TEMA 5

EL CLASICISMO ROMANO
 5.1. ESCULTURA

5.1.1. MIGUEL ANGEL EN FLORENCIA

Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564)

Es una de las grandes figuras de la cultura artística del Renacimiento.

Es considerado uno de los artistas principales en el libro de Las Vidas de

Vasari, presentado como el iniciador de lo que es el Renacimiento pleno y
del que se tiene numerosa información a lo largo de sus muchos años de vida,
con una actividad artística muy intensa que ocupa el campo de la arquitectura,
la escultura y la pintura.

Miguel Ángel se consideraba escultor, es donde se inicia como artista, en el

trabajo de escultura.

5.1.1.1. MIGUEL ANGEL Y SUS INICIOS (1490-1505)

Se inició fundamentalmente en Florencia como escultor, dónde combinó algo

con la pintura, a la arquitectura llegó mucho más mayor.

Hacia 1490 ya realiza obras, con 15 años, y este inicio se realiza entre
Florencia y Roma, tiene alguna estancia en las dos.

El traslado definitivo a Roma es en 1505 para iniciar la TUMBA DE JULIO II.

La idea de Julio II de realizar el conjunto del Vaticano, es que esa nueva
basílica iba a acoger en un sitio privilegiado la tumba del propio papa.
Entonces, el encargo que le hace a Miguel Ángel coincide con su tumba.

Las primeras obras que se conservan de un Miguel Ángel joven son relieves
importantes en mármol, que realizará en un lugar que se llamaba la Scuola del
Giardino, en torno al Palacio Médicis, que frecuentaban varios artistas a modo
de Academia.

MADONNA DELLA SCALA. (1490-1492). Casa Buonarroti (ya completada

del libro de ampliación)

Ejecutada con la técnica de extremo bajorrelieve (stiacciato) que el mismo

Donatello y otros escultores tras él habíanpuesto de moda en Florencia en el s.
XV.

Obra de temática religiosa de pequeño tamaño, se relaciona con la MADONNA

PAZZI de Donatello.

Esta es la única obra escultórica de Miguel Angel en la que puede hablarse de

espacio representado, en el sentido pictórico del término. Pero la verdad es
que, comparado con lo que vemos en la obra de Donatello, no puede decirse
que la perspectiva tenga aquí un gran peso estilístico, ni si quiera la
representación del fondo.

La Madre lactante evoca por su carácter, las figuras de las estelas funerarias
romanas. La sencillez, casi rígida, de su contorno y su monumentalidad y su
gravedad, remiten estilísticamente a Massaccio.

El gesto de la mano izqueirda, abandonada en el regazo, pero casi,

inconscientemente, abraza y protege el cuerpo desnudo del niño, es de la
misma naturaleza que el gesto que aparecerá posteriormente en las
PIEDADES que realizará.

Era habitual este tipo de madonnas de perfil. Generalmente eran medias

figuras, no del cuerpo entero, pero seguía en esa estela.

A pesar de la juventud, las figuras tendrían un carácter monumental

significativo, aunque observamos las obsesiones por el estudio anatómico,
fundamentalmente por el desarrollo muy musculado de las figuras, y con
aspectos que no se comprenden bien como esta de la escalera.

La otra obra de juventud significativa y que avanza aspectos que veremos

después es:

BATALLA DE CENTAUROS Y LAPITAS. (1492)

Es un reto muy grande para un joven de 17 años, un bloque de 25 figuras con

un estilo que avanza su estilo posterior.

Esculpe en el propio mármol, es una obra inacabada que posiblemente estaba

encargada por Lorenzo el Magnífico y que queda incompleta por la muerte del
mecenas.

Se observa una inspiración de los sarcófagos romanos, esa referencia a la

pintura de Antigüedad y el interés por el desnudo o las anatomías en
posiciones complejas, con un movimiento que permite estudiar las
interacciones y que nos recuerda lo que luego trabajará en la BATALLA DE
CASCINA.

Además de estos relieves con los que se iniciaban los jóvenes en los talleres,
realiza:

BACO. (1497)

Escultura exenta, con 2 m/altura

Se produce en esa primera estancia en Roma encargada por un mercader

coleccionista, Jacopo Galli, que es también banquero.
La obra retoma el sentido helenístico de las grandes figuras escultóricas. Se
puede llegar a confundir con escultura de la Antigüedad. Se deja influenciar por
la estatuaria antigua, pero con dominio claro de la anatomía.

La posición de la curva marcada con el descanso del peso en una de las

piernas, cómo consigue crear una situación de movimiento sustentando la
copa, y disimulando lo que es ese apoyo con la figura de este fauno que
sustenta las uvas, un ser metamorfoseado que supone el dominio del
conocimiento de la cultura clásica.

Es importante tener en cuenta cómo pudo haber estudiado obras previas como
SAN SEBASTIÁN de Benedetto Maiano; e influenciar en otras posteriores,
como BACO de Jacopo Sansovino.

Sin duda, el reto más importante en Roma vendría con el encargo de:

PIEDAD (1498). Actualmente en San Pedro del Vaticano

Encargada por un cardenal francés, embajador ante el papa del momento,

Alejandro VI, y destinada para su tumba o para dejar un recuerdo de su paso
por Roma.

El uso final no lo acabamos de saber.

Pertenece a un tipo iconográfico, el de la Piedad, en el que aparece la Virgen

con Cristo muerto, que no era tan frecuente en Italia, donde tardaría algo más
en difundirse, pero en Francia y Alemania era más frecuente. Es por eso quizá
que se explica la elección por parte de un cardenal francés.

Representa a la Virgen sosteniendo a Cristo sobre su regazo, y en general con

unas proporciones más adecuadas a las naturales. En muchas de estas
representaciones de las piedades, el Cristo se representa como si fuera una
figura pequeña, y la Virgen como anciana patética. Aquí, en cambio, se opta
por una representación bastante armoniosa entre los dos cuerpos. El cuerpo de
Cristo no se encuentra en rigidez, su línea se acopla y adapta a la de la Virgen.

Es además una obra cuidadosamente pulida con el trabajo del mármol

perfectamente realizado, composición muy clásica y de calidades
excepcionales.

VIRGEN CON EL NIÑO (1501-1504). Actualmente en la Catedral de Brujas

Fue realizada en Florencia para un mercader flamenco y se trasladó con

posterioridad.

Se enmarca en la misma cronología del s. XV.

Posee un tipo de tratamiento mármol parecido a la PIEDAD, en el rostro, forma

de los plegados… Aunque también en este tema de la Virgen está realizando
una innovación, en lugar de situar al niño sobre los brazos de la Virgen,
aprovecha para hacerlo de pie, de esta manera se permite realizar un estudio
anatómico con ese desnudo tan marcado de la figura infantil.

Otro aspecto es el tema de los cabellos, se observa un gran trabajo de ese

cabello rizado, que lo veremos de forma más clara en la siguiente obra
escultórica, la que culmina esta etapa florentina, antes de trasladarse a
Roma:

DAVID (1501-1504)

Es importante compararlo con las figuras clásicas del mundo griego, como el
DORÍFORO y el DIADÚMENO de Polícleto, en los que Miguel Ángel se tuