, созданное как огромный военный объект,
как подземный город для выживания во время тотальных бомбежек, пре-
вратилось в сказочное зрелище. На поверхности земли тоже были
странности подобного рода. Имеются в виду, прежде всего, так называе-
мые «сталинские высотки».
Эти сооружения были задуманы в 1947 году и возведены в тече-
ние шести–восьми последующих лет в качестве своего рода «памятни-
ков Великой Победы». На фоне тогдашней малоэтажной Москвы эти
башни в двадцать пять, тридцать и более этажей должны были обозна-
чать триумф и могущество страны, мир и благополучие обитателей. Воз-
носящиеся к небесам шпили и колонные портики, статуи на карнизах
и рельефы на стенах говорят об официальной программе. Это архитек-
тура победителей. Но есть в ней нечто странное и не сразу заметное.
Московские «высотки» обладают силуэтом типа «Спасская баш-
ня», то есть стремительное ракетообразное центральное тело с допол-
няющими его боковыми крыльями. Эти издалека видные вертикальные
силуэты расположены по периметру Садового кольца, то есть прежних
земляных валов, некогда опоясывавших город. В градостроительном орга-
низме Москвы эти сооружения (у Красных ворот, на Котельнической набе-
режной, на Смоленской, на площади Восстания и другие) играют роль кре-
постных башен гигантского оборонительного комплекса. Самое огромное
и эффектное здание такого рода вынесено за пределы кольца. Это Главное
здание Университета на Ленинских (ныне — Воробьевых) горах, тридцати-
шестиэтажная громадина с внушительными боковыми корпусами.
Архитектор Лев Руднев и другие создатели Главного здания за-
печатлели в своих комментариях, сопроводительных записках и газет-
ных статьях ту самую программу, которую ждала и требовала верховная
власть. Мастера говорили о свободном взлете сооружения в небеса, об
ощущении торжественной открытости и приподнятого великолепия. Од-
ним словом, они говорили о чувстве Победы и нерушимого мира, завое-
ванного советским человеком в Великой Отечественной войне. Самое
большое, самое торжественное и самое победное высотное здание сто-
лицы было отдано самому мирному делу — обучению студентов тем зна-
ниям, которые необходимы социалистическому обществу.
Обходя кругом это сооружение или стоя перед его главным
фасадом, зритель почти готов поверить в ту мифологию мира, вели-
чия, триумфа, что заложена в архитектуре Руднева. Величаво и цар-
ственно, как генералы свиты, окружают центральный корпус четыре
боковых, а движение вверх тяжеловесно начинается в нижнем ярусе
колонн центрального портика и затем разворачивается в пластике
 308

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ГЛАВНОЕ ЗДАНИЕ трех десятков этажей и устремленном в небеса золотом шпи-

МОСКОВСКОГО ле. Руднев не зря изучал архитектуру Древнего мира, зодче-
ГОСУДАРСТВЕННОГО
УНИВЕРСИТЕТА ство барокко и классицизма.
АРХИТЕКТОРЫ Странное ощущение возникает, когда мы входим
Л.РУДНЕВ, С.ЧЕРНЫШОВ, внутрь, шагаем по длинным коридорам, поднимаемся в лиф-
П.АБРОСИМОВ, А.ХРЯКОВ тах к аудиториям, залам и кабинетам вышележащих этажей.
1947–1952
Кажется, что мы попали в подземелье. Здесь как будто «метро
наоборот». В метро мы спускаемся под землю и попадаем
в светлые дворцы мечтаний и фантазий. В здании Университе-
та мы поднимаемся наверх и не можем отделаться от ощущения, что мы
находимся в мавзолее, в гробнице или в бомбоубежище. Над нами и сбо-
ку гигантские тяжелые массы, а не легкая материя. Тяжелые пропорции,
прямоугольные формы, скупые детали и обилие полированного камня са-
ми собой направляют наши ассоциации в сторону древних ритуальных
сооружений. Находясь в лифтовом зале первого этажа, чувствуешь себя
то ли в мегалитической гробнице, то ли в бомбоубежище для высшего
комсостава Красной Армии.
 309
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

На самом деле это странное ощущение не есть просто субъектив-

ная фантазия слишком чувствительного посетителя. Мы находимся в зда-
нии двойного назначение. Его функция не только мирная, не только обра-
зовательная и научная. Высшие этажи и шпиль представляют собой сугубо
секретные объекты и находятся в ведении тайных служб. Известно также,
что подземные субструкции здания простираются вниз на много этажей,
а на сколько именно — публике неведомо, поскольку ниже «минус третье-
го» этажа не имеющие специального допуска граждане не спускаются,
а имеющие допуск гостайны не выдают.
Не случайно мы подумали о гробнице или бомбоубежище, нахо-
дясь на первом уровне. Математические модели показали, что нижний лиф-
товый зал выдержит ядерный взрыв средней мощности, осуществленный на
высоте одного километра над зданием Университета. Иначе говоря, здесь
стратегический объект. Центральный зал «минус третьего» этажа первона-
чально планировался как еще более надежное убежище, способное спасти
находящихся там людей от еще более убийственного воздействия.
Вряд ли такие совершенные оборонные сооружения на первом
этаже и в фундаменте Главного здания предназначались только для сту-
дентов или преподавателей Университета. Считается, что прямо под
ним проходит секретная ветка метро, связывающая Кремль с аэропор-
том Внуково. Если эта подземная артерия действительно существует,
тогда, вероятно, стратеги Сталина и он сам полагали, что ценные кадры
партии и армии, элита советской науки могли бы в случае ядерного напа-
дения спастись в надежном (но промежуточном) убежище под Универси-
тетом, а подземный поезд для эвакуации и рассредоточения доставит их
во Внуково, а оттуда уже можно улететь на Урал и в Сибирь, в далекие
секретные узловые пункты командования.

Не я первый начал догадываться о тайных смыслах и непредумышленных

аллюзиях, скрытых в недрах советского искусства. Некоторые догадки
и теории на сей счет появились, созрели и принесли плоды именно в ло-
не советской эпохи.
Правда, крупнейший мыслитель России сталинской эпохи,
а именно Михаил Бахтин вел маргинальную жизнь в 1930–1950-е годы,
стараясь не мозолить глаза доносчикам и начальникам. Он никогда не
произнес ни слова о произведениях искусства и литературы своего вре-
мени, а занимался эпохами более ранними. Впрочем, давно уже понято
и признано, что Бахтин говорил о других эпохах, но свидетельствовал
о собственном времени.
Оставшиеся после Бахтина книги формально принадлежат
к разряду литературоведческих трудов, но на самом деле являют собой
 310

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

философию культуры. Мыслитель разрабатывал философские мифы

определенного рода. Они близки к ницшеанской «генеалогии морали»,
то есть непочтительно заглядывают в запретные или не одобряемые
нормативами общества дочеловеческие истоки культуры. Как мы пом-
ним, Бахтин описывает «низовую культуру» (культуру смеха и нарушения
цивилизационных табу) в качестве некой константы, пронизывающей
историю развития культуры как организации смыслов9.
Не менее радикальной была бахтинская идея «диалогических
смыслов» в крупных формах художественного творчества. Речь шла
о новоевропейском классическом романе, но рассуждения мыслителя
вполне допускают (и даже предполагают) расширительный подход.
Суть большого и сложного, многолинейного и «многодельного» произ-
ведения всегда выходит за рамки заданных идей, вот в чем специфика
«большой формы». Последняя с неизбежностью высказывается о том,
о чем сам художник и не собирался высказываться. Помимо очевидных
смыслов, предписанных культурой и соответствующих антропоцен-
трической картине мира, крупное произведение (или ансамбль, или
совокупность, или этап развития творчества художника или группы ма-
стеров) обязательно предполагает смыслы противоположного харак-
тера. Там обязательно наличествует не только то, что «хотел сказать
художник», но и то, что он вовсе не намеревался и даже совершенно
не желал высказывать.
Карнавальная культура и язык гротеска, непочтительный смех,
диалог противоположных голосов в произведении — это все такие вещи,
которые прежде всего подходят к описанию побежденных победителей,
умных дураков, нищих богачей, высоконравственных имморалистов.
То есть прежде всего советских людей.
Одна из любимых тем и одно из любимых слов Бахтина — «ам-
бивалентность». Иначе говоря, его интересуют двойные феномены,
«кентавры» картины мира: сила–слабость, любовь–ненависть, смысл–
бессмыслица, одобрение–осуждение. Они в мысли Бахтина не проти-
востоят друг другу. Имея в виду эти модели мироотношения, вспомните
еще раз книги Шолохова и Бориса Полевого, стихи Ахматовой, постройки
Душкина и Жолтовского, монументы Мухиной и Вучетича.
Просто, спокойно и сосредоточенно, без эксцессов Ницше или
мудрования Хайдеггера, без матадорских жестов Ортеги-и-Гассета
и без французского интеллектуального гурманства Бахтин размышляет
в своих книгах о том, что ИНОЕ видение (система смыслов внечеловече-
ского характера, табуированных культурой двуногих) на самом деле
всегда с людьми, всегда рядом — то ли в низовых и смеховых (карна-
вальных) формах гротеска, ругательства и праздничного буйства, то ли
 311
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

в сложных построениях философского романа. «Один голос ничего

не кончает и ничего не разрешает. Два голоса — минимум жизни, мини-
мум бытия»10.
Именно эту полифоничность, эту амбивалентность мы и попы-
тались вместе с читателем выявить в наследии советской эпохи.
При сталинизме художнику предписывалось обслуживать ста-
линизм. Некоторые делали это с готовностью и радостью. Но диалогиче-
ская специфика искусства берет свое. Искусство обязательно «прогова-
ривается» о хаосе, энергетике, неистовстве, безумии и свободе Вселен-
ной. О том, что жизнь «неприлична» и удивительна, кошмарна и занятна,
как бы ни пытались люди власти загнать ее в рамки культурных норм
и стереотипов. Именно это мы ощущаем, когда рассматриваем сталин-
скую Москву сквозь призму идей Бахтина и замечаем в официальном
градостроении гротескное буйство Диониса, Эроса и Танатоса.
Мысль Бахтина была очень близка к идеям Беньямина и Батая.
Она посвящена смешной, абсурдной и гротескной смерти в карнаваль-
ной низовой культуре и фольклоре. Тут не величавая ритуальная смерть
Юнга и Элиаде, не мудрая духовная терапия Бердяева, а шокирующий
портрет дуры-смерти под ручку с дурой-жизнью. И это убийственно ве-
село и дерзко. Это чуждо и подозрительно как с точки зрения идеологии
«социалистического государства», так и с точки зрения новой россий-
ской государственности в союзе с Западом или с почвенническими на-
строениями патриотов. Мысль Бахтина, как и мысль других вольных умов
сталинской России, смущает и коробит всех тех, кто хотел бы найти в фи-
лософии и искусстве урок прекрасного и наставление по части истинного.
Бахтина недолюбливают строители «национальной идеи» и во-
обще все сторонники позитивных идей на всех этапах развития России
в XX веке. Тем не менее приходится признать, что именно Бахтин — круп-
нейший и фундаментальный мыслитель страны этой эпохи. После про-
растания на почве Франции наследие Бахтина стало понемногу воспри-
ниматься и в других странах Запада*.

*Первый перевод на немецкий

язык книги Бахтина о Достоев-
ском вышел в 1971 г., на ан-
глийском языке та же книга
появилась в 1984 г.
 РАДИ ВЕЛИКОЙ ЦЕЛИ

Соцpеализм сталинской России создавался в условиях «лаби- АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА

ринта катастроф», в обстановке внутреннего террора и ужаса ОБОРОНА СЕВАСТОПОЛЯ
назревающей, а затем разразившейся войны между двумя 1942

историческими чудищами, одно из которых, гитлеровское, бы- Фрагмент

ло «чужим», а другое, сталинское — «своим». «Свое» чудище
приходилось отстаивать, защищать и воспевать, поддержи-
вать и укреплять в тайной надежде на то, что спасенный от плотоядного
чужака «свой» монстр окажется мягче и снисходительнее. Создавая
свою мировую державу, он меньше будет пожирать своих подданных.
А вдруг случится такое, что он даже станет совсем добрым? Или хотя бы
одряхлеет когда-нибудь, утратит зоркость и цепкость, и тогда немного
отдышимся и поживем. Ситуация на самом деле запредельная, безум-
ная или мифологическая — жизнь в борьбе с чужим драконом, притом
жизнь под крылом «своего» дракона, готового каждую минуту пожрать
своего собственного защитника.
Каким образом художники или вообще люди творчески заря-
женные справлялись с такой сложной проблемой? Имеется в виду — какие
художественные результаты могли (если действительно могли) возни-
кать при таком положении вещей?
Александр Дейнека в 1943 году изображает сбитого немецкого
аса, белобрысого парня, который падает с небес на суровую русскую
землю в бесполезных тряпках нераскрывшегося парашюта и через мгно-
вение размозжится в кровавое крошево. В картине «Сбитый ас» присут-
ствует сиюминутная идеологическая программа самого примитивного
рода: мы бьем врага, будем бить и побьем окончательно. Но присмо-
тримся к этому немецкому парню, которому досталась такая судьба.
Он совершенно не похож на идейного врага, на чудовище, зверя или
заводной механизм.
Этот сбитый фашист на самом деле — спортсмен и родной
брат наших советских футболистов и летчиков, пловцов и бегунов, пара-
шютистов и прочих игроков с силами пространств и стихий. Если перевер-
нуть его с головы на ноги, то он вполне мог бы фигурировать в рельефах
или мозаиках Московского метрополитена или какого-нибудь советского
стадиона. Он, вообще говоря, практически свой парень. Летчик, прыгун,
 314

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

спортсмен. Он играл в чужой команде и проиграл. Бывает. Спорт есть

спорт. Сама игра, тайна случая и везения, чудо воли и преодоления,
опьянение от силы, ловкости и технической сноровки — вот что для на-
стоящих олимпийцев важнее результата.
Экстаз Эроса и Диониса, пьянящее ощущение сильного и тре-
нированного тела, которое прыгает с вышки в воду или несется в кабине
самолета, бьет по мячу или устремляется по сверкающей лыжне — вот
что любили люди 1930-х годов, вот что светилось в глазах Валерия Чкало-
ва, Чарлза Линдберга, Лени Рифеншталь и Антуана де Сент-Экзюпери.
Над ними простирали свои длани люди Танатоса — вышедшие из своих
подвалов, лазаретов и библиотек дети подполья, телесно немощные
и нелепые, неспортивные, навязчивые, параноидально беспощадные
вожди революций и создатели диктатур: Ленин, Гитлер, Сталин, Мао.
Между одними и другими была некая странная связь.
Почему интеллектуалы и таланты Германии, Англии и США так
чтили и так благоговейно описывали фронтовое братство, эту команд-
ную игру со смертью? Об этом писали и немецкий патриот Эрнст Юнгер,
и американский индивидуалист Эрнест Хемингуэй, и советский прозаик-
идеолог Борис Полевой. Вероятно, тут дело не в идеологии освобожде-
ния угнетенных, или западной демократии, или защиты высшей расы,
или иного какого-нибудь мифологического спасения от проблем обще-
ства. Что-то было такое, что заставляло ринуться в игру экстремальных
ставок, в опаснейший спорт. Они «жили до смерти», эти люди XX века.
С одной стороны, дерзкие «пассионарии», те, кто готов был
рискнуть, идти на прорыв и завоевать новые горизонты в политике, нау-
ке, мысли, торговле или искусстве, буквально заполоняют сцену жизни.
Они, собственно, и определяют ход истории начиная с XVI и по XX век
включительно. От Леонардо до Пикассо, от Галилея до Норберта Винера,
от Наполеона до Черчилля — все ведут себя буквально как гонщики или
азартные игроки, готовые рискнуть головой, дерзко обойти соперников
на повороте и получить большой приз. Но заметим, с другой стороны,
что профессионалы риска в Новое время вполне прагматично относятся
к идеологиям, хотя руководствуются не идеологиями, а чем-то иным.
Можно ли называть это иное «властью и доминацией над другими»?
С очень большими оговорками. Профессионалы риска больше ценят
процесс, чем результат. Им невтерпеж найти решение одной проблемы
и приняться за решение другой.
Искусство XX века оказалось одним из главных показателей про-
цесса МОДЕРНИЗАЦИИ КУЛЬТУРЫ В НОВОЕ ВРЕМЯ. Это как раз тот самый про-
цесс, в котором главную роль играют профессионалы риска, мастера
своего дела, дерзкие испытатели пределов возможного. Иными словами,
 315
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

тут главная роль должна принадлежать лю-

дям трезвомыслящим, далеким от идеоло-
гий и религиозных экстазов. Они неисто-
вые, пассионарные, но притом расчетливые
и умелые игроки. Такое можно сказать о Пи-
кассо и Малевиче, Маяковском и Бунюэле,
Дали и Уорхоле. Думается, что рядом с ними
можно поставить и Шостаковича, и Дейнеку,
и Душкина, и Мухину, и братьев Васильевых.
Но здесь необходимы самые осно-
вательные уточнения. Как это так может
быть, что сорвиголова и отчаянный «испыта-
тель терпения» общества является в то же
самое время хладнокровным специалистом
своего дела — писательского, музыкантского,
живописного или иного? Как ни странно, эта
проблема двойной природы нового искусства
совершенно не разработана в искусствоведе-
нии, хотя историки общества, культуры, лите-
ратуры достигли некоторых успехов в этом
плане. Имеются в виду социологи, фило-
софы и литературоведы, ставившие вопрос
о новой культуре в общем плане11.
Новая картина мира исходит из
двух постулатов. Первый: необходимо пере-
делать общество, преобразовать структуру
и легитимацию власти, перестроить мораль
и веру. Делать это надо во имя блага людей,
во имя светлого и справедливого общества на земле. Быть АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА
человеколюбивым и гуманным, моральным и человечным необ- СБИТЫЙ АС
ходимо не по высшим соображениям, а по соображениям праг- 1943

матическим: иначе наступит хаос и «война всех против всех».

Есть и второй постулат: в реальной работе над реаль-
ными задачами жизни надо исходить из реальных фактов, а не отвлеченных
идей или благих постулатов. Реальный факт заключается в том, что чело-
век есть «большая голая обезьяна», как сказал в момент горького прозре-
ния шекспировский король Лир. Иначе говоря, культ Человека сочетается
в Новое время с очень жесткой точкой зрения на этого самого человека.
Антропологическая мысль Нового времени беспощадна. Она
отчаянно дерзка и экспериментальна. Она настолько неканонична и не-
традиционна, что дух захватывает. Она принципиально отличается от
 316

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

средневековой христианской мысли, в кото-

рой человек рассматривался как «сосуд гре-
ха» и жертва своих несовершенств. Новые
эмпирические науки дают довольно сомни-
тельный портрет человеческого рода. «Па-
рень сильный, однако опасный» — так опре-
делил специфику поведения человеческой
массы Томас Гоббс. Это приблизительно то
же самое, что говорил на данную тему ко-
роль Лир у Шекспира.
Реально мыслящий прогрессивный
разум и рациональная этика Нового време-
ни направлены на то, чтобы создать светлое
будущее и справедливое общество для опас-
ных, порочных и очень несовершенных су-
ществ, не закрывая глаза на их пороки и несо-
вершенства. Реальный научный подход тре-
бует считаться с природой тех самых существ,
которых надо вразумить, просветить, осчаст-
ливить и привести к свету свободы, справед-
ливости и знания. Макиавелли и Томас Гоббс,
Карл Маркс и Жан-Поль Сартр удивительно
сходным образом описывали человека как
опасное для себя и других животное, которо-
му приходится каждый момент своей жизни
АРНО БРЕКЕР выбирать «себя-человека», чтобы действительно быть челове-
АЛЛЕГОРИЯ ПАРТИИ ком. Это в полном смысле слова отважная мысль. Она такая,
Скульптура перед зданием что от нее легко оробеть. Легче и удобнее ссылаться на постула-
Рейхсканцелярии в Берлине ты гуманизма или на догматы религиозной «богочеловечности».
1940–1941
«Антропология недоверия» требует от своих сторонников спо-
собности к риску, во-первых, и здравомыслия — во-вторых.
Отважная и уравновешенная мысль переходила от Гоббса
к Юму, от Вольтера к Конту, от Ницше к Веберу. От гегельянца Маркса
к Ленину и Сталину. Последние из вышеперечисленных, положим, не до-
бавили славы и смысла великой традиции. Они пытались на свой лад под-
хватить ее. Но тут произошла большая, исторически значимая осечка.
Советская официальная версия человека, общества, культуры
и искусства, по всей видимости, гораздо глупее и примитивнее того, что
писали и думали действительно умные люди Нового времени. Но во вся-
ком случае эта версия не исключительна, она не с неба свалилась и не
с потолка взята.
 317
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

О Левиафане власти говорил Томас Гоббс

и призывал разумных людей мыслить здра-
во и использовать на благо государства не
столько высокие помыслы, сколько пороки
и недостатки людей — трусость и жадность,
сластолюбие и честолюбие. Руссо и якобин-
цы требовали революционной справедли-
вости с веревкой и гильотиной. Пророче-
ства и рецепты Гегеля и гегельянцев отлича-
лись не меньшей жесткостью. Мы постоянно
наблюдаем эту стратегию, эти соединения
«льда и пламени».
Тут азбука европейской мысли. Она
не хочет теперь витать в облаках и превра-
щаться в отвлеченное идеальное создание
чистого духа. Она хочет реально работать на
реальной земле.
В Англии шекспировской поры бы-
ла одна ситуация, в революционной Фран-
ции — другая ситуация, а в Советском Сою-
зе — опять другая и особенная. Но один об-
щий знаменатель есть во всех трех случаях.
Мы ведем в светлое будущее опасного и по-
рочного недочеловека — вот о чем идет речь
в великих философиях свободы и равен-
ства, разума и прогресса. Как это делается? Да именно так, как АЛЕКСЕЙ ЗЕЛЕНСКИЙ
описано в книгах и письмах, трактатах и заметках Макиавелли КОЛХОЗНИЦА
и Монтеня, Гоббса и Юма, Вольтера и Руссо, Гегеля и Маркса, С ВИНТОВКОЙ

Троцкого и Грамши. Скульптура перед домом

на Яузском бульваре
Они все предлагают проекты устройства светлого в Москве
будущего для «больших голых обезьян», то есть исходят из 1937
того, что следует просвещать, организовывать, политически
совершенствовать и улучшать сообщество существ, в кото-
рых преобладают дочеловеческие или античеловеческие начала. Как
сказано в Марксовом «Капитале», человек есть животное, которому необ-
ходимо постоянно делать выбор человеческого пути, чтобы действитель-
но быть человеком. Это прямое продолжение той линии антропологиче-
ской мысли, которая наметилась в Возрождении, а затем реализовалась
у Гоббса, Вольтера, Гегеля.
Результаты этих экстатических полетов и этих рациональных
рассуждений бывали до крайности шокирующими. Таковы проекты
 318

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

революционного переустройства и усовер-

шенствования общества в Новое время.
В том числе это относится к идеям В.И.Ле-
нина. В его статьях и книгах присутствует
многозначительное сочетание мессианско-
го пыла, мечты о совершенствовании обще-
ства, параноидальных видений с «макиавел-
лиевской» диалектикой и прагматической
беспощадностью к отдельным людям, груп-
пам и классам. Таковы, если говорить в об-
щем, итоги новоевропейской «антропологии
недоверия». Но вопрос в том, при чем тут
конкретные произведения такого специфи-
ческого типа искусства, как советское офи-
циальное тоталитарное искусство.
Мы более или менее можем сообра-
зить, как увязать с модернизацией, ее пара-
доксами, с антропологическими и общест-
венными идеями искусство крупных мастеров
Нового времени: Леонардо и Рембрандта, Ка-
раваджо и Сезанна, Пикассо и Кандинского.
Благодаря самым понимающим историкам
искусства от Алпатова до Гомбриха, мы пред-
ставляем себе, каким образом эти художники
соединяли в одно целое «лед и пламень».
ЕВГЕНИЙ ВУЧЕТИЧ Но при чем тут гранитные вожди, громадные парадные ансам-
ПАМЯТНИК бли, роскошные и вульгарные монументальные «красоты» и про-
Ф.Э.ДЗЕРЖИНСКОМУ чая диковинная продукция художников сталинской эпохи?
НА ЛУБЯНСКОЙ
ПЛОЩАДИ В МОСКВЕ Не всем придется по нраву моя гипотеза на сей счет. Полагаю,
1958 что официальное сталинское искусство являет собой образчик
Фотография 1959 г. идеологии модернизации и «антропологии недоверия», дове-
денных до предела, то есть до абсурда. В Советском Союзе
программа модернизации была реализована настолько гру-
бым и неуклюжим образом, что результат оказался самоубийственным.
Хозяева страны и претенденты на мировое господство перегнули палку
и испортили дело. Отражение этого слома или вывиха мы видим в их
официальном искусстве.
Тоталитарное искусство было склонно задумывать и создавать
своего рода монстров монументальности. Перед глазами творцов и еще
более их хозяев, политических вождей, маячило нечто величественно-
жуткое, то есть нечто такое, от чего мороз идет по коже и хочется пасть
 319
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

ниц, как древний человек перед падающим

метеоритом или затмением солнца. Правда,
после смерти Сталина народ осмелел, а с на-
чалом «перестройки» многие стали даже
подшучивать над идолами и монстрами про-
шлого. Мы наконец-то почувствовали, что
нам сойдут с рук вольные выходки.
Вспомним известные факты. На вер-
шине колоссального Дворца Советов соби-
рались установить статую Ленина (работы
Манизера) высотой более колокольни Ивана
Великого в Кремле. Человек с более или ме-
нее нормальным зрением видел бы на высо-
те четырехсот метров над собой ноги ги-
гантской фигуры, уходящей своей головой
буквально под облака. Это было бы тяже-
лое психологическое испытание, почти что
страшный сон. Арно Брекер ваял в те же го-
ды в Германии атлетов и героев с такими му-
скулатурами, такими грозными лицами и та-
ким агрессивным напором, что жуть берет.
Сами создатели официальных со-
ветских монстров архитектуры и скульптуры
должны были понимать, что именно они де-
лают, что у них получается. Известно, что
Иван Фомин, создатель неоклассического вогнутого фасада ИВАН ФОМИН
бывшего здания НКВД в Киеве (позднее — здание Совета ми- ЗДАНИЕ НКВД В КИЕВЕ
нистров, сегодня — Кабинета министров), заявлял, что он на- (ныне — здание Кабинета
меренно хотел того, чтобы люди ходили мимо этого здания министров Украины)
1935–1937
«с трепетом». Этой цели мастер вполне достиг. Очень неуютно
перед фасадом этого сооружения, которое словно охватывает
нас мощными мускулистыми колоннадами с двух сторон. Вот-
вот схватит и сдавит, и останется мокрое место.
Изображение какого-нибудь демона из ламаистского пантеона
или ацтекского божества наверняка превзойдет внешними признака-
ми чудовищности и свирепости изображения советских вождей, героев
и идеологических олицетворений разного рода. Но и советское искус-
ство было в этом смысле не лыком шито.
Поставленная в 1958 году на круглой Лубянской площади статуя
Дзержинского (первая крупная общественная работа Е.Вучетича) самым
недвусмысленным образом вылезала вверх в центре круга и торчала на
 320

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

манер штыка. По своему абрису это и было нечто похожее на

орудие убийства — если не на штык, то на пулю или стилет. Та-
кие произведения задумывались и отчасти реализовывались
мастерами эпохи сталинизма и гитлеризма. Брали на испуг.
Это не преувеличение. То была принципиальная позиция.
Не случайно возбужденные толпы москвичей в 1991 го-
ду заставили власти снять и убрать прочь с площади именно па-
мятник «главному палачу». Убрали именно Дзержинского, а не
кого-нибудь другого, ибо нельзя было не чувствовать, что тут не
просто изображение «исторического лица», а вызов, брошен-
ный каждому из нас. Произведение определенно намекает на
нечто страшное и угрожающее. ИЗ-ПОД ЗЕМЛИ ДОСТАНУ — слов-
но доносится с той стороны. От такого монстра потруднее спря-
таться, чем от статуи Командора или от Медного Всадника.
Многие помнят своеобразное впечатление от поезд-
ки в Волгоград, он же Сталинград. Вырастающая на горизонте
титаническая угрожающая фигура Матери-Родины с мечом,
этот опознавательный знак мемориала, явился своего рода
реваншем или возмещением за несостоявшуюся статую Лени-
на на вершине непостроенного Дворца Советов. Это не только
мемориал павших бойцов, но еще и что-то другое. Это памят-
ник советской эпохи как эпохи ярости, ужаса и возмездия*.
Или они были какие-то особенно злые и кровожад-
ные, эти коммунисты, или на самом деле Советский Союз был
«империей зла», как назвал его американский президент Рей-
ган? Если подбирать иллюстрации к его обличительным речам,
то не найти ничего более подходящего, чем штыкообразный
ЕВГЕНИЙ ВУЧЕТИЧ памятник чекисту Дзержинскому в Москве и фигура угрожаю-
«РОДИНА-МАТЬ ЗОВЕТ!» щей Матери-Родины на берегах Волги.
1964–1967 Легче всего сказать, что это всего лишь патология, болезненное
Историко-мемориальный отклонение от нормального пути развития, и закрыть вопрос.
комплекс «Героям Но колоссы и монстры задумывались и возводились, и многие
Сталинградской битвы»
на Мамаевом кургане, из них до сих пор стоят на своих местах. У этих чудищ и страшил
Волгоград есть примечательная генеалогия и очень многозначительная
программа. Если специалисты изучают истоки и значение кро-
вожадных ацтекских идолов и тибетских ритуальных чудищ, то
вполне можно было бы заняться интерпретацией советских

*Памятник в Сталинграде–Вол-
гограде был открыт в 1967 г.,
но его проектирование и сти-
листика относятся к первым
послевоенным годам и хранят
на себе зримый отпечаток ста-
линской эпохи.
 321
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

культовых статуй. Разумеется, тут работали не великие мастера, а ма-

стера идеологии насилия, и это очень хорошо видно и сразу понятно.
Менее очевидно и не столь понятно другое. Откуда появилось такое
искусство и какое место оно занимает в истории? Кого оно пыталось на-
пугать и для чего нужен этот terror soveticus?
Вспомним еще раз исторические реалии Нового времени.
Опасные и кошмарные гримасы видны на заднем плане ренес-
сансной, просветительской и утопически-революционной мысли. Самые
возвышенные надежды и планы людей вырастают из темной и гнусной
материи реальных человеческих душ, реальных страстей и желаний че-
ловеческого существа, самых неблаговидных его поступков. Хочешь
света, справедливости и свободы — умей лгать, обманывать и убивать.
О том ведают шекспировские герои и герои Кальдерона, об этом напря-
женно думают Монтень и Декарт, Ларошфуко и Вольтер, Гете и Шиллер.
Они не хотят быть циниками и говорить «ницшеанские» истины, но им не-
куда деваться, и позднее Ницше будет находить у них мысли, подкреп-
ляющие его героический пессимизм.
Тут неизбежно напряжение, разорванность сознания и даже по-
чти шизофреническое раздвоение личности. Просвещенный человек
Нового времени — это человек радостный, празднующий свое освобож-
дение от «предрассудков» и торжествующий посреди тех богатств мыс-
ли и культуры, которые теперь ему даны. Но если ты «отваживаешься
знать» (слова Канта) и никогда не удовлетворяешься найденным реше-
нием, а вечно ищешь себе проблем и трудностей, и притом азартно
играешь с судьбой, то ты не просто победитель и человек радости. Ты —
человек оскаленный, человек насмешливо-непочтительный. Ты «про-
фессионал риска». Иногда новый человек выглядит добродушно иронич-
ным и незлым, но чаще мы видим его свирепым, саркастично недовер-
чивым и даже убийственно циничным. И дело не в том, что люди стали
злыми. В XVII, XVIII и XIX веках они были настолько же злыми или добрыми
сами по себе, как и в любую другую эпоху. Они просто делали профес-
сионально рискованное дело: искали решения для своей великой антро-
пологической задачи.
Как создать разумное, моральное, благополучное и по возмож-
ности счастливое сообщество людей, помня и учитывая тот научно не-
сомненный факт, что природа человека низменна, ненадежна, опасна
и даже чудовищна?
Ум нового просвещенного человека Нового времени отдает себе
отчет в том, чем он на самом деле занимается. Он несет людям свет, сот-
канный из тьмы, несет правду, замешанную на лжи и иллюзиях, и открыва-
ет эпоху свободы, а следовательно, неслыханного унижения, оглупления
 322

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

и угнетения людей во имя свободы. Иначе ничего не добьешься. Риск

огромен. Гарантии успеха не даны никому. С этим внутренним знанием
просвещенного ума, ума отважного и бесприютного, связаны столь шо-
кирующие странности, метания, непоследовательности и прочие грима-
сы идей, философий, биографий и постулатов больших умов XVII, XVIII
и XIX веков. Мы видим, как гуманисты, просветители, защитники свобо-
ды и демократии готовят умы к насилию, преступлению и даже тотально-
му террору. И они сами догадываются, что же такое происходит. Вот ка-
кие у нас освободители, вот какие спасители. Вот какой скелет хранится
в нашем историческом шкафу.
Новый человек эпохи гуманизма, революции и Просвещения
есть тот, кто отваживается знать опасные вещи и строить проекты новой
философии, новой власти и нового общества, орудуя не благородными
чувствами чистых душ, не чистым разумом, а страстями реальных людей —
честолюбцев, сребролюбцев, предателей, развратников, циников и ду-
шегубов. Других не дано, с этими и придется иметь дело. «Лгите боль-
ше», — советовал Вольтер в одном приватном письме. И дело не в том,
что он был злодей или законченный циник. Напротив, он хотел людям
добра, но на свой лад. Он был мыслящий человек Нового времени, об-
щественный деятель, профессионал риска. Следовательно, этот циник
и прагматик хотел исходить из реальных фактов и реально работающих
механизмов человеческого поведения и социального бытования. Мы
знаем эти факты и эти механизмы, и у нас нет никаких иллюзий насчет
общественного блага или общественной нравственности. Люди дурны
и глупы по определению. Сделать их счастливыми и свободными, про-
светить их и создать справедливое демократическое общество не озна-
чает опираться на нравственность и порядочность. Надо «побольше
лгать» во имя доброго дела. И не только лгать, но и нарушать все воз-
можные заповеди и кодексы. Нужны сильные и специфические сред-
ства, средства адекватные и понятные людям, действенные среди лю-
дей, чтобы их убедить, соединить в боевые когорты и повести к светлому
будущему, разрушая по дороге бастионы старого мира и растаптывая
множество ни в чем не повинных жизней и судеб.
Насильственность и виртуозные способы «заставить быть пра-
вильным» и «силой привести к светлому будущему» — это неизбежное
сопровождение новоевропейской «антропологии недоверия».
Здесь нет возможности (да и необходимости) выстраивать си-
стематическую картину воздействия «антропологии недоверия» на разви-
тие искусства XX века. Что касается радикальных и субверсивных движе-
ний в авангардном искусстве, то здесь исследователи поработали более
или менее основательно12. Роль «антропологии недоверия» в искусстве
 323
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

Советского Союза менее понятна; в сущности, сама пробле- ЭМИЛЬ ШАЙБЕ

ма не поставлена. Попытаемся сделать это хотя бы частично. ГИТЛЕР НА ФРОНТЕ
В истории искусства периода сталинизма весьма 1942–1943

ощутима атмосфера таинственности и «страшной тайны». Она

дает о себе знать и в процессах функционирования искусства,
и в результатах этих процессов. Не верить в реального человека, видеть
в нем прирожденного лжеца, преступника и глупца, но самоотверженно
работать, придумывать что-то полезное для блага и во славу презирае-
мого подопечного — это типичная стратегия сталинской тоталитарной
системы. Она скрывает свои дела и помыслы, ибо раскрыть их означало
бы шокировать всех здравомыслящих людей и даже всех «друзей СССР»
на просторах планеты.
 324

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Исследователи справедливо указывают на то, что мы на самом

деле не знаем механизмов управления искусством и архитектурой в ста-
линской империи. Неизвестен состав жюри многочисленных конкурсов
1930–1940-х годов и мотивы принятия тех или иных решений относи-
тельно награждений, устройства выставок и прочего. Неизвестно, кем
они принимались. Неизвестна или по крайней мере, никогда не описыва-
лась и не анализировалась структура проектных ведомств и внутрипро-
фессиональная иерархия, позволявшие мгновенно воплощать в любой
точке СССР принятые в Москве решения. А ведь эта структура была важ-
нейшим стилеобразующим фактором13.
Формальные вожди Союза архитекторов и Академии архитекту-
ры — Алабян, Мордвинов, Чечулин и другие — на самом деле не могли ре-
ально управлять советской архитектурой и принимать самостоятельные
решения. Кто же отдавал распоряжения? История советской архитектуры
и искусства соцреализма выглядит как загадочный процесс, все участни-
ки которого действуют абсолютно необъяснимо и в то же время абсолют-
но согласованно. И это не потому, что историки искусства что-то упустили
в своих книгах, а потому, что так должно было быть. Это принципиальный
момент. Догадки о том, что «сам Сталин приказал построить Мавзолей»
(хотя документальных свидетельств не имеется) или «сам Сталин опре-
делил результаты проектирования Дворца Советов», остаются догадка-
ми. Притом в контексте истории культуры даже не очень важно, кто имен-
но нажал на кнопку власти в том или ином случае. Принципиальный во-
прос — откуда взялась сама кнопка и сама готовность нажимать на нее?
Насилие. Ужас. Шок. Недоумение. Мистический туман. Странная
таинственная непрозрачность. Сделать так, чтобы массы людей забывали
о здравом смысле и приходили бы в неистовство. Чтобы они теряли голо-
вы от ужаса или восторга. Опираться на идиотизм и свирепые инстинкты,
на жадность и сластолюбие, легкомыслие и легковерие демократических
масс во имя блага этих самых масс — эти заветы изобрели не Геббельс
и не большевики, а великие умы Нового времени, мыслители и писатели,
ученые и художники. Подавлять и пугать, доводить до экстаза, застав-
лять падать ниц и веровать в самые немыслимые фантасмагории — это
нужно для блага народов и отдельных людей. Прочитайте открытыми
глазами и без идейных шор труды мыслителей и писателей Нового вре-
мени. Разве трудно понять, о чем они сказали?
ТАЙНОСТЬ И СКРЫТНОСТЬ средств воздействия и прочие сред-
ства манипулирования людьми призваны осчастливить двуногих недо-
человеков, установить справедливость на земле и привести ее обита-
телей к вечным истинам. Необходимо было прибегать еще к одному
сильному средству — речь идет о ПРАГМАТИЗМЕ идей и действий.
 325
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

В сталинском способе манипулирования людьми этот ДМИТРИЙ НАЛБАНДЯН

прагматизм выражен с редкостной прямотой. Эстетические ДЛЯ СЧАСТЬЯ НАРОДА.
положения соцреализма были сформулированы с откровен- ЗАСЕДАНИЕ ПОЛИТБЮРО
ЦК ВКП(Б)
ным схематизмом и откровенной приблизительностью. Давать
1949
ясные рекомендации о том, каким должен быть стиль, вождь
не собирался. Ведь точные указания означали бы, что надо
играть по определенным правилам. Но прагматическая составляющая
сталинских манипуляций подразумевала такое положение, когда можно
было бы наградить почти кого угодно за почти что угодно, или наказать
кого угодно за что угодно. Диктатура очень благоволила к вчерашнему
конструктивисту Виктору Веснину и высоко поставила его в чиновной
иерархии культуры. Неоклассик Иван Жолтовский, напротив, подвергся
непонятной травле в 1946 году; впрочем, таким же непонятным образом
 326

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

она быстро прекратилась. ИСТИНА ЕСТЬ ТО, ЧТО НИСХОДИТ СВЕРХУ , —

таков был в высшей степени цинический, то есть доведенный до предела
прагматический подход к решению проблемы истины.
ПРИНЦИП СИЛЫ, ТАЙНЫ И ПРАГМАТИЗМА действовал в процессе
становления и развития искусства и архитектуры в сталинской России.
Власть сталинской империи действовала примерно так же, как действо-
вали русские инженеры и технологи, создававшие автомат Калашникова,
советские танки, самолеты и ядерные бомбы. Перенимались разработки
западной мысли, которые затем приобретали законченно эффективные,
недорогие, простые в употреблении формы.
Принципы сталинского искусства (а также теории соцреализ-
ма и методов управления советским искусством) также были упрощен-
ным, удешевленным, простым в употреблении вариантом тех принци-
пов общественного регулирования, власти и культурной деятельности,
которые возникли в Европе в Новое время. Эти операциональные мето-
дики поведения опирались, как мне представляется, на «антропологию
недоверия», на радикальную диагностику и критику культуры начиная
с XVI–XVII веков.
Люди устроены известно как, и обращаются они друг с другом
с соответствующей гнусностью. Если бы они были чисты и мудры, не
нужны были бы ни религии, ни просветительские проекты, ни револю-
ция, никакие иные задумки. Об этом думали, этой мысли боялись, от
этой мысли сходили с ума, и с этой мыслью никогда не могли расстаться
создатели и лидеры новой культуры — Макиавелли и Монтень, Шекспир
и Спиноза, Гоббс и Руссо, Вольтер и Шиллер, Бентам и Гегель, Маркс
и Бакунин, Ницше и Макс Вебер. К XX веку эта «антропология недове-
рия» была в плоти и крови, в генетическом коде образованного человека
Запада и России. Вокруг чего была завязана мысль Пушкина, Гоголя,
Герцена, Бахтина? Вокруг того же самого, то есть вокруг большого ан-
тропологического затруднения Нового времени.
Слово и изображение, архитектура и музыка должны теперь
внушать страх и трепет. Жуть и восторг должны переполнять слабого
и ничтожного двуногого, когда он видит чудеса и победы своих героев,
будь то герои католического Возрождения, демократической револю-
ции, герои пролетариата или «расы, крови и почвы». Я специально опи-
сал в своей книге об искусстве Нового времени, каким образом худож-
ники и литераторы XVII и XVIII веков обходились с такими вещами, как
отвратительное и недостойное, насильственное и грубое, страшное
и издевательское. И они делали это с высокими гуманистическими на-
мерениями, притом не кто-нибудь, а ключевые и магистральные масте-
ра разных искусств14.
 327
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»

И понятно, почему это так. Миллионы двуногих должны опья-

няться и сходить с ума, находиться в каталептическом состоянии, при-
чем для своего же собственного блага. Гуманисты, просветители, рево-
люционеры, идейные диктаторы и прочие благодетели Нового времени
только и помышляют о том, как бы осчастливить это опасное и нестойкое
человечество. Пока люди подчинены своим иллюзиям и идут за своими
мечтами, или поддаются своим страхам, или действуют под влиянием
иных движущих сил, они могут еще на что-то рассчитывать — на цель,
мечту, светлое будущее и прочие волшебные замки.
Давно известно, что старое официальное искусство монархий
и республик, существовавших до XX века, обладало возможностью вы-
сказываться откровенно, экспериментировать с неприятными истинами
и не унижаться до пошлого очковтирательства. Веласкес написал порт-
рет Папы Римского Иннокентия Х, находящийся ныне в римской галерее
Памфили. Портрет вызывает оторопь и ужас. Перед нами вождь и води-
тель душ человеческих, которому закон не писан. По нему видно, кто он
такой. Он обманет и отравит, он будет интриговать и хитрить, этот новый
человек нового мира, и вовсе не потому, что он злодей. Он желает добра
мятущимся и заблуждающимся душам своих современников. Но он не
фантазер, а прагматик, он знает людей и жизнь и понимает, какими мето-
дами можно чего-нибудь добиться на самом деле, а какими — нет. Ради
достижения истины и добра он будет гнуть в бараний рог своих совре-
менников, он способен лгать и убивать. Он умный и нравственный чело-
век Нового времени, а следовательно, он понимает, что другого добра,
кроме добытого нехорошими средствами, не бывает.
Улицы Москвы и мавзолей Ленина, станции метрополитена, па-
мятник Дзержинскому, убранный с Лубянской площади, и гигантская фи-
гура Матери-Родины на высотах Сталинграда вызывают у меня похожее
ощущение. Разумеется, качество исполнения неважное. Это настоящая
беда. В СССР не было таких мастеров, как Леонардо, Микеланджело,
Рубенс, Бернини, Веласкес. Советское официальное искусство, унасле-
довав свою проблематику от основоположников искусства Нового вре-
мени, до высокого качества не дотягивало, но его нечаянные обмолвки
дают нам понять, о каких вещах оно на самом деле пыталось говорить.
Будучи в раю, демоны
видят ад и находятся в аду;
ангелы и в аду видят рай
и находятся в раю.
Мудрость розенкрейцеров
ГЛАВА ПЯТАЯ

ПОЗДНЯЯ
СОВЕТСКАЯ
ЦИВИЛИЗАЦИЯ
 «ДРУГОЕ ИСКУССТВО»

Очевидно, тот путь модернизации, который избрало в свое время ЕВГЕНИЙ РУХИН
раннесоветское искусство, был тупиковым. Здесь присутствова- МЫШЕЛОВКА
ли основные признаки модернизационного проекта: связь с «ан- 1975

тропологией недоверия» и манипуляции с магически-шаманским, Фрагмент

«дочеловеческим» опытом экстатической радости Жизни и экста-
тического триумфа Смерти. Официальное искусство странным
образом воспроизводило два основных орудия, с помощью которых вы-
страивалась картина мира XX века. Неверие в «самостояние человека»,
в нравственные и социальные основы его бытия, в саму его способность
«быть человеком» налицо в литературе, живописи, архитектуре и киноискус-
стве сталинской империи. Сакрализация картины мира столь же очевидна.
В общем, основные параметры советской картины мира как
будто соотносимы с основными параметрами новоевропейского худо-
жественного творчества. И тем не менее пресловутый Gesamtkunstwerk
Stalin оказался нежизнеспособным проектом. Официоз всегда был неис-
кренним в искусстве, как и в других областях деятельности. Официаль-
ное искусство СССР никогда не могло найти в себе силы открыто сказать
о том, что люди с несомненностью видели вокруг себя: история зашла
в тупик, общество обнаружило свою несостоятельность, человек не вы-
держал испытания на человечность. Западные течения неомодернизма
и постмодерна высказывались вполне прямо и откровенно на главную
тему XX века, тогда как здания, статуи, картины, книги и фильмы совет-
ского официоза делали это лишь косвенно, непрямо и лицемерно. Офи-
циоз всегда говорит одно, а проговаривается о другом.
Произведения «тоталитарного искусства» всегда выглядят как
пропагандистские имитации искусства, а проще говоря — вранье и сред-
ство промывания мозгов. Внимательно всматриваясь в постройки Душки-
на и Руднева, статуи Мухиной и Манизера, картины Дейнеки, Корина, Сер-
гея Герасимова и других мастеров, вчитываясь в книги Шолохова, Бориса
Полевого и других писателей, мы замечаем, что там живет и выглядывает
наружу то ужас, то меланхолическая скованность, то нечто странное и ди-
скомфортное, а то и ощущение оргиастической ярости и «инстинкта
смерти». Мы попытались заметить и проследить эти подспудные голоса
официального искусства в предыдущей главе.
 332

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ИЛЬЯ КАБАКОВ Своим чередом наступило время, когда искусство стало искать
ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ иных путей и версий воплощения модернизационного проекта.
УЛЕТЕЛ В КОСМОС До того официальному искусству не было никаких реальных
ИЗ СВОЕЙ КОМНАТЫ
альтернатив. Потихоньку работали в своих замкнутых сообще-
1985
ствах отдельные мастера разных поколений — Фальк и Щипи-
Инсталляция
цын, Басманов и Фаворский, Древин и некоторые другие.
Жизнь общества как будто никак не сказывалась на их тонких
и камерных «кабинетных» произведениях. Их чтили в узких кру-
гах посвященных и стали понемногу извлекать на свет Божий и пропа-
гандировать ближе к концу века. Позднесоветский период начался
в 1953–1956 годах послесталинской «оттепелью» и дотянулся до распада
Советского Союза в 1991 году.
 333
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

После 1953 года положение стало меняться

по той причине, что возникло «неофициаль-
ное искусство» и целый веер полупризна-
ваемых и полуотвергаемых властями тече-
ний и групп. Широкая публика не сразу узна-
ла о том, что в стране существуют неугодные
политическому режиму художники. Посто-
ронние искусству люди догадались об этом
только в 1962 году, когда на выставке к 30-
летию МОСХа был показан целый ряд работ
непризнанных художников прошлого и аван-
гардных экспериментаторов настоящего.
Их экспозиция вызвала общественный скан-
дал, а новые «оттепельные» вожди партии
как будто спохватились, что дали чересчур
много воли художникам, и открыли сезон
охоты на неофициальных мастеров живопи-
си и пластики.
Классифицировать неофициальных
художников по стилевым признакам бывает
затруднительно, ибо среди «нонконформи-
стов» 1960–1970-х годов были и авангарди-
сты, и советские постмодернисты, и просто
салонные дилетанты. Их основным критери-
ем был критерий социополитический: кого
не допускали на разрешенные официальные
выставки или кто сам не желал в них уча-
ствовать, тот и становился «неофициалом». Среди них пребы- ЮРИЙ ЗЛОТНИКОВ
вали и экспрессионист Владимир Яковлев, и неосимволист КОМПОЗИЦИЯ № 1
Владимир Свешников, и пост-артист Илья Кабаков, и своеоб- 1960

разный постимпрессионист Анатолий Слепышев, и разные

другие живописцы и графики. Поэтому прослеживать историю
стилей в художественном подполье вряд ли будет плодотворным делом.
При всей своей многоликости неофициальное искусство имело
и некий «общий знаменатель». Радикальный (а иногда и не очень ради-
кальный) художник нового типа делает вид, будто идеологического им-
ператива вообще не существует. За скобки выводятся и большевики,
и соцреализм, и пафос идеологии, и все прочие подобные вещи. Тут на-
лицо значимое умолчание. Прежде в искусстве и литературе были «вели-
кие посторонние», то есть такие мастера, которые вовсе не идентифици-
ровали себя с советской жизнью, идеологией и эстетикой, но притом
 334

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ЛИДИЯ МАСТЕРКОВА
СОБОР
1966
 335
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

не пытались делать вид, будто всего этого

просто не имеется. Корин и Нестеров в жи-
вописи, Михаил Булгаков в литературе ис-
следовали явления «советизма», оставаясь
чуждыми последним. Вероятно, нечто по-
добное можно сказать о музыке Дмитрия
Шостаковича. (Мне трудно судить об этом
предмете, но специалисты высказываются
именно в таком плане1.)
Живописцы Мастеркова и Турец-
кий, Шварцман и Соостер дают понять, что
они прямо и непосредственно продолжают
дело русского и европейского авангардиз-
ма 1920–1930-х годов и взаимодействуют
с новыми течениями послевоенного западного неомодерниз- ЮЛО СООСТЕР
ма. Эта позиция отчетливо отделяет новых «диссидентов КРАСНОЕ ЯЙЦО
искусства» от авангардных революционеров начала XX века. 1964

На стадии собственно авангарда имеет место именно кон-

фликт, именно отрицание реализма, эстетизма, музейности и
академизма. Жест отрицания в неофициальном искусстве 1960-х годов
и далее выглядит скорее косвенным. Художники-неформалы не боро-
лись с антагонистами (да это было бы и невозможно в данных условиях:
какой безумец мог бы открыто бросить вызов Отделу культуры ЦК КПСС
и Министерству культуры СССР?), они пытались исходить из предполо-
жения, что советский срам недостоин того, чтобы о нем помнить и с ним
бороться. Это было скорее нечто желаемое, нежели действительное.
С этого акта демонстративного, но вряд ли реального забвения
(игнорирования) начинается неофициальное искусство в творчестве ма-
стеров 1950–1960-х годов. Жест отрицательный неизменно сопровож-
дается жестом позитивной демиургии. Художник полностью сживается
с ролью Творца с большой буквы. Он конструирует для себя демиургиче-
ский миф с помощью сакральных или фрейдистских или иных гипотез
и постулатов, то есть ссылается на давно известные идеи и гипотезы,
имеющие хождение среди людей искусства: космические энергии, силы
подсознания или иные факторы, не поддающиеся манипуляциям со сто-
роны власти и общества.
Отныне художник не исполняет приказы и внушения партийного
начальства, он теперь не «служивый» — именно так понимает себя вольный
художник. Он либо плывет по волнам своего безмерного внутреннего Я
(духовность интровертная), либо является жрецом и передатчиком вселен-
ских сил, универсальных энергий мироздания (духовность экстравертная).
 336

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Одним словом, заимствуется из тех или иных источников либо

выстраивается заново та мифология творчества, которая зародилась
давно, еще в искусстве Возрождения и эпохи барокко, затем бурно раз-
вивалась в искусстве и эстетике романтизма и приняла законченные
формы в искусстве авангарда начала XX века.
Примечательно, что рождение неофициального и полуофици-
ального искусства в СССР было не только внутренним делом одной
художественной школы. «Восстановление модернизма» есть довольно
широко распространенный термин для неомодернистских движений
середины XX века. По разным причинам и с разными результатами тео-
ретики и практики искусства в Америке, Западной Европе и России
в послевоенные годы начинают настаивать на том, что предшество-
вавшие десятилетия реализма и официального идейного искусства
были «неправильными» и должны быть забыты и вычеркнуты из памяти.
Известнейший американский критик середины века Клемент Гринберг
решительно поддерживал именно эту программу весом своего автори-
тета. Предлагалось одуматься, отказаться от «литературного» и «театра-
лизованного» иллюстративного искусства и вернуться к наследию Ран-
него и Высокого Авангарда 1905–1930 годов, процветавшего в свое вре-
мя в Париже, Мюнхене, Берлине и Москве. Потому, вероятно, так похожи
бывают друг на друга «жесты освобождения», делавшиеся в те годы за
далеким океаном и в сердце России. Само выражение «жест освобожде-
ния» (gesture of liberation), принадлежащее Харолду Розенбергу, оказа-
лось вполне приложимым к искусству, которое возникло не только в Аме-
рике, но и в Европе, и в СССР.
Художники имели общих неприятелей. Им было от чего осво-
бождаться; то самое, что было им особенно отвратительно и в России,
и в Америке, имело черты националистически приправленного «как-бы-
реализма», который в России воспроизводился в иллюстрациях журнала
«Огонек», а в Америке — в журнале «Saturday Evening Post».
Если говорить о радикальности и шумности «восстановления
модернизма», то Америка здесь явно обгоняла Европу, а русские нон-
конформисты пытались уловить импульсы, идущие и оттуда, и оттуда.
Нет смысла гадать о том, что могло бы получиться, если бы Звереву,
Соостеру, Немухину или Шварцману были даны возможности писать
большие панно и размашистые станковыe холсты, занимающие целые
стены в музеях. Смогли бы они соперничать со своими заокеанскими
собратьями? Никто никогда не сможет сказать наверняка. В реальности
было так, что в России чаще всего писались небольшие работы, а вызы-
вающая экспрессивно-абстрактная стилистика американцев (предпола-
гавшая большой формат и повышенную динамику) здесь не прививалась.
 337
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

Сидя на кухне своих друзей или в деревенской избе ВЛАДИМИР СТЕРЛИГОВ

и покрывая сравнительно небольшие куски бумаги или карто- КОМПОЗИЦИЯ
на (на покупку холста часто не хватало денег) своими импуль- 1960-е

сивными штрихами и пятнами, Анатолий Зверев выглядит, на

первый взгляд, как полярная противоположность своих запад-
ных современников. Однако же если сделать простейший эксперимент
и поместить взятые в одном масштабе репродукции деталей картин
и рисунков Зверева рядом с соответствующими репродукциями Пол-
лока, де Кунинга или Вольса, то непредвзятый наблюдатель подумает, что
это одна и та же школа. Перед нами большое целостное явление, и вну-
три этого большого целого можно уже различать разные варианты: аме-
риканский, западноевропейский и русский. Все три вписываются так или
 338

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

иначе в круг «восстановленного модерниз-

ма» (Modernism revived).
Зверев, несомненно, мягче и «рас-
хлябаннее» своих западных собратьев. Он
по-российски безалаберный и мечтатель-
ный художник. Он совсем не такой воин-
ственно целеустремленный деятель арт-сце-
ны, как большинство американцев. Моторно-
сти и атлетизма американского типа никогда
не бывало в самых непринужденных и дерз-
ких играх с кистью в картинах Зверева. С дру-
гой стороны, он не был и таким утонченным
интеллектуалом, как известнейшие мастера
Западной Европы. Он не доверял «умному»
искусству и считал, что настоящее произве-
дение изливается из души и возникает неве-
домым и таинственным манером. Но очевид-
но хотя бы то, что есть предмет для разгово-
ра на тему о сходстве и различии.
Советские неофициальные худож-
ники первой волны шли по проторенному
пути авангардистов начала XX века. Дело не
в том, что заново стали вспоминаться языки и
стилевые формы, отличные от квази-реализ-
АНАТОЛИЙ ЗВЕРЕВ ма советской эпохи. Важнее то, что художник нового типа стал
РАСПЯТИЕ представлять себя не подданным Матери-Медузы, а служите-
1958 лем иной власти. Неофициальные художники поменяли Хозяина.
Фрагмент Практически все основоположники и лидеры неофициального
искусства первого призыва стали конструировать новый систе-
мообразующий миф о связи искусства с духовностью, высши-
ми силами, Богом, космическими энергиями тому подобными вещами.
Владимир Стерлигов утверждал, что не он придумывает свои сакрально-
космические идеи. Идеи сами появляются откуда-то, вероятно, свыше
(более точный адрес трудно указать) и проходят сквозь художника.
Это очень типичный миф современного демиурга.
Идеи нового сообщества художников, разумеется, представля-
лись им самим как нравственно обязательные, спасительные. Отсюда
специфический культ кривой линии и плетения кривых линий в мысли
и творчестве Стерлигова. В рукописи «Форма» такое религиозное отноше-
ние к «кривушечке» (выражение самого художника) приобретает характер
священных и непререкаемых заповедей: «Прямая — это разделение мира,
 339
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

а кривая — соединение его». В других местах

стерлиговских текстов кривая описывается
как ответ на вопрос о жизни человеческой,
как смысл искусства и истории, и прочее2.
Концепцию священнодействия ху-
дожники пытались перенести в практическую
работу руками. Прикосновение карандаша
или кисти к бумаге или холсту должны быть
не случайными. Это не просто прикоснове-
ния, а «прикосновения свыше», космические
деяния и символы нравственного служения
людям. В самой ткани картин первых неофи-
циалов очень заметно, что они прикасаются
к поверхности картины с неким благоговени-
ем. Это видно по произведениям Стерлигова
и Соостера, Шварцмана и других.
Особый и внушающий почти благо-
говейное удивление случай — искусство
и творческая личность Юрия Злотникова.
С достойным уважения упорством и редкой
последовательностью он разрабатывает
в течение полувека (с середины 1950-х го-
дов) идею «эстетически полноценного ми-
нимализма». Иными словами, в течение
полувека он продолжал думать, что редукция художествен- АНАТОЛИЙ ЗВЕРЕВ
ных средств до минимума (точка, линия, плоскость и цвето- АВТОПОРТРЕТ
вая характеристика) не должна рассматриваться как финал 1957

живописи. Подобно Малевичу он верил и верит в то, что вдох- Фрагмент

новенный живописец-демиург способен несколькими при-
косновениями кисти и могучим напряжением своего творче-
ского Я создать знаки высшего смысла, воплотить основные смыслы
бытия — движения и покоя, жизни и смерти, смысла и бессмыслицы.
Жрецы сакрального принципа вроде Стерлигова, Злотникова,
Немухина или Шварцмана совершили смелый поступок не в том смысле,
что они отказались служить Хозяину вообще, а в том смысле, что они ради-
кальным образом сменили Хозяина. Они не пожелали иметь дело с полу-
языческим Великим Отцом народов и столь же архаичной Великой Ма-
терью советской эпохи. Неофициальные художники отвернулись от этих
культовых экспериментов большевистского проекта и обратились к бо-
лее надежным (то есть исторически стабильным) культовым схемам
и мифам аврамического круга. Элементы оккультистских верований
 340

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

постоянно прослеживаются в творчестве

всех неоспиритуалистов середины XX века,
однако вполне ясно поставлен вопрос о пер-
вичности духовного начала.
Ранняя стадия неофициального
искусства продлилась в России до конца
1960-х годов, но после чехословацких собы-
тий 1968 года многим художникам показалось
нелепостью быть мечтателями, визионерами
и утопическими служителями «вечных истин».
То, другое и третье доминировало в альтер-
нативном искусстве в течение полутора
десятков лет до того. Впрочем, «романтиче-
ский» неомодернизм продолжал воспроиз-
водиться и позднее. Последние десятилетия
XX века отмечены в России появлением та-
ких ярких и талантливых живописцев-аб-
стракционистов, как Олег Ланг, Рубен Апре-
сян и некоторые другие. Притягательность
«жреческого служения» высшим силам была
и в это время достаточно велика.
«Поэт в России больше, чем поэт», —
гласит известное и порядком истрепанное,
но тем не менее глубоко справедливое за-
мечание. Художник-новатор, вольный мас-
ДМИТРИЙ КРАСНОПЕВЦЕВ тер духовных прозрений думает о себе, что он есть, разумеет-
ПРИВЯЗАННАЯ ВАЗА ся, нечто большее, чем просто живописец. Зрителю дают по-
1972 нять, что речь идет о больших вещах: о жизни и смерти, о вере
и спасении, о бесконечности, порядке и хаосе, то есть о неких
первоначалах. Это обязательно для художника-пророка, для
подпольного жреца нового неофициального искусства.
Отсюда и его, подпольного художника, теоретическая установка на «са-
кральное». Пускай на больших выставках показывают, как и прежде, вся-
кую идейную дребедень, пишут вождей и передовиков производства,
подвиги революционеров, панорамы великих строек и прочее. Это
искусство плохое не просто потому, что оно плохо сделано. Оно плохое
по той причине, что поменяло драгоценные прозрения высших истин на
приземленные тезисы идеологии, на грубую материальность. Жрецы на-
стоящего искусства мыслят не иначе как о явлениях космического и об-
щечеловеческого масштаба. Язык же для таких прозрений уже найден:
это уроки экспрессионизма и футуризма, кубизма и абстракционизма.
 341
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

Такова принципиальная позиция «восста-

новления модернизма» во всем мире. Фран-
цузские ташисты, американские абстрак-
ционисты возглавляют процесс, за ними
идут немцы, итальянцы и другие. В Совет-
ском Союзе аналогичный процесс проис-
ходит с некоторым замедлением (пример-
но на десять лет) и разворачивается за-
трудненно и болезненно, поскольку власть
и идеология стараются «тащить и не пу-
щать». Но, по сути дела, Зверев и Стерли-
гов, Михнов и Немухин, Турецкий и Мастер-
кова, Соостер и Злотников, Краснопевцев
и Шварцман реализуют примерно ту же са-
мую программу, что и Жорж Матьё, Никола
де Сталь, Джакометти, Джексон Поллок,
Марк Ротко, Вилли Баумайстер.
В Германии в 1947 году вышла кни-
га Баумайстера «Неизведанное в искусстве»
(«Das Unbekannte in der Kunst»). Там сказано,
что художник есть «орган целостного мира»,
представитель «изначальных сил», и далее
в том же роде3. Эта философия искусства
в точности соответствует тем доктринам, ко-
торые почитались неофициальными худож-
никами СССР в 1950–1960-е годы. На тех же
позициях стояли и Стерлигов, и Шварцман,
и Белютин (различия были в некоторых фор-
мулировках). До конца века художники-визионеры, художники ДМИТРИЙ ПЛАВИНСКИЙ
мессианского плана продолжали работать. Одно поколение КОРАБЛЬ ВИКИНГОВ
сменяло другое, но сама порода не вымирала. 1976

Здесь нет никакой возможности дать хотя бы краткие Офорт

очерки путей и проблем творчества довольно многочисленных
неофициальных мастеров второй половины XX века. Некото-
рые из них в какой-то мере нашли своих биографов и исследователей
(например, Зверев, Шварцман, Стерлигов, Владимир Яковлев). Другие
остались малоизученными по тем или иным причинам.
Самый же первый взгляд на живопись, графические произведе-
ния, объекты и инсталляции Дмитрия Плавинского свидетельствует
о том, что этот художник хочет сказать что-то важное о Большой исто-
рии4. До 1990 года, пока Плавинский жил в Советском Союзе, он вводил
 342

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ДМИТРИЙ ПЛАВИНСКИЙ
ФУГА БАХА
1992
 343
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

в свои археологически-фантастические видения разного рода древне-

славянские, восточные, средневеково-христианские символы, надписи,
орудия и другие следы исчезнувших цивилизаций. Он, так сказать, со-
бирал воображаемый музей культурной генеалогии Запада и Востока.
Плавинский отчасти был «белой вороной» даже для своего собственно-
го сообщества — для альтернативных художников, которые в 1960-е го-
ды поклонялись классическому модернизму и его божествам вроде
Сартра, Пикассо и Хемингуэя. Его собратья увлекались абстракциониз-
мом и сюрреализмом, анархическим революционным самовыражением
в противоположность обывательскому конформизму. Затем, в 1970-е го-
ды, в ход пошли концептуалистские эксперименты и был брошен вызов
самому принципу художественности. Как легко было бы ожидать, в Мо-
скве и Ленинграде негативистские стратегии реализовывались с острым
привкусом социального и политического сарказма.
Если посмотреть на Плавинского в этом контексте, то его
искусство выглядит то ли эксцентричным, то ли анахроничным. Художник
увлекался какими-то археологическими символами, интересовался цер-
ковной иконографией, музейными воспоминаниями и благоговел перед
искусством Древности и Возрождения, а также перед музыкальным на-
следием Иоганна Себастьяна Баха. Пыль веков, пафос музея прошлых
культур — как их совместить с пафосом восстановления модернизма,
пускай не открытого и вызывающего, как на Западе, но зато пропитанно-
го сладкой отравой мученического российского мазохизма? Впрочем,
неофициальные художники терпели в своих рядах и салонный сюрреа-
лизм под некрофильским соусом, и мистические видения православных
святых, и скандальный анекдот, и одичавшую в подвальной изоляции
эротику. Критерии отбора были широки и расплывчаты, и музейный
«культуролог» Плавинский оказался здесь ко двору.
Разумеется, ретроспективные мечтания и видения художника
посвящены не просто вечной ценности основ мировой цивилизации, как
мог бы заключить поверхностный наблюдатель. Неверно было бы усмат-
ривать в них и апокалиптические прорицания о гибели и распаде челове-
ческого мироустроения. Их тема — это именно выживание как философ-
ская проблема. То есть такая озадаченность, которая останется с нами
очень надолго, может быть, до скончания времен.
Нет ничего такого, что было бы нам гарантировано раз и навсег-
да — ни спасения от времени и энтропии, ни неизбежного поражения
культуры и человека перед лицом времени. Надежда не умирает, энтро-
пия не останавливается.
 ПОЛУЗАПРЕЩЕННЫЕ,
ПОЛУРАЗРЕШЕННЫЕ

Определить общий смысл и направленность неофициального ТАТЬЯНА НАЗАРЕНКО

искусства не составляет особого труда, гораздо сложнее уточ- КАЗНЬ НАРОДОВОЛЬЦЕВ
нять детали и находить подробности его развития. Вопрос 1969–1972

в том, как обрисовать позиции полуофициальных художников, Фрагмент

которые вроде бы не говорили «нет» культурной политике вла-
стей и их идеологическим требованиям, но пытались делать
свое дело в той или иной узкой области.
Полуофициальные мастера могли рассчитывать на защиту
и поддержку определенных инфраструктур. Немногие, но известные в те
времена всем профессионалам периодические издания, вроде тогдаш-
него журнала «Декоративное искусство», аккуратно и без шума поддер-
живали не только явления постмодернистского дизайна, но и станковые
произведения новых «промежуточных» художников. Автору этих строк
самому довелось в 1970–1980-e годы опубликовать немало статей и за-
меток именно о «полуофициальных» художниках или в связи с общими
проблемами их творчества*.
Полузапретные явления искусства поддерживал незабвенный
Ю.М.Овсянников в своих союзовских изданиях «Советская живопись»
и «Советская графика». Даже вымуштрованный годами беспорочной
службы журнал «Искусство» время от времени печатал тексты, благопри-
ятные к художникам «третьего пути». Обычно это были выступления не
относительно уязвимых молодых критиков (к которым в те годы принад-
лежал и я), а более защищенных и маститых А.А.Каменского или А.М.Кан-
тора. Такая пресса была по своей сути адекватна самому материалу, то
есть искусству полуофициальному, искусству полунамеков, искусству
нашей тогдашней полусвободы в условиях заката выдохшейся империи.
Художников и теоретиков «третьего пути» до сих пор упрекают
в том, что у них не было четкой позиции. В самом деле, «третий путь» или
полуофициальное искусство выказывало своего рода историческое лу-
кавство. На эту тему еще долго будут спорить. Одни будут говорить, что

*Около 1990 г. эти этюды были

объединены в рукопись объе-
мистой книги под названием
«Поздняя советская цивилиза-
ция», но издательства того вре-
мени по разным причинам не
смогли либо не захотели напе-
чатать ее.
 346

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ТАИР САЛАХОВ нехорошо служить и нашим, и вашим. Другие будут напоми-

ПОРТРЕТ КОМПОЗИТОРА нать о том, что «третья сила» в искусстве СССР занималась
КАРА-КАРАЕВА расшатыванием устоев общества и культуры, а чтобы расша-
1960
тывать устои, надо было к ним подобраться и за них ухватить-
ся. Надо было иметь влияние при отборе произведений на вы-
ставки, надо было иметь выход в печать.
Для чего работали замечательные лирические и философические живо-
писцы и тонкие графики 1960–1970-х годов — Дмитрий Жилинский,
Макс Бирштейн, Энн Пылдроос, Николай Кормашов, Анатолий Никич?
После падения Советской власти их стали упрекать в том, что они украша-
ли застенки и эстетически улучшали свинцово-мерзкую действительность.
Дело обстоит, конечно, значительно сложнее. Полуофициаль-
ные художники работали на две стороны. В сторону Власти подавались
сигналы о том, что «мы тихие, мы музейные, мы не бунтуем». Картины
Жилинского и Никича, Салахова и Назаренко и других мастеров 1960–
1970-х годов были такими, что трудно заподозрить их авторов в непокор-
ности, нонконформизме или недружелюбных намерениях в отношении
властей предержащих. В сторону публики и ближнего круга подавались
иные сигналы — «мы умеем радоваться жизни и находить высокий смысл
 347
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

в поэтических мгновениях бытия». То есть

жизнь интересна, драматична, искать смыс-
лы и глубины в ней важно и нужно, а идео-
логию лучше послать подальше. Все мы,
наблюдатели и участники художественной
жизни позднесоветского времени, ясно
и четко понимали смысл такой позиции.
1960-е и 1970-е годы полнились заклина-
ниями о красоте и духовности, человечно-
сти и творческом экстазе. Искусство только
об этих вещах и говорило. Советская власть
и коммунисты, их идеология и политика ока-
зались за скобками.
Полуофициальные живописцы, гра-
фики и скульпторы очень любили такие по-
вороты тематики и трактовки, чтобы было
видно: здесь нам передают высокое и даже
высшее знание о Красоте и Смысле жизни с большой буквы. ДМИТРИЙ ЖИЛИНСКИЙ
У Никича, Жилинского, Назаренко, Булгаковой, Баранова воз- СЕМЬЯ ХУДОЖНИКА
ник целый пласт искусства, в котором говорилось об истории Н.М.ЧЕРНЫШОВА
1969
и о душе, о метафизических тайнах бытия, о скрытых извивах
психологии и парадоксах общества, о гармонии и драме обы-
денности. Стилистика этих полуофициальных живописцев,
скульпторов и графиков не была открыто авангардной, а цитатность
и многослойность смыслов, скорее, заставляли думать о постмодерниз-
ме. На самом деле у них был свой особый регистр разговора со зрителем,
своя территория между борющимися лагерями (или в стороне от схваток).
Они работали так, как если бы не требовалось вообще делать
выбор. Есть важные и большие вещи. Есть природа и человек, история
и духовное начало, подсознание, мир семьи и рода. Есть простые пред-
меты обыденной жизни и комнаты своего дома. Это все и важно, в этих
вещах и заключены огромные перспективы смысла. Нам, понимающим
людям искусства, всего этого более чем достаточно. А власть, социум,
начальники, их идеология и сама советская действительность — ко-
нечно, неприятные и тяжкие моменты жизни, но можно их как бы за-
быть. Они не стоят того, чтобы о них все время помнить и говорить.
Не надо к ним пристраиваться и прислуживаться, и ни к чему с ними бо-
роться. Противно, конечно, наблюдать советских партийных боссов, чи-
тать статьи в советских газетах, но мы все же как-то пережили их ту-
пость, омертвелость и свирепость в прошлом (с большими потерями
и страданиями), а теперь тем более переживем. Такова была скрытая, но
 348

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

совершенно несомненная общественная позиция полуофициальных

художников последних трех десятилетий советской истории.
Дать внятную дефиницию искусству полуофициальных художни-
ков было бы, вероятно, очень трудно. Они по своему изобразительному
языку находились, как правило, на фланге «фигуративного» искусства, то
есть в их произведениях можно узнать физически (или оптически) досто-
верные объекты. Но шкала стилевых форм была очень широка, а крите-
рий участия в выставках или исполнения общественных заказов в данном
случае не действует вообще. Они то участвовали, то не участвовали в об-
щих событиях, то допускались, то не допускались к массовому зрителю.
Если они участвовали в общественной жизни, то нередко с неприятными
последствиями, громкими или закулисными скандалами.
Например, живописцы так называемого «сурового стиля» — Ни-
конов, Андронов, Салахов и некоторые другие — одно время подверга-
лись серьезным нападкам в официальной прессе, но позднее, около
1970 года, нашли себе более или менее удобные экзистенциальные ни-
ши в Союзе художников и Академии художеств. Впрочем, и после того
они не могли считать себя полностью застрахованными от разного рода
«наездов» со стороны жестких и непримиримых идеологов высших пар-
тийных инстанций. Поэтому есть основания считать их главные работы,
начиная с 1950-х годов, как и те ситуации, которые возникали в связи с
этими работами, составными частями пестрой истории нового полуофи-
циального искусства позднесоветского времени.
Визионеры и созерцатели тайных знаков не обязательно созда-
вали благоговейные и отдающие «сакральностью» произведения. Откро-
вение художника-жреца подчас предстает перед нами в обличии клоуна-
ды и своеобразного «балагана». В этом плане особенно выделялся из-
вестный московский скульптор Леонид Баранов5.
Герои его скульптур — сплошь люди Культуры с большой буквы.
Это, прежде всего, светочи цивилизованной России: Пушкин и Гоголь,
Ломоносов и Петр Великий, Достоевский и другие. Если перед нами
портреты современников, то это сплошь люди искусства — театра, жи-
вописи, музейного дела, науки. Одно перечисление имен персонажей
создает впечатление, будто Баранов только и думает о том, чтобы сеять
разумное, доброе и вечное, спасать мир красотой и насаждать тонкий
вкус и высокие этические нормы, а также напоминать нам о непреходящих
достижениях национальной литературы, науки и политической истории.
Столпы и светочи культуры ведут себя, однако же, странно
и вызывающе в трактовке нашего мастера. Всем памятен «Достоевский»
1974 года. Это фигура более двух метров высотой, не во всякую дверь
пролезает. Высоченный, сутулый, узкоплечий гений России как будто
 349
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

неустойчиво стоит на ногах; то ли больной, то ли пошатывает- ТАТЬЯНА НАЗАРЕНКО

ся после эпилептического припадка. Выглядит он болезнен- КАЗНЬ НАРОДОВОЛЬЦЕВ
ным, но нельзя сказать, что он беспомощен. Он скорее опа- 1969–1972

сен. У него длинные руки и сильные ладони с натруженными

пальцами, словно он привык орудовать не пером, а топором,
не приведи Господи.
 350

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Страшноватый «Достоевский» Баранова

имел в творчестве скульптора обширное по-
томство в виде самых замечательных людей
русской литературы. Новые и новые извая-
ния Пушкина и Достоевского регулярно воз-
никают в мастерской скульптора. Вместо то-
го чтобы величаво и задумчиво стоять или
сидеть перед нами, намекая на глубины
своего духа и гениальность своих прозре-
ний, они забираются на колонны, прячутся
в шкафы, выглядывают из-за углов, делают
танцевальные па, поднимаются в воздух
и учиняют иные безобразия. Они порхают
над нами со свечами на головах и ногах,
жонглируют блюдом с жареным поросен-
ком, словно заправские артисты цирка.
Баранов с удовольствием и смаком
наблюдает взбесившиеся вещички и закол-
дованные тела. Что происходит с ногами
и ягодицами, часами и зеркалами, женскими
и мужскими половыми органами, физионо-
миями, лестницами, облаками, квадригами
и прочим реквизитом этого шабаша, невоз-
можно описывать без гримас и неприличных
слов. Сцены булгаковского праздника в доме
Воланда обязательно приходят на ум. Перед
нами в самом деле люди, создавшие ту Рос-
сию, которую только и можно чтить и любить.
ОЛЬГА БУЛГАКОВА (Прочие знаменитости России не так бесспорны). А с другой
ГОГОЛЬ стороны, тут все вовлечены в карнавал и непотребное массо-
1980 вое действо. Суть карнавала в том и состоит, что материя сво-
бодна и хаос первичен, сколько бы ни было на нашу голову ге-
роев и мудрецов, священников и партийных секретарей. Бур-
лит и играет первоматерия, она высовывается наружу то в комоде или
стуле, то в гротескной «кукле» императора или ученого, то в женщине
с невиданными грудями, то в полетах колесниц и вздыбленных лестни-
цах, где торчат или откуда падают аллегорические фигуры, светильники
или какие-то неопознанные летающие ноги.
Корифеев неофициального и полуофициального искусства
своим чередом сменяли их младшие продолжатели. По характерам, тем-
пераментам и творческим методам они были предельно разными.
 351
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

Олег Ланг начинал в середине 1970-х годов как живо-

писец обыденной жизни. Двор, улица и квартира были предме-
тами его нехитрых наблюдений. Простодушные аморфные ли-
ца, полупустые и некрасивые улочки, неказистые комнаты, по-
груженные в теплую и причудливую атмосферу полуснов
и полуфантазий, — вот что мы видели в тогдашней живописи
молодого Ланга. Он мало и редко выставлялся, обитая и рабо-
тая отшельником в своем московском углу. От этого угла до
Кремля совсем недалеко, но дворик и улочка перед мастер-
ской Олега поразительно напоминают бесчисленные дворики
и улочки провинциальной России, от Пскова до Рязани.
Спустя десятилетия все увидели, что добротный «ма-
лый мастер» превратился в мастера крупного, владеющего
широким запасом идей, средств, возможностей. Ланга притя-
гивают все разнообразные проблемы и повороты, известные
в новой и новейшей живописи. Он пишет и чисто абстрактные
холсты, и как бы иллюстративные, повествовательные карти-
ны. Он будто не способен или не желает понимать, что силы че-
ловеческие ограничены, а жизнь не вечна. Он хочет уметь то,
что умели Малевич, Кандинский, Мондриан, Ротко и де Кунинг,
вместе взятые. И еще добавить к этому своей медлительной
сосредоточенности и упорного, пристального всматривания.
С конца 1970-х годов становится заметной фигурой
живописец, график, иллюстратор книг и создатель собствен-
ных романов и эссе Максим Кантор. Его живописные и графи-
ческие работы прежде всего посвящены страданию. Это не
вполне ясное, но сильное слово служит нам для напоминания
о трудном психологическом состоянии, которое сопряжено
с ужасом, сочувствием и отвращением. Странное сочетание
чувств, надо признаться, вызывают огромные живописные ЛЕОНИД БАРАНОВ
«космогонии» Кантора, его больницы, коммунальные квартиры, ДОСТОЕВСКИЙ
пустыри, пивные, вокзалы. Там изможденные, изломанные, 1974

искалеченные люди мучают друг друга или в лучшем случае

мучаются совместно, а точнее, рядом друг с другом, но притом
поодиночке. Им больно не только тогда, когда они избивают или убивают
друг друга, или когда охранники концлагерей травят их собаками, но
и тогда, когда они пьют пиво или ничего не делают.
Здесь нет жертв, с одной стороны, и палачей — с другой.
Здесь последний затравленный бедняга вызывает опасение и подозре-
ние: подними его с земли, дай ему отдышаться, допусти к власти и
оружию, и он покажет, на что способны униженные и оскорбленные.
 352

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ОЛЕГ ЛАНГ
УЛИЦА
1988
 353
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

Как сказал мизантропически настроенный

Эмиль Сьоран, самые опасные инквизито-
ры получаются из еретиков, которых не ус-
пели вовремя уничтожить. От таких в самом
деле пощады не жди.
Искусство Максима Кантора оказа-
лось крайне неудобным для всех линий и ла-
герей позднесоветской культуры. Официаль-
ные вершители судеб Союза художников не
приняли его в живописную секцию Союза, по-
ставив ему в упрек то, что он, как они полага-
ли, «не любит людей». Авангардисты холодно
относились к нему потому, что он не пытался
редуцировать «человеческое начало» и изо-
бразительность, а радикальные вожди «ак-
туального искусства» не выносили того мес-
сианского и визионерского духа, который
очевиден в картинах и книгах, гигантских
офортах и крошечных набросках мастера.
Демиург, гений, пророк, посланец
спасения и истины — вот какой идеальный
образ или образец пребывал перед внут-
ренним взором неофициальных и полуофи-
циальных художников первого призыва (1950-х годов) и их МАКСИМ КАНТОР
продолжателей в следующие десятилетия. Они не желали сог- КОРИДОР
лашаться на меньшее. Их было немало, они придерживались 1992

разных эстетических принципов, но главным их делом стало

жреческое служение предполагаемым высшим ценностям то-
го или иного рода. Геометрические знаки и «иероглифы» таинственных
космических сил, или «иконы всемирного страдания», или философские
притчи из русской истории, или иные формулы и ходы призваны были
решить главную задачу. Она и объединяла все разноликое сообщество,
разные поколения и разные группы, совершенно несхожие личности —
от Зверева до Кантора, от Никича до Баранова, от Плавинского до Ланга.
 СУМЕРКИ ЭПОХИ

Если бы можно было перевести на язык слов такую трудно- СЕМЕН ФАЙБИСОВИЧ
определимую вещь, как самоощущение людей поздней совет- НОЧЬ
ской цивилизации, то пришлось бы прибегнуть к странным 1982

и парадоксальным формулировкам. Кто я был такой, когда жил Фрагмент

сорок лет своей жизни при советском режиме? Я был тот, кого
поработили и одновременно спасли от рабства и уничтожения
в ходе Великой войны. Я обитал в мире, где поклонялись богу безбожия.
Я жил среди победителей и триумфаторов, которые были жертвами
своих побед и триумфов. Герои, вожди, отцы-основатели, которым я по-
клонялся, постепенно вырисовывались перед моим взглядом как «гении
злодейства», святые преступники, мудрые безумцы и победоносные не-
удачники. Государство же мое было самым могущественным в мире,
и притом я ощущал на каждом шагу, что оно и могуче, и бессильно до
полной беспомощности.
В моей советской жизни перепутались такие мерки и критерии,
как бедность и богатство. Я был осчастливлен бесплатным образовани-
ем и бесплатным лечением. Было ли это благодеянием или формой на-
казания для меня лично и моей семьи — большой вопрос. Нищенский
доход и отсутствие тех вещей и возможностей, которые сами собой ра-
зумеются в жизни развитых стран, говорили о глубокой униженности.
С другой стороны, смехотворно низкая плата за жилье и низкие цены на
элементарные продукты питания позволяли влачить существование без
особых усилий и в бытовом плане жить себе понемногу и как бы даже
с некоторой приятностью, не особенно утруждая себя. Я мог свободно
и без особого труда поехать в Ригу, Ереван, Душанбе или Сыктывкар, на
Байкал и к Тихому океану, но не имел никакой возможности попасть в Па-
риж или Лондон, чтобы рассмотреть те самые произведения искусства
и архитектуры, которые были мне особенно необходимы и важны как
историку искусства.
То была в полном смысле слова ВСЕЛЕННАЯ УТРАЧЕННЫХ РАЗЛИ-
ЧИЙ . Естественно, что мыслители, писатели и художники рядом со мною
(и я сам как часть этого сообщества) главным образом и пытались ос-
мыслить то странное положение, в котором мы оказались.
 356

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Рассматривая общество, систему власти, систему культуры тех

времен, мы все время сталкиваемся с явлениями «утраченных различий».
Взять хотя бы такую тему, как представители господствующих классов,
партийные номенклатурные деятели, их роль в обществе и специфи-
ческие признаки. Я всегда наблюдал эту фауну с острым интересом.
Двусмысленность положения и психики людей власти пред-
определялись тем фактом, что наши тогдашние бонзы имели крайне
своеобразное отношение к собственности, к общественному богатству.
Они обладали правами и привилегиями коллективного собственника,
однако никто из них не владел собственностью лично, в прямом юриди-
ческом смысле. Они были и хозяева всей страны, и не хозяева ничего.
Отсюда такая странная и запутанная картина. С одной сторо-
ны, правы те исследователи, которые говорили, что национальное бо-
гатство страны было собственностью партийной номенклатуры6. С дру-
гой стороны, ни один партийный начальник не был в полном смысле
слова собственником заводов, земельных участков или иных средств
получения дохода. Отсюда и характерная двуликость наших тогдашних
начальников.
В качестве коллективного собственника начальник (партийный
босс) был зачастую властен, уверен в себе, решителен, ловок, умен и об-
ладал выдающимися волевыми качествами. Он был настоящий хозяин.
Как юридический не-собственник, он отличался отсутствием компетент-
ности и деловитости. Проще говоря, он мог проявить свои деловые
и бойцовские качества прежде всего в аппаратной борьбе, международ-
ных или внутренних интригах разного рода. Но он не был заинтересован
в эффективности производства и отличался крайней инертностью и зам-
шелостью в своем понимании наук, технологических проблем, творче-
ских возможностей человека и искусств разного рода.
Какой же он был на самом деле, наш советский начальник? Он
был странный и невразумительный тип: умелый и неумелый, сообрази-
тельный и тупой, живой и неживой. Он был такой же, как мы все. Победи-
тель и жертва своей собственной победы. Умный идиот. Могучий слабак.
Честный проходимец. И так далее.
Мотивы и проблемы «неопределимости советского человека»
превратились в последние десятилетия XX века в главные заботы лите-
ратуры и искусства. Итоги века, результаты советского эксперимента —
вот о чем шла речь, вот над чем мы тогда ломали головы. Все искус-
ства в России смотрели еще в те годы на литературу и публицистику
как на искусство мыслить о главном. Я и мой читатель тоже должны об-
ратить внимание на мыслящую литературу и на литературно ориенти-
рованную мысль.
 357
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

Сразу же возникает вопрос, в каких отношениях но- ТАТЬЯНА НАЗАРЕНКО

вая независимая мысль позднесоветского периода находи- СРЕДИ МАСОК
лась с западными философскими течениями второй половины 1989

XX века. Западные теоретики культуры, общества, искусства

довольно быстро становились известными в интеллектуальной
и артистической среде. Имена Делёза, Фуко, Деррида, Бодрийяра,
Джеймсона, Артура Данто и некоторых других светочей новой мысли
произносились среди нас, в Москве и Ленинграде, с большим интере-
сом. Литераторы-мыслители России (Леон Ржевский и Владимир Кор-
мер, Александр Зиновьев, Мераб Мамардашвили, Михаил Эпштейн) бы-
ли знакомы довольно узким кругам посвященных в крупнейших культур-
ных центрах СССР. Теория культуры и искусства говорила у нас почти
о тех же самых вещах, что и западная мысль.
Философы конца века и на Западе, и в России толковали о том,
что критериев различения смыслов и нахождения надежных истин более
 358

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ЛЕВ ТАБЕНКИН
ОРКЕСТР
1984
 359
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

не существует. Любителей различать смыслы и находить вечные истины

всегда хватает, пророки и вожди появляются своим чередом среди нас,
как они появлялись в прошлые времена. Но история привела к тому, что
человек живет теперь среди неразличимостей — les indécidables, как это
называется у Жака Деррида.
В финале этой линии мысли мы находим и такую концепцию,
как метафорическое описание современной культуры в виде «ризомати-
ческого образования» у Жиля Делёза. Мыслитель утверждает, что мы не
можем видеть в культуре современности ничего похожего на структуры,
в которых есть низ и верх, начало и конец, вообще различимые компо-
ненты. То же самое относится к смыслу и бессмыслице, добру и злу
и прочим принадлежностям познания и этики. Ризома есть такая биоло-
гическая субстанция, такая форма жизни, в которой нет начала и конца,
нет корней и побегов, а есть причудливая поросль, где каждая клеточка
может выполнять любую роль. Точно так же любой компонент культуры
может выполнять функции свободы и несвободы, истины и фикции, силы
и слабости, добра и зла.
Отсюда следовали очень существенные выводы. Переворачи-
вались или отменялись основные представления о месте, роли и пове-
дении человека в мире. Как мы должны говорить, думать, писать картины
(или по какой причине не следует их писать)? Мы решаем все эти вопро-
сы, выбирая знаки и смыслы методом противопоставления. Одну идею
отвергаем, другую принимаем. Но если видеть в языке, творчестве, ра-
зуме и морали не иерархические, а ризоматические образования, тогда
совсем иное дело. Противоречия не важны. Выбор никогда не может
быть идеально обоснованным или окончательным. Заботиться об исти-
не или добре, о смыслах или ценностях вовсе не обязательно. Реаль-
ность нового мира с его системами власти и коммуникации уподобля-
ется ризоме. Иными словами, мы теперь пребываем не в рамках струк-
тур или иерархий, мы попали в «дебри смыслов», в плетения знаков,
а там нет никакой возможности различить верх и низ, начало и конец,
посылку и вывод7.
Западные идеи эпохи постмодернизма доносились до нас в
позднесоветские годы как нечто кровно близкое и странно знакомое.
Мы же все это на свой лад тоже проходили. Мы были потомки и на-
следники Великой Матери, любимцы и шуты всемогущей ироничной
истории. Наша литература, наша философия и наше киноискусство,
да и наша живопись тоже главным образом занимались тем, что иссле-
довали наше лабиринтное ощущение мира.
На самом деле, вероятно, кумиры Запада думали не о том же са-
мом, о чем думалось нам в тогдашней Москве или тогдашнем Ленинграде.
 360

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Но точки соприкосновения устанавливались как будто без труда. Тот

факт, что советский человек оказался в измерении «неразличимостей»,
никому из умных писателей и художников в то время не надо было объяс-
нять. В России и Прибалтике, Ленинграде и Одессе, Ташкенте и Ерева-
не, быть может, не слыхали о терминах и формулах Делёза и Деррида,
а возможно, и самих имен не знали. Но именно такого рода идеи носи-
лись в воздухе.
Такая теперь стала жизнь. Теперь господствуют «доброзло»,
«умнодурь» и «жизнесмерть». Какое-то Нечто без ясных параметров. Не-
различимость и спутанность критериев превратились в главную тему
философских размышлений. Мы в лабиринте. Литература и искусство
позднесоветского периода рисовали портрет страны, человека и обще-
ства как портрет «ризоматический».
Можно и нужно вспомнить здесь литературно-философские
опыты Михаила Эпштейна. Частично написанные ранее, они стали все
чаще выходить в свет в 1980-е годы в самых читаемых журналах того
времени, включая влиятельный «Новый мир», а в последние годы века
были напечатаны отдельной книгой8. Главная идея этих умных, ирониче-
ски-меланхоличных эссе — бесприютность человеческого существа
в пространстве по имени СССР. В этом историческом, географическом,
социальном и культурном пространстве не за что зацепиться. Не имеет-
ся опорных точек. Невозможно идентифицировать себя и определиться
в реальности. Разумны ли эти люди, или они безумны? В реальном ли
мире они живут, или в каком-то мнимом и выдуманном? Смыслы, поня-
тия, ценности растекаются и раскачиваются, словно они сотканы из ма-
терии сновидений.
Советский человек прост, сердечен и добр, способен на величие
души и подлинную мудрость. Но почему-то он неким загадочным образом
и даже без всякого перехода может оказаться безумным и озверелым,
черствым и наглым, предельно тупым и омерзительным. Он нераздель-
ный, он, можно сказать, воплощение «доброзла», «тупомудрия» и «слабо-
могущества». Тут нет никакой фантастики. История так повернулась, об-
щество так устроилось, что не имеется опорных точек и координат.
Такой персонаж не должен нас удивлять. Герой Эпштейна — на-
следник героев Корина и Нестерова, Ахматовой и Булгакова. Он есть по-
бежденный победитель, умный дурак, нищий богач и так далее.
Пресловутый тоталитарный режим не придает ясности этой
жизни среди двусмысленностей. Говорят, что при Cоветской власти
всем все было ясно и господствовала полная предопределенность по-
ведения и четкость ценностных критериев. Это совершенно не верно,
точнее, тут налицо предельное непонимание, обусловленное, скорее
 361
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

всего, склонностью принимать желаемое за действительное. ОЛЕГ ЦЕЛКОВ

Всегда можно было быть уверенным только в том, что на все ПОРТРЕТ
потребности и желания обычного человека общество и власть 1980

ответят «нельзя» и «не имеется». Но эти препятствия обыкно-

венно преодолевались теми или иными способами, ибо взят-
ка, нужное знакомство и всесильный случай были наготове.
По большому счету жизнь в советской империи представляла
собой лабиринт с непредсказуемыми поворотами и удивительными
коловращениями. Шли в одну сторону, а пришли в другую. Делали одно,
а получилось другое. Победили, но притом и проиграли в результате
своей несомненной победы. И так далее.
 362

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Начать с того, что сама тоталитарная власть отличалась край-

ней двойственностью. Она как будто железная, вроде бы безграничная,
но именно вроде бы или как будто. Она похожа на мираж, на зыбкое ма-
рево среди безвластных и бесформенных стихий жизни. Власть уходит,
как в песок, в бесчувственное терпение ограбленного, пришибленного
и безразличного народа. И в конечном итоге маленьким бессильным
«человекам» на нее наплевать. Система, вожди, идеология, их непрере-
каемые требования вызывают равнодушие и презрение. Все вроде бы
трепещут и опасаются, но притом презирают и игнорируют самую мощ-
ную диктатуру из доселе известных. Она кого угодно может стереть в по-
рошок, и делает это постоянно, а нам хоть бы что. Как это может быть
в реальности, то есть как представить себе такое странное положение —
не очень понятно с точки зрения логики и рассуждающего ума, но Россия
не то место, где здравое рассуждение всегда применимо.
Власть абсолютная, но глубоко спрятанная и непрозрачная есть
одна из причин путаницы в умах. Ощущение полного бессилия перед не-
видимым и непознаваемым всевластием неких таинственных инстанций
было чисто советским явлением. Джордж Оруэлл довольно точно описал
этот синдром в своей книге «1984». Но одной вещи он не угадал. С како-
го-то момента возникает если не массовое, то во всяком случае очень
распространенное неуважение к власти. Она безгранична, однако сом-
нительна. Она не явлена всем в виде убедительного и наглядного меха-
низма действия, и в итоге возникает неопределенность и даже сомни-
тельность самого факта власти.
Во имя своей вящей неуязвимости власть КПСС была спрятана
в тайники и покрыта непроницаемыми завесами. Но самый надежный
способ выживания (полная неизвестность механизмов действия) ока-
зался коварным.
Окутавшись своими тайнами и положившись на анонимное
управление, партия предстала в роли невидимки, которого сначала
очень боялись, а потом стали бояться все меньше и меньше. Точнее, воз-
никла своеобразная смесь почти мистического ужаса с брезгливым пре-
небрежением. Я помню, с каким презрением и с какими ироническими
улыбками наши университетские профессора поминали на своих лекци-
ях перед нами, студентами 1960-х годов, разного рода решения и указа-
ния партии и правительства в области культуры и искусства. Цитировали
с наслаждением, и с какой издевкой! Веселые были занятия по истории
советского искусства. И это происходило в тех условиях, когда за пуб-
личные проявления непочтительности можно было все еще навлечь на
свою голову серьезнейшие неприятности. Что это такое было? Вроде
боялись сильно. Было чего бояться. Но притом ни в грош не ставили.
 363
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

Трудно объяснить такое состояние обще-

ства и людей разумным соседям по глобусу
и собратьям по истории. Рационально, то
есть простодушно мыслящие дети подросли
и стали после падения СССР задавать нам
прямые вопросы: как мы уживались с Совет-
ской властью? Почитали мы ее или притво-
рялись? Боялись? Любили, ненавидели? Ве-
рили в нее или не верили? От нас ждут, что
мы определимся и проведем разграничи-
тельные линии, отделим черное от белого
и скажем точно, как же мы относились в то
время к советской системе. А у нас не полу-
чается сказать об этом ясно, потому что яс-
ности никакой не было.
Мы боялись людей из высоких ка-
бинетов и повелителей тайных служб, но в то
же время и не боялись. И верили начальству,
и не верили. Трудно объяснить это вразуми-
тельными словами. Перед нами типичная
ситуация неразличимости. Мы надеялись на
власть, опасались ее зубов и когтей, пыта-
лись донести до соответствующих органов некие разумные ВЛАДИМИР ПЯТНИЦКИЙ
идеи, но мы и третировали высокие инстанции самым презри- СИМВОЛ ЧИСТОТЫ
тельным образом. Налицо были такие странные вещи, как то- 1973

талитарное безвластие, диктатура безответственной вольни-

цы при имитации полного контроля сверху донизу и полного
подчинения снизу доверху.
Мысль и искусство позднесоветского периода главным образом
занимались именно проблемой утраты различий и возникновения стран-
ного лабиринтного положения в российской или советской истории.
Книга Мераба Мамардашвили «Как я понимаю философию»
вышла в свет в 1990 году, в год смерти шестидесятилетнего мыслителя.
Идеи и разработки для нее возникали в предыдущие десятилетия. Это не
строгий профессорский труд, а как бы груда фрагментов, догадок
и вольных рассуждений. Они не бессистемны в том смысле, что всегда
нацелены на один и тот же главный предмет. Как бы ни были прихотливы
и причудливы эти заметки, они неизменно рассматривают одну и ту же
проблему. Они посвящены человеку заблудившемуся и запутавшемуся.
Книга Мераба Константиновича — это один из главных памятников мыс-
ли поздней советской цивилизации.
 364

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Он постоянно возвращался к теме антропологической катастро-

фы, нависшей над людьми. Мыслитель имел в виду не что иное, как утрату
ориентации и невозможность положиться на какие-либо критерии. Мамар-
дашвили пытался описать оглушенную совесть и эффекты забвения, он го-
ворил о том, что человеческая личность сделалась дезорганизованной
и расплывчатой. Ее никак не ухватишь и не зацепишь никакими ясными
определениями. Она, личность, сама не знает, чего ей надо. Свободы,
крепкой власти, достатка или всеобщего равенства в бедности? Всего сра-
зу или ничего конкретно? Всемирной отзывчивости или чтобы была деше-
вая водка? Личность такова, что она не может определиться. Человек уже
толком не знает, человек ли он или не совсем, или вообще не человек, а не-
что совершенно иное. Как говорится в одном стихотворении Дмитрия Алек-
сандровича Пригова, этому народу «все едино — что воля, что тюрьма».
Это была главная проблема социально-антропологической
и культурологической мысли в конце советского периода русской исто-
рии: новый тип человека, который может быть и добрым, и злым, и че-
ловечным, и бесчеловечным, и униженным, и гордым, и побежденным,
и победителем. Притом одновременно. В своих рассуждениях о духов-
ной и психической жизни советского человека Мамардашвили нередко
вспоминал определение Ницше: «человек неописуемый», der unbe-
schreibliche Mensch. Немецкий мыслитель предсказывал, что разум чело-
веческий идет к состоянию хаоса и лабиринта. Двигаясь вослед Ницше,
Мераб Константинович говорил, что мы все чаще наблюдаем такой тип
сознания, который отказывается от сознательно выбранных позиций. Это
бесприютное, потерявшее мерки и ориентиры сознание. Ни в чем нельзя
быть уверенным, когда имеешь дело с человеком, в котором перепутаны
нравственное и безнравственное, разумное и безумное.
Такие результаты мыслительного процесса в России парадок-
сальным образом совпали с поздними тенденциями мысли Запада
в XX веке. Как это могло быть, откуда такой сюрприз — это вопросы, не
имеющие ответа. С одной стороны — западное общество потребления
и изобилия, развитой и стабильной демократии, среднего класса и мас-
совых коммуникаций, и в результате — исчезновение дифференций и то-
тальная неразличимость смыслов. (То есть «дифферансы» и «индесидаб-
ли» на языке Деррида или «ризома» в определении Делёза.) С другой
стороны — советское общество, то есть общество системно организо-
ванных ограничений и дефицитов, политической диктатуры, идеологи-
зированной пропагандистской продукции и отсутствия подлинных мас-
совых коммуникаций. А результат, как ни странно, почти совпадает
в обоих случаях: личность без ясных параметров и явных ориентиров,
существо невразумительное и не имеющее ни стержня, ни координат.
 365
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

Жан Франсуа Лиотар писал о том, что современный человек ли-

шается «общего онтологического основания». Жан Бодрийяр утверждал,
что так называемое общество информации утрачивает понятие о разли-
чии между истиной и фикцией. Акилле Бонито Олива, один из крупнейших
критиков искусства Запада второй половины и конца XX века, уподоблял
современные произведения искусства лабиринтам. Они так устроены,
говорил он, что не предполагают возможности выхода наружу. Они соз-
даются для того, чтобы блуждать среди интерпретаций и не быть в со-
стоянии надолго остановиться ни на одной из них.
Как будто у людей по обе стороны «железного занавеса» случи-
лась общая беда: отшибло некий орган, который ведает разделением
понятий и ориентировкой в мире. Или это абсурдная логика «холодной
войны» произвела такое действие? Не то что человек греховен или несо-
вершенен, как сказали бы верующие люди или люди с идеями. Дело в том,
что человек теперь вообще никакой, это «человек без свойств», Mann ohne
Eigenschaften, как именуется пророческий роман Роберта Музиля, напи-
санный в первые десятилетия XX века.
Быть грешником или негодяем, предателем или святым, подвиж-
ником или преступником — это означает иметь некие качества. Но их не ста-
ло. Их невозможно более увидеть, уловить и утвердить. Теперь человек ве-
рит в противоположные вещи одновременно — в коммунизм и социальную
справедливость, в чистый марксизм и в достоинства рыночной предпри-
имчивости, в просвещение и Бога. В мораль и свободу, в технический про-
гресс и экологическое сознание. И все это, так сказать, на одном дыхании.
Все, кто имел дело с литературой или искусством, с изучением
общества, культуры или языка, описывали этот новый подвид Homo
с озадаченным интересом и тревожным вниманием.
Основоположники и вожди неофициального искусства неза-
медлительно стали разрабатывать именно эту тему. С начала 1970-х го-
дов Илья Кабаков начал делать большие панно и графические альбомы,
которые состояли в основном из своего рода пустоты. На фоне этого
«никакого» пространства, этого унылого ничто выделялись старательно
и как бы неумело нанесенные изображения и надписи, словно сделан-
ные рукой начинающей паспортистки.
Обыденные мысли, обыденные фразы обыденных людей, на-
званных тут же самыми привычными именами (например, Иван Петрович
или Лазарь Моисеевич), как будто пытаются поведать нам о каком-то
персонаже, качестве, смысле, об идее или воспоминании. Донести до
нас что-то. Но что именно и ради чего, понять не удается. Некие невнят-
ные люди высказываются невнятными фразами, иногда языком анкеты
или газеты, иногда бытовым разговорным языком, а про что и зачем —
 366

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ИЛЬЯ КАБАКОВ неведомо. Таково известное большое панно Кабакова в Третья-

ЛИСТ ИЗ СЕРИИ ковской галерее. Два десятка фраз про Что-то. Что это такое за
«АЛЬБОМЫ» Оно, что за Нечто имеется в виду? Что-нибудь одно или разные
1974
вещи, а может, нет смысла даже выяснять их идентичность или
различие — Бог весть.
ИЛЬЯ КАБАКОВ Иными словами, наивно вычерченные и старательно прорисо-
ДОСКА-ОБЪЯСНЕНИЕ ванные рисунки и текстовки Кабакова говорят нам о том, что
1984 языком слов или изображений мы никогда не скажем ничего
вразумительного. Мы произносим слова о неизвестном и не-
выразимом. Мы собираем и воспроизводим (цитируем) десят-
ки фраз, предметов или изображений. Фразы могут быть грамматически
правильны, фигуры нарисованы как будто с натуры, лицо как лицо и рука
как рука. Но видимая корректность слов и изображений (их соответствие
нормам языка и оптического зрения) на самом деле обманчивы. Тут
своего рода улыбка на лице хаоса. Что важно и что неважно, чем отлича-
ется смысл от бессмыслицы — никакой язык выразить не в силах.
Язык перестал говорить ясные вещи, изображение перестало
изображать что-то определенное, сообщение перестало сообщать. Каба-
ков, по всей очевидности, принялся в своих произведениях изображать
 367
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

Нечто, метаязыковую стихию изменчивости и всесмыслия,

которая может принимать любые обличья. Доброзло, непра-
вая правота, разумный идиотизм жизни человека в обществе
(в данном случае — советском) — вот что стоит за произве-
дениями позднесоветского подпольного концептуализма.
Их главное дело — аналитическое исследование ситуаций,
когда исчезают различия, не действуют противопоставле-
ния, буксует закон «исключенного третьего».
Другой корифей московского концептуализма Эрик
Булатов в 1970-е годы писал как бы реалистические пейзажи,
но включал в них своеобразные сигналы остранения. На по-
верхности или в иллюзорном трехмерном пространстве картины
располагались те или иные знаки, изображения или словесные
символы, которые сбивают с толку глаз смотрящего и пре- ЭРИК БУЛАТОВ
вращают увиденное в странную или бессмысленную загадку. ОПАСНО
Например, в известной картине Булатова тех лет мы видим зе- 1972–1973

леную лужайку с полураздетыми фигурами обычных отдыхаю-

щих людей. Пикник как пикник, лужайка, ручеек — все как буд-
то понятно. Но почему-то через весь холст проходит броская тревожная
надпись: ОПАСНО. Почему или что именно тут опасно, никак не поясня-
ется. Только и остается, что недоумевать и догадываться.
О какой опасности идет речь? Война ли угрожает мирным граж-
данам, которые блаженствуют на лужайке летнего Подмосковья, или им
предстоит финансовый крах, или экологическая катастрофа? Или они
больны смертельными болезнями? Определенной и ясно прочитывае-
мой связи между мирной сценой отдыха и тревожным сигналом не име-
ется. Нам ничего не объяснили, нас только озадачили. Что угодно может
произойти. Что бы ни случилось, все будет ОПАСНО.
Кабаков и Булатов в своих произведениях 1970-х годов доказы-
вают философский тезис о невразумительности языков вообще. Это бы-
ло с их стороны вполне сознательной программой, они имели представ-
ление о концептуальных течениях Запада и новых модных философиях.
Художники стремились использовать их в советском контексте. Они го-
ворили о том, что коммуникация в прежнем или привычном смысле сло-
ва провалилась. Советская система вошла в полосу «невразумительно-
сти посланий». Изображение ли, слово ли — все смутно и невнятно, и не
может быть никаких ясных пониманий. Интерпретации и прочтения нын-
че стали затруднительными. Понимать можно что угодно и как угодно, то
бишь означаемое утратило связь со знаком.
Перед нами искусство, творцам которого никогда не станет яс-
но, чем отличается воля от тюрьмы, смысл от бессмыслицы, добро от
 368

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

зла, вообще что-то одно от чего-то другого.

Кабаков и Булатов создают ризоматические
структуры смыслов, а читать и понимать их
каждому вольно по уму его, по безумию, по
вере или по безверию (первое, второе,
третье и четвертое суть в равной степени
знаки без означаемых).
Неофициальные художники России
не открывали ничего принципиально нового.
Они пытались найти свой голос в мировом
концерте искусств. Интернациональный
концептуализм 1960–1970-х годов высказы-
вался по двум темам. Во-первых, что бы ни
сделал (сказал, нарисовал, нашел, проде-
монстрировал) художник — все будет искус-
ство. Как выразился в свое время Алан Ка-
проу, когда художник бреется или варит себе
макароны, он занимается искусством. От-
сюда понятно, что создавать шедевры
и чтить высокое мастерство, и вообще ве-
рить в старую философию искусства нет ни-
какого смысла. Далее, во-вторых: что бы ни
сказал, нарисовал, сплясал, выкрикнул,
сфотографировал или вообще учудил худож-
ник — ничего ясного и однозначного он ни-
когда не сможет сообщить. То есть выразить
идею — дело невозможное. Художник спо-
собен передать нам лишь «нечто неразбор-
ВЛАДИМИР КОМАР, чивое», некий набор знаков, который далее будет читаться на
АЛЕКСАНДР МЕЛАМИД разные лады, и по-другому читаться не может в принципе.
СТАЛИН И МУЗА Теперь искусство есть такое действие, состояние, или результат
(ПРОИСХОЖДЕНИЕ
СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО действия и состояния, которые свидетельствуют о невозможно-
РЕАЛИЗМА) сти добраться до «истинной истины», «красивой красоты» или
Из серии «Ностальгический «осмысленного смысла». На Западе такую «антисистему культу-
соцреализм» ры» описали Бодрийяр, Делёз и Деррида, а в России — Мамар-
1982–1983
дашвили, Эпштейн, а также философические литераторы Алек-
сандр Зиновьев, Фазиль Искандер и другие. Не только они одни,
разумеется. Как только зашаталась Советская власть, мысли
о новом «искусстве неразличения» распространились по философской ли-
тературе и культурологической эссеистике. Активно высказывались в те
годы Леонид Карасев, Вячеслав Курицын и другие. Среди тогдашних новых
 369
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

теоретиков культуры оказался и я, писавший

в те годы для солидных журналов вроде «Ок-
тября» или «Иностранной литературы» статьи
о новом искусстве постмодерна, и там речь
шла примерно о тех же самых проблемах.
В искусстве возник и разрастался
новый пласт, который по своей сути был за-
метно отличен от прежнего неофициального
искусства. Жреческое служение типа «я не-
су весть о великом и важном» изгонялось из
позднесоветского концептуализма, так же
как из европейских и американских образ-
цов этого течения.
Виталий Комар и Александр Меламид с начала 1970-х годов до АЛЕКСАНДР КОСОЛАПОВ
своего отъезда в США в конце того же десятилетия успели соз- ЛЕНИН — COCA–COLA
дать целую серию образцовых произведений так называемого 1989

соц-арта. Это искусство оперирует социальными и политиче-

скими стереотипами, отсюда и название. Но оно делает это со
специальной целью показать «вавилонское смешение языков» и возник-
новение смысловых клубков нового типа. В одной из тогдашних картин
Комара и Меламида изображен Сталин, который среди античных колонн
и классических драпировок беседует с Музой. Эта странная пара (совет-
ский вождь и античное мифологическое олицетворение творчества)
символизирует, если верить названию картины, «рождение социалисти-
ческого реализма».
Полотно художника Александра Косолапова представляет все-
мирно известный товарный знак Coca-Cola, но в неожиданном совмеще-
нии с другим символом. Рядом с порождением победоносной капитали-
стической рекламы вы видим профиль В.И.Ленина и якобы цитату из тру-
дов основателя Советского государства.
Соц-артисты Косолапов, Комар и Меламид были как будто бо-
лее демократичны, чем изощренные «новые концептуалисты» вроде
Кабакова. Но принципиальная задача российского соц-арта вполне
соответствовала общему направлению постмодернизма на Западе и на
Востоке. Постмодернизм в разных своих ипостасях мыслил о немысли-
мом, сочетал несоединимые вещи, то есть демонстрировал неразличи-
мость смыслов. Соц-арт оставил нам не только ироничные опыты о со-
ветской идеологии. Тут не просто шутка или высовывание языка в сто-
рону партийного начальства. Нам хотят сказать о том, что мы живем
в мире без различий. Сталин беседует с античной Музой, Ленин рекла-
мирует кока-колу. Теперь такая жизнь, когда утрачены границы смыслов
 370

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ФРАНЦИСКО ИНФАНТЕ и обесценился закон противоречий. Вещи, прежде бывшие

АРТЕФАКТ ИЗ ЦИКЛА несовместимыми, теперь легко совмещаются друг с другом.
«ОЧАГИ ИСКРИВЛЕННОГО Вообще говоря, это и есть главная тема постмодернистского
ПРОСТРАНСТВА»
крыла искусств в позднесоветское время.
1979–1980
 371
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

Другие линии развития искусства вели к деконструктивизму бо-

лее сложными путями. Кинетисты и неоконструктивисты из группы «Дви-
жение» начинали еще в 1960-е годы как продолжатели традиций старо-
го, раннесоветского конструктивизма Татлина, Лисицкого и братьев
Стенберг. Иными словами, целью ранних произведений Льва Нусберга
и Вячеслава Колейчука были реально осуществимые пространственные
конструкции, которые могли бы применяться в монументальном искус-
стве и дизайне. Речь шла о том, чтобы предлагать некие «позитивные
ценности» и улучшать жизненную среду большого города. Огромная
композиция на тему «Строение атома» появилась в 1966 году перед па-
радными воротами Выставки достижений народного хозяйства. Кон-
струкция простояла буквально пару дней, после чего по приказу властей
была сметена бульдозерами. Судя по немногим любительским фотогра-
фиям, она обладала типичными свойствами конструктивизма, то есть
воплощала собой экстатическое переживание художника перед чудом
человеческого разума и технологическими достижениями прогресса.
Затем этот пафос прогресса и нового романтизма шестидесят-
ников испарился из творчества неоконструктивистов. Колейчук и Инфанте
превратились в создателей своеобразных пространственных конструкций
и парадоксальных изобразительных, световых и фактурных эффектов.
Их смысл уже не имел ничего общего с творчеством Татлина, Мельникова
или Лисицкого.
В произведениях Франциско Инфанте с 1970-х годов разраба-
тывалась тема «очевидного невероятного». Мы видим то, что видеть вро-
де бы невозможно, или то, что не поддается разумной интерпретации.
Композиции на фоне реального пейзажа создаются с применением зер-
кал, геометрических форм и реальных человеческих фигур (чаще всего
самого художника и его помощницы и жены Нонны Горюновой). Суще-
ственную роль играют в них эффекты света, иногда как бы естественно-
го, а другой раз, быть может, искусственного. Какой там свет на самом
деле, обычно не угадаешь.
Массивны эти конфигурации или невесомы? Летят ли они через
пространство или покоятся на земле? Реально ли существуют или при-
виделись во сне? Как отличить, где «дальше» и где «ближе», где «верх»
и где «низ»? Никак не отличить. Однозначные прочтения невозможны.
Перед нами Нечто, которое и покоится, и стремительно движется, и об-
ладает телесной материальностью, и наделено природой излучения или
мистического видения. Пониманий всегда много, то есть, как говорил
Уильям Джеймс, истины всегда предстают нам во множественном числе.
Здесь не действуют правила различения и выбора. Самые разные
утверждения легко совмещаются и не противоречат друг другу.
 372

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Такова задача художника, и он ее решает

с неустанным упорством и неистощимой
изобретательностью, хотя его средства, ка-
залось бы, в каждом конкретном случае край-
не ограничены и лапидарны. Пара древесных
стволов и пара зеркал. Кусок крымской скалы
и несколько деревянных реек. Камни на бе-
регу реки. Фотоаппарат. И тому подобное.
Результатом этого творчества является на
редкость убедительная «модель мирозда-
ния» человека эпохи постмодернизма. Пото-
му так велик престиж Франциско Инфанте
среди людей искусства. Он никогда не раз-
рабатывал золотую жилу сенсаций и полити-
ческих конъюнктур, как некоторые другие
неофициальные художники. Но даже чинов-
ники официального Министерства культуры
прекрасно знали в советские времена, что
это большой и глубокий, серьезный мастер.
Если мы обратимся к другим раз-
делам неофициального и полуофициально-
го искусства, то увидим нечто подобное.
Практически все заметные мастера главных
линий развития пытаются сказать о том, что
«различия рухнули». Различать смыслы и цен-
ности нет никакой возможности.
Скульптор Вадим Сидур работал
в эти годы на пересечении новых натурали-
стических техник со стилистикой экспрес-
сионизма. Большая и очень значимая серия
работ Сидура 1970-х годов именуется «Гро-
бы». Здесь используются емкости разных
форм и размеров, наполненные металличе-
скими деталями, частями машин и инстру-
ментов. Они смонтированы таким образом,
что напоминают человеческие останки.

ВАДИМ СИДУР
АВТОПОРТРЕТ
В ГРОБУ В КАНДАЛАХ,
С САКСОФОНОМ
Из серии «Гробы»
1975
 373
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

Идея смерти в то время преследовала Сиду-

ра. В этом нет ничего странного или необыч-
ного, поскольку мастер жил переживаниями
шоков и катастроф. Освенцим и Хиросима,
советский ГУЛАГ и тысячи, миллионы све-
жих могил по всему миру — вот о чем невоз-
можно было не думать в период последнего
обострения «холодной войны», от вторжения
советских войск в Чехословакию в 1968 году
до начала странной войны в Афганистане
в 1979 году. Ангажированное искусство по
всему миру боролось против войны и напо-
минало о смерти, чтобы защитить жизнь.
Но смысл «Гробов» Сидура состоял вовсе
не в таких идейных поворотах.
То, что он показывает, это какое-
то странное состояние: не то смерть, не то
несмерть. Металлические «кости» в сиду-
ровских «гробах» состоят из самых проч-
ных и долговечных материалов — железа
и стали, бронзы и дюралюминия. Тут и во-
допроводные трубы, и детали от автомоби-
ля, и сердечники от электромоторов, и ку-
ски кабеля, и прочее. Художник показывает
нам какую-то вечную бренность. Он соеди-
няет вещи несоединимые: идею смертно-
сти и наглядную долговечность материа-
лов. Жизнесмерть, то есть одна из ситуаций радикального ВАДИМ СИДУР
неразличения, соседствует с ситуациями «доброзла», «умно- РАНЕНЫЙ
дури» и «правдолжи». 1963

Младший современник Булатова, Кабакова и Сидура

живописец Константин Звездочетов занимался в 1970-е
и 1980-е годы сюжетами из истории и обыденной жизни воображаемой
страны под названием Пердо. Это слово, если читать его на испанский
или французский лад, связано с понятием «терять» (рerder, рerdre) или
«потеря». Всем известно выражение enfant рerdu, то есть «пропащий
ребенок». Страна Пердо, в перспективе западной (точнее, романской)
этимологии, есть страна утрат, страна недостачи, страна упущенных
возможностей или что-то в подобном роде.
В русском языке указанное слово ассоциируется, скорее, с дру-
гим — грубым, почти нецензурным обозначением шумно вырывающего-
 374

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

КОНСТАНТИН
ЗВЕЗДОЧЕТОВ
ИЗ ЦИКЛА
«СТРАНА ПЕРДО»
1988
 375
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

ся наружу кишечного метеоризма. Слово двусмысленно, и живописный

эпос Константина Звездочетова также до крайности амбивалентен.
История и жизнь пердянского народа вращаются, согласно ми-
фу художника, вокруг священного предмета, а именно арбуза. Ничего
более почитаемого и светлого, более значимого и великого этот народ
не знает. Арбуз является в глазах пердян и пердянок обозначением или
олицетворением высших материальных и духовных благ. Он есть их ико-
на, их Писание, их национальный символ. Люди сражаются, страдают
и гибнут за арбуз подобно тому, как другие люди гибнут за металл или за
идею, они мечтают о нем и воспевают его.
Художник сам давал своеобразные теоретические комментарии
к этим сюжетам, завязанным вокруг арбуза. Звездочетов пересказывал
некоторые азы этнологии, религиоведения и политологии. Он ссылался
на то, что округлый, сочный и сладкий плод явно связан с женским нача-
лом, а значит, культ арбуза в стране Пердо является одной из версий
культа Великой Матери.
Эта мифологическая трактовка дополнялась в комментариях
художника политологическими подсказками. В самом деле арбуз внутри
красен, следовательно, он обозначает и нечто идеологическое, скорее
всего, левое. Коммунистический фрукт, так сказать. Подобные коммента-
рии, разумеется, пародийны, а критиковать их или подвергать их сомне-
нию было бы смехотворно. Звездочетовские изображения быта, нравов,
атрибутов жизни и государственной символики страны Пердо принадле-
жат к разделу социального концептуализма позднесоветского искусства,
а смысл таких изображений заключается вовсе не в зубоскальстве по по-
воду советских мифов и большевистских культов. Звездочетов — мастер
«умнодури». Он стремится показать, что между вещами серьезными и не-
лепыми, между символами веры и дурацкими шутками, между трагично-
стью «страны утрат» и комизмом «страны пердунов» на самом деле нет
никакой разницы. Здесь утрачены различия. Их потеряли, профукали,
«пропердели». Такова теперь наша дурацкая трагедия.
Московские концептуалисты занимались именно тем, что сбли-
жали между собой понятия (смыслы, изображения, знаки, символы), ко-
торые в условиях господства здравого смысла никак не могут существо-
вать вместе. Концептуалистские произведения 1970–1980-х годов
представляли собой своего рода устройства для дезорганизации раз-
личений. Оставалось в итоге нечто неразличимое, превратившееся в пу-
таницу и смешение несоединимых вещей.
Русская культурная традиция, как известно, литературоцент-
рична. (Или, скажем более осторожно, она оставалась литературоцент-
ричной в XX веке.) Набоков описал мир утраченных различий в романе
 376

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

«Приглашение на казнь» (1938). Искусство Советского Союза имеет раз-

нообразнейшие отношения к этой историко-философской проблеме.
Оно запечатлевает мир либо сознательно и отрефлектированно, либо
интуитивно и даже непроизвольно. Рассмотрим более внимательно, как
это происходило.
Своего рода продолжением набоковских воображаемых ситуа-
ций стал роман Василия Аксенова «Остров Крым», написанный почти что
«на чемоданах», перед отъездом из СССР в вынужденную эмиграцию
в 1980 году.
Сюжетное допущение этого полуфантастического сочинения
исходит из идеи типа «представим себе, как сложилась бы история стра-
ны, если бы в какой-то момент все случилось иначе». Аксенов предлагает
вообразить себе, что красные не взяли Крым в Гражданскую войну, а цвет
армии, науки, искусства и культуры России закрепился на «Острове Крым»
подобно тому, как изгнанники из красного Китая закрепились на Тайване.
Представим себе, что Крым развивался бы примерно в том же
направлении и с теми же приблизительно результатами, как далекий
Тайвань. Вот общая картина: почти до неприличия благополучная и зажи-
точная страна юга, покрытая великолепными скоростными автомаги-
стралями, с суперсовременной столицей Симферополем (сокращенно
Симфи), процветающей промышленностью, туристическим бизнесом,
насыщенной художественной жизнью. Но все это великолепие суще-
ствует, разумеется, под дамокловым мечом Советского Союза, этой вар-
варской и опасной, нищей и несчастной империи, нависшей над счаст-
ливым «островом Крым» и его обитателями.
Если бы Аксенов на полном серьезе и с неулыбчивым пафосом
написал свой роман именно в таком духе, то получилась бы, скорее все-
го, неудачная утопия, в которой светлый образ свободного капиталисти-
ческого Крыма противостоял бы темной и тупой силе коммунистиче-
ского северного соседа, а мы читали бы эти байки и не верили бы им.
Но иронический и скептический ум мастера не допустил бы, чтобы хоро-
ший сюжет пропал даром.
Прослеживая развитие событий, отношения и разговоры ге-
роев, мы озадаченно наблюдаем, что благодатный «остров Крым» не так
уж и отличается от своего северного соседа. Народ такой же безразлич-
ный и равнодушный, а блестящая аристократия, интеллигенция, чинов-
ничество и офицерство — циники и лизоблюды, лжецы и притворщики,
виртуозы власти и мастера создания иллюзий. И в конечном итоге полу-
чается, что патрицианская демократия Крыма мало чем отличается от
партийной олигархии советского типа. Свободная русская демократия на
счастливом острове делает свои подлые дела ловчее и изобретательнее
 377
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

сравнительно с тем, что творится в СССР. Но это не означает, что между

двумя Россиями есть подлинная разница.
По большому счету свободная Россия не особенно отличается
от России несвободной. Вольная и богатая Россия, создавшая себе ан-
клав в Крыму, имеет такие же вездесущие секретные службы, как и Россия
нищая, советская. Методы сыска, провокации, слежки и шантажа те же
самые. Военизированные «патриотические силы» новой и лучшей Рос-
сии столь же опасны и омерзительны, как и защитники «коренной нации»
в коренной Московии.
Прекрасные автомобили, дома, набережные и отели свободной
космополитической России у Черного моря резко отличаются от запу-
щенной и убогой материальной действительности Советского Союза,
а люди — они такие же. Как ни делай их жизнь лучше, природу человече-
скую не переделаешь. Эта ужасная и позорная тайна свободного мира
вырастает перед нашими глазами как беспощадная насмешка большого
художника над идеями, обществами и властями.
Различий не стало.
 ИСКУССТВО
УТРАЧЕННЫХ РАЗЛИЧИЙ

Если посмотреть на архитектурные сооружения и проекты, ОЛЕГ ЦЕЛКОВ

созданные с середины 1950-х годов до начала «перестройки», ПАРА
то мы обнаружим уникальный феномен. «Оттепельные» и «за- Фрагмент
стойные» руководители страны признали необходимость мо-
дернизации строительства и архитектуры. На практике, в усло-
виях позднего и усталого тоталитарного государства, это означало, что
умеренный модернизм (то есть усредненные и массовые вариации
идей и принципов архитектурного авангарда XX века) сделался офици-
альной доктриной социалистической системы на данном этапе развития.
Это уникальная ситуация. В период расцвета и подъема аван-
гардного зодчества в 1920-е годы авангардные стилистики вовсе не
считались единственно приемлемыми или предпочтительными с госу-
дарственной точки зрения. Они занимали авансцену по той причине, что
реально выигрывали творческое соревнование с «консерваторами».
С конца же 1950-х годов партийные власти однозначно распорядились
в том смысле, что «архитектурные излишества» предосудительны, а путь
советской архитектуры (и массового строительства) лежит через нова-
торские идеи (точнее, идеи новаторов полувековой давности), через но-
вейшие прогрессивные технологии и через лапидарный, острый, «сов-
ременный» язык художественного выражения.
Таким образом, случилось нечто довольно необычное. Совет-
ский Союз, то есть местопребывание общественной элиты с резко вы-
раженными неоконсервативными ориентациями, ОКАЗАЛСЯ ЕДИНСТВЕН-
НОЙ СТРАНОЙ В МИРЕ, ГДЕ МОДЕРНИЗМ (ХОТЯ И УМЕРЕННЫЙ И УРЕЗАННЫЙ)
БЫЛ ОФИЦИАЛЬНО ПРИЗНАН ГОСУДАРСТВЕННОЙ ДОКТРИНОЙ АРХИТЕКТУРЫ
И СТРОИТЕЛЬСТВА.
В какой мере высшие чины партии сами ведали или не ведали,
что творили? В самом деле, стилистика архитекторов Ле Корбюзье,
братьев Весниных или Мис ван дер Роэ в принципе принадлежит к той же
семье художественных языков, что и стилистика живописцев Малевича,
ван Дусбурга, Клее или стилистика конструктивистских объектов. Тем не
менее Идеологический отдел ЦК КПСС решительно осуждал эту стили-
стику в живописи или пластике, но охотно поддерживал архитектурные
проекты М.Посохина и других мастеров, которые предлагали именно
 380

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

архитектурный язык умеренно неоавангардного типа. Они что, сами

не понимали, что противоречат сами себе? Возможно. Но для историка
здесь интересно другое.
Официальный неомодернизм (или, быть может, полумодер-
низм) позднесоветской эпохи и связанные с ним дела и помыслы выс-
ших властей примечательны в данном контексте по одной существенной
причине. Обстановка вокруг зодчества складывалась такая, что художни-
ки оказывались в сложном положении. От них требовали эксперимен-
тальности, свободы и отваги, но поди попробуй проявить творческую
отвагу в условиях тоталитарной системы, хотя бы и слабеющей. Худож-
ники прекрасно понимали, чего именно от них ждут и требуют. Сами ожи-
дания были шизофренически двусмысленными.
Работай остро и смело, будь современным мастером (техноло-
гически безупречным, функционально мыслящим, экономически пра-
вильным). Но притом угождай партийному делу. Помни, что советская
архитектура должна быть державной, величавой, глобально значимой.
Возможно ли было впрячь в телегу зодчества эти два требования — тре-
петную лань современного интернационального стиля, с одной стороны,
и одряхлевшего коня партийной идеологии — с другой?
М.В.Посохин спроектировал Дворец съездов в Кремле — этот
центральный памятник «официального модернизма». Строительство бы-
ло завершено в 1961 году. Обычно мы видим его фасад и прекрасно пом-
ним просторные фойе и огромный зрительный зал, пригодный как для
театрализованных зрелищ, так и для больших политических собраний.
Боковые части сооружения не видны полностью по той причине, что зда-
ние находится в тесной исторической застройке Кремля и не может быть
целиком рассмотрено издалека.
Фасад и зрительный зал вызывают двойственное ощущение.
Система взлетающих ввысь пилонов и больших поверхностей стекла
между ними решительно отсылает нас к эстетике авангарда. Глядя на ар-
хитектуру Посохина, хочется ощутить то самое, что ощущается при виде
сооружений Ле Корбюзье или проектов Мельникова. А именно дерзкий
взлет постройки вверх, как бы преодоление силы тяжести с помощью но-
вейшего прогрессивного умения и знания. Но нет. Фасад и боковые за-
стекленные «пилоннады», частично видные от решетки Александровско-
го сада, резко пресечены неумолимой горизонтальной линией карниза.
Для Посохина, как видно, карниз — это как бы знак силы и власти социу-
ма, напоминание о властях предержащих, которые незримо пребывают
в вышине и не позволят вольному художнику взлетать к небесам. Карниз
Дворца съездов словно проводит магическую золотую линию над «ра-
кетными» взлетами беломраморных пилонов.
 381
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

Взлетай и дерзай, художник, но помни, кто есть на- МИХАИЛ ПОСОХИН

стоящий хозяин в этой великой стране — вот что ясно выгово- ДВОРЕЦ СЪЕЗДОВ
рено в архитектуре Дворца. Быть может (и даже скорее всего), В МОСКОВСКОМ КРЕМЛЕ
1961
его создатель не очень хотел, чтобы мы так ясно слышали этот
голос, но произведения искусства живут, как известно, своей
собственной жизнью и сообщают нам такие вещи, о которых
сам художник предпочел бы не говорить громко.
Попадая внутрь, посетитель сталкивается с той же двойствен-
ностью. Мы вроде бы оказываемся в «светлом будущем», почти в комму-
низме, обещанном Н.Хрущевым советскому народу в обозримой перс-
пективе. Легкость и открытость, свет и прозрачность огромного фойе
вызывают в памяти сходные театрализованно-зрелищные интерьеры
больших сооружений, выстроенных в Америке Филипом Джонсоном.
Масштабы и дороговизна отделки посохинского зала превышают мас-
штабы и стоимость больших библиотек и отелей США, но притом Посо-
хин не так беззаботен, как его американские собратья тех лет. Мы вхо-
дим в огромный зрительный зал (или зал заседаний) и ощущаем, что все
силовые линии (наклон пола, динамичные формы боковых балконов)
с неумолимой определенностью указывают на центральную точку сцены.
Там стояла трибуна, с которой вещал голос Партии, выступали высшие
руководители и преданные им «посланцы народа».
Конечно, попытка Посохина не могла быть действительно удач-
ной. Сама задача неразрешима, как задача создать холодный жар или
темный свет. Но исследователю важно понять, что именно такая мифоло-
гическая задача наличествует в архитектуре официального советского
 382

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

неомодернизма. Зодчий пытался воспроиз-

вести пафос авангардной «парящей свобо-
ды» и дерзкого невнимания к законам класси-
ческой тектоники. Но столь же обязательным
было для него передать «партийную дисцип-
лину». Острее всего этот момент ощущается
в решительном сабельном ударе карниза,
пресекающего взлет пилонов Дворца.
Авангардная мечта об утопической
«космической» свободе будет просматривать-
ся и в следующих больших постройках и ан-
самблях Посохина: в ансамбле Нового Арбата
(ранее проспект Калинина,1964–1969), в Мон-
реальском выставочном павильоне 1967 года,
привезенном в Москву и смонтированном на
ВДНХ (ВВЦ). Наконец, последняя крупная ра-
бота мастера спортивный комплекс «Олим-
пийский» на проспекте Мира (1980) снова на-
помнит о вольном визионерском полете твор-
ческой фантазии. Но странное дело: тематика
и переживание воздушности, невесомости,
динамичности и устремленности в небо обя-
зательно корректируются рамками партий-
ной дисциплины и советской идеологии.
ЮРИЙ ПЛАТОНОВ СИТУАЦИЯ УТРАЧЕННЫХ РАЗЛИЧИЙ ОБОРАЧИВАЛАСЬ В ОФИЦИАЛЬ-
ГЛАВНОЕ ЗДАНИЕ НОМ ИСКУССТВЕ ОЧЕВИДНЫМИ СИМПТОМАМИ ДВУЛИКОСТИ.
АКАДЕМИИ НАУК СССР Следующее поколение мастеров архитектуры попыталось из-
В МОСКВЕ
бавиться от этой двойственности «оттепельного» строитель-
1988
ства. Становилось ясно, что высказываться от имени «вольно-
го авангардиста, верного партийца» есть дело немыслимое.
Одно исключает другое. Зодчие принялись искать себе специ-
альные ниши, жанры или ходы, чтобы уйти от двуликости официальной
концепции. При этом возникали новые напряжения, разломы и затруд-
нения. Напомним о творческой судьбе одного из нескольких выдающих-
ся мастеров этого периода.
Юрий Платонов работал при Советской власти в системе Ака-
демии наук, строил научные учреждения. Таким образом, его заказчиком
была элита наук, а известно, что в позднесоветское время президиум
Академии сумел приобрести некие особые вольности. Идеологические
органы партии донимали академиков все-таки меньше, чем прочих
смертных, и не с такой бездарной мелочностью.
 383
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

Главным творением Платонова стало завершенное в 1988 году

здание Академии наук близ площади Гагарина в Москве. Резиденция цен-
трального аппарата Академии представляет собой в целом некий «сон об
истории цивилизации». Этот внушительный по размаху и немалый по вы-
сотности ансамбль зданий, объединенных переходами, образует в плане
нечто вроде неправильного прямоугольника. Техногенные компоненты
(кристаллические, трубообразные, ромбовидные) выпирают из стен
и возвышаются над плоскими крышами. Они увязаны между собой стена-
ми, пилонами и «бастионами», облицованными светлым камнем, таким
образом, что зрителю неизбежно придут на ум хорошо организованные
древние цивилизации, особенно вавилонская и египетская. Техногенные
конструкции на вершине главного вертикального объема напоминают
и о строительных машинах древности, и о мониторах суперкомпьютеров.
Здесь имеет место своего рода семантическая сгущенность.
Но дело в том, что от мастера требовалась еще и парадность,
эффектность в самом общепринятом смысле слова. В этом плане ожида-
ния почтенных академиков в принципе совпадали с ожиданиями прочих
социальных элит — политических или экономических. Спартанская суро-
вость, аскетическая эстетика не устроили бы заказчиков ни в коем случае.
Они предполагали, что будет построен «дворец науки» в полном смысле
этого слова. Потому блеск и сверкание материалов, переливы и контрасты
форм в изобилии снизошли на академическое сооружение. Тонированные
зеркальные стекла отливают красноватым золотом, и золотистые перепле-
ты и детали сверкают повсюду — в окнах, пирамидальных навершиях, ма-
шинообразных конструкциях на крышах. Вместе с эффектами хрустальной
гранености форм и чистой ровной отделки благородного камня это обилие
золота кажется символичным, но совсем не в том смысле, как ожидали за-
казчики. Шикарные стеклянно-тонированно-анодинованные красоты зда-
ния заставляют вспомнить о парфюмерном магазине, с его изобилием зо-
лоченых коробок, граненых витрин и эффектных декоративных выдумок.
Художественное высказывание архитектора Платонова как бы
раздваивается и становится двусмысленным. О ком он говорит: о «че-
ловеке творящем» или «человеке власти и денег»? О суровой натуре от-
шельника и путешественника, изобретателя и первооткрывателя или
о приятном времяпрепровождении потребителя, гедониста, важного
сановника среди шикарных и дорогих вещей и вещичек? Величавый
рассказ об истории планетарной цивилизации местами откровенно
сбивается на любование милыми поблескивающими безделушками —
декоративными входными порталами, гранеными золочено-тониро-
ванными фонариками снаружи, стеклянными стенами и блестящими
поручнями внутри.
 384

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ПАВЕЛ НИКОНОВ Мастер создал образ совокупного «советского ученого» в своей

ГЕОЛОГИ постройке. И этот образ предельно двойственный. С одной сто-
1962 роны — труженик науки и самоотверженный гений, первоот-
крыватель неизвестных путей, вещей и идей. Об этом человеке,
создателе цивилизации, нельзя не думать, разглядывая здание
близ площади Гагарина. С другой стороны, перед нами начальственный
обитатель высоких кабинетов с их дорогим убранством.
Как совместить требования социума, требования и критерии Хозяев
Жизни с вольным парением творческой фантазии, с творческим дерза-
нием и отважными выбросами техногенной «имажерии» — такова общая
проблема американских, французских, скандинавских, итальянских
и других мастеров второй половины и конца XX века. Советские архи-
 385
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

текторы решали эту же задачу, но они не

имели возможности отодвинуться на рас-
стояние и сыграть в какую-нибудь игру с тре-
бованиями заказа. Начальство в Стране
Советов не понимало шуток, игр и веселых
карнавальных намеков (точнее, понимало
их всегда в одном плане: подозревало шут-
ников в неблагонадежности). И поэтому то,
что говорят нам мастера позднесоветской
архитектуры, сказано ими как бы непроиз-
вольно. Искусство зодчества должно было
сохранять возвышенное выражение на фа-
саде, имея дело не только с идейными то-
варищами из ЦК КПСС, но и с почтенными
заказчиками из президиума Академии наук.
Неофициальное и полуофициальное искусство живописи на- ЛЕВ ТАБЕНКИН
ходилось в более выигрышном положении. Гротеск, игра, иро- ПТИЦЫ В СКАЛАХ
ния и деконструкция были им доступны, а постановка главных 1988

проблем оказалась исключительно откровенной. Художники

громко заговорили о том, что противоположности сошлись,
что победа и поражение, смысл и бессмыслица, свобода и несвобода
стали неразличимыми. Как мы помним, аналогичная философская
проблематика свойственна в этот период и западному искусству *.
В 1962 году молодой Павел Никонов закончил и выставил карти-
ну «Геологи». Она стала «камнем раздора» между тогдашними либерала-
ми и консерваторами в советском обществе. Либералы и реформаторы
зачислили работу Никонова в число основополагающих произведений
так называемого «сурового стиля». В нем видели некую оптимистическую
трагедийность. Консерваторы обличали никоновскую живопись и вооб-
ще весь «суровый стиль» за предполагаемую антисоветчину, неверие
в высокие коммунистические идеалы, компромиссы с западным буржу-
азным модернизмом и прочие грехи.
Из исторической перспективы можно с некоторым удивлением
констатировать, что до известной степени правы были и те и другие.
Картина как будто посвящена советским героям, то есть продолжает ли-
нию идеологических произведений о трудовых и боевых подвигах совет-
ских людей. Но, с другой стороны, эти суровые и изможденные странники,

*См. Главу третью нашего ис-

следования, посвященную за-
падному искусству середины
и второй половины ХХ в.
 386

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

запечатленные среди сероватых мертвен-

ных песков пустыни, явно забрели куда-то
не туда. Сразу возникает ощущение, что они
заблудились и не знают выхода из своего
положения, эти смелые и упорные развед-
чики природных богатств.
Они, таким образом, герои и жерт-
вы одновременно. Их подвиг есть и их пора-
жение. Картина попала в самую точку. Она
запечатлела «побежденных победителей».
Или «победное поражение». Речь шла о су-
ти советской истории, о новой обществен-
ной ситуации в стране. Прежде, в 1930-е
и 1940-е годы, такие догадки и прозрения
были прерогативой отдельных гениев и про-
видцев. (Мы говорили ранее о том, как ре-
шали вопрос Михаил Нестеров и Павел Ко-
рин.) Теперь, по сути дела, основные линии
развития неофициального и полуофициаль-
ного искусства и литературы были обраще-
ны к вопросу об «утрате различий».
ОЛЕГ ТИСТОЛ В живописи советских художников 1960–1980-х годов люди,
КОНДОТЬЕР отдельные фигуры, человеческие группы или массы часто
1988 превращались либо в сухие оболочки, камушки, деревяшки
(то есть фрагментированные кусочки материи), либо в тягучие
и вязкие человекообразные субстанции. Лев Табенкин часто
изображал в своих картинах 1980–1990-х годов неких «беженцев». Они
вечно от кого-то бегут, но от себя убежать не могут. Идолообразные,
грузные, они хотели бы устремиться вдаль, но не получается: они словно
слеплены из песка и глины, цемента и гальки, из какой-то густеющей
оплывающей массы, похожей на застывающий бетон. Их бегство от опас-
ности — это лишь видимость бегства. Они вечно будут тяжеловесно
месить почву под ногами и никогда не смогут тронуться с места.
Мастера разных групп и художественных центров занимались
в последние годы жизни Империи сходными проблемами: запечатлева-
ли мертвую жизнь, неподвижное движение, всесильное бессилие, пус-
тое изобилие и прочие подобные феномены. Это характерно и для мос-
ковских концептуалистов, и для эстонских «метафизических реалистов».
Украинские живописцы тех лет — Олег Тистол, Константин Реунов и дру-
гие — любили преувеличивать масштабы, динамику, перспективные эф-
фекты. Ироничные интеллектуалы тогдашних столиц Империи не без
 387
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

остроумия сравнивали живопись молодых украинцев с лихим гопаком,

отплясываемым в широчайших шароварах.
В необарочных творениях новой киевской школы изображался,
так сказать, пышный апофеоз непонятно чего. Изредка как будто наме-
чался некий весомый сюжет: архитектурные постройки, всадники, куски
пейзажа. Но, не родившись, рассказ и пластика захлебывались и замол-
кали. С жаром и лихостью выделывается на холсте нечто получленораз-
дельное, это почти что «мычание в красках». Новая киевская живопись
вызывала то досаду своей невнятностью, то восхищение своими бурли-
выми формами и красками.
Огромная картина Арсена Савадова и Георгия Сенченко «Пе-
чаль Клеопатры» (1983) изображала внушительную матрону с мясисты-
ми ляжками, которая едет верхом на тигре по странной, несколько сюр-
реалистической степи неизвестно куда и непонятно зачем. При всем же-
лании трудно видеть в новой киевской живописи просто буйство жизни
и животную радость бытия. Здесь играют какая-то невразумительная
жизнь и съехавший вбок разум, что сродни безумию и небытию. Главное,
чтобы было громко и изобильно, ярко и избыточно, а о чем это нам гово-
рит — вопрос ненужный. Отчаянно прокричать неважно о чем или неиз-
вестно о ком, а может, обо всем сразу: о горе и радости, о жизни и смер-
ти, о любви и ненависти. Теперь это все сложилось вместе и проросло
единой ризомой. Вот так, пожалуй, можно было бы определить направ-
ленность подобной живописи.

Живопись позднесоветского времени была в известном смысле онтоло-

гична: повествовала о парадоксах Бытия и Ничто, а точнее — о парадок-
сальной смеси материи и пустоты, смысла и бессмыслицы. Литература
склонялась к социологическим и психологическим поворотам проблемы
«утраченных различий».
Александр Зиновьев предложил в своей книге «Зияющие вы-
соты» (1976), а затем в «Катастройке» (1988) типичные образчики ин-
теллектуальной повести с гротескными поворотами и печально-на-
смешливыми рассуждениями о своей стране и ее людях. Автор описы-
вает разные этажи и закоулки тоталитарной системы. Он не находит
там никаких особенных ужасов и не встречает никаких посланцев
преисподней. Советские люди, как их видит писатель, умеют любить
и мыслить, они ценят человечность и честность, дружбу и верность.
Они вообще в массе своей хорошие люди. В них есть разве что един-
ственное «но»: они словно заблудились в каком-то лабиринте и не по-
нимают, что с ними происходит и как они себя ведут. И потому то и дело
случается неописуемое.
 388

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Верный друг, который был безупречен вчера, способен сделать

подлость сегодня, а завтра, быть может, снова будет безупречен. И люди
уже не удивляются странностям жизни и поведения своих собратьев. Лю-
ди горюют и страдают, но притом они знают, что здесь возможно все что
угодно. Безусловно порядочный человек почему-то пишет политический
донос без особых или экстраординарных причин. Ученый и гуманист сочи-
няет философское обоснование террора и диктатуры и утверждает, будто
диктатура есть высшая форма демократии. И прочее в том же роде. Здесь
это нормально, в нашем адском раю, под взором Великой Империи.
С ними всеми что-то случилось, с этими героями позднесовет-
ской литературы. Перемешались все понятия, позиции и нормы. Нет
возможности выбора. «Новый человек» горит желанием стоять за правду
и хорошее дело, но получается так, что подлости и подвиги сплетаются
здесь в один неразделимый комок. В ту эпоху советских солдат посыла-
ли сражаться с афганскими партизанами, грузинскими и литовскими
«сепаратистами», и солдаты воевали храбро и достойно. Практически
голыми руками разгоняли толпы и убивали неистовствующих людей на
проспектах Тбилиси и Вильнюса в 1989 году. Журналисты (как известный
Александр Невзоров) воспевали смелость и самопожертвование солдат.
Они были вполне того достойны. Так же достойны, как немецкие герои
под Сталинградом и русские герои в Берлине. Так же достойны, как аме-
риканские ветераны вьетнамской войны.
Как можно было обвинять американских ветеранов, что они были
героями грязной войны? В России ни у кого язык не поворачивался ска-
зать своим солдатам, что они были героями грязных войн. Они бы оскор-
бились, и правильно сделали. Они боролись «за правду» в Риге и Вильню-
се, в Тбилиси и Грозном, Кабуле и Баграме. Факт остается фактом: они
были настоящие герои, а необъявленные войны, на которых они сража-
лись, были бессмысленны и отвратительны. Как теперь быть? Сама жизнь
так повернулась, что не было возможности отличить героизм от преступ-
ления, а защиту «законности и порядка» — от такой вещи, как защита все-
властия старой номенклатуры и новых олигархов.
Повторяю и подчеркиваю, что все основные ответвления и ли-
нии развития позднесоветской литературы занимались именно главной
проблемой времени: проблемой заблудившегося сознания и запутавше-
гося человека. Чингиз Айтматов включает в свой роман «И дольше века
длится день» (1980) известный вставной эпизод, где рассказывается о
«манкурте» — человеке из восточной легенды, которого враги лишают
памяти. Обеспамятевший убивает свою родную мать. И дело не в том,
что он злодей. Просто он утратил меру, какой-то нервный центр, который
определяет, где добро, а где зло.
 389
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

Другой полуофициальный писатель 1970–1980-х годов ОЛЬГА БУЛГАКОВА

Валентин Распутин в своих произведениях описывал ситуации СОН О КРАСНОЙ ПТИЦЕ
одного типа: обычные и неплохие люди почему-то творят нечело- 1988

веческое зло. Они жгут деревню, которая должна быть затоплена

водохранилищем («Прощание с Матёрой»). Они не бесы, не мер-
завцы, но потеряли некие важные ориентиры поведения. Они работают
во имя лучшего будущего, подрывая устои человеческого бытия, и не ви-
дят в том никакого противоречия. Люди как люди, а творят ужасные дела.
 390

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ВАСИЛИЙ СИТНИКОВ Повесть Фазиля Искандера «Кролики и удавы» (1982) представ-

МОСКВА ляет собой притчу-исследование о взаимоотношениях между
1973 жертвами и палачами. В тогдашнем коммунистическом мире
не было более острой и болезненной темы. Мир «кроликов
и удавов» в изображении Искандера оказывается единым
и неделимым. Жертвы (кролики) нуждаются в палачах (удавах) и даже
поощряют их. Собственно говоря, о такой внутренней связи между теми
и другими давно известно в криминальной психологии. Но Фазиль
Искандер делает еще один шаг по пути парадокса.
Сами кролики, то есть всегдашние жертвы, являются своего ро-
да насильниками. Они настолько нуждаются в палачах, что прямо-таки
 391
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

заставляют удавов быть по возможности более жестокими и кровожад-

ными. Кролики — они тоже в некотором смысле удавы, а удавы — они
еще немного и кролики, то есть жертвы своих жертв (которые принуж-
дают палачей к жестокости).
На счастье Фазиля Искандера, его сочинение было воспринято
обществом как философская притча, как мудрость Кавказа с восточным
оттенком, и потому никто как будто не обиделся. Жертвы террора не уз-
нали себя в искандеровских кроликах, которые имели в себе нечто от
удавов. Что же касается советских удавов, то они, как известно, умных
книжек отродясь не читывали, так что остались в неведении.
Маргарет Мид писала, что представления об относительности
добра и зла, о всеобщей априорной виновности каждого человека из-
давна были свойственны российскому менталитету9. Эта черта, как гово-
рили, коренится и в истории России, и в особенностях православной
картины мира. Как бы то ни было, в России действительно очень распро-
странено убеждение, что безгрешных людей не бывает, а человеку вообще
не дано отличать добро от зла. Разные церкви и деноминации внушают по-
добные мысли своим подопечным, но в России указанные представления
глубоко укоренились на бытовом уровне.
(Характерно, что две эпохальные религиозные картины русских
художников XIX века — «Явление Мессии» Александра Иванова и «Христос
и грешница» Дмитрия Поленова — посвящены именно главной мистиче-
ской идее православной этики, то есть мысли о всеобщей виновности
и необходимости всеобщего покаяния.)
В конце XX века интеллигенция чувствовала позади себя тем-
ный провал исторического ада и болезненно вспоминала о том, как ра-
ботала машина уничтожения в годы террора. В то же время каждый пре-
красно понимал, что никто не был на самом деле наказан за истребление
миллионов людей и несправедливости по отношению к десяткам мил-
лионов. В таких условиях все призывы к строительству правового госу-
дарства оставались двусмысленными и неубедительными.
БЫТЬ ВИНОВАТЫМ И НЕ НАКАЗАННЫМ В ЭТОЙ СТРАНЕ БЫЛО ТАКИМ
ЖЕ ОБЫЧНЫМ И ПРИВЫЧНЫМ ДЕЛОМ, КАК И БЫТЬ НАКАЗАННЫМ БЕЗ ВСЯКОЙ
РЕАЛЬНОЙ ВИНЫ. Законные наследники и преемники тех самых институ-
тов и властей, которые в недалеком прошлом осуществляли репрессии
и террор, теперь объявили, что они собираются создавать гражданское
общество и поддерживать власть закона.
Утраченность различий между человеком и зверем, смыслом
и бессмыслицей, добром и злом — это основная тема литературных
произведений Сергея Довлатова. В повести «Зона» (1968) мы прослежи-
ваем эпизоды жизни заключенных и их надзирателей в одном из лагерей
 392

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

1960-х годов. Мы обнаруживаем, что никакие разделительные линии там

не работают. В лагере нет ни правых, ни неправых, ни злых, ни добрых.
Как определил сам Сергей Довлатов, в этой повести рассказывается
о том, что человек человеку есть все что угодно. Проявить благородство
или оказаться мерзким гадом — и то и другое случается с любым челове-
ком, притом случается непредсказуемо.
Писателю Анатолию Гаврилову принадлежит поразительный
«Дневник подростка». Там записаны, в самых причудливых сочетаниях,
романтические мечты советского юноши о подвигах во имя высоких
идеалов и документальные отчеты о подлостях и гадостях реальной жиз-
ни. Герой Гаврилова вряд ли психопат или раздвоенная личность. Он —
порождение советской системы, как и прочие персонажи ее финального
этапа. Молодой человек мечтает о великом будущем и больших светлых
делах. Мечты, свойственные юности. Но юноша занимается между тем
ежедневными безобразиями и пакостями, и об этом он тоже пишет
в своем дневнике. Он не видит разницы и не понимает закона «исключен-
ного третьего». Он не может сам этого сказать, но безусловно верит в то,
что герой и негодяй — это просто разные слова для одного и того же.
Живая иллюстрации к западным теориям постструктурализма.
Среди последних, финальных литературных произведений со-
ветской эпохи необходимо назвать и повесть Михаила Кураева «Капитан
Дикштейн» (1987). В ней рассказана история человека, который в пол-
ном смысле слова потерял себя. Во время Гражданской войны он смог
выжить только за счет того, что выдал себя за другого человека и при-
своил его документы. Вся дальнейшая жизнь прошла под чужим именем.
Более того, «капитан Дикштейн» даже постарался по мере сил преоб-
разиться и по возможности внутренне уподобиться тому, за кого он се-
бя выдавал.
Но не получилось: прежнее Я было утрачено, а новое Я не сло-
жилось. И человек оказался «промежуточным». Он ни то ни се. Он и сам
не знает толком, что он такое есть и кем себя считать на самом деле. И тут
следует видеть не курьез отдельной необычной судьбы, а судьбу челове-
ка в эпоху утраты идентичности. Человек двойственный, он по сути своей
не может иметь определенных нравственных устоев. Он в любом смысле
будет вечно «промежуточным».
Таким образом, литература позднесоветского времени пове-
ствовала, прежде всего, о душе человека, которому пришлось потерять
себя, оказаться в таких условиях, когда невозможен принцип разделения
смыслов и ценностей (жертва и палач, добро и зло, Я и не-Я и так далее).
В изощренно философском варианте концепция утраты различий пре-
вращалась в эксперимент с языком изложения.
 393
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

Принцип «равнобессмысленности языков» был воплощен

Владимиром Сорокиным в романе «Тридцатая любовь Марины»
(1981–1984). Его героиня изображается в трех разных контекстах
и описывается в трех соответствующих языковых стихиях. Первый
контекст и первая стихия — это сфера «высокой духовности». Героиня
романа, талантливый музыкант, живет в мире музыки, а автор описы-
вает высокие и глубокие духовные переживания от искусства Шопена,
Бетховена и прочих композиторов. Мы даже готовы ему поверить.
Но он нас морочит.
Описываемая им молодая женщина живет не только в сфере
духовных интересов, но и в мире активного и многогранного секса. Она
бисексуалка без комплексов, соблазняющая мужчин и женщин, а сцены
ласк, соитий, соблазнов и оргий описаны языком типичного эротическо-
го романа, переходящего в язык порнографического чтива.
Третий пласт смысла, третье измерение жизни героини (и тре-
тий тип языка) есть советская жизнь и работа на заводе. Человек искус-
ства, описанный языком виртуозного «искусствоведа», и человек сексу-
альный, описанный языком порнографической литературы, превраща-
ется в определенный момент в правильного, идейного советского
человека. И тут идет в ход язык официальной публицистики хрущевско-
го, брежневского и андроповского времени. Все штампы, все безжиз-
ненные стереотипы этого нечеловеческого языка (того языка, который
внушал отвращение Иосифу Бродскому и вызывал саркастические на-
строения у Евгения Попова) воспроизведены Сорокиным с некоторым,
можно сказать, мазохистским удовольствием.
Три слоя, три контекста культуры (первый — высококультурный
и одухотворенный, второй — бульварно-эротический и порнографиче-
ский и третий — идейно-советский) сменяют друг друга в процессе
странствия героини по кругам ее жизни. И мы ясно видим, что языки рав-
ноправны. То есть для самой Марины, с ее музыкой, ее сексом и ее за-
водской жизнью, а также для ее создателя Владимира Сорокина нет
большой разницы в смачных описаниях детского онанизма, лесбийских
ласк, функционирования пениса, выразительности классической музыки
и убийственно газетных фраз о выполнении плана, советском патрио-
тизме и преступлениях империализма.
Писатель работает с разными языками описания. Это все про-
сто слова, знаки, которые можно тасовать как угодно, и никакой ответ-
ственности за это не будет. Налицо полная демократия посланий и язы-
ков. Нет среди них высших и низших, плохих и хороших. Означаемого
нам не найти, полагал Деррида, так что остается работать с одними
только знаками.
 394

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Искусство кино, подобно литературе и жи-

вописи, изображало вселенную утраченных
различий. Это относится к тогдашним кори-
феям кино, как Андрей Тарковский или Кира
Муратова, и к мастерам более поздних по-
колений. Очень показателен в этом отноше-
нии муратовский фильм «Астенический син-
дром» (1989).
Изображены как бы почти докумен-
тально снятые сцены из обыденной жизни
человека 1980-х годов. (Есть и чисто доку-
ментальные вставки.) Но эта жизнь скорее
похожа на некий «тот свет». Она отмечена
тягостной нескончаемостью и мучительной
перепутанностью однообразного и вечно
повторяющегося нехорошего сна.
АНДРЕЙ ВОЛКОВ Люди толпятся и толкутся на своих тесных жизненных пятач-
АВАРИЯ ках. Они разговаривают, идут по делам, заняты житейскими за-
1977 ботами или ничем не заняты. Но они всегда словно придавле-
ны чем-то. Они пытаются жить настоящей жизнью, то есть лю-
бить и дружить, работать и веселиться, думать и открывать
неизвестные горизонты. Но ничто не в радость. Главный герой фильма
Муратовой страдает астеническим синдромом. Ему ничто не интересно,
он засыпает на ходу, и ему не хочется участвовать в жизни и вдумываться
в ее дела и повороты. Ему хочется отвернуться и подремать.
Поэтому ему всегда все равно, кто прав и кто не прав, кто глуп
и кто умен. Но не только он такой безразличный и больной. Все вокруг не-
го тоже такие. Здесь кого ни возьми — всем все безразлично. Поэтому
добродушие без всяких видимых причин переходит в злобу, но злоба бес-
сильна и кончается слезами, ибо нет сил злиться по-настоящему. Тут пла-
чут, лгут напропалую, а над любимым человеком издеваются. Не из прин-
ципа, а просто всем все равно. В потерянном мире всеобщей астении
никому не дано знать, что такое ум и что такое глупость, чем отличается
сила от слабости, справедливость — от несправедливости. Любить, не
любить, посочувствовать, издевательски посмеяться — какая разница?
Герои фильма Валерия Пичула «Маленькая Вера» (1988) —
обыкновенные маленькие люди южнорусского или восточноукраинского
городка. Они представляют разные подвиды запутавшегося и «неопи-
суемого» человека. Здесь и хулиганствующие юнцы, и вращающаяся в их
обществе главная героиня с ее своеобразным легким безразличием
к каким бы то ни было проблемам и делам людей. И, разумеется, роди-
 395
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

тели — выпивающее и скандалящее семейство. Они вроде бы не чудови-

ща, и окружающая жизнь вроде бы не так уж и ужасна. Не война тут, не ка-
тастрофа, нет ни голода, ни расстрелов. Здесь работают, хотя и без удо-
вольствия, и отдыхают, хотя и варварским образом. Имеются родной дом
(правда, нищий и недружный), и друзья (пусть и сомнительные). Тягостная,
муторная атмосфера этого существования обусловлена тем, что тут ни
у кого нет ясных координат и правил жизненного поведения. Тут запросто
делают гадость другу или незнакомому человеку, а в следующий момент
никто о том и не вспомнит. И совершить что-нибудь доброе и бескорыст-
ное так же легко и естественно, как и напакостить ближнему своему.
Здесь как будто никому невдомек, что можно выбирать линию
жизни. Например, не воровать, не хамить, не врать. Или наоборот, воро-
вать, хамить и врать. Здесь то воруют и врут, то не воруют и не врут. По ка-
кому именно алгоритму это происходит, невозможно вычислить. Скорее
всего, по закону случайности. У этих людей нет альтернативы, они не вы-
бирают себя и свою жизнь. Отсутствует система координат.
Муратова и Пичул исследовали обыденную жизнь и обнаружили
там лабиринт утраченных различий. «Физиология быта» оказалась в кине-
матографе 1970–1980-х годов весьма беспощадной и пессимистичной,
чтобы не сказать, апокалиптической.
 СВЕТ НАДЕЖДЫ

Василий Розанов писал в своем «Апокалипсисе» 1918 года, что ИРИНА СТАРЖЕНЕЦКАЯ
Россия сможет возродиться к новой жизни, но это произойдет ВЕСНА
лишь после того, как она погибнет окончательно и превратится Правая часть триптиха
в «вонючее пустое место». Это было национальной версией 1989

той философской мысли, которую позднее сформулировал Фрагмент

Хосе Ортега-и-Гассет в более общем виде: смысл и перспек-
тива бытия могут открыться человеку лишь тогда, когда он убе-
дится в неизбывной бессмысленности и бесперспективности своего су-
ществования. Надежда возникает только по ту сторону безнадежности.
Без понимания специфики эсхатологического сознания нам не-
чего и думать о понимании крупных достижений русского искусства.
Возникшие в 1913–1915 годах мистические произведения Кандинского
и Малевича воплотили именно радикальный миф о гибели–спасении.
Оба пытались выразить идею «мирового распада» и «финальной точки
бытия», но не в том смысле, что всему конец и больше ничего на свете
не будет, а совсем в другом смысле: конец одного бытия обязательно
является началом иного.
Кандинский добивался этого результата с помощью неистовых
светоцветовых потоков и вольной игры беспредметных значков. Малевич
шел к цели, внося в абрис и окраску своего «Черного квадрата» неболь-
шие, но очень значимые неправильности и деформации. Он хотел пре-
вратить мертвую и статичную форму квадрата, это «надгробие бытия»,
в форму оживающую, колеблющуюся, изнутри теплеющую. А следова-
тельно, он видел в ней некое обещание будущего.
В трагическом и безнадежном творчестве Анны Ахматовой со-
ветского времени именно эсхатологическая идея выражена с исключи-
тельной ясностью и прямотой:
Все расхищено, предано, продано,
Черной смерти мелькало крыло.
Все голодной тоскою изглодано.
Отчего же нам стало светло?

Тут логика такая, что «погибелью спасемся». Однако надо напомнить

о том, что такое эсхатология.
 398

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

АНДРЕЙ КОЛКУТИН Она представляет собой часть богословия и философско-рели-

СТАРУХА гиозной метафизики и связана с идеей «конца света» и Страш-
1988 ного суда. Заметим, что в «Откровении Иоанна Богослова» суд
Божий в конце времен является страшным разве что для греш-
ников, но не для праведников. Он окончательно воздает всем
 399
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

по заслугам, то есть восстанавливает высшую справедливость навеки.

Эсхатология вовсе не утверждает, что жизни земной придет конец и всем
нам будет очень плохо. Она занимается вопросом о конечности земного
бытия в его известном варианте и о наступлении иного бытия, когда бу-
дут «иная земля и иное небо».
Другими словами, тупик и конец, смерть и распад обозначают
по логике эсхатологического мышления лишь «промежуточный финал»
бытия и одновременно — переходный момент и радостное предвестие
иного, лучшего состояния мира. Поэтому, между прочим, так нелепы
суждения критиков и журналистов, которые с отвагой неведения прила-
гают слова «апокалипсис» и «эсхатология» (считая их притом синонима-
ми) к разного рода «чернухе», то есть литературе, кинематографии и от-
части живописи, где фигурируют какие-нибудь особенно жестокие, низ-
менные и страшные сцены, мотивы или персонажи. Но эсхатологическое
искусство не бывает дешевым и бульварным.
Для простоты будем разделять две позиции художников. Одна
позиция сводится к апокалиптической картине мира (то есть изображению
«конца света»). Другая позиция обращена к явлениям эсхатологического
плана. Последние подразумевают перспективу спасения, перемены судь-
бы, «оптимистическую трагедийность». Гибель без надежды на спасение
и гибель как залог спасения — таковы две соседствующие друг с другом,
но в то же время принципиально различные концепции.
Фильмы Александра Сокурова «Одинокий голос человека»
(1978–1987) и «Скорбное бесчувствие» (1983–1987) показывают жизнь
как некое подобие загробного существования. Это видно по пластике,
ритмике смены кадров, по движению рассказа. Особенно показатель-
ны специфические вставки: бесконечно долгие, нескончаемые и мучи-
тельные сцены опустошенной и абсурдной жизни людей. Копошатся
искаженные, изломанные или раздутые фигурки людей, исполняющих
свои привычные дела, но сделавшиеся на экране бессмысленными или
неживыми.
Иногда эти персонажи вообще как будто не умеют членораз-
дельно говорить. Единственное, что у них осталось, это жалкие стра-
дающие тела. Им не бывает покойно или хорошо. Они то вожделеют, то
страдают от ран или болезней, то мучаются от жары, то как-нибудь ина-
че испытывают неприятности. Но они не умеют внятно сказать о том, как
им нехорошо или почему им нехорошо.
В 1989 году Сокуров распрощался с советской жизнью коротким
фильмом «Соната для Гитлера». Он состоит из одних и тех же повторяю-
щихся эпизодов, взятых из официальной кинохроники нацистов. Трудно
представить себе более убедительное изображение конца истории,
 400

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

конца времени, полного тупика существова-

ния. Словно заклинило механизм. Движение
времени пошло по кругу. Снова и снова
мельтешит обезумевшая от восторга тол-
па, печатают шаг штурмовики, жестикули-
руют вожди и лучезарно улыбаются девуш-
ки. Советский зритель прекрасно понимал,
что речь идет не только о гитлеровской Гер-
мании, но и о сталинской империи и совет-
ской системе. Выхода нет, обезумевшая
история кружится на месте. Кинофильмы
о «конце света» составили большую линию
развития киноискусства Советского Союза
в последние годы существования режима.
Такие фильмы снимали Константин Лопу-
шанский («Письма мертвого человека»,
1986), Сергей Овчаров («Оно», 1989), Олег
Тепцов («Посвященный», 1989).
Апокалиптические постановки ум-
ножились в театральном искусстве тех лет.
Здесь мы не станем вдаваться в детали и по-
дробности и просто напомним о таких из-
вестных работах, как постановки Романа
Виктюка «Мелкий бес» и «Служанки», или че-
ховская «Чайка», претворенная в забавно-
страшноватое зрелище Юрием Погребничко.
В литературе апокалиптическая линия раз-
ДМИТРИЙ вития представлена творчеством такого крупного поэта, как
КРАСНОПЕВЦЕВ Иосиф Бродский. Он был выслан из Советского Союза в се-
КОМПОЗИЦИЯ редине 1970-х годов, но и в Америке продолжал разрабаты-
СО СЛОМАННОЙ
ВЕТКОЙ вать ту тематику, которая всегда была в центре его внимания.
1988 Поэзия Бродского есть своего рода Summa Aрocalyрtica. Как
бы подражая древнеримскому поэту или переводя с латинско-
го, он описывает распад и гибель огромной обреченной импе-
рии, используя классические поэтические размеры. Бродский посвяща-
ет философскую поэму утонувшей девушке. Пишет о смерти маршала
Жукова и королевы Марии Стюарт. Сочиняет гротескную, иронически
стилизованную историю в духе Жюля Верна о моряках проглоченного ги-
гантским осьминогом корабля, поселившихся в чреве чудовища. Можно
видеть в том политическую аллюзию на жизнь советских людей в чреве
монстра, но можно обойтись и без этого.
 401
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

И нечестивая обреченная империя, и жизнь людей в желудке

гигантского осьминога, да и повседневный быт обычных людей — все
это в глазах Бродского суть разновидности преисподней или варианты
предсмертного состояния. В стихотворении «Холмы» человек идет на
прогулку и неожиданно погибает нелепой смертью. Вероятно, для Брод-
ского не бывает случайных смертей или жизни без ощущения смерти.
Идешь погулять — тогда будь готов к тому, что ты не вернешься домой.
Временами Бродский пытался найти некое оправдание и освя-
щение для того всевластного инстинкта смерти, который пронизывает
его стихи. Но в таких случаях получались крайне двусмысленные строки,
как в его «Стихах о зимней кампании 1980 года», посвященных ужасу
и кровавому позору афганской войны:
Слава тем, кто, не поднимая взора,
шли в абортарий в шестидесятых,
спасая отечество от позора.

«Танатологические» особенности творчества Бродского вызывали со сто-

роны критики самые радикальные отклики. Его поэзия описывалась иной
раз как подлинный голос «с того света». «Говорят, если человек отравился
цианистым калием, то он кажется нам мертвым, но еще около получаса гла-
за видят, уши слышат, сердце бьется, мозг работает. Поэзия Бродского есть
в некотором смысле запись мыслей человека, покончившего с собой»10.
Ярко выраженные апокалиптические элементы налицо в лите-
ратуре Айтматова и Распутина, Мамлеева и других. Но все же в литерату-
ре позднесоветского этапа более сильно была развита другая линия, эс-
хатологическая. Конец, тупик, провал индивидуальной жизни или обще-
ственной системы обозначал для художников такого типа некую надежду
за гранью безнадежности.
Ключевой фигурой поздней советской культуры был Владимир
Высоцкий — поэт, актер и певец. Он умер в 1980 году, однако его лич-
ность, его песни и стихи, образы его героев на сцене и киноэкране про-
должали играть свою роль после ухода из жизни замечательного худож-
ника. Его ключевая тема — смертельная борьба на краю гибели на поле
боя, в горах, на море, в лесу, при дворе средневекового монарха или во-
обще где угодно. Речь всегда идет о том, как человек бесстрашно сража-
ется за жизнь и достоинство против непонятных и пугающих нечеловече-
ских сил. Герои Высоцкого, эти стопроцентные плебеи (притом изрядные
хулиганы), подлинно аристократичны в том смысле, что придерживают-
ся рыцарского кодекса чести. Они никогда не стремятся спастись, вы-
жить или одержать верх над врагом любой ценой. Они согласны побеж-
дать и жить только совершенно определенной ценой — соблюдая законы
 402

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

товарищества и этики честной борьбы. Ча-

ще всего им обеспечена неудача и поги-
бель. Но они готовы погибнуть, эти честные
бойцы. В самой их гибели — залог победы
и торжества, ибо они преодолевают живот-
ные инстинкты ползучего выживания. Искус-
ство Высоцкого провозглашало неотврати-
мость гибели любого истинного, гордого,
умного и достойного человека. Но оно же
утверждало торжество основного закона
жизни бойца, «профессионала риска». Вер-
ность, бесстрашие, взаимопомощь пред-
ставляют собой перспективу «жизни по ту
сторону погибели», что и составляет глав-
ное достояние обреченного героя. И потому
герой песни, фильма или спектакля на свой
лад веселится и «гуляет».
Русская литература эпохи Блока,
Розанова, Андрея Белого пророчила наступ-
ление Апокалипсиса. Литература эпохи Бул-
гакова и Пастернака, Ахматовой и Мандель-
штама описывала наступление полной власти
«иного мира». Позднесоветская литература,
то есть литература Венедикта Ерофеева, Вла-
димира Войновича, Евгения Попова, Вяче-
слава Пьецуха, Татьяны Толстой, описывает
уже «конец конца» и «смерть смерти». Звучит
смех, ощущается облегчение.
Книги Евгения Попова в высшей степени эсхатологичны. Главным произ-
ведением мастера в позднесоветское время была «Прекрасность жизни».
Эта пестрая книга наполовину состоит из цитат, почерпнутых из совет-
ских газет с 1961 по 1985 год. Перед нами портрет позднесоветской ци-
вилизации, составленный неофициальным литератором из фрагментов,
взятых из официальных источников. Это портрет неживого лица. Газетный
«недоязык» омертвляет все предметы, к которым прикасается. Деревян-
ными и неживыми словами здесь пишут не только о героическом труде
и мудрости ленинской партии. Даже письмо девушки из провинции, кото-
рая описывает трудности и проблемы своей жизни, обескровлено. Словно
не человек писал, а «инопланетная сущность», не понимающая людей и не
интересующаяся ими. Иосиф Бродский точно определил советский офи-
циальный язык как «язык человека, который убыл». Мы в царстве нежити.
 403
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

Но странным образом эта словесная жуть и нежить, НАТАЛЬЯ НЕСТЕРОВА

собранная в книге Евгения Попова, не отнимает у нас надеж- ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ
ды. «Прекрасность жизни» — это книга о том, что советским 1990

людям следует осознать полную безнадежность своего по-

ложения, и тогда станет понятно, что надежда все равно со-
храняется. Тут чисто эсхатологическая логика, розановский ход мысли.
Только дойдя до предела распада и бессмыслицы, можно ощутить, что
дальше хода нет, дальше будет что-то иное, а следовательно, пора
воспрянуть духом. Эти обещания «новой земли и нового неба» возни-
кают в этюдах и новеллах Попова, которые открывают и заканчивают
каждую главу.
Достаточно привести только один пример. Одна из новелл книги
Попова называется «Светлый путь». Сюжет прост. Человек приехал
 404

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

отдохнуть в южный городок на берегу Чер-

ного моря. На душе тягостно. Он читает со-
ветские газеты, и оттого на душе становится
еще муторнее. Он идет на берег моря поды-
шать воздухом и находит там мертвого дель-
фина. Это существо недавно жило в свобод-
ной стихии, а теперь гниет в песке. Тут рас-
сказчик еще более падает духом и бредет
назад, через улицы с бодрыми плакатами,
садиками, гаражами, женщинами с золоты-
ми зубами, алкоголиками и прочими приме-
тами советской действительности.
Уже ночью, словно кто его гонит,
бесприютный и измаявшийся человек снова
выходит на пустынный берег моря, и здесь
его посещает видение. Ему чудится, что он
видит всю страну, от Москвы до Чукотки, а на
том месте, где погиб дельфин, стоит солдат-
ский обелиск со звездой, а на нем надпись:
«Здесь лежит неизвестный дельфин, друг
человечества». Мистическое видение воз-
никает перед читателем под некоторый
характерный смешок вечно скептического
рассказчика, но это вовсе не балаган. Что
могло погибнуть, развалиться и потерять
МАКСИМ КАНТОР всякий смысл — то уже давно погибло, развалилось, потеряно.
В БОЛЬНИЦЕ Общество протухло, страна провалилась, человеку никакой
(ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ) жизни нет. Следовательно, впереди будет свет. Дошли до са-
1993
мого конца, дальше уже, как говорится, ехать некуда, и —
смеемся. Мы воспряли духом и приободрились. На празднике
должен звучать смех. Этот момент очень верно отмечал
мыслитель Михаил Бахтин в своих исследованиях гротеска, низовой
культуры и карнавального смеха.
Рядом с Высоцким и Евгением Поповым здесь приходится на-
звать такого «подпольного человека» новой прозы, как Венедикт Ерофе-
ев. Его повесть «Москва–Петушки», написанная в 1970-е годы, состоит
из сцен, взятых из жизни потерянного и отверженного человека, непри-
каянного интеллектуала-алкоголика. Его трагикомическое существова-
ние неотвратимо ведет к гибели. Бродяги из книги Ерофеева не боятся
смерти. Ее и не надо бояться. В этом абсурдном мире «советской преис-
подней» можно спастись только собственной погибелью. Алкаши и со-
 405
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

мнительные личности пытаются уйти от муки

и наваждения «нормальной» советской ре-
альности с ее лагерными порядками и по-
нятиями. Из этого царства без вины вино-
ватых, вечно опекаемых и ежеминутно на-
казуемых или подавляемых людей можно
вырваться, по Ерофееву, посредством безу-
мия, затуманивания рассудка и пребывания
в мире гротескных и потешных фантазий.
Так и достигается неподражаемое абсурдное
просветление то ли на краю могилы, то ли
за этим краем.
В ерофеевском рассказе «Василий
Розанов глазами эксцентрика» имя русского
мыслителя не случайно выведено в заглавие
литературного произведения. Здесь пове-
ствуется о том, как рассказчик пытался ли-
шить себя жизни. Не хочет он больше этой
жизни, он сыт по горло. Но ничего не получа-
ется. Топиться и вешаться он не желает.
Бедняга ищет у своих приятелей более воз-
вышенные и романтические орудия само-
убийства, то есть пистолет или яд, но нахо-
дит другое: книги Василия Розанова. И по-
лучается так, что пресловутая «духовная отрава» знаменитого ВЯЧЕСЛАВ КАЛИНИН
и опасного философа становится для отчаявшегося неудач- ПОМИНКИ
ника живой водой и спасением. 1974

Безжалостный и проницательный Розанов научил че-

ловека смеяться и не придавать значения мерзостям «вонючего
пустого места», то есть зашедшей в тупик России. Урок не проходит даром.
Скулящий интеллигент на глазах превращается в веселого бойца, оружи-
ем которого теперь будут смех, издевка и полное неверие в обещания.
Смесь хохота с веселыми проклятиями в адрес мертвой жизни,
зашедшего в тупик общества и провонявшей власти заполняет самые
яркие и живые произведения литературы последних лет существования
советской системы. Можно было бы упомянуть рассказы Татьяны Тол-
стой (в частности, «Лимпопо» и «Сомнамбула в тумане») или повесть
Вячеслава Пьецуха «История города Глупова в новые и новейшие вре-
мена», эту смешную историю безнадежного города и доведенного до
ручки, но смеющегося народа. Но здесь следует сказать несколько слов
о поэзии и поэтах.
 406

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ОСКАР РАБИН Основательная разработанность адской и апокалиптической

НЕЧАЯННАЯ РАДОСТЬ тематики не может считаться неожиданностью в поэзии позд-
1964 несоветского времени. В конце концов поэзия училась на
примерах Ахматовой и Заболоцкого, Мандельштама и Брод-
ского. Своеобразная и характерная черта многоликой поэзии
1970–1980-х годов состоит в том, что она много говорит о рождении на-
дежды из полной безнадежности. Иначе говоря, от апокалиптики поэзия
движется в сторону эсхатологии.
Мысль о новом начале и грядущем спасении является у Олега
Чухонцева и Юрия Арабова, Ирины Ратушинской и Бахыта Кенжеева.
Младшие поколения «концептуальных» поэтов с особенной откровен-
ностью и беспощадным хохотом изобразили полный апокалиптиче-
 407
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

ский распад и тупик прежней жизни. В поэме Виктора Коркия «Сорок

сороков», посвященной историческим судьбам страны, описывается
«рай без окон и дверей, где все — рабы своей свободы». Другими сло-
вами, никаких дальнейших перспектив не имеется, или, как сказано
в одном из стихотворений того же поэта, уже с небес свешивается
Конец Всего. Здесь перед нами Апокалипсис, то есть момент ката-
строфы. За нею, однако же, следует очищение, возрождение, «новая
земля и новое небо».
Известное стихотворение Владимира Салимона повествует
о том, как исчезают во тьме все следы советской жизни, а в конце концов
останусь я с Господом Богом
среди ядовитых руин.

Иначе говоря, речь идет о том, что даже среди «ядовитых руин» можно
найти спасение, если остаться там вместе с Богом. Посреди лабиринта,
в тупиках абсурда и даже «среди ядовитых руин» можно услышать музы-
ку рая и спасения, увидеть свет надежды.
В фильме Киры Муратовой «Астенический синдром» есть как
будто странный и весьма примечательный эпизод: довольно неприятная
и отталкивающая женщина, о которой ничего хорошего, казалось бы,
нельзя и подумать, берет в руки трубу и играет. Звучит музыка, причем
прекрасная. В более массовом (или «попсовом») варианте та же самая
идея «прихода музыки в грешный мир» воплотилась в фильме Сергея
Соловьева «Асса». Из грязи и крови омерзительной и запутавшейся жиз-
ни возникает, неизвестно по какой причине, песня Бориса Гребенщикова
о райских садах. Она обещает нечто несбыточное, ибо мир лжи и при-
творства, насилия и предательства наверняка не отпустит никого из
своих когтей. Но музыка звучит.
Надежда на выход из тупика истории, на обретение «отчего до-
ма» очевидна в одном из наиболее выдающихся произведений поздне-
советского кинематографа — в фильме Вадима Абдрашитова «Парад
планет» (1984). Трое обычных мужчин из обычного города оставляют
свои обыденные дела и едут на военные сборы. Они офицеры запаса,
и вот они якобы воюют, и стреляют по танкам «условного противника»,
и по-мальчишески радуются этой игре в войну, которая освободила их
на несколько дней от постылой повседневности.
Но согласно сценарию учений их батарея условно погибает.
Из штаба сообщили, что батарею условно накрыла условная ракета, ник-
то в живых не остался, всем спасибо, и по домам. Как будто все происхо-
дит понарошку, но оказалось, что не совсем так. Они не заметили, но
условная гибель каким-то образом привела их в мир иной.
 408

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

По пути домой трое мужчин забредают в странный го-

родок, где живут одни только девушки и вдовы, — то ли это посе-
лок при ткацкой фабрике, то ли на самом деле тот свет, где оби-
тают тени женщин, потерявших или не нашедших своих мужчин.
Начинается странствие по иному миру, и трое странников обнару-
живают себя в доме престарелых. Но его обитатели — не просто
забытые всеми старики и старухи, которые доживают свой век.
Мы оказываемся в Доме с большой буквы, и здесь обитают те,
кого следует без всякой натяжки называть праотцами.
Герои фильма, и зрители вместе с ними, начинают
изумленно соображать, куда же они попали. Никаких сомнений
не остается, когда вместе с другими обитателями Дома они
видят редкое таинство Вселенной. Случается «парад планет»,
и собравшиеся вместе предки и потомки наблюдают велича-
вую процессию небесных тел.
Мы заглянули в Вечность и просторы бесконечной
Вселенной. Затем вместе с нашими странниками мы возвра-
щаемся в город, к обычным делам обычных людей. Но прежде
АНАТОЛИЙ КОМЕЛИН того нам было дано увидеть Дом наших предков и заглянуть
ПТИЦА в просторы мироздания. Мы поняли, что жизнь в наших горо-
1990 дах — всего лишь одна из мимолетных граней бытия. Тут мы
пребываем в асфальтовом мешке и бензиновом чаду, в суете
жизни, тут мы подчинены воле и власти важных и высоких лиц,
и все такое прочее. Но самым неожиданным образом доводится нам
подчас, если повезет и если мы готовы к этому везению, встретиться
с предками и увидеть таинственные знаки на небесах.
«Парад планет» очень ясно, хотя и в метафорической форме,
рассказывает о том, как следует понимать преисподнюю и смерть и как
ожидать света и спасения. Насколько важны были для кинорежиссеров
размышления на эти темы, видно из того факта, что крупнейшие мастера
тех лет посвящали свои усилия именно этим проблемам. Вспомним
фильм Ларисы Шепитько «Восхождение» (1976) или работу Тенгиза
Абуладзе «Покаяние» (1984).
В 1979 году Андрей Тарковский снял фильм «Сталкер». Там
рассказана фантастическая и авантюрная история. Трое героев филь-
ма представляют разные классы, типы и «подвиды» человеческого ро-
да. Вместе они отправляются исследовать загадочное место на земле.
Там происходят непонятные явления и действуют некие неизвестные
законы бытия. Разумеется, мы не будем пересказывать сюжет фильма,
созданного по мотивам повести братьев А. и Б.Стругацких «Пикник на
обочине». Суть дела в том, что где-то существует таинственная Зона, то
 409
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

есть такой особый уголок планеты, где про-

являются неведомые силы, не подвластные
человеческому уму.
Зона напоминает о том месте, ко-
торое в мифологиях людей именуется Раем.
В главной точке Зоны находится заброшен-
ный дом, а в нем чудесная комната, где ис-
полняются самые сокровенные и истинные
желания человека, сумевшего туда попасть.
Но лишь очень немногие счастливцы доби-
раются до комнаты, ибо сначала нужно
пройти через ужасы и угрозы настоящей
преисподней. Там непредсказуемые смер-
тельные ловушки и невнятные опасности.
Путешествие через круги ада к бла-
женству рая описано еще в великой поэме
Данте. Но Тарковский показал очень не-
обычный рай. Главная странность и цен-
тральная проблема фильма «Сталкер» — это
сама «комната благодати». Пришельцу да-
руется исполнение желаний. Однако этот
чудесный и поистине божественный пода-
рок означает для большинства удостоенных его не что иное, АНАТОЛИЙ КОМЕЛИН
как самую страшную угрозу. Ведь исполняются глубинные, то КРОНА
есть чаще всего скрытые надежды и мечты человека. Они даже 1981

не осознаются теми, кто их лелеет. Исполняются страшные

и бесчеловечные желания. И здесь беднягу ожидает самая же-
стокая мука. РАЙСКОЕ МУЧЕНИЕ — вот какую вещь показал Тарковский.
Сам рай есть место неотвратимого наказания. В итоге всех усилий по
спасению получается окончательная погибель. Надо быть изначально
святым или, по крайней мере, очень совершенным человеком, чтобы
действительно спастись.
Мастер кино с редкостной силой изобразил это странное ме-
сто, Зону, где сливаются воедино мифический рай и мифическая преис-
подняя. Сама награда исстрадавшемуся человеку здесь оборачивается
чаще всего наказанием и мучением. Понятно, что речь идет не только
о советской реальности или русской жизни. Но несомненно, что истори-
ческий опыт Советского Союза стоит за образами и проблемами Тарков-
ского. Не стерлась ли граница между адом и раем — словно спрашивает
нас художник, готовый задавать самые опасные вопросы: как общество
двигалось к своему концу и приближало свою катастрофу, как люди
 410

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ВИКТОР ПОПКОВ
РАБОТА ОКОНЧЕНА
1972
 411
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

видят свою погибель и каким образом они тем не менее пытаются вооб-
ражать спасение, искупление и свет.
Мы приближаемся к самой, быть может, существенной проблеме
искусства и культуры Советского Союза на финальной стадии развития:
проблеме эсхатологического воображения художников. В средоточии
этой проблематики именно искусство Тарковского занимает одно из
центральных мест.
Искусство этого мастера сосредоточено на проблемах «челове-
ка погибающего» и «существования в преисподней». В его знаменитых
фильмах 1970–1980-х годов особый смысл имеет изображение разру-
шенного, оставленного и запущенного мира. Развалины, замшелые камни,
лужи и канавы, зарастающие травою, распадающийся и врастающий в зем-
лю хлам технической цивилизации, пустые нежилые улицы — эти и подоб-
ные мотивы появляются перед глазами зрителя с многозначительной на-
стойчивостью. Режиссер видит (то есть хочет видеть) эти вещи прежде
всего тогда, когда снимает свои фильмы в России, Италии и Швеции.
Но он не просто живописатель заката жизни и распада общества.
Он был подлинно эсхатологическим художником. С его героями случают-
ся разные (как правило, нерадостные) истории, и все они приближаются
к пределу отчаяния и безнадежности. Но тут происходит неожиданное.
Откуда-то возникают напоминания о свете надежды и новой жизни.
Чтобы выразить эту идею, Тарковский чаще всего прибегает
к общепонятным универсальным символам. Это «древо жизни», мать
и дитя, «возвращение блудного сына». Но самым существенным и значи-
мым символом для мастера является символический Дом. Имеется в ви-
ду и конкретный отчий дом, и чаемый дом предвечного Отца. В фильмах
«Солярис» (1972), «Сталкер» и «Жертвоприношение» (1986) мы наблюда-
ем попытки вырваться из «обиталища обманов», то есть из преисподней,
и вернуться в дом Отца. Потерянный человек ищет дорогу к надежным
истинам, которые светили ему в детстве, а затем почему-то угасли.
«Ностальгия» (1983) заканчивается чудесным видением. Дале-
кий и неказистый русский дом детства, о котором герой тоскует в своих
странствиях по волшебной и искусительной Италии, грезится ему, но этот
«русский дом», оказывается, стоит среди руин величественного древ-
него храма, а с неба Средиземноморья вдруг идет крупными хлопьями
обильный и почти сказочный русский снег.

В изобразительном искусстве 1960–1980-х годов сильнейшим образом

представлены тема гибели и тема «спасения гибелью».
Об этом почему-то мало говорят, но позднесоветское искус-
ство постоянно изображало своего рода «конец света». Это очевидно
 412

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

НАТАЛЬЯ НЕСТЕРОВА во всех регистрах и на всех уровнях неофициального и полу-

ЛЕТНИЙ САД официального искусства — от полотен Олега Целкова и Дмит-
1982 рия Краснопевцева до картин Виктора Попкова и Натальи
Нестеровой. История эсхатологических идей обладала здесь
своей динамикой.
До 1968 года в разных линиях развития искусства создавались утопиче-
ские мечтательные видения о гармонии, счастье, духовном просветле-
нии. В различных стилевых формах работали в этом направлении
и Дмитрий Жилинский, и Владимир Вейсберг, и кинетисты из группы
«Движение», и Таир Салахов, и Михаил Шварцман, и Дмитрий Плавин-
ский. В 1968 году советские танки вошли в Прагу и положили конец меч-
там о переменах в СССР и странах-сателлитах. В течение нескольких
 413
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

лет после того живопись Советского Союза

была полна ужаса и депрессии, гротеска
и горькой иронии.
В 1972 году Виктор Попков написал
картину «Работа окончена». Художник изо-
бразил себя самого или очень похожего на
себя человека, лежащего на диване в ма-
стерской после трудного дня и тяжелой ра-
боты. Но бытовая фабула в данном случае —
лишь повод для метафоры. Человек на дива-
не мучительно и неудобно скорчился во сне,
очень похожем на сон вечный. Он словно
уже готов к тому, чтобы его бросили в брат-
скую могилу. Огромные призрачные силуэ-
ты ночного города видны сквозь окно, и ком-
ната окутана сероватыми тенями, паутиной
пыли и заброшенности. Это уже почти что
склеп для покойника.
В тогдашней Москве 1970-е годы прошли
под знаком искусства так называемых «се-
мидесятников». Это были Татьяна Назаренко и Андрей Волков, НАТАЛЬЯ НЕСТЕРОВА
Наталья Нестерова и Ольга Булгакова. У них были единомыш- ДОМ СО ЛЬВОМ
ленники в разных точках большой страны — от Таллина до Таш- 1980

кента. «Семидесятники» изображали странный и небезопас-

ный мир, населенный персонажами, напоминающими манеке-
ны или призраки. Их искусство было отмечено атмосферой тягостного
сновидения или замогильного существования. То ли живая нежить, то ли
неживая жизнь царапали глаз и навлекали на этих художников неудо-
вольствие и неприятности сверху.
Нестерова в течение многих лет повторяла в своих картинах сю-
жеты «завтраков» и «прогулок». Их бытовизм тоже скрывал собой вполне
ясное иносказательное послание. Даже в роскошных гурзуфских видах
с прогуливающимися и закусывающими отдыхающими не было никакой
радости бытия. Нестерова всегда проявляла живейший интерес к народ-
ному искусству, примитиву и примитивизму. Но в странностях, нелепо-
стях и корявостях жестов, лиц, самой живописной фактуры всегда был
некоторый перебор. То там слишком много симметрии и деревянной
правильности, то, наоборот, слишком много асимметрии и все построено
криво и наперекосяк. Бросаются в глаза толстые пальцы героев, а также
их волосы, словно написанные шваброй. Здесь не простодушие прими-
тива, а горький гротеск столичного интеллектуального искусства.
 414

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ТАТЬЯНА ЯБЛОНСКАЯ Беззаботный быт заявлен в сюжетике, а в живописи Нестеровой

ВЕЧЕР. мы видим, скорее, глубокую меланхолию от невозможности
СТАРАЯ ФЛОРЕНЦИЯ обрести простые радости жизни.
1973
Художники научились вполне доходчиво высказываться эзопо-
вым языком метафорического полуреализма. Нечто мучитель-
ное и тягостное, безнадежное и давящее было в искусстве «се-
мидесятников». Это можно сказать о «Казни народовольцев» Татьяны
Назаренко, о картине Волкова «Авария», о бытовых картинах Татьяны Наси-
повой и многих других произведениях тех лет.
Своим чередом возникли новые устремления: показать преис-
поднюю бытия, но не такую, в которой утрачена всякая надежда, а такую,
 415
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

в которой, как сказано в Писании, СВЕТ ВО ТЬМЕ СВЕТИТ, И ТЬМА НЕ ОБЪЯЛА

ЕГО. Прежде всего появились «музейные» и «храмовые» аллюзии. Худож-
ники, ощутившие крах своих надежд, нуждались в якоре спасения, в про-
тивовесе постоянному ощущению глубокого неблагополучия и надви-
гающейся катастрофы. Духовное и художественное наследие досовре-
менных эпох и классика музейного искусства всех времен и народов
превратились в прибежище и точку опоры. Музей стал своего рода хра-
мом истин и ценностей не для одного только Жилинского. София Вейве-
рите в Литве и Татьяна Яблонская в Украине, художники Урала, Сибири
и Узбекистана погрузились в воспоминания о Возрождении, о духовных
исканиях барокко и классицизма.
И наконец, на плечах «шестидесятников» и «семидесятников»,
в тесном взаимодействии с авангардными языками искусств в наше
искусство вступили новая сакральная живопись и пластика. Точнее ска-
зать, к прежде немногочисленным искателям «дороги к храму» теперь
присоединилось довольно многочисленное и убедительно талантливое
сообщество молодых художников.
Среди мастеров нового сакрального искусства с самого начала
привлекали внимание живописец Ирина Старженецкая и скульптор Ана-
толий Комелин — семейная пара, которая соединила в своем творче-
ском и жизненном союзе основные виды искусства и главные пути при-
ближения к сакральной тематике.
Старженецкая двигалась в этом направлении главным образом
через многочисленные портреты и автопортреты 1970-х и 1980-х годов.
Они парадоксальные, странные и беспокойные, построены на острых
ракурсах и перекосах формы, на деформациях и срезах фигур. Почти
физически ощутимы настойчивые вопросы молодой художницы: люди,
что же такое с нами происходит? Как нам жить дальше? Она не оставля-
ет попыток найти ответы на свои вопросы, жадно читая книги и погружа-
ясь в мир художников XX века. Она сама утверждает в своих автобио-
графических набросках, что особенно сильное впечатление произвели
на нее книги Джеймса Джойса, картины Жоржа Руо, пластика Дмитрия
Шаховского и Андрея Красулина11. Перечисление имен само по себе
знаменательно.
Ответы на вопросы появились своим чередом. В 1983 году на-
писан «Портрет Павла Никонова». Темноликая застывшая фигура, сдви-
нутая вбок, напоминает изображения на древних иконах или фресках,
а на заднем плане мерцает и светит какой-то огонь. Сочетание темной
фигуры и таинственного свечения в фоне сразу наводит на мысль, что
мучение и беспокойство художницы подходят к концу. Период «взывания
из бездны» завершается обретением света.
 416

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

В 1980-е (и позднее в 1990-е) годы Старже-

нецкая пишет и пейзажи, и портреты, но бо-
лее всего цветы. Подчас ее сирень и розы,
гладиолусы и прочие чудеса живой природы
вообще не имеют документального сходства
с теми ботаническими явлениями, которые
послужили исходным импульсом в работе.
Цветы превращаются в некие подобия разря-
дов мировой энергии, сполохи света и вы-
бросы жара, а картины с цветами максималь-
но приближаются к абстрактной живописи.
Но и изображения близких людей, и пейзажи
Оки, и другие мотивы пишутся теперь не ра-
ди запечатления вещей или лиц, а во имя
иных целей. Человеческая фигура, птица,
дерево, река, облако упрощаются и приоб-
ретают характер статичных знаков, вечных
элементов жизни. Эти «примитивистские»
или иконообразные мотивы насыщены, одна-
ко же, световыми энергиями особого рода.
Некие энергетические поля окружают фигуры
и лица людей, а цветы, речные воды, облака
ИРИНА СТАРЖЕНЕЦКАЯ на небе вообще состоят из имматериальной, но могучей заря-
ПРИСТАНЬ женной субстанции, которая светит нам.
1971 Приход Анатолия Комелина к сакральному искусству и эсхато-
логическому комплексу идей не обнаруживает интеллигент-
ских метаний и поисков пути. Он прежде всего скульптор,
а скульптура редко занимается запечатлением настроений и метаний
(хотя подчас и умеет делать это с огромной силой). Пластика теснее свя-
зана с онтологией, нежели с психологией.
Комелин всегда отличался особым даром ощущать матери-
альность вещей: их вес, фактуру и субстанциональность. Каменность
камня, деревянность дерева и железность железа находят в нем пора-
зительно живой и адекватный отклик. Но этот особый дар не только ра-
довал мастера, но и тревожил его. Это дар языческий, дар «человека
земли», живущего в согласии с материями и существами, веществами
и энергиями природы. Комелин способен сложить вместе несколько
деревяшек и назвать эту композицию «Пейзаж». Мы смотрим и видим,
что это и в самом деле пейзаж, что там есть ближний и задний планы,
есть неровности почвы и растения, торчащие из земли. В этой способ-
ности мастера есть нечто магическое, или, скажем прямо, шаманское.
 417
ГЛАВА ПЯТАЯ
ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ

Он словно вызывает духов природы, и по-

тому достаточно бревна или доски, несколь-
ких кирпичей или старой лопаты, чтобы мы
увидели фигуры людей, деревья на опушке
леса и прочие куски реальной жизни.
Сотворенное несомненно, живуче
и гипнотически действенно, а далее возникал
естественный вопрос о Творце. Этот вопрос
закономерно перерастал в призыв к Спасите-
лю. Если присмотреться к деревянным, кир-
пично-глиняным, железным композициям
Комелина, то можно предположить, что са-
мому мастеру было не по себе от того ощу-
щения жизненной силы, которая пульсирует
в этих деревяшках и железках. Они живые,
но им тягостно. Мучительно быть деревян-
ным или глиняным и представлять живой
цветок, живое лицо, живую птицу. Это жутко,
это отдает смертью и проклятием — ощу-
щать неизбывную двойственность живых су-
ществ. Тут самое время воззвать к той выс-
шей силе, которая готова непостижимым
образом искупить греховность и ужас за-
шедшей в тупик жизни и просветить живую
и оттого грешную плоть светом спасения.
Так возникают самые, быть может,
пронзительные работы Комелина — его изображения птицы ИРИНА СТАРЖЕНЕЦКАЯ
или цветка в виде крестообразных пересечений деревянных ПОРТРЕТ ПАВЛА
планок или обрубков. Тут в самом деле есть и птица, и цветок, НИКОНОВА
1983–1986
но в них, а также в ржавой лопате с крестообразным разрывом
посередине тоже видны распростертые в жесте призыва руки:
спаси, помоги!
Деревья, цветы, птицы раскидывают свои ветви, лепестки
и крылья в отчаянной мольбе о помощи и спасении, они хотят избавле-
ния от этого колеса рождений, от этой материальной похоти шевеления
и желания, продолжения рода, самосохранения и власти. Они просят,
чтобы им сказали о Смысле, о Цели.
Мы открыли новый вид прекрасного
в зрелище поврежденной жизни
и поражения искусства.
Теодор Адорно
ГЛАВА ШЕСТАЯ

ПОЛЕТЫ
НАД БЕЗДНОЙ
 ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

В предыдущих наблюдениях и гипотезах было мало отрадного, МАКС ЭРНСТ

если брать это последнее слово в общеупотребимом смысле. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК —
Иначе и быть не могло. Художники XX века осваивали грозный, ИЗМЕНЧИВОСТЬ
1960–1961
иногда просто леденящий исторический опыт, который выпал
на долю живших в ту эпоху. Это был опыт падения в бездну Фрагмент

и плутания в лабиринтах. И все же автор этой книги испытал

много светлых и счастливых минут, оглядывая парадоксы и гротески жи-
вописи и литературы, вспоминая перипетии истории архитектуры, кино-
искусства, философской мысли XX века. Систематической истории всех
искусств не получилось, не могло получиться, да и никто не стал бы
в здравом уме пытаться написать совокупную историю такого рода в од-
ной книге. У меня была иная задача.
Пока мы способны думать о том, в каких безвыходных положе-
ниях оказываются наши герои, мы способны писать о них живыми слова-
ми и наслаждаться своим делом. Пока мы кричим, например, от боли, мы
живем, а следовательно, по определению счастливы. Надо быть совсем
безнадежным человеком, чтобы не понять логику пастернаковской
строчки из «Лейтенанта Шмидта»: «Каторга, какая благодать!»
Каторга есть благодать не в том смысле, что она очень уж при-
ятна по сравнению со свободой и благополучием, а в том смысле, что
может быть нечто гораздо, гораздо худшее, нежели подневольная работа
в руднике. Правда, до этого «нечто» совсем близко. Один только шаг —
и мы увидим туберкулезного и сошедшего с ума Мандельштама, голод-
ного и умирающего в сарае на краю заснеженной пустыни.
Общий пессимистический посыл нового западного искусства
самым парадоксальным образом совмещался с восторженным ощуще-
нием зримого великолепия мироздания. Человек и его мир суть ошибка
природы, лабиринт, странная и нелепая загадка, нечто глубоко сомни-
тельное. (Тоже, на свой лад, «каторга».) Но смотреть на них хорошо
и волнительно. Зрелище кошмарное, но прекрасное и увлекательное.
Так можно описать смысл искусства Джакометти и Вольса, Бэкона и Дю-
бюффе, Базелица и других мастеров. Нечто подобное мы помним по про-
изведениям Брейгеля и Шекспира, созданным несколькими столетиями
ранее. Человек омерзителен, созданный им мир обречен, но зрелище
 422

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

этого апокалипсиса восхитительно своим богатством форм и оттенков,

и мы разглядываем это зрелище со смешанным чувством отвращения
и восхищения. Если мы причастны к этой великой традиции, то способны
высказаться о бедах и болезнях своей эпохи.
Мы смотрим на создания искусства XX века с неким религиоз-
ным инстинктом. Мы наблюдаем грозную мистерию истории и ее отго-
лоски в живописи и литературе, киноискусстве и архитектуре, наконец,
в мысли об искусстве. Эта грозная мистерия создается такими сред-
ствами, как опасные прозрения и шоки беспощадных истин. «Антрополо-
гия недоверия» в недрах новоевропейской культуры играет, вероятно,
роль механизма покаяния, действующего в конфессионально обезбо-
женной, но экстатически переживаемой реальности.
Историческое знание успешно учится видеть рождение антропо-
логии недоверия в мышлении Монтеня и Макиавелли, Эразма Роттердам-
ского и Томаса Гоббса и находит продолжение этой линии у Канта, Шопен-
гауэра, Ницше и Маркса. Историки искусства сегодня умеют объяснить,
каким образом отыскать признаки этой самой картины мира в творчестве
Брейгеля и Шекспира, Караваджо и Рембрандта, Гойи и Сезанна.
Историкам искусства не очень привычна следующая далее
мысль, хотя она уже не должна вызвать большого удивления. Крупные
мастера Запада в XX веке также подключены к той системе культуры,
в которой действует энергия вечного сомнения в человеке, причем ее
пытаются употребить и во имя социально-конструктивных целей, и ра-
ди вызывающего радикального отрицания как такового, и для созда-
ния произведений «по ту сторону человека и человеческого начала».
Эта закономерность действует в искусстве от Пикассо и Марселя Дю-
шана до Энди Уорхола, Йозефа Бойса, Дэмиена Хёрста. Но как ни кру-
ти, а советская культура и официальная практика искусств не имели
прямого доступа к этим опасным находкам западной художественной
культуры, а упирались носом то в Белинского и Чернышевского, то
в Ленина, то в оглупленного Гегеля, то в народников и передвижников.
То есть отталкивались от упрощенных и вульгаризованных образцов
творчества и мысли.
Точнее сказать, СОВЕТСКАЯ ИДЕОЛОГИЯ ПРЕДСТАЕТ НАШИМ ГЛАЗАМ
КАК СВОЕГО РОДА ПАРОДИЯ НА «АНТРОПОЛОГИЮ НЕДОВЕРИЯ».
Но спросим себя: что такое пародия? Она есть способ уловить
некие характерные черты пародируемого предмета и довести их до
крайнего и гротескного выражения. В этом смысле вполне можно согла-
ситься с определением официальной практики и теории искусств в СССР
как непредумышленного пародирования новоевропейской художествен-
ной культуры Нового времени.
 423
ГЛАВА ШЕСТАЯ
ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Ничего неожиданного или невозможного в том нету. Явление

непредумышленного пародирования время от времени прослеживается
в истории искусств. Это бывает, когда художники старательно, истово
и восторженно реализуют некие абсолюты, усматриваемые ими в искус-
стве предполагаемых великих образцов. Воинствующий академизм, салон-
ная художественная продукция буржуазного типа, официально-идеологи-
ческие системы культуры обнаруживают признаки непредумышленной
пародии. Оттого бывает не только противно, но и забавно рассматривать
нацистские картины и скульптуры, красоты и прелести в оформлении
жилья нувориша или советские памятники вождям.
Помимо пародийных компонентов, в искусстве тоталитарной
эпохи было еще кое-что. Мы то и дело ощущаем, как сквозь мертвую
речь идеологии пробивается другой, живой голос — стихийный клич
«космического ужаса». Как ни старались контрольные органы и чиновники
(и обалдевшая от пропаганды, ужаса или растерянности «обществен-
ность») создать рекорды тупости и нелепости в советских монументах,
тем не менее в могучих и опасных истуканах Мухиной и Вучетича чув-
ствуются и другие голоса. (Какие именно голоса и каким образом можно
их услышать и понять, говорилось в Главе четвертой моей книги.)
В официальном советском искусстве недоверие к человеку ис-
ходило сверху, от власти и идеологии, и направлено было на массового
человека, которого следовало припугнуть и привести в восторг, ошело-
мить, очаровать и довести до экстаза. Грозный призрак Матери-Импе-
рии, этой повелительницы адского рая, где утрачены различия и встают
из могил доисторические демоны вселенского ужаса, приветствует нас
среди аляповатых и пошлых затей советского соцреализма и патетиче-
ского искусства «Тысячелетнего Рейха». За две тысячи лет религиозной
жизни иного типа европейцы и русские несколько отвыкли от присут-
ствия подобных божеств или духов. Поэтому видеть и понимать смыслы
искусства тоталитаризма оказалось трудным делом.
Нет ничего странного в том, что в качестве терапии и компен-
сации этого необычного художественного опыта понадобились сильные
средства. Речь идет не о радикальных стилистиках, и вообще не о худо-
жественных средствах. Переживание катастрофы не излечивается ни
с помощью «измов», ни посредством утопических заклинаний. Потребо-
вались иные средства, и они были пущены в ход.
Синдром полного провала человека, культуры и истории (после-
военный синдром Запада) подвергся своего рода анестезии в виде тоталь-
ной релятивизации ценностей постмодернистского типа. Процесс расша-
тывания, демонтажа и санации старой системы власти и общества в СССР
вызвал к жизни параллельные явления «постсоветского постмодернизма».
 424

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Но этого было недостаточно. Чтобы справиться с шоком модерниза-

ции, пережить исторические лабиринты и найти возможность «превра-
тить падение в полет», понадобилась еще одна мифотворческая энергия:
способность эсхатологического видения мира. Самые, казалось бы, пес-
симистические создания поэзии и прозы, кинематографии и живописи, те-
атра и музыки этого периода обозначили парадоксальную надежду в без-
надежности и спасение в погибели. Волна нового эсхатологического твор-
чества накрыла Запад и СССР в середине и второй половине века.
Кошмары, озаренные светом надежды, и монстры, способные на
что-то человеческое, возникли в искусстве Пикассо в 1930-е годы. Дмитрий
Шостакович, Анна Ахматова и Михаил Булгаков высказались на эту же тему.
От поэтической эсхатологии Феллини кинематограф двигался к мистиче-
скому искуплению в творчестве Андрея Тарковского. От Сартра и Камю ли-
тература шла в сторону Генриха Бёлля, Курта Воннегута и Джона Апдайка.
Писатели и художники, музыканты и кинематографисты обна-
ружили, что возникают особого рода ситуации, когда мы открываем «ко-
нец конца». Неофициальные и полузапрещенные художники клонящего-
ся к закату Советского Союза довели до логического завершения этот
виток нового эсхатологического творчества.
Сам конец нашей системы подошел к концу, абсурд стал очеви-
ден в качестве такового, бессмыслица стала обращаться против себя са-
мой, и начал исчезать страх перед властью абсурда. Нам стало не то что
лучше жить, но жить стало веселее, ибо нечего больше бояться — вот что
явствует из искусства последних лет Советской власти. Прекратилась
«холодная война» и полувековое противостояние сверхдержав Запада
и Востока. Можно на что-то надеяться: впереди будет только лучше по
сравнению с тем, что осталось позади.
Это я говорю не о перспективах истории как таковой, которые
мне неведомы. То, что оказалось впереди, вскоре обнаружило такие
свойства и атрибуты, что многим захотелось ностальгически вспоминать
о великом прошлом. Из этих корней вырастали такие явления, как росписи
восстанавливаемых храмов и популярность сталинского искусства сре-
ди коллекционеров. Кто сумеет, пусть опишет эти завихрения в искус-
стве рубежа XX и XXI века. Моя же книга о другом: об искусстве моего
времени. Искусство Запада и Советского Союза, созданное в XX веке,
вызывает у меня ОЩУЩЕНИЕ ОПАСНОГО ПАДЕНИЯ, ПРЕВРАЩАЮЩЕГОСЯ
НА ГЛАЗАХ В ПОЛЕТ, ВОСХИТИТЕЛЬНОЕ И ПУГАЮЩЕЕ ПАРЕНИЕ НАД БЕЗДНОЙ .
Бездна беспощадна и неутолима, полет полон риска, но худож-
ники неисправимы и, возможно, наивны: они летают и радуются. Упрекать
их за это и сравнивать с гигантами искусства прошлого у меня сейчас
не хватает суровости.
ПРИМЕЧАНИЯ

СПИСОК
ИЛЛЮСТРАЦИЙ

ИМЕННОЙ
УКАЗАТЕЛЬ
 ПРИМЕЧАНИЯ

ГЛАВА ПЕРВАЯ ГЛАВА ВТОРАЯ

1 JASРERS K. ZUR GEISTIGEN SITUATION DER ZEIT. 1 См.: РAZ O. ONE EARTH, FOUR OR FIVE WORLDS.
Berlin–New York, 1979. S. 163. REFLECTIONS ON CONTEMРORARY HISTORY.

2
New York, 1983. Р. 32.
Цит. по: LICHTHEIM G. EUROРE IN THE
TWENTIETH CENTURY. New York–Washington, 2 См.: SUSMAN W.I. CULTURE AS HISTORY. THE
1972. Р. 125. TRANSFORMATION OF AMERICAN SOCIETY IN

3
THE TWENTIETH CENTURY. New York, 1984. Р. 110.
Причуды Новой истории и в особенности па-
радоксы ХХ века описаны в остроумной книге 3См.: ИКОННИКОВ А.В. АРХИТЕКТУРА США.
Петера Слотердайка «Критика цинического М., 1979. С. 96.
разума» (SLOTERDIJK Р. KRITIK DER ZYNISCHEN 4 FRANK LLOYD WRIGHT // The Architectural
VERNUNFT. Bd. 2. Frankfurt am Main, 1983.
Forum. 1948. V. 88. Nо.1. Р. 89.
S. 419; рус. перевод: М., 2009).
5 См.: VINCENT-RICARD F. RAISON ET РASSION.
4 ЯКИМОВИЧ А. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК. ИСКУССТВО,
LA MODE 1940–1990. Рaris, 1983.
КУЛЬТУРА, КАРТИНА МИРА. ОТ ИМПРЕССИО-
НИЗМА ДО АВАНГАРДА. М., 2003. 6 См., например: МАТУСОВСКАЯ Е. АМЕРИКАН-
5
СКАЯ РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ. М.,1986.
См.: GOMBRICH E. ART AND ILLUSION. A STUDY
IN THE РSYCHOLOGY OF РICTORIAL REРRESEN- 7 DENNIS J. GRANT WOOD. A STUDY IN AMERICAN
TATION. New York, 1969. Р. 95; IDEM. THE SENSE ART AND CULTURE. New York, 1975. Р. 43.
OF ORDER. A STUDY IN THE РSYCHOLOGY OF 8 ФОЛКНЕР У. САРТОРИС. МЕДВЕДЬ.
DECORATIVE ART. New York, 1979. P. 5.
ОСКВЕРНИТЕЛЬ ПРАХА. М.,1973. С. 13.
6 Ibid. 9 См.: GOODRICH L, BAUR J.H. AMERICAN ART
7Ср.: ADORNO TH. MINIMA MORALIA. Frankfurt, OF OUR CENTURY. New York, 1963. Р. 83.
1997. S. 92. 10 См.: ПЛИМПТОН ДЖ., СТЮАРТ Д. ХУДОЖНИК
8См.: ФУКУЯМА Ф. ВЕЛИКИЙ РАЗРЫВ / О СЕБЕ // Америка. 1963. № 76. С. 36.
Пер. с англ. Под общ. ред. А.В.Александровой. 11 ROSE B. AMERICAN ART SINCE 1900: A CRITICAL
М., 2003. С. 273.
HISTORY. New York, 1977.
9 См.: ЛЕБЕДЕВА Г. ИЗ ПУТ КУЛЬТУРЫ — 12 См., в частности: CARRINGER R.L. THE МAKING
К НЕПРЕЛОЖНОСТИ БЫТИЯ. ТЕЗИСЫ
OF CITIZEN KANE. Los Angelos–London, 1985;
О СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВОЗНАНИИ //
УЭЛЛС О. СТАТЬИ, СВИДЕТЕЛЬСТВА, ИНТЕРВЬЮ.
Искусствознание 1/01. М., 2001. C. 129.
М., 1975.
13 REISE B.M. GREENBERG AND THE GROUP:
A RETROSPECTIVE VIEW // Studio Internatioonal.

МАКС ЭРНСТ 1968. V. 175. Nо. 901. Р. 254.

ДВАДЦАТЫЙ ВЕК —
ИЗМЕНЧИВОСТЬ
1960–1961

Фрагмент
 428

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

14 См.: RATCLIFF C. THE FATE OF A GESTURE. New York, 2003).

JACKSON РOLLOCK AND РOSTWAR AMERICAN 28 См.: БЕРДЯЕВ Н. ПИКАССО // БЕРДЯЕВ Н.
ART. New York, 1998.
КРИЗИС ИСКУССТВА. М., 1918 (репринт. изд.:
15 См.: ART IN THEORY. 1900–1990. AN М., 1990).
ANTHOLOGY OF CHANGING IDEAS / Ed. by 29 Цит. по: OTERO R. FOREVER РICASSO.
Ch.Harrison and Р.Wood. Oxford, 1993. P. 563.
AN INTIMATE LOOK AT HIS LAST YEARS.
16 Ibid. P. 566. New York, 1973. Р. 167.
17 ROSENBERG H. THE AMERICAN ACTION 30 См.: БАТРАКОВА С.П. ОБРАЗ ХУДОЖНИКА
РAINTERS // Art News (December 1952): 25. В ТВОРЧЕСТВЕ ПИКАССО // На грани тысяче-

18
летий. Мир и человек в искусстве XX века.
TRILLING L. THE LIBERAL IMAGINATION. New
М., 1994.
York, 1976. Р. 3–22; BLOOM H. THE SAGE OF
CONCORD // The Guardian. 2003. May 24. 31 См.: РEYRE Y. FAUTRIER OU LES OUTRAGES
19
DE L'IMРOSSIBLE. Рaris, 1990.
GREENBERG C. ART AND CULTURE: CRITICAL
ESSAYS. Boston, 1961; IDEM. THE COLLECTED 32 КАМЮ А. БУНТУЮЩИЙ ЧЕЛОВЕК. М., 1990. С.

ESSAYS AND CRITICISM / Ed. by J.O'Brian. 157.

Chicago–London: Univ. of Chicago Рress, 33См.: SYLVESTER D. LOOKING AT GIACOMETTI.
1986. V. 1–2.
London, 1994; GIACOMETTI A. ECRITS /
20 См.: WOOD P., FRASCHINA F., HARRIS J. Ed. M.Leiris, J.Duрin. Рaris, 1990. Р. 160.
MODERNISM IN DISPUTE: ART SINCE THE 34 См.: FATET A., INCH Р. WOLS. AРHORISMS AND
FORTIES. London–New Haven, 1994. P. 145.
РICTURES. London, 1971.
21 FRIED М. ART AND OBJECTHOOD // Minimalist 35 BACON F. THE BRUTALITY OF FACT / Ed. by
Art / Ed. by G.Battcock. New York, 1968. P. 116f.
D.Sylvester. London, 1987.
22FOX H. AVANT-GARDE IN THE EIGHTIES // The 36 См.: DUBUFFET J. РROSРECTUS ET TOUS
Рost-Avant-Garde: Рainting in the Eighties / Ed. by
ECRITS SUIVANTS. Рaris, 1967.
Ch.Jencks. London, 1987. P. 29.
37 См.: GLIMCHER M. JEAN DUBUFFET. TOWARD
23 MELVILLE S. РHILOSOРHY BESIDE ITSELF:
AN ALTERNATIVE REALITY. New York, 1987;
ON DECONSTRUCTION AND MODERNISM.
WILSON S. РARIS РOST WAR // Рaris Рost War.
Manchester UР, 1986. Р. 9.
Art and Existentialism 1945–55. London, 1993.
24 JOHNSONРH. WRITINGS. New York, 1979. Р. Р. 34.
232; SРRADE R. РAUL RUDOLРH. London, 1971. Р. 38 JORN A. HERINGE IN ACRYL. Hamburg, 1987.
14.
S. 48.
25 JOHNSON РH. WRITINGS. New York, 1977. 39 GEORG BASELITZ. ZEICHNUNGEN, BILDER,
Р. 148f.
SKULРTUREN / Hrsg. K.Gallwitz. Frankfurt
26 ИКОННИКОВ А.В. АРХИТЕКТУРА США. am Main, 1988. S. 14; KUSРIT D. THE NEW
М., 1979. С. 146. SUBJECTIVISM: АRT IN THE 1980S. New York,

27 Этим
1993. Р. 117f.
параллелям была посвящена большая
выставка в Лондоне, Париже и Нью-Йорке 40 HEIDEGGER M. HOLZWEGE. Frankfurt am Main,
в 2003–2004 гг. (см.: COWLING E., GOLDING J. a.o. 1963. S. 271.
MATISSE, РICASSO. The Museum of Modern Art.
 429

ПРИМЕЧАНИЯ

41 ОРТЕГА-И-ГАССЕТ Х. ДЕГУМАНИЗАЦИЯ 12См.: KUSРIT D. THE NEW SUBJECTIVISM. New

ИСКУССТВА // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. York, 1992. Р. 251.
Философия культуры. М., 1991. С. 242. 13 См.: ЯКИМОВИЧ А. ДВАДЦАТЫЙ ВЕК.
42 HORKHEIMER M., ADORNO T. DIALECTIC OF ИСКУССТВО, КУЛЬТУРА, КАРТИНА МИРА.
ENLIGHTENMENT. New York, 1972. Р. XVI. ОТ ИМПРЕССИОНИЗМА ДО АВАНГАРДА.

43
М., 2003.
SARTRE J.-Р. L'ÊTRE ET LE NÉANT. Рaris,
1957. Р. 717. 14 См.: SРECTOR N. THE MECHANICS OF FLUIDS //

44
Рarkett. 1996. Nо. 48. Р. 85.
См.: CAMUS A. ESSAIS. Рaris, 1965. Р. 139.
15 См.: BONITO OLIVA A. TRANSAVANTGARDE
45См.: LÉVI-STRAUSS C. LA PENSÉE SAUVAGE.
INTERNATIONAL. Milano, 1982. Р. 6.
Рaris, 1962. Р. 327.
16 См.: KLOTZ H. MODERNE UND РOSTMODERNE.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ ARCHITEKTUR DER GEGENWART: 1960–1980.

1
Braunschweig, 1987. S. 58.
JASРER JOHNS. РAINTINGS, DRAWINGS AND
SCULРTURE 1954–1964. Whitechaрel Gallery. 17 VENTURI R., SCOTT-BROWN D., IZENOUR S.
London, 1964. Р. 30. LEARNING FROM LAS VEGAS. Cambridge/Mass.,

2
1972.
CAGE J. JASРER JOHNS: STORIES AND IDEAS //
The New Art. A Critical Anthology / Ed. by 18 VENTURI R. COMРLEXITY AND CONTRADICTION
G.Battcock. New York, 1966. P. 214. IN ARCHITECTURE. New York, 1966. Р. 23.

3 RUSSELL J., GABLIK S. РOР ART REDEFINED. 19 См.: BUCKMINSTER FULLER R. OРERATING
London, 1969. P. 116. MANUAL FOR SРACESHIР EARTH. Carbondale/

4
Mass., 1969.
Цит. по: HOFFMAN K. KUNST-IM-KOPF. ASPEKTE
DER REALKUNST. Köln, 1972. S. 25. 20 См.: VENTOS X.R. DE. HERESIES OF MODERN
5
ART. New York, 1980. Р. 74; ШУКУРОВА А.
KAРROW A. ASSEMBLAGES, ENVIRONMENTS
АРХИТЕКТУРА ЗАПАДА И МИР ИСКУССТВА XX ВЕКА.
AND HAРРENINGS. New York, 1965.
М., 1990. С. 201.
6 См.: MILLET C. L'ART CONTEMРORAIN EN FRANCE.
21 См.: LYOTARD J.-F. LA CONDITION РOSTMO-
Рaris, 1994. Р. 36.
DERNE: RAРРORT SUR LE SAVOIR. Рaris, 1979
7SOLOMON A. THE NEW ART // The New Art. (англ. перевод: THE РOSTMODERN CONDITION.
A Critical Anthology / Ed. by G.Battcock. New York, Minneaрolis: Univ. of Minnesota Рress, 1984);
1966. P. 82. DELEUZE G., GUATTARI F. CAPITALISME ET

8
SCHIZOPHRÉNIE: L'ANTI-ŒDIPE. Рaris, 1972
R.HAMILTON. COLLECTED WORDS 1953–1982.
(рус. перевод: ДЕЛЁЗ Ж., ГВАТТАРИ Ф.
London, 1983. P. 31f.
КАПИТАЛИЗМ И ШИЗОФРЕНИЯ: АНТИ-ЭДИП.
9 CELANT G. ARTE РOVERA: CONCEРTUAL, М., 1990; Екатеринбург, 2007); BAUDRILLARD J.
ACTUAL OR IMРOSSIBLE ART? London, 1969. SELECTED WRITINGS / Еd. by M.Рoster. New York,

10
1988; SLOTERDIJK Р. KRITIK DER ZYNISCHEN
HAACKE H. FRAMING AND BEING FRAMED.
VERNUNFT. Bd.1–2. Frankfurt am Main, 1983
Halifax, 1975.
(рус. перевод.: СЛОТЕРДАЙК П. КРИТИКА
11См.: SMITHSON R. WRITINGS // Ed. by M.Holt. ЦИНИЧЕСКОГО РАЗУМА. М., 2009 );
New York, 1979. P. 148; TIBERGHIEN G.A. LAND VIRILIO Р. L'ESРACE CRITIQUE. Рaris, 1984.
ART. Рaris, 1993.
 430

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

22 DERRIDA J. DE LA GRAMMATOLOGIE. Рaris, ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

1967. Р. 228. 1 См.: ARENDT H. THE ORIGINS OF TOTALITARIA-
23 DERRIDA J. L'ÉCRITURE ET LA DIFFÉRENCE. NISM. New York, 1979. Р. 317.
Рaris, 1967. Р. 13. 2 Имеется в виду работа: HOBSBAWM E.
24 ИЛЬИН И. ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ. THE TWENTIETH CENTURY. London, 1978.
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ. ПОСТМОДЕРНИЗМ. 3См.: БЫКОВ Д. БОРИС ПАСТЕРНАК. М., 2007.
М.,1996; РЫКОВ А.В. ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК
С. 187.
РАДИКАЛЬНЫЙ КОНСЕРВАТИЗМ. СПб., 2007.
4См.: BENJAMIN W. GESAMMELTE SCHRIFTEN.
25См.: DANTO A. THE TRANSFIGURATION OF
Bd.1 / Hrsg. R.Tiedemann. Frankfurt am Main, 1972.
THE COMMONРLACE. Cambridge/Mass., 1981.
5 См.: ЯКИМОВИЧ А. НОВОЕ ВРЕМЯ. ОЧЕРКИ
26См.: BARTHES R. IMAGE, MUSIC, TEXT. London,
ПО ИСКУССТВУ И КУЛЬТУРЕ XVII–XVIII ВЕКОВ.
1977. Р. 149.
СПб., 2004.
27
См.: FOUCAULT M. LANGUAGE, COUNTER- 6 GROYS B. LENIN UND LINCOLN: ZWEI GESTALTEN
MEMORY AND РRACTICE. Cornell UР, 1977. Р. 137.
DES MODERNEN TODES // Groys B. Die Erfindung
28 См.: DELEUZE G., GUATTARI F. CAPITALISME ET Russlands. München–Wien, 1995. S. 180f.
SCHIZOPHRÉNIE: L'ANTI-ŒDIPE. Р. 131 7 См.: ЭТКИНД А.М. ЭРОС НЕВОЗМОЖНОГО.
29См.: DELEUZE G., GUATTARI F. MILLE РLATEAUX. ИСТОРИЯ ПСИХОАНАЛИЗА В РОССИИ. СПб., 1993.
Рaris, 1980. Р. 13. 8 См.: SEDLMAYR H. DIE ENTSTEHUNG DER
30 Ibid. Р. 55. KATHEDRALE. Zürich, 1950. S. 54; THE NAZIFICA-

31
TION OF ART. ART, DESIGN, MUSIC, ARCHITECTURE
См.: KRISTEVA J. РOLYLOGUE. Рaris, 1977.
AND FILM IN THE THIRD REICH / Ed. by B.Taylor
Р. 409–435; IRIGARAY L. CE SEXE QUI N'EST
and W. van der Will. Winchester, 1990. P. 13.
РAS UN. Рaris, 1977.
9 См.: БАХТИН M.M. TВОРЧЕСТВО ФРАНСУА
32Англ. перевод: CIXOUS H. THE LAUGH OF THE
РАБЛЕ И НАРОДНАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
MEDUSA // Critical Theory Since 1965 / Ed. by
И РЕНЕССАНСА. M., 1965.
H.Adams and L.Searle. Tallahassee: UР of Florida,
1986. Р. 316. 10 БАХТИН М.М. ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ

33
ДОСТОЕВСКОГО. М., 1979. С. 294.
См.: BAUDRILLARD J. SIMULATIONS. New York,
1983. Р. 12. 11 См.: GIDDENS А. THE CONCEQUENCES
34
OF MODERNITY. London, 1995; HABERMAS J.
ШВИДКОВСКИЙ Д.О. ПАРИЖ ВТОРОЙ
THE DISCOURCE OF MODERNITY. New York, 1985;
ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА: СОВРЕМЕННОСТЬ
BLOOM H. THE WESTERN CANON. London, 1996.
И ПРОШЛОЕ // Художественные модели
мироздания: взаимодействие искусств 12Среди великого изобилия искусствоведческой
в истории мировой культуры. В 2 кн. / литературы выделим замечательное собрание
Под ред. В.П.Толстого. Кн. 2. М., 1998. источников по искусству и теории ХХ века.
35
См.: ART IN THEORY. 1900–1990 / Ed. by Ch.Harrison
BAUDRILLARD J. L'EFFET BEAUBOURG:
and P.Wood. Londonl, 1992.
IMРLOSION ET DISSUSSION. Рaris, 1977.
13 См.: ХМЕЛЬНИЦКИЙ Д. СТАЛИН И АРХИТЕКТУРА
36См.: ГЛАЗЫЧЕВ В.Л. АРХИТЕКТУРА. М., 2003.
/ www.archi.ru
С. 453.
14 ЯКИМОВИЧ А. Указ. соч.
37 ГЕГЕЛЬ Г.-В.-Ф. ЭСТЕТИКА. Т. 3. М.,1971.
С. 388.
 431

ПРИМЕЧАНИЯ

ГЛАВА ПЯТАЯ
1 См., например: ВОЛКОВ С. ШОСТАКОВИЧ
И СТАЛИН. ХУДОЖНИК И ЦАРЬ. М., 2004.

2 См.: ПОВЕЛИХИНА А. МИР КАК ОРГАНИЧЕСКОЕ

ЦЕЛОЕ // Великая Утопия. Русский и советский
авангард 1915–1932. Берн–Москва, 1993. С. 57;
МОЧАЛОВ Л. ПЛАСТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА
В.В.СТЕРЛИГОВА // Вопросы искусствознания.
Вып. 1–2. 1995. С. 235.
3 Цит. по: БОКАН Э. «ЧАС НУЛЬ» КАК ВЫСШИЙ
ПРЕДЕЛ // Москва–Берлин. 1950–2000.
Современный взгляд. М., 2004. С. 15.
4 JAKIMOVICH A. DMITRI РLAVINSKY’S MYTHS
ON CULTURE AND NATURE // Dmitri Рlavinsky.
New York, 2000.
5 См.: ЯКИМОВИЧ А. СКУЛЬПТУРА, КУЛЬТУРА,
СВОБОДА. ЛЕОНИД БАРАНОВ // Скульптор
Баранов. Сб. статей. М., 2005.
6 Такова концепция, впервые сформулиро-

ванная М.Джиласом в книге «НОВЫЙ КЛАСС.

АНАЛИЗ КОММУНИСТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ»
(Нью-Йорк, 1957) и развитая М.Восленским
в монографии «НОМЕНКЛАТУРА. ГОСПОД-
СТВУЮЩИЙ КЛАСС СССР» (Лондон, 1984).

7 См.: DELEUZE G., GUATTARI F. ANTI-ŒDIРUS:

CAРITALISM AND SCHIZOРRENIA. New York, 1977.

8 ЭПШТЕЙН М. БОГ ДЕТАЛЕЙ. НАРОДНАЯ ДУША

И ЧАСТНАЯ ЖИЗНЬ В РОССИИ НА ИСХОДЕ ИМ-
ПЕРИИ. Эссеистика, 1977–1988. Изд. 2-е, доп.
М., 1998.
9 MEAD M. SOVIET ATTITUDE TOWARD AUTHORITY.
New York, 1951. Р. 27.
10 Лурье С. СВОБОДА ПОСЛЕДНЕГО СЛОВА //
БРОДСКИЙ И. Размером подлинника. Таллинн,
1990. С. 172.
11 См.: ИРИНА СТАРЖЕНЕЦКАЯ. КАТАЛОГ
ВЫСТАВКИ. Государственная Третьяковская
галерея. М., 2003.
 СПИСОК
ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Питер БРЕЙГЕЛЬ Старший Эрик БУЛАТОВ Маурицио КАТТЕЛАН

БЕЗУМНАЯ ГРЕТА ВОСХОД ИЛИ ЗАКАТ ДЕВЯТЫЙ ЧАС
Около 1564 1989 1999
Музей Майер ван ден Берг, Людвиг-Форум интернацио- Инсталляция в Лондонской
Антверпен, Бельгия нального искусства, Аахен, Королевской академии
9 Германия искусств
17 Фрагмент
Питер БРЕЙГЕЛЬ Старший
24
БЕЗУМНАЯ ГРЕТА Василий КАНДИНСКИЙ
Фрагмент КОМПОЗИЦИЯ VII Федор РЕШЕТНИКОВ
6 1913 ВЕЛИКАЯ КЛЯТВА (РЕЧЬ

РЕМБРАНДТ Харменс Фрагмент И.В.СТАЛИНА НА II ВСЕСОЮЗ-

ван Рейн ГТГ, Москва НОМ СЪЕЗДЕ СОВЕТОВ

18 16 ЯНВАРЯ 1924 ГОДА)
ЗАГОВОР ЮЛИЯ ЦИВИЛИСА
1656 Пабло ПИКАССО 1949

Фрагмент КОРРИДА ГРМ**, Санкт-Петербург

26
Национальный музей, 1934
Стокгольм Частное собрание Илья МАШКОВ
10 21 ПРИВЕТ XVII СЪЕЗДУ ВКП(Б)

Франсиско ГОЙЯ Дэмиен ХЁРСТ 1934

«ГОРЯЧО!» ФИЗИЧЕСКАЯ Волгоградский музей

Лист из серии «Капричос» НЕВОЗМОЖНОСТЬ СМЕРТИ изобразительных искусств
27
1792–1797 В ПРЕДСТАВЛЕНИИ
Офорт, акватинта ЖИВУЩЕГО Евгений ВУЧЕТИЧ
Прадо, Мадрид 1991 ИСТОРИКО-МЕМОРИАЛЬНЫЙ
11 Инсталляция КОМПЛЕКС «ГЕРОЯМ СТАЛИН-

Соломон НИКРИТИН Собрание Саатчи, Лондон ГРАДСКОЙ БИТВЫ» НА МАМАЕ-

22 ВОМ КУРГАНЕ, ВОЛГОГРАД
СУД НАРОДА
1934 Марсель ДЮШАН 1959–1967

ГТГ*, Москва ФОНТАН Общий вид

13 28
1917

Евгений РУХИН Национальный музей совре- Михаил ШВАРЦМАН

КОРАБЛЬ менного искусства, Центр ИЕРАТУРА ПРОРЫВА

1969 Жоржа Помпиду, 1973–1975

Частное собрание Париж ГТГ, Москва

14 23 30

* ГТГ — Государственная Третьяковская

галерея
** ГРМ — Государственный Русский музей
 433

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Владимир ЯКОВЛЕВ Павел КОРИН Музей современного

ПОРТРЕТ С КРЕСТОМ ПОРТРЕТ М.К.ХОЛМОГОРОВА искусства, Стокгольм
1975 1944 60
Частное собрание Государственный Марк ШАГАЛ
31 музей искусств ОБНАЖЕННАЯ НА ПЕТУХЕ
Виктор ИВАНОВ им. А.Кастеева Эскиз
СЕМЬЯ. 1945 ГОД Республики Казахстан, 1925
1957–1964 Алматы Собрание И.И.Эренбург,
45
ГРМ, Санкт-Петербург Москва
32 Джексон ПОЛЛОК 61

Андо КЕСККЮЛА СИНИЕ ТОТЕМНЫЕ СТОЛБЫ. № 11 Пабло ПИКАССО

НАТЮРМОРТ В МАСТЕРСКОЙ 1952 ОТДЫХАЮЩИЙ МИНОТАВР
1977 Фрагмент Лист из «Сюиты Воллара»
Частное собрание Национальная галерея 1933
33 Австралии, Канберра Смешанная техника
50 61
Леонид БАРАНОВ
ГОГОЛЬ Фрэнк Ллойд РАЙТ Уильям ван АЛЕН
1987 ЗДАНИЕ МУЗЕЯ ГУГГЕНХАЙМА КРАЙСЛЕР-БИЛДИНГ,
Раскрашенный гипс В НЬЮ-ЙОРКЕ НЬЮ-ЙОРК
Частное собрание 1956–1959 1928–1930
35 55 62

РАЙОН ЛАЗДИНАЙ Фрэнк Ллойд РАЙТ «Шрив, Лэмб и Хармон»

В ВИЛЬНЮСЕ ЗДАНИЕ МУЗЕЯ ГУГГЕНХАЙМА ЭМПАЙР-СТЕЙТ-БИЛДИНГ,
Архитекторы В.Чеканаускас, В НЬЮ-ЙОРКЕ НЬЮ-ЙОРК
В.Бредикис, В.Бальчюнас, 1956–1959 1929–1931
Г.Валюшкис Интерьер 62
56
1967–1973 ВСЕМИРНАЯ ВЫСТАВКА
36 Деметр ЧИПАРУС В НЬЮ-ЙОРКЕ
Анатолий ЗВЕРЕВ ТАНЕЦ 1939–1940
ЛИЦО—МАСКА 1930-е Общий вид
1950-е Патинированная бронза, слоно- 63
вая кость, оникс
Фрагмент ПАВИЛЬОН «ДЖЕНЕРАЛ
Частное собрание
Собрание Г.Костаки, МОТОРС» НА ВСЕМИРНОЙ
58
Афины ВЫСТАВКЕ В НЬЮ-ЙОРКЕ
40 Тамара де ЛЕМПИЦКА
1939–1940
АВТОПОРТРЕТ
Фрэнсис БЭКОН 63
В ЗЕЛЕНОМ «БУГАТТИ»
ЭТЮД К ПОРТРЕТУ РОКФЕЛЛЕРОВСКИЙ ЦЕНТР
1925
ПАПЫ ИННОКЕНТИЯ Х В НЬЮ-ЙОРКЕ
Частное собрание,
РАБОТЫ ВЕЛАСКЕСА Архитекторы Х.-У.Корбетт,
Париж
(КРИЧАЩИЙ ПАПА) У.-К.Харрисон, У.Мак-Меррей,
59
1953 Р.-М.Худ и др.
Центр искусств, Де-Мойн, Анри МАТИСС
1929–1940
штат Айова, США ОДАЛИСКИ
64
44 1928
 434

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ВЕСТИБЮЛЬ «РАДИО-СИТИ Эндрю УАЙЕТ Стюарт ДЭВИС

МЮЗИК-ХОЛЛ» С БРОНЗОВЫМИ FARAWAY ВЗБИВАЛКА ДЛЯ ЯИЦ № 4
РЕЛЬЕФАМИ РАБОТЫ 1952 1928
Р.ЧЕМБЕЛЛАНА Частное собрание, США Собрание Филипс, Вашингтон
1930-е 75 84
65
Бен ШАН Александр КОЛДЕР
Эндрю УАЙЕТ ПОХОРОНЫ САККО И ВАНЦЕТТИ МАЛЫЙ ПАУК
СТОРОНА ВЕТРОВ 1931–1932 Около 1940
1965 Гуашь Раскрашенная сталь
Фрагмент Музей американского Частное собрание
Частное собрание, США искусства Уитни, Нью-Йорк 85
66 76
Аршил ГОРКИ
Джон Стюарт КАРРИ Бен ШАН ВОДОПАД
БУРЯ НА ОЗЕРЕ ОТСЕГО АВТОПОРТРЕТ СРЕДИ 1943
1929 ПРИХОЖАН ЦЕРКВИ Галерея Тейт, Лондон
Музей изящных искусств, 1939 86
Бостон Музей искусств округа Оранж, Джексон ПОЛЛОК
68 штат Калифорния, США ВОЛЧИЦА
77
Томас Харт БЕНТОН 1943
РОСПИСЬ ПАВИЛЬОНА ШТАТА Эдвард ХОППЕР Музей современного
ИНДИАНА ДЛЯ ВСЕМИРНОЙ КОМНАТА В НЬЮ-ЙОРКЕ искусства, Нью-Йорк
ВЫСТАВКИ В ЧИКАГО 1932 88
1933 Мемориальная картинная Джексон ПОЛЛОК
Фрагмент галерея Шелдон, № 18
69 Университет штата Небраска, 1950
Грант ВУД Линкольн, США Музей Соломона
78
ДОЧЕРИ РЕВОЛЮЦИИ Р.Гуггенхайма, Нью-Йорк
1932 Эдвард ХОППЕР 89
Художественный музей, ПОЛУНОЧНИКИ Марк РОТКО
Цинциннати, штат Огайо, 1942 БЕЗ НАЗВАНИЯ (ТЕМНО-
США Художественный институт, КРАСНЫЙ НА КАШТАНОВОМ)
70 Чикаго Эскиз росписи
79 для Сигрэм-билдинг
Грант ВУД
СТОУН-СИТИ, АЙОВА Эдвард ХОППЕР 1958

1930 ПРИБЛИЖАЯСЬ К ГОРОДУ Мемориальный музей

Музей искусств Джослин, 1946 Кавамура, префектура Чиба,
Омаха, штат Небраска, США Собрание Филипс, Вашингтон Япония
71 80 90

Эндрю УАЙЕТ Виллем де КУНИНГ Барнетт НЬЮМЕН

МИР КРИСТИНЫ ВИЗИТ VIR HEROICUS SUBLIMUS

1948 1966–1967 1950–1951

Музей современного Фрагмент Музей современного

искусства, Нью-Йорк Галерея Тейт, Лондон искусства, Нью-Йорк
74 82 94–95
 435

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Виллем де КУНИНГ Филип ДЖОНСОН, Жан ФОТРИЕ

ЖЕНЩИНА НА ВЕЛОСИПЕДЕ Норман ФОСТЕР ОСТАНКИ ЗАЛОЖНИКА
1952–1953 БИБЛИОТЕКА 1945
Музей американского НЬЮ-ЙОРКСКОГО Музей современного
искусства Уитни, Нью-Йорк УНИВЕРСИТЕТА искусства,
97 1972 Лос-Анджелес
107 117
Франц КЛАЙН
БЕЗ НАЗВАНИЯ Пол РУДОЛФ Альберто ДЖАКОМЕТТИ
1959 АДМИНИСТРАТИВНЫЙ ПОРТРЕТ ДИЕГО
Смитсоновский Музей ЦЕНТР В БОСТОНЕ 1955
американского искусства, 1971 Бронза
Вашингтон 108 Галерея Тейт,
98 Лондон
Жорж МАТЬЁ
123
Людвиг Мис ван дер РОЭ AÇONE ROYALE
ЗДАНИЕ АРХИТЕКТУРНОГО 1948 Вольс
ФАКУЛЬТЕТА ИЛЛИНОЙСКОГО Фрагмент МАНХЭТТЕН
ТЕХНОЛОГИЧЕСКОГО Частное собрание 1947
ИНСТИТУТА, ЧИКАГО 110 Музей Менил, Хьюстон,
1952–1956 Марк ШАГАЛ штат Техас, США
102 124
ЭСКИЗ ПЛАФОНА
Людвиг Мис ван дер РОЭ, ГРАНД ОПЕРА В ПАРИЖЕ Вольс
Филип Джонсон 1963 ПТИЦА
СИГРЭМ-БИЛДИНГ, НЬЮ-ЙОРК ГТГ, Москва 1949
1954–1958 112 Музей Менил, Хьюстон,
103 штат Техас, США
Анри МАТИСС
125
Минору ЯМАСАКИ, ВИТРАЖ И РОСПИСИ
«Э.Рот и сыновья» КАПЕЛЛЫ ЧЕТОК В ВАНСЕ, Никола де СТАЛЬ
БАШНИ-БЛИЗНЕЦЫ ФРАНЦИЯ КУБ
ВСЕМИРНОГО ТОРГОВОГО 1948–1951 1946
ЦЕНТРА В НЬЮ-ЙОРКЕ 113 Частное собрание,
1966–1973 Пабло ПИКАССО Париж
104 126
ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ
Эдвард Д.СТОУН КАРТИНЫ Э.МАНЕ Фрэнсис БЭКОН
ГАЛЕРЕЯ СОВРЕМЕННОГО «ЗАВТРАК НА ТРАВЕ» ТРИ ЭТЮДА ФИГУР
ИСКУССТВА ХАНТИНГТОНА 1960 У ПОДНОЖИЯ РАСПЯТИЯ
ХАРТФОРДА, НЬЮ-ЙОРК Музей Пикассо, 1945
1964 Париж Галерея Тейт,
105 115 Лондон
129
Ээро СААРИНЕН Жан ФОТРИЕ
ЗДАНИЕ КОМПАНИИ TWA ГОЛОВА ЗАЛОЖНИКА Ле КОРБЮЗЬЕ
В АЭРОПОРТУ ИМЕНИ 1944 КАПЕЛЛА НОТР-ДАМ-ДЮ-О
ДЖ.-Ф.КЕННЕДИ, НЬЮ-ЙОРК Галерея Лиммер, В РОНШАНЕ, ФРАНЦИЯ
1956–1962 Фрайбург, Германия 1955
106 116 130
 436

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Жан ДЮБЮФФЕ Джаспер ДЖОНС Ив КЛЕЙН

НЕУВЕРЕННАЯ ЖЕНЩИНА ТРИ ФЛАГА АНТРОПОМЕТРИЯ (ANT 146)
1950 1958 1960
Музей современного Энкаустика, коллаж Частное собрание
искусства Луизиана, Музей американского 158
Хумлебек, Дания искусства Уитни, Йозеф БОЙС
133 Нью-Йорк КАК ОБЪЯСНИТЬ КАРТИНЫ
152
Георг БАЗЕЛИЦ МЕРТВОМУ ЗАЙЦУ
НОЧЬ В ВЕДРЕ Джаспер ДЖОНС 1965
1962 МИШЕНЬ С ГИПСОВЫМИ Акция в Галерее Шмела,
Музей Людвига, Кёльн СЛЕПКАМИ Дюссельдорф
134 1955 160

Пабло ПИКАССО Энкаустика, гипс, коллаж Янис КУНЕЛЛИС

ХУДОЖНИК Частное собрание, БЕЗ НАЗВАНИЯ
1963 Лос-Анджелес 1990
153
Фрагмент Сталь, парафиновые лампы
Частное собрание Клас ОЛДЕНБУРГ Галерея Энтони д’Орфе,
136 НАПОЛЬНЫЙ ГАМБУРГЕР Лондон
1962 161
Фрэнсис БЭКОН
АВТОПОРТРЕТ Парусина, поролон Герхард РИХТЕР
1971 Художественная галерея СТОЛ
Национальный музей совре- Онтарио, Торонто, Канада 1982
154
менного искусства, Центр Галерея Fred Jahn, Мюнхен
Жоржа Помпиду, Париж Энди УОРХОЛ 163
138 КОРОБКИ МЫЛА «БРИЛЛО», Арман
Карел АППЕЛЬ ПЕРСИКОВ «ДЕЛЬ МОНТЕ» МЕЛКИЕ ОТХОДЫ ОБЫВАТЕЛЯ
БЛЮЗ В НОЧИ И КЕТЧУПА «ХАЙНЦ», 1960-е
1964 СТОЯЩИЕ ДРУГ НА ДРУГЕ Собрание Филиппа Армана,
Частное собрание 1964 Нью-Йорк
141 Частное собрание, 164
Брюссель
Жан ДЮБЮФФЕ Ханс ХААКЕ
155
АВТОМОБИЛЬ НА ЧЕРНОЙ КОНДЕНСАЦИОННЫЙ КУБ
ДОРОГЕ Энди УОРХОЛ 1965
1963 МЭРИЛИН Объект
Фонд Бейелер, Базель, 1967 Галерея Howard Wise, Нью-Йорк
Швейцария Шелкография 165
144 Частное собрание
Майкл ХАЙЗЕР
156
Рой ЛИХТЕНШТЕЙН ВОДЯНОЙ ПАУК
ВЗРЫВ № 1 Леонид СОКОВ Земляная скульптура
1967 ДВА ПРОФИЛЯ в Государственном парке
Фрагмент 1989 Баффало-Рок,
Эмаль, сталь Бронза, шелкография штат Иллинойс, США
Музей Людвига, Кёльн Частное собрание 1983–1985
150 157 166
 437

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Роберт СМИТСОН Ханс ШАРУН, Пабло ПИКАССО

СПИРАЛЬНЫЙ МОЛ Эдгар ВИШНЕВСКИ СИДЯЩИЙ МУЖЧИНА
Большое Соленое озеро, ЗДАНИЕ ФИЛАРМОНИИ С РУЖЬЕМ
штат Юта, США В БЕРЛИНЕ 1969
1965–1970 1960–1963 Частное собрание
167 178 189

Доналд ДЖАДД Паоло ПОРТОГЕЗИ Герхард РИХТЕР

БЕЗ НАЗВАНИЯ ВИЛЛА ПАПАНИЧЕ В РИМЕ БЕЗ НАЗВАНИЯ
1969 1969–1970 1987
Латунь 179 Частное собрание
Музей современного искус- 190
Денис ЛЕСДЕН
ства, Нью-Йорк ЗДАНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО Дэмиен ХЁРСТ
169
ТЕАТРА В ЛОНДОНЕ BEAUTIFUL, ABSTRACT,
Фрэнк СТЕЛЛА 1967–1976 WHIRLWIND, COSMIC,
БРАК РАЗУМА 180 COMIC, EXPANDING,
И ВСЯКОЙ МЕРЗОСТИ Луис КАН SCATOLOGICAL, ZIP,
1959 ПРАВИТЕЛЬСТВЕННЫЙ ЦЕНТР PAINTING
Музей современного В ДАККЕ, БАНГЛАДЕШ 1995
искусства, Нью-Йорк 1962–1974 Частное собрание
170 180 193

Клас ОЛДЕНБУРГ Чарлз МУР Ники де СЕН-ФАЛЛЬ

ПАМЯТНИК ПРИЩЕПКЕ ПЛОЩАДЬ ИТАЛИИ В НОВОМ СМЕРТЬ
В ФИЛАДЕЛЬФИИ ОРЛЕАНЕ, США 1985
1976 1976–1980 Раскрашенный полиэстер
Нержавеющая сталь 181 Частное собрание
172 194
Филип ДЖОНСОН,
Синди ШЕРМАН Джон БЁРДЖИ Крис БЁРДЕН
БЕЗ НАЗВАНИЯ ЗДАНИЕ КОМПАНИИ АТ&Т ГОЛОВА МЕДУЗЫ
1990 В НЬЮ-ЙОРКЕ 1989–1992
Фотография 1978–1982 Клееная фанера, сталь,
174 цемент, камень,
183
модели поездов
Синди ШЕРМАН Рикардо БОФИЛЛ и железной дороги
БЕЗ НАЗВАНИЯ КВАРТАЛ «АНТИГОНА» Музей современного
1990 В МОНПЕЛЬЕ, ФРАНЦИЯ искусства,
Фотография 1984–1989 Нью-Йорк
175 184 199

Кевин РОУЧ, Фрэнсис БЭКОН Сезар

Джон ДИНКЕЛУ ЖИВОПИСЬ БОЛЬШОЙ ПАЛЕЦ
КОМПЛЕКС ЗДАНИЙ 1946 Бронзовая скульптура
КОМПАНИИ «КОЛЛЕДЖ ЛАЙФ» Фрагмент перед Гран Пале
В ИНДИАНАПОЛИСЕ, Музей современного в Париже
ШТАТ ИНДИАНА, США искусства, Нью-Йорк 1990
1969–1974 186 200
177
 438

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Брюс НАУМАН Ренцо ПИАНО, Юрий ПИМЕНОВ

БЕЛАЯ ЯРОСТЬ, КРАСНАЯ Ричард РОДЖЕРС ДАЕШЬ ТЯЖЕЛУЮ
ОПАСНОСТЬ, ЖЕЛТАЯ УГРОЗА, ЦЕНТР ПОМПИДУ В ПАРИЖЕ ИНДУСТРИЮ!
ЧЕРНАЯ СМЕРТЬ 1972–1977 1927
1984 215 ГТГ, Москва
Инсталляция 236
Йохан Отто фон
Музей современного СПРЕКЕЛЬСЕН, Петр ВИЛЬЯМС
искусства, Нью-Йорк Поль АНДРЁ АВТОПРОБЕГ
203
БОЛЬШАЯ АРКА ДЕФАНС 1930
Джон УЭСЛИ В ПАРИЖЕ ГТГ, Москва
ИНДЕЙКИ 1984–1989 237
1965 216
Сергей ПОПОВ
Галерея Уэддингтон, «Скидмор, Оуингс АСФАЛЬТЩИКИ
Лондон и Меррилл» Начало 1930-х
204
ДЖОН-ХЭНКОК-ЦЕНТР ГТГ, Москва
Джефф КУНС В ЧИКАГО 238
КРОЛИК 1969 Василий ЕФАНОВ
1986 219
НЕЗАБЫВАЕМАЯ ВСТРЕЧА
Нержавеющая сталь Ханс ХОЛЛЯЙН 1936–1937
Частное собрание ДОМ ХААС В ВЕНЕ ГТГ, Москва
207 240
1990
Ричард СЕРРА 220
Аркадий ПЛАСТОВ
ПЕРЕСЕЧЕНИЕ II Заха ХАДИД КОЛХОЗНЫЙ ПРАЗДНИК
1992 МОСТ-ПАВИЛЬОН В САРАГОСЕ, 1937
Сталь ИСПАНИЯ ГРМ, Санкт-Петербург
Музей современного 2005 243
искусства, Нью-Йорк 224
Александр САМОХВАЛОВ
208
Фрэнк ГЕРИ СО СВЕРЛОМ
Сантьяго КАЛАТРАВА ЗДАНИЕ МУЗЕЯ ГУГГЕНХАЙМА 1934
КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ В БИЛЬБАО, ИСПАНИЯ Акварель
В САНТА-КРУЗ-ДЕ-ТЕНЕРИФЕ, 1991–1997 ГРМ, Санкт-Петербург
КАНАРСКИЕ ОСТРОВА, 226 244
ИСПАНИЯ
Христо Вера ЕРМОЛАЕВА
1991–2003
УПАКОВАННЫЙ ПОНТ-НЁФ, БАБА С ГРАБЛЯМИ
223
ПАРИЖ И РЕБЕНКОМ
Сантьяго КАЛАТРАВА 1985 1932
КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ В САНТА- 229 ГРМ, Санкт-Петербург
КРУЗ-ДЕ-ТЕНЕРИФЕ 245
Сергей ЛУППОВ
Фрагмент
СПОРТИВНЫЕ ИГРЫ НА СТАДИОНЕ Николай ДОРМИДОНТОВ
212
1927 МУЗЫКАНТЫ
Йо Минг ПЕЙ Фрагмент 1931–1934
ПИРАМИДА ЛУВРА В ПАРИЖЕ ГРМ, Санкт-Петербург ГРМ, Санкт-Петербург
1989 234 248
214
 439

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Гелий КОРЖЕВ Кузьма ПЕТРОВ-ВОДКИН Юрий ПИМЕНОВ

СЛЕДЫ ВОЙНЫ СМЕРТЬ КОМИССАРА НОВАЯ МОСКВА
1963–1964 1928 1937
ГРМ, Санкт-Петербург ГРМ, Санкт-Петербург ГТГ, Москва
251 261 273

Оскар РАБИН Павел КОРИН Александр ДЕЙНЕКА

ГОРОД С ЛУНОЙ ПОРТРЕТ МАКСИМА ГОРЬКОГО РАЗДОЛЬЕ
(СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ ГОРОД) 1932 1944
1959 Дом-музей П.Д.Корина, Москва ГРМ, Санкт-Петербург
Частное собрание 262 275
252
Михаил НЕСТЕРОВ Вера МУХИНА
Николай АНДРОНОВ ПОРТРЕТ АКАДЕМИКА ФИЗИО- РАБОЧИЙ И КОЛХОЗНИЦА
«ХОРОШО ЖИВЕМ!..» ЛОГА И.П.ПАВЛОВА 1937
1966–1989 1935 Нержавеющая сталь
Собрание семьи художника ГТГ, Москва 278
253 263
СТАНЦИЯ «МАЯКОВСКАЯ»
Игорь ПАЛЬМИН Казимир МАЛЕВИЧ МОСКОВСКОГО МЕТРОПОЛИТЕНА
«ДА ЗДРАВСТВУЕТ СОЦИАЛИ- ПОРТРЕТ УДАРНИКА (КРАСНО- Архитектор А.Душкин,
СТИЧЕСКАЯ ДЕМОКРАТИЯ!» ЗНАМЕНЕЦ ЖАРНОВСКИЙ) художник А.Дейнека
Москва, 1974 1932 1937–1938
Фотография ГРМ, Санкт-Петербург 281
254 264
Александр ДЕЙНЕКА
Александр САМОХВАЛОВ Сергей ГЕРАСИМОВ МОЗАИКИ ПЛАФОНОВ
КОНДУКТОРША КЛЯТВА СИБИРСКИХ ПАРТИЗАН СТАНЦИИ МЕТРО «МАЯКОВСКАЯ»
1928 1933 МОСКОВСКОГО МЕТРОПОЛИТЕНА
Фрагмент ГРМ, Санкт-Петербург 1936–1937
ГРМ, Санкт-Петербург 267 282, 283
256
Николай ЕВГРАФОВ РЕЛЬЕФЫ АРКИ ГЛАВНОГО
Александр САМОХВАЛОВ НОВАЯ ЖИЗНЬ ВХОДА ВСЕСОЮЗНОЙ
ПАРТШКОЛОВЕЦ СИДОРОВ 1932 СЕЛЬСКОХОЗЯЙСТВЕННОЙ
1931 ГРМ, Санкт-Петербург ВЫСТАВКИ
ГТГ, Москва 268 Архитектор Л.Поляков,
258 скульптор Г.Мотовилов
Иван ЖОЛТОВСКИЙ
Александр САМОХВАЛОВ ЖИЛОЙ ДОМ НА ПРОСПЕКТЕ 1936–1939

ДЕВУШКА В ФУТБОЛКЕ МАРКСА В МОСКВЕ Фотография 1950 г.

286
1932 1931–1934
ГРМ, Санкт-Петербург 270 ФОНТАН
259 «ДРУЖБА НАРОДОВ»
Владимир ГЕЛЬФРЕЙХ,
Александр ДЕЙНЕКА Владимир ЩУКО ВО ВСЕРОССИЙСКОМ

ОБОРОНА ПЕТРОГРАДА БИБЛИОТЕКА ИМЕНИ ВЫСТАВОЧНОМ ЦЕНТРЕ

1928 В.И.ЛЕНИНА В МОСКВЕ Архитекторы К.Топуридзе,

Центральный музей 1928–1940 Г.Константиновский
Вооруженных Сил, Москва Фотография 1950-х гг. 1954

260 271 287

 440

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Борис ИОГАНСОН ПАВИЛЬОН СССР Арно БРЕКЕР

И.В.СТАЛИН СРЕДИ НАРОДА НА ВСЕМИРНОЙ ВЫСТАВКЕ АЛЛЕГОРИЯ ПАРТИИ
В КРЕМЛЕ (НАШ МУДРЫЙ В ПАРИЖЕ 1937 ГОДА Скульптура перед зданием
ВОЖДЬ, УЧИТЕЛЬ ДОРОГОЙ) Архитектор Б.Иофан, Рейхсканцелярии в Берлине
1952 скульптор В.Мухина 1940–1941
ГРМ, Санкт-Петербург 299 316
290
ПАВИЛЬОН ГЕРМАНИИ Алексей ЗЕЛЕНСКИЙ
Наталья НЕСТЕРОВА НА ВСЕМИРНОЙ ВЫСТАВКЕ КОЛХОЗНИЦА С ВИНТОВКОЙ
МЕТРО «ПЛОЩАДЬ РЕВОЛЮЦИИ» В ПАРИЖЕ 1937 ГОДА Скульптура перед домом
1988 Архитектор А.Шпеер, на Яузском бульваре
Людвиг-форум интернацио- скульптор А.Брекер в Москве
нального искусства, Аахен 299 1937
305 317
СТАНЦИЯ МЕТРО «КРОПОТ-
Наталья НЕСТЕРОВА КИНСКАЯ» МОСКОВСКОГО Евгений ВУЧЕТИЧ
МЕТРО «ПЛОЩАДЬ РЕВОЛЮЦИИ» МЕТРОПОЛИТЕНА ПАМЯТНИК
Фрагмент Архитекторы А.Душкин, Ф.Э.ДЗЕРЖИНСКОМУ
292 Я.Лихтенберг НА ЛУБЯНСКОЙ ПЛОЩАДИ

Алексей ЩУСЕВ 1934–1935 В МОСКВЕ

300 1958
МАВЗОЛЕЙ В.И.ЛЕНИНА
1929–1930 Матвей МАНИЗЕР Бронза, гранит
294 БРОНЗОВЫЕ СКУЛЬПТУРЫ Фотография 1959 г.
318
ТРАУРНЫЙ ЗАЛ МАВЗОЛЕЯ НА СТАНЦИИ «ПЛОЩАДЬ

В.И.ЛЕНИНА РЕВОЛЮЦИИ» МОСКОВСКОГО Иван ФОМИН

Архитектор А.Щусев, МЕТРОПОЛИТЕНА ЗДАНИЕ НКВД В КИЕВЕ

художник И.Нивинский 1938 (ныне — здание Кабинета

304 министров Украины)
1929–1930
294 ГЛАВНОЕ ЗДАНИЕ 1935–1937
319
Борис ИОФАН МОСКОВСКОГО ГОСУДАР-

КОНКУРСНЫЙ ПРОЕКТ СТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА Евгений ВУЧЕТИЧ

ДВОРЦА СОВЕТОВ В МОСКВЕ Архитекторы Л.Руднев, С.Черны- «РОДИНА-МАТЬ ЗОВЕТ!»

1933 шов, П.Абросимов, А.Хряков 1964–1967

Государственный научно- 1949–1953 Гранит

308 Историко-мемориальный
исследовательский музей
архитектуры им. А.В.Щусева, Александр ДЕЙНЕКА комплекс «Героям
Москва ОБОРОНА СЕВАСТОПОЛЯ Сталинградской битвы»
295 1942 на Мамаевом кургане,
Фрагмент Волгоград
«ХРАМ СВЕТА» (LICHTDOM)
320
В НЮРНБЕРГЕ ГРМ, Санкт-Петербург
312 Эмиль ШАЙБЕ
1936
296 Александр ДЕЙНЕКА ГИТЛЕР НА ФРОНТЕ

СБИТЫЙ АС 1942–1943
Альберт ШПЕЕР
1943 Центр военной истории
ЦЕППЕЛИНФЕЛЬД В НЮРНБЕРГЕ
ГРМ, Санкт-Петербург Армии США, Вашингтон
1932
315 323
297
 441

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Дмитрий НАЛБАНДЯН Анатолий ЗВЕРЕВ Дмитрий ЖИЛИНСКИЙ

ДЛЯ СЧАСТЬЯ НАРОДА. РАСПЯТИЕ СЕМЬЯ ХУДОЖНИКА
ЗАСЕДАНИЕ ПОЛИТБЮРО 1958 Н.М.ЧЕРНЫШОВА
ЦК ВКП(Б) Фрагмент 1969
1949 Собрание Г.Костаки, Афины ГРМ, Санкт-Петербург
ГРМ, Санкт-Петербург 338 347
325
Анатолий ЗВЕРЕВ Ольга БУЛГАКОВА
Евгений РУХИН АВТОПОРТРЕТ ГОГОЛЬ
МЫШЕЛОВКА 1957 1980
1975 Фрагмент ГРМ, Санкт-Петербург
Фрагмент Собрание Г.Костаки, Афины 350
Частное собрание 339
Леонид БАРАНОВ
330
Дмитрий КРАСНОПЕВЦЕВ ДОСТОЕВСКИЙ
Илья КАБАКОВ ПРИВЯЗАННАЯ ВАЗА 1974
ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ 1972 Бронза
УЛЕТЕЛ В КОСМОС Музей актуального искусства Галерея современной
ИЗ СВОЕЙ КОМНАТЫ «Art4.ru», Москва скульптуры, Москва
1985 340 351
Инсталляция Дмитрий ПЛАВИНСКИЙ Олег ЛАНГ
Национальный музей КОРАБЛЬ ВИКИНГОВ УЛИЦА
современного искусства, 1976 1988
Центр Жоржа Помпиду, Офорт Собрание семьи художника
Париж 341 352
332
Дмитрий ПЛАВИНСКИЙ Максим КАНТОР
Юрий ЗЛОТНИКОВ ФУГА БАХА КОРИДОР
КОМПОЗИЦИЯ № 1 1992 1992
1960 Частное собрание, Германия Галерея Asbaek, Копенгаген
ГТГ, Москва 342 353
333
Татьяна НАЗАРЕНКО Семен ФАЙБИСОВИЧ
Лидия МАСТЕРКОВА КАЗНЬ НАРОДОВОЛЬЦЕВ НОЧЬ
СОБОР 1969–1972 1982
1966 ГТГ, Москва Фрагмент
Собрание Е.Нутовича 349 Частное собрание
334 354
Татьяна НАЗАРЕНКО
Юло СООСТЕР КАЗНЬ НАРОДОВОЛЬЦЕВ Татьяна НАЗАРЕНКО
КРАСНОЕ ЯЙЦО Фрагмент СРЕДИ МАСОК
1964 344 1989
Частное собрание Частное собрание
Таир САЛАХОВ
335 357
ПОРТРЕТ КОМПОЗИТОРА
Владимир СТЕРЛИГОВ КАРА-КАРАЕВА Лев ТАБЕНКИН
КОМПОЗИЦИЯ 1960 ОРКЕСТР
1960-е ГТГ, Москва 1984
Частное собрание 346 Частное собрание
337 358
 442

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

Олег ЦЕЛКОВ Франциско ИНФАНТЕ Юрий ПЛАТОНОВ

ПОРТРЕТ АРТЕФАКТ ИЗ ЦИКЛА ГЛАВНОЕ ЗДАНИЕ
1980 «ОЧАГИ ИСКРИВЛЕННОГО АКАДЕМИИ НАУК СССР
Частное собрание ПРОСТРАНСТВА» В МОСКВЕ
361 1979–1980 1988
370 382
Владимир ПЯТНИЦКИЙ
СИМВОЛ ЧИСТОТЫ Вадим СИДУР Павел НИКОНОВ
1973 АВТОПОРТРЕТ В ГРОБУ ГЕОЛОГИ
Частное собрание В КАНДАЛАХ, С САКСОФОНОМ 1962
363 Из серии «Гробы» ГТГ, Москва
1975 384
Илья КАБАКОВ
ЛИСТ ИЗ СЕРИИ «АЛЬБОМЫ» Металл, дерево Лев ТАБЕНКИН
1974 Московский ПТИЦЫ В СКАЛАХ
Смешанная техника государственный музей 1988
366 Вадима Сидура Частное собрание
(фотография предоставлена 385
Илья КАБАКОВ музеем)
ДОСКА-ОБЪЯСНЕНИЕ 372 Олег ТИСТОЛ
1984 КОНДОТЬЕР
Вадим СИДУР
Оргалит, эмаль 1988
РАНЕНЫЙ
366 Частное собрание
1963
386
Эрик БУЛАТОВ Бронза
ОПАСНО Московский Ольга БУЛГАКОВА
1972–1973 государственный музей СОН О КРАСНОЙ ПТИЦЕ
Частное собрание Вадима Сидура 1988
367 Частное собрание
(фотография предоставлена
музеем) 389
Владимир КОМАР,
373
Александр МЕЛАМИД Василий СИТНИКОВ
СТАЛИН И МУЗА Константин ЗВЕЗДОЧЕТОВ МОСКВА
(ПРОИСХОЖДЕНИЕ ИЗ ЦИКЛА 1973
СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО «СТРАНА ПЕРДО» Частное собрание
РЕАЛИЗМА). 1988 390
Из серии «Ностальгический Частное собрание Андрей ВОЛКОВ
соцреализм» 374
АВАРИЯ
1982–1983
Олег ЦЕЛКОВ 1977
Музей искусств Циммерли,
ПАРА Частное собрание
Университет Ратгерс,
Фрагмент 394
штат Нью-Джерси,
Частное собрание Ирина СТАРЖЕНЕЦКАЯ
США
378
368 ВЕСНА
Михаил ПОСОХИН Правая часть триптиха
Александр КОСОЛАПОВ
ДВОРЕЦ СЪЕЗДОВ 1989
ЛЕНИН — COCA-COLA
В МОСКОВСКОМ КРЕМЛЕ Фрагмент
1980-е
1961 Частное собрание
Частное собрание
381 396
369
 443

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Андрей КОЛКУТИН Виктор ПОПКОВ Герхард РИХТЕР

СТАРУХА РАБОТА ОКОНЧЕНА СТУЛ
1988 1972 1985
Частное собрание ГРМ, Санкт-Петербург Фрагмент
398 410 Частное собрание
462
Дмитрий КРАСНОПЕВЦЕВ Наталья НЕСТЕРОВА
КОМПОЗИЦИЯ ЛЕТНИЙ САД
СО СЛОМАННОЙ ВЕТКОЙ 1982
1988 Музей Людвига — ГРМ,
Частное собрание Санкт-Петербург
400 412

Наталья НЕСТЕРОВА Наталья НЕСТЕРОВА

ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ ДОМ СО ЛЬВОМ
1990 1980
Частное собрание Частное собрание
402–403 413

Максим КАНТОР Татьяна ЯБЛОНСКАЯ

В БОЛЬНИЦЕ ВЕЧЕР. СТАРАЯ ФЛОРЕНЦИЯ
(ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ) 1973
1993 ГТГ, Москва
Частное собрание 414
404
Ирина СТАРЖЕНЕЦКАЯ
Вячеслав КАЛИНИН ПРИСТАНЬ
ПОМИНКИ 1971
1974 Частное собрание
Частное собрание 416
405
Ирина СТАРЖЕНЕЦКАЯ
Оскар РАБИН ПОРТРЕТ ПАВЛА НИКОНОВА
НЕЧАЯННАЯ РАДОСТЬ 1983–1986
1964 ГТГ, Москва
Частное собрание 417
406
Макс ЭРНСТ
Анатолий КОМЕЛИН ДВАДЦАТЫЙ ВЕК —
ПТИЦА ИЗМЕНЧИВОСТЬ
1990 1960–1961
Дерево Фрагмент
Частное собрание Частное собрание
408 420

Анатолий КОМЕЛИН Дмитрий ПЛАВИНСКИЙ

КРОНА ЕВАНГЕЛИЕ ОТ ИОАННА
1981 1967
Дерево Фрагмент
Частное собрание Частное собрание, США
409 426
 ИМЕННОЙ
УКАЗАТЕЛЬ

С 2003 — главный редактор журнала

«Собрание». Вице-президент Ассоциации
искусствоведов (АИС), член Международной
ассоциации критиков (AICA).
Читал лекции и выступал с докладами
о проблемах искусства XX века в универ-
ситетах Европы и Америки. Лауреат пре-
мии Inter Nationes (1993), учрежденной
Немецким культурным центром им. Гёте.
В 1994–1995 гг. был приглашенным про-
фессором Свободного университета
Западного Берлина, читал курс «Русское
искусство ХХ века в контексте мирового
художественного развития».
В 1997 г. выполнял функции консультанта
русского павильона на Венецианской
биеннале, был куратором выставки
ЯКИМОВИЧ «Искусство 2000. Российские художники»
Александр (Германия, 2001).
Клавдианович Автор свыше 200 публикаций по пробле-
мам истории искусства и современной
художественной культуры.
Родился в 1947 г. в Ленинграде. Основные работы: «Художник и дворец.
Историк искусства, художественный критик. Диего Веласкес» (М., 1984); «Шарден
Доктор искусствоведения. и французское Просвещение» (М., 1989);
Живет и работает в Москве. «Реализмы двадцатого века» (М, 2002);
В 1971 г. окончил отделение истории «Возрождение модернизма» (М., 2002);
искусства исторического факультета «Двадцатый век. Искусство, культура,
Московского государственного универси- картина мира. От импрессионизма
тета им. М.В.Ломоносова. до классического авангарда» (М., 2004);
В 1974 г. защитил кандидатскую диссерта- «Новое время. Очерки искусства и культуры
цию «Художественная жизнь Рима в начале XVII–XVIII веков» (СПб., 2004).
XVII столетия». С 1981 г. — член Союза Разрабатывает свои собственные теорети-
художников (секция критики и искусство- ческие идеи и методы, используя данные
знания). Работал в научно-исследователь- общей и политической истории, историче-
ских учреждениях Академии художеств ской психологии, герменевтики, филоло-
и Министерства культуры, в ГМИИ гии, а также создаваемой самостоятельно
им. А.С.Пушкина и Музее-заповеднике дисциплины, которая изучает проблему
«Царицыно». В 1998 г. защитил докторскую свободы и несвободы художника в социуме
диссертацию «Рождение авангарда. (степени его зависимости и независимости
Искусство и мысль». В 2002 г. был избран от культурных стереотипов) и иронически
членом-корреспондентом, в 2007 — дей- именуется ее автором «субверсиологией»,
ствительным членом Российской Академии или «наукой о подрыве устоев».
художеств. С 1999 г. работает в Научно- В настоящее время работает над книгой,
исследовательском институте теории и исто- посвященной искусству Диего Веласкеса
рии искусств РАХ. Ведущий научный сотруд- в контексте испанской и европейской
ник Российского института культурологии. культуры Нового времени.
 445

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

АБДРАШИТОВ АМИН Дада Уме Иди АРЕНДТ Ханна

Вадим Юсупович 1925/1928 — 2003 1906–1975
Род. 1945 Диктатор Уганды в 1971–1979 Немецкий философ, историк
Советский и российский кино- 65 235 236
режиссер АНДЕРСОН Шервуд АРМАН (собств. Арман Пьер
407 1876–1941 Фернандес)
АБУЛАДЗЕ Тенгиз Евгеньевич Американский писатель 1928–2005
1924–1994 75 Французский художник
Советский грузинский кинорежис- АНДРЕ Карл 164 214
сер, сценарист Род. 1935 АРТО Антонен
407 Американский скульптор 1895–1948
АДЛИВАНКИН Самуил Яковлевич 166 Французский поэт, драматург, сцена-
1897–1966 АНДРЁ Поль рист, актер, художник
Советский живописец Род. 1938 132 135
258 Французский архитектор АХМАТОВА (наст. фамилия
АЙГИ (наст. фамилия Лисин) 216 Горенко) Анна Андреевна
Геннадий Николаевич АНДРЕЙ БЕЛЫЙ (собств. Борис 1889–1966
1934–2006 Николаевич Бугаев) Русский поэт
Советский чувашский поэт 1880–1934 25 29 43 257 265 279 288
34 Русский писатель, мыслитель 310 360 397 402 406 424
АЙТМАТОВ Чингиз Торекулович 402
1928–2008 АНДРОНОВ Николай Иванович БАБЕЛЬ Исаак Эммануилович
Советский киргизский писатель 1929–1998 1894–1940
388 401 Советский живописец, график, мону- Советский писатель
АДОРНО Теодор менталист 12 288
1903–1969 253 348 БАЗЕЛИЦ Георг (собств.
Немецкий философ, культуролог, АНТЕС Хорст Ганс Георг Керн)
социолог искусства 1936–2004 Род. 1938
131 137 139 164 187 Немецкий живописец, скульптор Немецкий художник
АКСЕНОВ Василий Павлович 120 134 135 421
1932–2009 АНТОНИОНИ Микеланджело БАРАНОВ Леонид Михайлович
Советский писатель-нонконформист, 1912–2007 Род. 1943
с 1980 жил и работал в США Итальянский кинорежиссер Советский и российский скульптор
376 44 35 347 348 350 351 353
АЛЕКСАНДРОВ АПДАЙК Джон БАРТ Ролан
(наст. фамилия Мормоненко) 1932–2009 1915–1980
Григорий Васильевич Американский писатель Французский литературовед, философ
1903–1983 74 424 137 176 191 196 197 205
Советский кинорежиссер БАСМАНОВ Павел Иванович
27 271 АПОЛЛИНЕР Гийом (собств. Виль-
гельм Аполлинарий Костровицкий) 1906–1993
АЛАБЯН Каро Семенович Советский художник-нонконформист
1880–1918
1897–1959 Французский поэт, художественный 332
Советский архитектор критик, теоретик искусства БАТАЙ Жорж
324 83 210 1897–1962
АЛЕН Уильям ван АППЕЛЬ Карел Французский писатель, философ
1883–1954 1921–2006 138 176 187 210 228
Американский архитектор, дизайнер Голландский живописец, график 284 311
60 62 132 141 БАТКИН Леонид Михайлович
АЛПАТОВ Михаил Владимирович АПРЕСЯН Рубен Леонидович Род. 1932
1902–1986 Род. 1963 Советский и российский историк,
Советский историк искусства Российский и армянский художник культуролог, общественный деятель
318 340 250
АЛЬБЕРС Йозеф (Джозеф) АРАБОВ Юрий Николаевич БАУМАЙСТЕР Вилли
1888–1976 Род. 1954 1889–1955
Немецкий и американский художник, Российский писатель, сценарист Немецкий художник
теоретик искусства 406 341
85
 446

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

БАХТИН Михаил Михайлович БЕРДЯЕВ Николай Александрович БОРХЕС Хорхе Луис

1895–1975 1874–1948 1899–1986
Русский мыслитель, теоретик Русский философ, публицист Аргентинский писатель
и историк культуры, литературовед 113 311 43 137 146 147
24 197 205 206 БЕРИЯ Лаврентий Павлович БОТТИЧЕЛЛИ Сандро
209 291 309–311 1899–1953 1445–1510
326 404 Советский государственный деятель, Итальянский живописец, график
БАШЛЯР Гастон один из организаторов массовых 145
1884–1962 репрессий БОФИЛЛ Рикардо
Французский мыслитель 45 Род. 1939
132 БЁРК Эдмунд Испанский (каталонский) архитектор
БЕЛЛ Дэниел 1729–1797 184 185
Род. 1919 Английский политический деятель, БРАТЬЯ ВАСИЛЬЕВЫ
Американский социолог, публицист мыслитель (псевд. режиссеров-однофамиль-
107 187 91 цев Георгия Николаевича и Сергея
БЕЛЛОУЗ Джордж БЕРНИНИ Джованни Лоренцо Дмитриевича Васильевых)
1882–1925 1598–1680 Советские кинорежиссеры
Американский живописец, график Итальянский скульптор, архитектор 266 269 315
74 45 181 327 БРЕЖНЕВ Леонид Ильич
БЁЛЛЬ Генрих БЕРТОЛУЧЧИ Бернардо 1906–1982
1917–1985. Род. 1940 Советский государственный и пар-
Немецкий писатель, переводчик Итальянский кинорежиссер, поэт тийный деятель, генеральный секре-
424 42 тарь ЦК КПСС (1964–1982)
БЕЛЮТИН Элий Михайлович БЕРНШТЕЙН Борис Моисеевич 45
Род. 1925 Род. 1924 БРЕЙГЕЛЬ Питер Старший
Советский художник-нонконформист Советский историк и теоретик 1525–1569
33 341 искусства Нидерландский живописец, рисо-
БЕНТАМ Иеремия 47 вальщик
1748–1832 БИРШТЕЙН Макс Авадьевич 6 7 9 197 228 421 422
Английский философ, экономист 1914–2000 БРЕКЕР Арно
326 Советский и российский живописец 1900–1991
БЕНТОН Томас Харт 346 Немецкий скульптор, один из лидеров
1889–1975 БЛОК Александр Александрович искусства Третьего Рейха
Американский живописец 1880–1921 316 319
68 69 72–74 Русский поэт, драматург, эссеист БРЕТОН Андре
БЕНЬЯМИН Вальтер 402 1896–1966
1892–1940 БЛУМ Харолд Французский литератор, идеолог
Немецкий философ, культуролог Род. 1930 сюрреализма
137–142 187 188 Американский историк 100 210
210 311 и теоретик культуры, БРОДСКИЙ Иосиф Александрович
БЕРГМАН Ингмар литературный критик 1940–1996
Род. 1918 96 99 Русский поэт, эссеист, драматург,
Шведский режиссер театра и кино БОДРИЙЯР Жан с 1972 жил и работал в США
42 1929–2007 44 393 400–402 406

БЕРГСОН Анри Французский культуролог, философ БРЭДБЕРИ Рэй (Рэймонд) Дуглас

1859–1941 45 137 187 192–195 Род. 1920
Французский философ 204 207 209 210 216 Американский писатель-фантаст
196 357 365 142

БЁРДЕН Крис БОЙС Йозеф БУКОВСКИ Генри Чарлз

Род. 1946 1921–1986 1920–1994
Американский художник Немецкий художник Американский поэт, романист
199 23 33 44 159 160 164 422 179

БЁРДЖИ Джон Генри БОЛЬЦ Норберт БУЛАТОВ Эрик Владимирович

Род. 1933 Род. 1953 Род. 1933
Американский архитектор Немецкий философ Советский художник-нонконформист
180 183 187 17 163 367 368 373
 447

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

БУЛГАКОВ Михаил Афанасьевич ВЕЙСБЕРГ Владимир Григорьевич ВИШНЕВСКИЙ Всеволод Витальевич

1891–1940 1924–1985 1900–1951
Русский прозаик, драматург Советский художник-нонконформист Советский драматург
24 25 29 43 252 254 412 258
263–265 288 289 335 360 ВЕЛАСКЕС Диего де Сильва ВИШНЕВСКИЙ Эдгар
402 424 1599–1660 1931–2007
БУЛГАКОВА Ольга Васильевна Испанский живописец Немецкий архитектор
Род. 1951 44 45 113 131 197 327 178
Советский и российский живописец ВЕНТОС Хавьер Роберт де ВОЙНОВИЧ Владимир Николаевич
347 350 389 413 Род. 1939 Род. 1932
БУНЮЭЛЬ Луис Испанский философ Советский писатель-нонконформист,
1900–1983 185 в 1980–1992 жил и работал в ФРГ
Испанский кинорежиссер ВЕНТУРИ Роберт 402
315 Род. 1925 ВОЛКОВ Андрей Викторович
БУРДЕЛЬ Эмиль Антуан Американский архитектор, Род. 1948
1861–1929 теоретик искусства Российский живописец
Французский скульптор 181 182 184 224 394 413 414
280 ВЕСНИНЫ, братья ВОЛЬС (собств. Альфред Отто
БУРЖУА Луиза (Леонид Александрович, Вольфганг Шульце)
Род. 1911 Виктор Александрович, Александр 1913–1951
Американская художница Александрович) Немецкий художник, фотограф
195 Советские архитекторы 120–127 130 337 421
БУРРИ Альберто 325 379 ВОЛЬТЕР (собств. Франсуа
1915–1995 ВЕРМЕР ДЕЛФТСКИЙ Ян Мари Аруэ)
Итальянский художник 1632–1675 1694–1778
120 Голландский живописец Французский писатель, философ
БЭКОН Фрэнсис 230 316 317 321 322
1909–1992 ВЕРН Жюль Габриэль ВОННЕГУТ Курт
Британский художник 1828–1905 1922–2007
43 44 120 127–129 131 138 Французский писатель Американский писатель
186 187 421 400 74 119 137–143 179 424
ВИКТЮК Роман Григорьевич ВРУБЕЛЬ Михаил Александрович
ВАЛЕРИ Поль Род. 1936 1856–1910
1871–1945 Советский, российский, украинский Русский живописец, рисовальщик,
Французский писатель, критик театральный режиссер скульптор, художник театра
291 400 135 230
ВАН ГОГ Винсент ВИЛЬЯМС Петр Владимирович ВУД Грант
1853–1890 1902–1947 1891–1942
Голландский живописец, рисовальщик Российский живописец Американский живописец
78 145 152 161 230 237 68–74
ВАН ДОНГЕН Кис (Корнелис) ВИНЕР Норберт ВУЧЕТИЧ Евгений Викторович
1877–1968 1894–1964 1908–1974
Французский живописец Американский математик, Советский скульптор
60 основоположник кибернетики 28 277 310 318–320 423
ВАТТО Жан Антуан 314 ВЫСОЦКИЙ Владимир Семенович
1684–1721 ВИРИЛИО Поль 1938–1980
Французский живописец, рисовальщик Род. 1932 Советский актер театра и кино, поэт
117 Французский архитектор, и исполнитель собственных песен
ВЕБЕР Макс (Максимилиан) мыслитель 242 401 402 404
1864–1920 187
Немецкий социолог, историк ВИТРУВИЙ (Марк Витрувий ГАБО Наум (собств. Неемия
290 316 326 Поллион) Беркович Певзнер)
I в. до н.э. — I в. н.э. 1890–1977
ВЕЙВЕРИТЕ София Мотеюс Русский и американский скульптор,
Род. 1926 Древнеримский архитектор,
инженер, теоретик архитектуры архитектор, теоретик и практик кон-
Литовский живописец структивизма, с 1922 в эмиграции
415 103 271
230
 448

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ГАВРИЛОВ Анатолий Николаевич ГЕРЦЕН Александр Иванович ГОРЮНОВА Нонна Петровна

Род. 1946 1812–1870 Род. 1944
Советский и российский писатель Русский писатель, революционер Советский и российский художник,
392 326 совместно с Ф.Инфанте создает
ГАЛИЛЕЙ Галилео ГЁТЕ Иоганн Вольфганг серии артефактов
1564–1642 1749–1832 371
Итальянский физик, астроном, мате- Немецкий писатель, философ ГРЕБЕНЩИКОВ Борис Борисович
матик, философ 321 Род. 1953
314 ГИММЛЕР Генрих Российский певец, поэт, музыкант
ГАРСИА ЛОРКА Федерико 1900–1945 407
1898–1936 Политический и военный деятель на- ГРИНБЕРГ Клемент
Испанский поэт, драматург цистской Германии, рейхсфюрер СС 1909–1994
22 12 Американский художественный
ГАУДИ (Гауди-и-Корнет) Антонио ГИТЛЕР (Шикльгрубер) Адольф критик, теоретик искусства
1852–1926 1889–1945 83 92 94 100–103 336
Испанский (каталонский) архитектор Идеолог национал-социализма, ГРИНУЭЙ Питер
225 фюрер и канцлер Третьего Рейха Род. 1942
ГВАТТАРИ (Гаттари) Пьер Феликс 8 10 13 280 297 299 314 Британский кинорежиссер,
1930–1992 ГОББС Томас сценарист, писатель и художник
Французский философ и психиатр 1588–1679 44
201–203 205 Английский философ, литератор ГРОЙС Борис
ГЕББЕЛЬС Йозеф 15 46 191 196 316 317 326 422 Род. 1947
1897–1945 ГОГОЛЬ Николай Васильевич Советский философ, идеолог
Один из идеологов нацизма, министр 1809–1852 московской концептуальной школы
пропаганды Третьего Рейха Русский прозаик, драматург 293
324 131 269 326 ГРОПИУС Вальтер
ГЕГЕЛЬ Георг Вильгельм Фридрих ГОДАР Жан Люк 1883–1969
1770–1831 Род. 1930 Немецкий архитектор, дизайнер,
Немецкий философ Французский кинорежиссер теоретик архитектуры
15 228 229 317 326 422 44 104 184

ГЕЛЬФРЕЙХ Владимир Георгиевич ГОЙЯ Франсиско ГРОССМАН Василий Семенович

1885–1967 1746–1828 1905–1967
Советский архитектор Испанский живописец, график Советский писатель
271 294 295 300 11 131 230 422 252

ГЕНРИ Роберт ГОМБРИХ Эрнст ГРЭМ (Грэхем) Джон

1895–1929 1909–2001 (собств. Иван Грацианович
Американский живописец, педагог Австрийский и английский историк Домбровский, Дабровский)
67 75 78 и теоретик искусства 1881–1961
318 Американский художник и теоретик
ГЕРАСИМОВ Александр Михайлович абстрактного искусства
1881–1963 ГОРБАЧЕВ Михаил Сергеевич 85
Советский живописец Род. 1931
291 Советский политический и государст-
ГЕРАСИМОВ Сергей Васильевич венный деятель, первый ДАЛИ Сальвадор
1885–1964 и последний президент СССР 1904–1989
Советский живописец 8 Испанский художник-сюрреалист,
43 259 264 267 278 331 ГОРКИ Аршил (собств. Возданик теоретик искусства, поэт, режиссер
Адоян) 33 54 293 315
ГЕРИ Фрэнк (собств. Эфраим
Оуэн Голдберг) 1904–1948 ДАЛЛЕС Ален Уэлш
Род. 1929 Американский художник, один из лиде- 1893–1969
Американский архитектор ров абстрактного экспрессионизма Руководитель политической
218 226 227 85 86 разведки США, идеолог
ГОРЬКИЙ Максим (собств. «холодной войны»
ГЕРИНГ Герман Вильгельм 99
1893–1946 Алексей Максимович Пешков)
Государственный и военный деятель 1868–1936 ДАНТЕ АЛИГЬЕРИ
нацистской Германии Российский и советский прозаик, 1262–1321
45 65 драматург, публицист Итальянский поэт, мыслитель
85 243 261 262 283 409
 449

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

ДАНТО Артур ДЖЕЙМСОН Фредерик ДОКТОРОУ Эдгар Лоренс

Род. 1924 Род. 1934 Род. 1931
Американский философ, эссеист Американский философ-марксист, Американский писатель
192 357 литературовед 74
ДЕБОР Ги Эрнст 357 ДОНДЕРО Джордж Энтони
1931–1994 ДЖЕНКС Чарлз 1883–1968
Французский писатель, философ Род. 1939 Американский общественный и поли-
161 173 Американский архитектор тический деятель
ДЕГА Эдгар 102 103 187 83 101
1834–1917 ДЖОЙС Джеймс Огастин ДОНН Джон
Французский живописец, график, 1882–1941 1572–1631
скульптор Ирландский писатель Английский поэт
75 9 224 415 9
ДЕЙНЕКА Александр ДЖОНС Джаспер ДОРМИДОНТОВ Николай Иванович
Александрович Род. 1930 1898–1962
1899–1969 Американский художник, Советский живописец, график
Советский художник, педагог один из ведущих мастеров поп-арта 248
259–264 275–278 281 286 151–154 ДОСТОЕВСКИЙ Федор Михайлович
291 312–315 331 ДЖОНСОН Филип 1821–1881
ДЕКАРТ Рене 1906–2005 Русский писатель, мыслитель
1596–1650 Американский архитектор 125 145 201 269 311
Французский философ, математик, 36 103–108 180 183 381 ДРАЙЗЕР Теодор Герман Альберт
естествоиспытатель ДЗЕРЖИНСКИЙ Феликс 1871–1945
9 141 146 324 Эдмундович Американский писатель
ДЕЛЁЗ Жиль 1877–1926 75
1926–1995 Советский государственный деятель, ДРЕВИН Александр Давидович
Французский философ, культуролог один из организаторов «красного (собств. Александр-Рудольф
45 137 187 189 191 192 195 террора» Древиньш)
196 201–205 207 209 210 320
1889–1938
357 359 360 364 368 ДЗИГА ВЕРТОВ (собств. Давид Русский и советский живописец
ДЕЛАКРУА Эжен Абелевич Кауфман) латышского происхождения
1798–1863 1896–1954 332
Французский живописец, график Советский кинорежиссер, один из ос- ДУНКАН Айседора
131 152 202 230 279 нователей документального кино 1877–1927
ДЕРРИДА Жак 297 Американская танцовщица
1930–2004 ДИДРО Дени 67
Французский философ, культуролог 1713–1784 ДУСБУРГ Тео ван (собств.
45 176 188–191 196 204 206 Французский писатель, философ Христиан Эмиль Мария Кюппер)
207 210 357 359 360 364 145 171 1883–1931
368 393 ДИККЕНС Чарлз Голландский художник, архитектор,
ДЖАДД Доналд 1812–1870 теоретик искусства
1928–1994 Английский писатель 379
Американский художник-минималист 241 ДУШКИН Алексей Николаевич
166 169 ДИНКЕЛУ Джон 1903–1977
ДЖАКОМЕТТИ Альберто 1918–1981 Советский архитектор
1901–1966 Американский архитектор 281 286 300 304 310
Швейцарский скульптор 177 178 315 331
43 121–123 130 131 147 341 ДОВЖЕНКО Александр Петрович ДЭВИС Стюарт
421 1894–1956 1894–1964
ДЖАКОМЕТТИ Диего Советский украинский кинорежиссер, Американский живописец, график
1902–1985 драматург, писатель, художник 58 84
Швейцарский дизайнер, скульптор, 278 279 ДЮБЮФФЕ Жан
брат А.Джакометти ДОВЛАТОВ Сергей Донатович 1901–1985
123 1941–1990 Французский художник, теоретик
ДЖЕЙМС Уильям Советский писатель-нонконформист, искусства
1842–1910 с 1978 жил и работал в США 120 132 133 144 421
Американский философ, психолог 8 391 392
54 371
 450

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ДЮФИ Рауль ЗАРХИ Александр Григорьевич ИОГАНСОН Борис Владимирович

1877–1953 1908–1997 1893–1973
Французский живописец, график, Советский кинорежиссер, сценарист Советский живописец
мастер прикладного искусства 266 290
60 ЗВЕЗДОЧЕТОВ Константин ИОФАН Борис Михайлович
ДЮШАН Марсель Викторович 1891–1976
1887–1968 Род. 1958 Советский архитектор
Французский художник, теоретик Советский и российский художник 271 273 295
искусства, стоявший у истоков дада- 373–375 ИНФАНТЕ Франциско
изма и сюрреализма ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич Род. 1943
22 23 85 171 422 1931–1986 Советский и российский художник,
Советский художник-нонконформист создает (совместно с Н.Горюновой)
ЕВГРАФОВ Николай Иванович 32 40 41 130 163 336–339 серии артефактов
1904–1941 341 353 370–372
Советский живописец, график ЗЕЛЕНСКИЙ Алексей Евгеньевич ИРИГАРЕ Люс
268 1903–1974 Род. 1930
ЕРМОЛАЕВА Вера Михайловна. Советский скульптор Французский психоаналитик,
1893–1937 317 представительница феминизма
Русский и советский живописец ЗИНОВЬЕВ Александр 206
245 Александрович ИСКАНДЕР Фазиль Абдулович
ЕРОФЕЕВ Венедикт Васильевич 1922–2006 Род. 1929
1938–1990 Советский писатель, философ, Советский и российский прозаик
Советский писатель-нонконформист в 1978–1999 жил и работал в ФРГ и поэт абхазского происхождения
402 404 405 7 357 368 387 368 390 391
ЕФАНОВ Василий Прокофьевич ЗЛОТНИКОВ Юрий Савельевич
1900–1978 Род. 1930 ЙО МИНГ ПЕЙ
Советский живописец Советский художник-нонконформист Род. 1917
240 33 333 339 341 Американский архитектор
ЗОЩЕНКО Михаил Михайлович 214 218
ЖЕНЕ Жан 1895–1958 ЙОРН Асгер Олуф
1910–1986 Русский и советский прозаик, 1914–1973
Французский прозаик, драматург драматург Датский живописец, скульптор,
123 24 257 258 261 график, дизайнер
ЖИЛИНСКИЙ Дмитрий 120 127 132 134
Дмитриевич ИВАНОВ Александр Андреевич
Род. 1927 1806–1858 КАБАКОВ Илья Иосифович
Советский и российский живописец Русский живописец, рисовальщик Род. 1933
346 347 412 415 391 Советский художник-нонконформист,
ЖИСКАР Д’ЭСТЕН Валери ИВАНОВ Виктор Иванович писатель
Род. 1926 Род. 1924 20 44 163 216 332 333
Президент Франции (1974–1981) Советский живописец 365–369 373
214 32 КАВАНИ Лилиана
ЖОЛТОВСКИЙ Иван ИКИНС Томас Род. 1933
Владиславович 1844–1916 Итальянский режиссер, сценарист
1867–1959 Американский живописец, педагог 119
Русский и советский архитектор, тео- 67 КАЛАТРАВА Сантьяго
ретик архитектуры, педагог ИКОННИКОВ Андрей Род. 1951
270 271 310 325 Владимирович Испанский архитектор
1926–2001 212 213 223
ЗАБОЛОЦКИЙ Николай Советский и российский архитектор, КАЛИНИН Вячеслав Васильевич
1903–1958 историк и теоретик архитектуры Род. 1939
Советский поэт, переводчик 108 Советский художник-нонконформист
243 406 ИЛЬФ Илья Арнольдович (собств. 405
ЗАМЯТИН Евгений Иванович Иехиел-Лейб Файнзильберг) КАМЕНСКИЙ Александр Абрамович
1884–1937 1897–1937 1922–1972
Русский прозаик, драматург, критик Советский писатель, журналист Советский историк искусства
145 243 257 345
 451

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

КАМЮ Альбер КАТТЕЛАН Маурицио КЛЕЕ Пауль

1913–1960 Род. 1960 1879–1940
Французский писатель, мыслитель Итальянский художник, автор объек- Швейцарский живописец, график,
43 121 141 424 тов и инсталляций теоретик искусства
КАН Луис Исидор 23 24 124 125 379
1901–1974 КАФКА Франц КЛЕЙН Ив
Американский архитектор 1883–1924 1928–1962
109 179 180 Австрийский писатель Французский художник, один из осно-
КАНВЕЙЛЕР Даниэль Анри 9 вателей движения «новых реалистов»
1884–1979 КЕЙДЖ Джон Милтон 33 44 156–159 163 164
Французский коллекционер, 1912–1992 КОКТО Жан
издатель, художественный критик Американский композитор, пианист, 1889–1963
83 теоретик музыки Французский поэт, романист, драматург
КАНДИНСКИЙ Василий 153 156 240
Васильевич КЕНЖЕЕВ Бахыт Шкуруллаевич КОЛДЕР Александр
1866–1944 Род. 1950 1898–1976
Русский живописец, график, Советский поэт, прозаик, Американский скульптор,
теоретик искусства с 1982 живет и работает в Канаде один из основоположников
18 19 93 96 100 152 230 257 406 кинетического искусства
286 318 351 397 КЕННЕДИ Джон Фицджеральд 58 84 85
КАНТ Иммануил 1917–1963 КОЛЕЙЧУК Вячеслав Фомич
1724–1804 35-й президент США Род. 1941
Немецкий философ 51 106 Советский и российский художник,
9 46 91 321 422 КЕНТ Рокуэлл архитектор, теоретик искусства
КАНТОР Анатолий Михайлович 1882–1971 371
Род. 1923 Американский художник, писатель КОЛКУТИН Андрей Борисович
Советский и российский искусствовед, 73 Род. 1957
художественный критик КЕСККЮЛА Андо Российский живописец
345 1950–2008 398
КАНТОР Максим Карлович Советский и эстонский живописец КОЛЬБЕ Георг
Род. 1957 33 1877–1947
Российский художник, писатель КЁСТЛЕР Артур Немецкий скульптор
351 353 404 1905–1983 280
КАПРОУ Алан Английский писатель, общественный КОМАР Виталий Анатольевич
1927–2006 деятель, журналист, психолог Род. 1943
Американский художник, теоретик 118 240 Советский и американский художник,
искусства КИНХОЛЦ Эдвард основоположник соц-арта
20 44 156 163 173 368 1927–1994 (совместно с А.Д.Меламидом)
КАРАВАДЖО Микеланджело Американский художник, 163 196 368 369
Меризи да работавший в технике ассамбляжа КОМЕЛИН Анатолий Федорович
1573–1610 20 Род. 1953
Итальянский живописец КИРХНЕР Эрнст Людвиг Советский и российский скульптор
131 175 197 269 318 422 1880–1938 408 409 415–417
КАРАСЕВ Леонид Владимирович Немецкий живописец, график, один КОНТ Огюст
Род. 1956 из лидеров экспрессионизма 1798–1857
Российский философ, 130 Французский философ, социолог
литературовед КЛАГЕС Людвиг 316
368 1872–1956 КОНЧАЛОВСКИЙ Петр Петрович
КАРРИ Джон Стюарт Немецкий психолог, философ 1876–1956
1897–1946 97 Русский и советский живописец,
Американский живописец КЛАЙН Франц график, художник театра
68 69 72 1910–1962 278
КАСТРО Фидель Алехандро Американский художник, КОРЖЕВ Гелий Михайлович
Род. 1927 представитель абстрактного Род. 1925
Кубинский государственный деятель, экспрессионизма Советский живописец
лидер кубинской революции 86 98 251
8
 452

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

КОРИН Павел Дмитриевич КУЛИК Олег Борисович ЛЕЙБНИЦ Готфрид Вильгельм

1892–1967 Род. 1961 1646–1716
Русский живописец, реставратор, Российский художник-акционист Немецкий философ, математик
коллекционер 20 23 131
41 43 45 257 261–265 283 КУНЕЛЛИС (Коунеллис) Янис ЛЕМПИЦКА Тамара де (собств.
331 335 360 386 Род. 1936 Мария Гурска)
КОРКИЯ Виктор Платонович Греческий и итальянский художник, 1898–1980
Род. 1948 участник движения «арте повера» Польская и американская художница
Советский и российский поэт, 160 161 59
драматург КУНДЕРА Милан ЛЕНИН (собств. Ульянов)
407 Род. 1929 Владимир Ильич
КОРМАШОВ Николай Иванович Чешский и французский прозаик, 1870–1924
Род. 1929 поэт, драматург, теоретик литературы Русский марксист, основатель больше-
Советский и российский живописец 304 визма, идеолог Советской власти
346 КУНИНГ Виллем де 12 193 272 277 289 293 294
КОРМЕР Владимир Федорович 1904–1997 314 316 318 422
1939–1986 Американский художник, один из ли- ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Русский писатель, философ деров абстрактного экспрессионизма 1452–1519
357 83 86 92 96–98 337 351 Итальянский живописец, скульптор,
КОРНЕЛЬ (собств. Гийом КУНС Джефф архитектор, ученый, инженер
Корнелис ван Беверло) Род. 1955 108 314 318 327
Род. 1922 Американский скульптор- ЛЕСДЕН Денис
Голландский живописец, график постмодернист 1914–2001
132 207 Английский архитектор
КОРО Жан-Батист Камиль КУРАЕВ Михаил Николаевич 179 180
1796–1875 Род. 1939 ЛИБЕСКИНД Даниэль
Французский живописец Советский и российский писатель Род. 1946
68 392 Американский архитектор-декон-
КОСОЛАПОВ Александр КУРБЕ Гюстав структивист
Семенович 1819–1877 218 224 225
Род. 1943 Французский живописец ЛИНДБЕРГ Чарлз Огастес
Советский и американский живопи- 291 1902–1974
сец, график, скульптор КУРИЦЫН Вячеслав Николаевич Американский летчик, совершивший
369 Род. 1965 первый трансатлантический перелет
КРАНАХ Лукас Старший Российский филолог, писатель 314
1472–1553 368 ЛИОТАР Жан Франсуа
Немецкий живописец, рисовальщик 1924–1998
113 ЛАНГ Олег Владимирович Французский философ-постмодер-
КРАСНОПЕВЦЕВ Дмитрий Род. 1950 нист, теоретик литературы
Михайлович Советский и российский живописец 187 365
1925–1995 340 351–353 ЛИСИЦКИЙ (псевд. Эль
Советский художник-нонконформист ЛАРОШФУКО Франсуа де Лисицкий) Лазарь Маркович
163 340 341 400 412 1613–1680 1890–1941
КРАСУЛИН Андрей Николаевич Французский писатель, моралист Российский архитектор, художник-
Род. 1934 321 конструктор, фотограф, теоретик
Советский и российский скульптор искусства
ЛЕ КОРБЮЗЬЕ (собств. Шарль 371
415 Эдуар Жаннере)
КРИСТЕВА Юлия ЛИФШИЦ Михаил Александрович
1887–1965
Род. 1941 Французский архитектор, теоретик 1905–1983
Французский философ, лингвист, архитектуры, живописец, дизайнер Советский философ-марксист,
литературный критик болгарского 36 129–131 180 184 225 298 эстетик и литературовед
происхождения 379 380 24
45 137 205 206 ЛЕВИ-СТРОС Клод ЛИХТЕНШТЕЙН Рой
КРЭГГ Тони Род. 1908 1923–1997
Род. 1949 Французский этнограф, антрополог, Американский художник,
Британский скульптор один из создателей структурализма один из создателей поп-арта
164 141 142 151 153
 453

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

ЛОНГФЕЛЛО Генри Уодсворт МАЛЬРО Андре МАРКС Карл Генрих

1807–1882 1901–1976 1818–1883
Американский поэт Французский писатель, культуролог, Немецкий философ, экономист,
98 99 политический деятель основоположник марксизма
ЛОПУШАНСКИЙ Константин 117 93 138 187 316 317 326 422
Сергеевич МАМАРДАШВИЛИ Мераб МАРТОС Иван Петрович
Род. 1947 Константинович 1754–1835
Советский и российский кино- 1930–1990 Русский скульптор
режиссер Советский и грузинский философ 180
400 357 363 364 368 МАРШ Реджиналд
ЛОТРЕАМОН, граф (собств. МАМЛЕЕВ Юрий Витальевич 1898–1954
Изидор Дюкасс) Род. 1931 Американский живописец, график
1846–1870 Советский и российский прозаик, 74
Французский прозаик, поэт, поэт, драматург, философ МАССОН Андре
предтеча авангардизма 34 401 1896–1987
135 МАНДЕЛЬШТАМ Осип Эмильевич Французский живописец, график,
ЛУППОВ Сергей Михайлович 1891–1938 представитель сюрреализма
1893–1977 Русский поэт, прозаик, эссеист 88
Советский живописец 24 303 306 402 406 421 МАСТЕРКОВА Лидия Алексеевна
234 235 264 МАНЕ Эдуар 1927–2008
ЛУЧИШКИН Сергей Алексеевич 1832–1883 Советский художник-нонконформист,
1902–1989 Французский живописец, график с 1975 жила и работала во Франции
Советский живописец, театральный 75 113 115 334 335 341
деятель МАНИЗЕР Матвей Генрихович МАТИСС Анри
258 1891–1966 1869–1954
ЛЮТЕР Мартин Русский и советский скульптор Французский живописец, график,
1483–1546 300 304 319 331 скульптор
Немецкий религиозный деятель, МАНН Томас 59 60 68 111–113 115
зачинатель движения Реформации 1875–1955 МАТЬЁ Жорж
135 Немецкий писатель Род. 1921
195 Французский художник
МАДОННА (собств. Мадонна МАНЦОНИ Пьеро 110 111 120 127 341
Луиза Вероника Чикконе) 1933–1963 МАШКОВ Илья Иванович
Род. 1958 Итальянский художник-неодадаист 1881–1944
Американская певица, 156 Русский и советский живописец
автор песен, продюсер 27 278
285 МАО ЦЗЭДУН
1893–1976 МАЯКОВСКИЙ Владимир
МАЙСТЕР ЭКХАРДТ Китайский государственный Владимирович
1260–1328 и политический деятель 1883–1930
Немецкий философ-мистик, теолог 314 Русский и советский поэт, драматург,
145 художник
МАРИНЕТТИ Филиппо Томмазо
МАКИАВЕЛЛИ Никколо 1876–1944 22 100 268 315
1469–1527 Итальянский писатель, МЕЛАМИД Александр Данилович
Итальянский философ, политик, основоположник и теоретик Род. 1945
писатель футуризма Советский и американский художник,
46 191 316 317 326 422 22 100 основоположник соц-арта
МАКЛЮЭН Маршалл МАРК ТВЕН (собств. Сэмюэл (совместно с В.А.Комаром)
1911–1980 Лэнгхорн Клеменс) 163 196 368 369
Американский филолог, 1835–1910 МЕЛВИЛЛ Герман
философ культуры Американский писатель, журналист 1819–1891
168 67 99 Американский писатель
МАЛЕВИЧ Казимир Северинович МАРК Франц 67 99
1878–1935 1880–1916 МЕЛЬНИКОВ Константин
Русский живописец, график, художник Немецкий живописец, Степанович
театра, теоретик искусства один из лидеров экспрессионизма 1890–1974
19 22 100 166 230 257 264 134 Русский и советский архитектор-
315 339 351 379 397 авангардист
371 380
 454

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

МИД Маргарет МУЗИЛЬ Роберт НЕМУХИН Владимир Николаевич

1901–1978 1880–1942 Род. 1925
Американский антрополог, этнограф Австрийский писатель Советский художник
391 365 336 339 341
МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ МУНК Эдвард НЕСТЕРОВ Михаил Васильевич
1475–1564 1863–1944 1862–1942
Итальянский скульптор, живописец, Норвежский живописец, график Русский и советский живописец
архитектор, поэт 230 261–265 335 360 386
45 108 114 197 327 МУР Генри Спенсер НЕСТЕРОВА Наталья Игоревна
МИРО Хоан 1898–1986 Род. 1944
1893–1983 Английский скульптор, рисовальщик Советский и российский живописец
Испанский живописец, график, 230 163 292 293 305 402 403
скульптор, дизайнер МУР Чарлз 412 413
84 85 Род. 1925 НИКИЧ (Никич-Криличевский)
МИС ВАН ДЕР РОЭ Людвиг Американский архитектор Анатолий Юрьевич
1886–1969 181 224 225 1918–1994
Американский архитектор МУРАТОВА Кира Георгиевна Советский живописец
36 102–105 182–184 379 Род. 1934 346 347 353
МИТТЕРАН Франсуа Российский кинорежиссер НИКОНОВ Павел Федорович
1916–1996 394 395 407 Род. 1930
Президент Франции (1981–1995) МУХИНА Вера Игнатьевна Советский и российский живописец,
212 1889–1953 график
МИХНОВ (Михнов-Войтенко) Русский и советский скульптор 348 384 385
Евгений Григорьевич 43 276 278–280 286 288 НИКРИТИН Соломон Борисович
Род. 1932–1988 310 315 331 423 1898–1965
Советский художник-нонконформист Советский живописец, график,
341 НАБОКОВ Владимир художник театра, теоретик искусства
МИШО Анри Владимирович 13 258
1899–1984 1899–1977 НИКСОН Ричард Милхауз
Французский художник, поэт Русский прозаик, поэт, эссеист, критик 1913–1994
120 127 287 375 37-й президент США (1969–1974)
МОНДРИАН Пит (собств. Питер НАЗАРЕНКО Татьяна Григорьевна 51
Корнелис) Род. 1944 НИЦШЕ Фридрих
1872–1944 Советский и российский живописец 1844–1900
Голландский художник, теоретик 344–346 349 357 413 414 Немецкий философ, литератор
искусства НАЙ Эрнст Вильгельм 46 93 118 139 140 171 187
96 166 286 351 1902–1968 191 196 200 209 316 326
МОНРО Мэрилин (собств. Норма Немецкий живописец, график 364 422
Джин Бейкер) 120 НОЛЬДЕ Эмиль
1926–1962 НАЛБАНДЯН Дмитрий Аркадьевич 1867–1956
Американская киноактриса, певица 1906–1993 Немецкий художник, литератор
51 285 Советский живописец 134
МОНТЕНЬ Мишель де 325 НУНЬЕС (Нуньес-Яновский)
1533–1592 НАСИПОВА Татьяна Назифовна Маноло
Французский писатель, философ Род. 1946 Род. 1942
131 141 145 196 209 269 Советский и российский живописец Испанский архитектор, работающий
317 321 326 422 414 в Бельгии и Франции
МОРДВИНОВ (Мордвишев) 185
НАУМАН Брюс
Аркадий Григорьевич Род. 1941 НУСБЕРГ Лев Вальдемарович
1896–1964 Американский художник-концептуа- Род. 1937
Советский архитектор лист, один из пионеров видео-арта Советский художник-нонконформист
324 20 44 168 174 203 371
МОТОВИЛОВ Георгий Иванович НЕВЗОРОВ Александр Глебович НЬЮМЕН Барнетт (Барух)
1884–1963 Род. 1958 1905–1970
Советский скульптор Российский журналист, телеведущий Американский художник, теоретик
300 388 искусства
91 92 94 95
 455

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

ОВСЯННИКОВ Юрий ПАС Октавио ПЛАСТОВ Аркадий Александрович

Максимилианович 1914–1998 1893–1972
1926–2002 Мексиканский поэт, эссеист Советский живописец
Советский историк искусства, издатель 51 57 243
345 ПАСТЕРНАК Борис Леонидович ПЛАТОНОВ (наст. фамилия
ОВЧАРОВ Сергей Михайлович 1890–1960 Климентов) Андрей Платонович
Род. 1955 Русский и советский поэт, прозаик, 1899–1951
Советский и российский переводчик Советский прозаик, драматург
кинорежиссер 24 25 29 41 253 264 265 276 24 259 263–265 289
400 402 ПЛАТОНОВ Юрий Павлович
ОЛДЕНБУРГ Клас ПЕЛЕВИН Виктор Олегович Род. 1929
Род. 1929 Род. 1962 Советский и российский архитектор
Американский скульптор, Российский писатель 382 383
один из основоположников 196 ПЛЕХАНОВ Георгий Валентинович
поп-арта ПЕТРОВ (наст. фамилия Катаев) 1856–1918
153 154 172 173 Евгений Петрович Русский философ, теоретик марксизма
ОЛДИНГТОН Ричард 1903–1942 238
1892–1962 Советский писатель, журналист, ПОГРЕБНИЧКО Юрий Николаевич
Английский писатель соавтор И.Ильфа Род. 1939
11 243 257 Советский и российский режиссер
ОЛЕША Юрий Карлович ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма 400
1899–1960 Сергеевич ПОЛЕВОЙ (наст. фамилия Кампов)
Русский и советский писатель 1878–1939 Борис Николаевич
258 261 Русский живописец, график, 1908–1981
ОЛИВА Акилле Бонито педагог, литератор Советский писатель
Род. 1939 261 43 288 310 314 331
Итальянский художественный критик, ПИАНО Ренцо (Лоренцо) ПОЛЕНОВ Василий Дмитриевич
теоретик искусства Род. 1937 1844–1927
365 Итальянский архитектор Русский живописец, художник театра,
ОРЛОВА Любовь Петровна 214 215 218 архитектор
1902–1975 ПИКАССО Пабло 391
Советская актриса театра и кино 1881–1973 ПОЛЛОК Джексон
271 Французский живописец, испанец 1912–1956
ОРТЕГА-И-ГАССЕТ Хосе по происхождению, график, художник Американский художник, лидер
1883–1955 театра, скульптор, керамист абстрактного экспрессионизма
Испанский философ, социолог 21 33 41 54 60 61 68 76 85 41 44 50 51 86–89 91–94 96
137–139 142 169 310 397 96 100–115 134 135 137 147 97 152 337 341
189 285 314 318 343 422
ОРУЭЛЛ Джордж ПОЛ ПОТ (собств. Салот Сар)
(собств. Эрик Артур Блэр) ПИМЕНОВ Юрий Иванович 1925–1998
1903–1950 1903–1977 Диктатор Камбоджи, лидер «красных
Английский писатель, журналист Советский живописец, график кхмеров»
7 119 287 362 236 273 274 8
ПИНОЧЕТ Аугусто (Аугусто Хосе ПОЛЯКОВ Серж (Сергей
Рамон Пиночет Угарте) Георгиевич)
ПАВЛОВ Иван Петрович 1915–2006
1849–1936 1900–1969
Чилийский государственный Французский живописец и график
Русский физиолог, создатель учения и военный деятель
о высшей нервной деятельности русского происхождения
45 127
262 263
ПИЧУЛ Василий Владимирович ПОПКОВ Виктор Ефимович
ПАЛЛАДИО Андреа Род. 1961
1508–1580 1932–1974
Российский кинорежиссер Советский живописец, график
Итальянский архитектор 394 395
181 410 412 413
ПЛАВИНСКИЙ Дмитрий Петрович ПОПОВ Евгений Анатольевич
ПАЛЬМИН Игорь Анатольевич Род. 1937
Род. 1933 Род. 1946
Советский художник-нонконформист, Советский и российский писатель
Советский и российский фотохудожник в 1991–2004 жил и работал в США
254 393 402–404
163 341–343 353 412
 456

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ПОПОВ Сергей Сергеевич ПЫЛДРООС Энн РЕСТАНИ Пьер

1901–1933 Род. 1933 Род. 1930
Советский живописец Советский и эстонский живописец Французский критик, один из основа-
238 346 телей движения «новых реалистов»
ПОРТМЕН Джон ПЯТНИЦКИЙ Владимир Павлович 156 173
Род. 1924 1938–1978 РЕУНОВ Константин Валентинович
Американский архитектор Советский художник-нонконформист Род. 1963
63 177 363 Украинский художник, живет и рабо-
ПОРТОГЕЗИ Паоло тает в Лондоне
Род. 1931 РАБИН Оскар Яковлевич 386
Итальянский архитектор, Род. 1928 РЕШЕТНИКОВ Федор Павлович
дизайнер Советский художник-нонконформист, 1906–1988
178 179 252 406 Советский живописец
ПОСОХИН Михаил Васильевич РАЙТ Фрэнк Ллойд 26
1910–1989 1867–1959 РЖЕВСКИЙ Леон (собств. Леонид
Советский архитектор Американский архитектор, Денисович Суржевский)
379–382 теоретик архитектуры 1906–1986
ПРАЙС Седрик 53–57 104 216 218 Русский литературовед, писатель
1934–2003 РАЙХ Вильгельм 357
Английский архитектор 1897–1957 РИВЕРА Диего Мария
183 Австрийский и американский психолог, 1886–1957
ПРИГОВ Дмитрий Александрович один из основоположников Мексиканский живописец, график,
1940–2007 европейской школы психоанализа монументалист
Советский и российский поэт, 11 78
художник-график РАСПУТИН Валентин Григорьевич РИСТ Пипилотти
364 Род. 1937 Род. 1962
ПРОКОФЬЕВ Валерий Николаевич Советский и российский писатель Швейцарская художница, представи-
1928–1982 389 401 тельница видео-арта
Советский историк искусства РАСТРЕЛЛИ Франческо Бартоломео 174 175
283 1700–1771 РИФЕНШТАЛЬ Лени (Берта
ПРОКОФЬЕВ Сергей Сергеевич Русский архитектор итальянского Хелена Амалия)
1891–1953 происхождения 1902–2003
Русский композитор, пианист, 45 Немецкий кинорежиссер, фотограф,
дирижер РАТУШИНСКАЯ Ирина Борисовна актриса
29 Род. 1954 297 314

ПРУСТ Марсель Советский поэт, прозаик, участница РИХТЕР Герхард

1871–1922 правозащитного движения, с 1986 Род. 1932
Французский писатель жила и работала в Великобритании Немецкий художник, фотограф
291 406 162 163 190

ПУАРЕ Поль РАУШЕНБЕРГ Роберт РОДЕН Огюст

1879–1944 1925–2008 1840–1917
Французский модельер Американский художник, Французский скульптор
59 один из лидеров поп-арта 280
и концептуального искусства РОДЖЕРС Ричард
ПУГАЧЕВА Алла Борисовна 150 151 153
Род. 1949 Род. 1933
Советская и российская эстрадная РАФАЭЛЬ (собств. Рафаэлло Санти) Английский архитектор
певица, композитор, продюсер 1483–1520 214 215 218
285 Итальянский живописец, архитектор РОДЧЕНКО Александр
175 227 Михайлович
ПУШКИН Александр Сергеевич
1799–1836 РЕЙГАН Рональд Уилсон 1891–1956
Русский поэт, прозаик, драматург 1911–2004 Советский художник, фотограф, один из
131 326 40-й президент США основоположников конструктивизма
8 320 294
ПЬЕЦУХ Вячеслав Алексеевич
Род. 1946 РЕМБРАНДТ Харменс ван Рейн РОЗАНОВ Василий Васильевич
Советский и российский писатель 1606–1669 1856–1919
402 405 Голландский живописец, график Русский философ, писатель, критик
10 45 114 131 197 318 422 397 402 405
 457

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

РОЗЕНБЕРГ Харолд СААРИНЕН Ээро СЕЗАР (собств. Сезар Бальдаччини)

1906–1978 1910–1961 1921–1998
Американский художественный критик, Финский и американский архитектор, Французский скульптор
идеолог абстрактного экспрессионизма дизайнер мебели 200 214
93–96 336 106 СЕН-ФАЛЛЬ Ники де
РОЙТЕНБЕРГ Ольга Осиповна САВАДОВ Арсен Владимирович 1930–2002
1923–2001 Род. 1962 Французская художница, представи-
Советский и российский искусствовед Украинский художник-концептуалист тельница поп-арта и «нового реализма»
259 387 194
РОЛЛАН Ромен САД, маркиз де СЕНТ-ЭКЗЮПЕРИ Антуан де
1866–1944 (собств. Донасьен Альфонс 1900–1944
Французский романист и драматург Франсуа де Сад) Французский писатель,
239 1740–1814 профессиональный летчик
РОТКО Марк (собств. Маркус Французский писатель, философ 314
Яковлевич Роткович) 207 216 СЕНЧЕНКО Георгий
1903–1970 САЛАХОВ Таир Теймур-оглы Род. 1962
Американский художник, один из лиде- Род. 1928 Украинский художник-концептуалист
ров абстрактного экспрессионизма Советский и азербайджанский 387
86 90–92 94 96 97 живописец СЁРА Жорж
РОУЧ Кевин 346 348 412 1859–1891
Род. 1922 САЛИМОН Владимир Иванович Французский художник, основопо-
Американский архитектор Род. 1952 ложник неоимпрессионизма
177 178 Советский и российский поэт 68
РУДНЕВ Лев Владимирович 407 СЕРАФИМОВИЧ Александр (собств.
1885–1956 САЛЛИВЕН Луис Александр Серафимович Попов)
Советский архитектор 1856–1924 1863–1949
43 271 307 308 331 Американский архитектор Советский писатель
РУБЕНС Питер Пауль 180 258 259 12 258–260 269 288 281
1577–1640 САМОХВАЛОВ Александр СЕРРА Ричард
Фламандский живописец, рисовальщик Николаевич Род. 1939
279 290 291 327 1894–1971 Американский скульптор-минималист
РУДОЛФ Пол Советский живописец, график, 208
1918–1997 художник театра СИДУР Вадим Абрамович
Американский архитектор 244 256 257 261 264 274 1924–1986
105 106 108 САПГИР Генрих Вениаминович Советский скульптор-авангардист,
РУО Жорж 1928–1999 график, поэт
1871–1958 Советский и российский поэт, прозаик 372 373
Французский живописец, график 34 СИКСУ Элен
230 415 САРТР Жан-Поль Род. 1937
РУССО Анри Жюльен Феликс 1905–1980 Французская писательница
1844–1910 Французский философ, писатель, 206
Французский живописец драматург, эссеист СИЛЬВЕСТЕР Энтони Дэвид
134 121 123 131 137–141 147 157 Бернард
187 188 252 316 343 424 1924–2001
РУССО Жан-Жак
1712–1778 САУРА Антонио Английский историк искусства,
Французский писатель, мыслитель 1930–1998 художественный критик
317 326 Испанский живописец, график 128
127 СИМОНОВ Константин (Кирилл)
РУХИН Евгений Львович
1943–1976 СВЕШНИКОВ Борис Петрович Михайлович
Советский художник-нонконформист 1927–1998 1915–1979
14 330 331 Советский художник-нонконформист Советский прозаик, поэт
333 236
СААРИНЕН Элиэль Готлиб
1873–1950 СЕЗАНН Поль СИТНИКОВ Василий Яковлевич
Финский архитектор, работавший 1839–1906 1915–1987
в Финляндии и США Французский живописец Советский художник-нонконформист,
60 104 68 78 85 145 230 318 422 с 1974 жил и работал за границей
390
 458

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

СЛЕПЫШЕВ Анатолий Степанович СТАЛИН (собств. Джугашвили), СУЛАЖ Пьер

Род. 1932 Иосиф Виссарионович Род. 1919
Советский художник-нонконформист 1879–1953 Французский художник-
333 Советский партийный абстракционист
СЛОТЕРДАЙК Петер и государственный деятель 120 125
Род. 1947 8 13 27 118 238 250 251 271 СЬОРАН (Чоран) Эмиль Мишель
Немецкий философ 277 293 309 314 316 1911–1995
45 137 177 187 191 СТАЛЬ (Сталь фон Гольштейн) Французский философ, эссеист
СМИТ Дэвид Никола де (Николай 224 353
1906–1965 Владимирович)
Американский скульптор 1914–1955 ТАБЕНКИН Лев Ильич
58 Французский живописец и график Род. 1952
русского происхождения Советский и российский живописец
СМИТСОН Роберт 120 125–127 341
1938–1973 358 385 386
Американский скульптор, СТАРЖЕНЕЦКАЯ Ирина ТАРКОВСКИЙ Андрей Арсеньевич
один из основоположников Александровна 1932–1986
лэнд-арта Род. 1943 Русский кинорежиссер, сценарист,
164 165 167 Советский и российский живописец с 1982 жил и работал за рубежом
396 397 415–417 44 394 408–410 424
СОКОВ Леонид Петрович
Род. 1941 СТЕЛЛА Фрэнк ТАТЛИН Владимир Евграфович
Советский и российский Род. 1936 1885–1953
художник, один из представителей Американский художник Русский и советский художник,
соц-арта 166 167 170 архитектор, родоначальник
157 СТЕНБЕРГИ, братья конструктивизма
СОКУРОВ Александр Николаевич Владимир Августович (1899–1982), 230 257 371
Георгий Августович (1900–1933) ТЕПЦОВ Олег Павлович
Род. 1951
Советский и российский Советские графики, мастера Род. 1954
кинорежиссер, сценарист киноплаката, художники театра, Советский и российский
399 представители конструктивизма кинорежиссер
371 400
СОЛОВЬЕВ Сергей Александрович
Род. 1944 СТЕРЛИГОВ Владимир ТИСТОЛ Олег Михайлович
Советский и российский кинорежис- Васильевич Род. 1960
сер, сценарист, продюсер 1904–1973 Украинский живописец
407 Советский художник-нонконформист, 386
теоретик искусства
СООСТЕР Юло Ильмар 33 337–339 341 ТИЦИАН (Тициано Вечеллио)
1924–1970 1476/1477 или
Советский художник-нонконформист, СТИЛЛ Клиффорд
1480-е — 1576
эстонец по национальности 1904–1980 Итальянский живописец
335 336 339 341 Американский художник- 45 197
абстракционист
СОРОКИН Владимир Георгиевич 86 ТОБИ Марк
Род. 1955 1890–1976
Советский и российский писатель, СТОУН Эдвард Дьюрелл Американский художник
мастер экспериментального письма 1902–1978 58
196 393 Американский архитектор
63 105 ТОЛСТАЯ Татьяна Никитична
СПИНОЗА Бенедикт (Барух) Род. 1951
1632–1677 СТРУГАЦКИЕ, братья Советский и российский прозаик,
Голландский философ Аркадий Натанович (1925–1991) публицист
131 141 196 326 Борис Натанович (Род. 1933) 402 405
Советские и российские
СПРЕКЕЛЬСЕН Йохан Отто фон писатели-фантасты, соавторы, ТОЛСТОЙ Алексей Николаевич
1929–1987 кинодраматурги 1882–1945
Датский архитектор 408 Русский и советский писатель
216 267 269 283 291
СУВОРОВ Виктор (собств.
СТАЙН Гертруда Владимир Богданович Резун) ТОЛСТОЙ Лев Николаевич
1874–1946 Род. 1947 1828–1910
Американская писательница Советский и российский писатель Русский писатель, мыслитель
67 250 204 269
 459

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

ТОРО Генри Дэвид УОРХОЛ Энди ФОСТЕР Норман Роберт

1817–1862 1928–1987 Род. 1935
Американский писатель, Американский художник, литератор, Британский архитектор
мыслитель, натуралист, один из создателей поп-арта 107 227
общественный деятель 20 23 154–156 163 315 422 ФОТРИЕ Жан
67 УЭЙТС Том 1898–1964
ТРИЛЛИНГ Лайонел Род. 1949 Французский живописец
1905–1975 Американский певец, композитор 116–118 121 125 130 135
Американский литературный 179 ФРАГОНАР Жан Оноре
критик и публицист УЭЛЛС Джордж Орсон 1732–1806
96 1915–1985 Французский живописец, график
ТРОЦКИЙ (наст. фамилия Американский кинорежиссер, писатель 117
Бронштейн) Лев Давидович 41 80 81 ФРЕЙД Зигмунд
1879–1940 УЭСЛИ Джон 1856–1839
Деятель международного коммуни- Род. 1928 Австрийский врач-психиатр,
стического движения, практик Американский художник мыслитель, основоположник
и теоретик марксизма 204 психоанализа
12 317 187 197 247 295
ФАВОРСКИЙ Владимир Андреевич
ТРУМЭН Гарри 1886–1964 ФРИД Майкл
1884–1972 Российский и советский график, Род. 1939
33-й президент США (1945–1953) художник книги, теоретик искусства Американский художественный
99 332 критик, историк искусства
ТУРЕЦКИЙ Борис Захарович ФАЙБИСОВИЧ Семен Натанович 102
1928–1997 Род. 1949 ФУКО Мишель Поль
Советский художник-нонконформист Российский художник, писатель 1926–1984
130 341 355 356 Французский философ
ТЬЕПОЛО Джованни Баттиста ФАЛЬК Роберт Рафаилович 38 41 137 176 189 197–201
1696–1770 1886–1958 207 210 224 357
Итальянский живописец Русский живописец, график, ФУКУЯМА Фрэнсис
279 художник театра, педагог Род. 1952
ТЭН Ипполит 332 Американский философ, писатель
1828–1893 ФЕЙХТВАНГЕР Лион 177
Французский эстетик, писатель 1884–1958 ФУЛЛЕР Ричард Бакминстер
103 Немецкий писатель, драматург 1895–1983
ТЭТЧЕР Маргарет Хильда 239 Американский архитектор, дизайнер,
Род. 1925 ФЕЛЛИНИ Федерико инженер и изобретатель
Премьер-министр Великобритании 1920–1993 183 184
(1979–1990) Итальянский кинорежиссер, ФУРМАНОВ Дмитрий Андреевич
8 сценарист, художник 1891–1926
41 147 Русский и советский писатель
УАЙЕТ (Уайес) Эндрю ФИШЛ Эрик 258
1917–2009 Род. 1948
Американский живописец Американский живописец, скульптор ХААКЕ Ханс
66 67 73–75 195 Род. 1936
УАЙЛДЕР Торнтон ФИЦДЖЕРАЛЬД Фрэнсис Скотт Немецкий и американский
1897–1975 1896–1940 художник-концептуалист
Американский писатель Американский писатель 164 174
75 75 ХАДИД Заха
УИСТЛЕР Джеймс Эббот ФОЛКНЕР Уильям Род. 1950
Макнейл 1897–1962 Британский архитектор иранского
1834–1903 Американский писатель происхождения
Американский живописец, график 70–72 74 96 224 225
67 ХАЙДЕГГЕР Мартин
ФОМИН Иван Александрович
УИТМЕН Уолт 1872–1936 1889–1976
1819–1892 Русский и советский архитектор Немецкий философ
Американский поэт, публицист 270 271 300 319 137 139 142 188 209 310
67 96 97
 460

ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ

ХАЙЗЕР (Хейзер) Майкл ХОППЕР Эдвард ЧЕЧУЛИН Дмитрий Николаевич

Род. 1944 1882–1967 1901–1981
Американский художник, один Американский живописец Советский архитектор
из лидеров мастеров лэнд-арта 68 78–80 324
165 166 174 ХОРКХАЙМЕР Макс ЧИПАРУС Деметр (Дмитрий)
ХАКСЛИ Олдос Леонард 1895–1973 1888–1950
1894–1963 Немецкий философ и социолог Французский скульптор
Английский писатель 139 164 58
137 143 145 ХОФМАН Ханс ЧУЙКОВ Иван Семенович
ХАМИЛТОН Ричард 1880–1966 Род. 1935
Род. 1922 Немецкий и американский Советский художник-нонконформист
Английский художник, один художник-абстракционист 163
из создателей поп-арта 85 ЧУХОНЦЕВ Олег Григорьевич
160 161 163 164 ХРИСТО (собств. Христо Явашев) Род. 1938
ХАРТУНГ Ханс Род. 1935 Советский и российский поэт
1904–1989 Американский художник 406
Французский художник немецкого болгарского происхождения,
происхождения один из лидеров лэнд-арта ШАГАЛ Марк (Захарович)
120 229 1887–1985
ХЕЙФИЦ Иосиф Ефимович ХРУЩЕВ Никита Сергеевич Французский и русский живописец,
1905–1995 1894–1971 график, скульптор, художник театра
Советский кинорежиссер, Советский партийный и государ- 59–61 96 111 112 115 216 230
сценарист ственный деятель, глава правитель- ШАЙБЕ Эмиль
266 ства СССР (1953–1964) 1914–2008
ХЕМИНГУЭЙ Эрнест 8 16 381 Немецкий живописец, график
1899–1970 323
Американский писатель ЦВЕТАЕВА Марина Ивановна ШАН Бен (Бенджамин)
37 96 314 343 1892–1941 1898–1969
ХЁРСТ Дэмиен Русский поэт, прозаик, драматург Американский художник, фотограф,
Род. 1965 29 288 общественный деятель
Английский художник, ЦЕЛКОВ Олег Николаевич 76 77
автор объектов и инсталляций Род. 1934 ШАНЕЛЬ Коко (собств. Габриэль
22 23 174 193 422 Советский художник-нонконформист, Бонёр Шанель)
ХЕССЕ Ева с 1977 живет и работает в Париже 1883–1971
1936–1970 361 378 379 412 Французский модельер
Американская художница, автор 59 62
объектов и инсталляций ЧЕЛАНТ Джермано ШАРДЕН Жан-Батист Симеон
166 167 Род. 1940 1699–1779
ХИЧКОК Альфред Итальянский художественный критик Французский живописец
1899–1980 161 163 230
Английский кинорежиссер ЧЕПМЕН, братья ШАРРОН Пьер
44 Джейк (род. 1966) 1541–1603
ХЛЕБНИКОВ Велимир Динос (род. 1962) Французский богослов и моралист
(Виктор Владимирович) Английские художники-концептуалисты 131
1885–1922 23
ШАРУН Ханс
Поэт, прозаик, теоретик искусства, ЧЕРЧИЛЛЬ, сэр Уинстон Леонард 1893–1972
один из лидеров русского футуризма Спенсер Немецкий архитектор
269 1874–1965 178
ХОЛЛЯЙН Ханс Британский государственный и поли-
тический деятель, премьер-министр ШАХОВСКОЙ Дмитрий Михайлович
Род. 1934 Род. 1928
Австрийский архитектор дизайнер Великобритании (1940–1945,
1951–1955), литератор Советский и российский скульптор
183 184 220 225 415
314
ХОМЕР Уинслоу ШВАРЦЕНЕГГЕР Арнольд Алоис
1836–1910 ЧЕХОВ Антон Павлович
1860–1904 Род. 1947
Американский живописец, график Американский киноактер, политик
67 Русский прозаик, драматург
269 291 285
 461

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ

ШВАРЦМАН Михаил Матвеевич ЩИПИЦЫН Александр Васильевич ЭРЕНБУРГ Илья Григорьевич

1926–1997 1897–1943 1891–1967
Советский художник-нонконформист Русский и советский живописец Советский прозаик, поэт, публицист
30–33 163 335 336 339 341 332 243
412 ЩУКО Владимир Алексеевич ЭРНСТ Макс
ШВИТТЕРС Курт 1878–1939 1891–1976
1887–1948 Советский архитектор Немецкий художник, один из лидеров
Немецкий художник-авангардист 271 294 295 дадаизма и сюрреализма
171 ЩУСЕВ Алексей Викторович 85 88 420 421
ШЕКСПИР Уильям 1873–1949 ЭТКИНД Александр Маркович
1564–1616 Русский и советский архитектор, Род. 1955
Английский поэт, драматург теоретик архитектуры Российский культуролог,
131 141 316 326 421 422 270 293 294 300 литературовед, эссеист
ШЕПИТЬКО Лариса Ефимовна 295
1938–1979 ЭЙЗЕНХАУЭР Дуайт Дэвид
Советский кинорежиссер, сценарист 1890–1969 ЮМ Дэвид
407 34-й президент США (1953–1961) 1711–1776
ШЕРМАН Синди 99 Шотландский философ
Род. 1954 ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович 316 317
Американская художница, фотограф 1989–1948 ЮНГ Карл Густав
и кинорежиссер Советский кинорежиссер, сценарист, 1879–1961
23 174 175 195 теоретик кино и педагог Швейцарский психолог, основопо-
ШИЛЛЕР Фридрих фон 253 267 269 ложник аналитической психологии
1759–1805 ЭЛИАДЕ Мирча 284 311
Немецкий поэт, драматург, философ 1907–1986 ЮНГЕР Эрнст
171 173 185 321 326 Румынский антрополог, мифолог 1895–1998
ШОЛОХОВ Михаил Александрович и историк религии Немецкий писатель, мыслитель
1905–1984 311 314
Советский писатель ЭЛИОТ Томас Стернз
236 269 288 291 310 331 1885–1965 ЯБЛОНСКАЯ Татьяна Ниловна
ШОПЕНГАУЭР Артур Англо-американский поэт 1917–2005
1788–1860 67 Советский живописец
Немецкий философ ЭЛЬ ГРЕКО (собств. Доменико 414 415
422 Теотокопули) ЯКОВЛЕВ Владимир Игоревич
ШОСТАКОВИЧ Дмитрий Ок. 1541–1614 1934–1998
Дмитриевич Испанский живописец Советский художник-нонконформист
1906–1975 113 31 32 333 341
Русский и советский композитор, ЭМЕРСОН Ралф Уолдо ЯМАСАКИ Минору
пианист, педагог, общественный 1803–1882 1912–1986
деятель Американский писатель, философ Американский архитектор
24 25 29 253 257 263 283 67 94 96 99 185 63 104 105
315 335 424 ЭНГР Жан Огюст Доминик ЯСПЕРС Карл
ШПЕЕР Альберт 1780–1867 1883–1969
1905–1981 Французский живописец, рисовальщик Немецкий философ, один из главных
Немецкий архитектор, 60 представителей экзистенциализма
государственный деятель ЭПШТЕЙН Михаил Наумович 7 8 122 127
Третьего Рейха Род. 1950
297 299 Советский и американский
ШПЕНГЛЕР Освальд философ, культуролог,
1880–1936 литературовед, эссеист
Немецкий философ, культуролог 357 360 368
97 ЭРАЗМ РОТТЕРДАМСКИЙ
ШУЛЬЦЕ-НАУМБУРГ Пауль 1466–1536
1869–1949 Нидерландский ученый-гуманист,
Немецкий архитектор, историк, писатель, филолог, богослов
деятель культуры Третьего Рейха 422
298
 СОДЕРЖАНИЕ
5 233
ГЛАВА ПЕРВАЯ ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
ЛИЦА И ПРОБЛЕМЫ ЭПОХИ «ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО»
235
7 ЖИЗНЬ СОВЕТСКАЯ
О СТРАННОСТЯХ ИСТОРИИ 257
19 ВЛАСТЬ ВЕЛИКОЙ МАТЕРИ
О СТРАННОСТЯХ ИСКУССТВ 293
41 НАШ АДСКИЙ РАЙ
ИСКУССТВО И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ 313
РАДИ ВЕЛИКОЙ ЦЕЛИ

49 329
ГЛАВА ВТОРАЯ ГЛАВА ПЯТАЯ
«ВОССТАНОВЛЕНИЕ МОДЕРНИЗМА» ПОЗДНЯЯ СОВЕТСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИЯ
51 331
НОВАЯ АМЕРИКА «ДРУГОЕ ИСКУССТВО»
67 345
О ПРАВДОЛЮБИИ ПОЛУЗАПРЕЩЕННЫЕ, ПОЛУРАЗРЕШЕННЫЕ
83 355
НЕИСТОВЫЕ АМЕРИКАНЦЫ СУМЕРКИ ЭПОХИ
111 379
УТОНЧЕННЫЕ ЕВРОПЕЙЦЫ ИСКУССТВО УТРАЧЕННЫХ РАЗЛИЧИЙ
137 397
ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА СВЕТ НАДЕЖДЫ

149 419
ГЛАВА ТРЕТЬЯ ГЛАВА ШЕСТАЯ
ЗВЕЗДА ЗАПАДА ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ
151
СОБЛАЗНЫ ПОСТМОДЕРНА
173
ЦАРСТВО ИГРЫ
187
ФИЛОСОФИЯ ОБЕЗБОЛИВАНИЯ
213
О СВЯЩЕННОМ НЕИСТОВСТВЕ 427
ПРИМЕЧАНИЯ
324
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
444
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
ГЕРХАРД РИХТЕР
СТУЛ
1985

Фрагмент
 Александр ЯКИМОВИЧ
ПОЛЕТЫ НАД БЕЗДНОЙ
ИСКУССТВО, КУЛЬТУРА,
КАРТИНА МИРА
1930–1990

РЕДАКТОРЫ
В.ПОХОДАЕВ, Н.РАКОВА

КОРРЕКТОР
Н.БУЧАРОВА

ПОДГОТОВКА ИЛЛЮСТРАЦИЙ,
КОМПЬЮТЕРНАЯ ВЕРСТКА
Н.КУТЕПОВА

ДИЗАЙНЕР ШРИФТА
В.ЕФИМОВ

ОРГАНИЗАЦИЯ ПЕЧАТНЫХ ПРОЦЕССОВ

М.ПОПОВА

Подписано в печать 14.08.09. Формат 70х100/16. Гарнитура «Pragmatica».

Бум. мелованная 115 г/м2. Печать офсетная. Объем 29 п.л. Тираж 1200 экз.
Издательский № 65. Заказ № 794

Отпечатано в ТИПОГРАФИИ «КЕМ»

129626 Москва, Графский пер., 9, стр.2

Издательство ИСКУССТВО-XXI ВЕК

119002, Москва, пер. Сивцев Вражек, 14, оф. 4
Тел./факс: (499) 241-64-65, e-mail: [email protected], www.iskusstvo21.ru
 Споры о ХХ веке должны будут раньше
или позже перейти от оправданий и обви-
нений прошлого к сочувственной объек-
тивности. Тогда, наконец, мы начнем
мыслить о делах ХХ века так, как почти
Книга известного искусствоведа уже научились мыслить о делах более
Александра Якимовича, написанная ранних эпох. Это означает, что гордость
в живой, полемической манере, вос- и радость за прошлое, восторженное
создает панораму искусства, культуры любование, саркастическое недоверие,
и жизни двух «исторических континен-
тов» — Запада и Советского Союза.
Название книги — «Полеты над без-
дной» — родилось из одной идеи
Карла Ясперса, который в середине
ХХ века заявил, что цивилизация пада-
ет в бездну. Мрачные диагнозы подоб-
ного рода во множестве раздавались
и раздаются в эпоху исторических
трагедий. Ясперс повернул эту мысль
совершенно новым образом — он пред-
ложил «превратить падение в полет».
Это означало: не противиться истории, отвращение и насмешка обязательно
не отворачиваться от новейших гримас будут присутствовать в нашем истори-
искусства и литературы, а превратить ческом мышлении (мы не умеем мыслить
беспощадное знание в оружие «весе- иначе), но они ПЕРЕСТАНУТ БЫТЬ ПРИ-
лого бойца». Если отнестись к этому СТРАСТНЫМИ. Разумеется, тут не годят-
намерению всерьез, то надо отказать- ся маршруты постмодернистской мысли
ся от апологетики новейших течений с ее усталым релятивизмом и элитарным
и от их идеологического отрицания. умничаньем. Историки искусства, культу-
Перестать сражаться «за» и воевать ры и мысли очень выиграли бы, если бы
«против» (авангарда, соцреализма, усвоили реальный историзм Пушкина,
культур-сталинизма, американизма, Толстого и Чехова. Тогда парадоксы
неомодернизма, концептуализма и так и драматические напряжения ХХ века
далее). Попытаться рассказать о судь- перестанут быть поводом для самоу-
бе Художника перед лицом власти тверждения, сведения счетов и полити-
и общества, идеологий и систем, «выс- канства и превратятся, наконец, в пред-
ших истин» и требований времени. мет научного и философского познания.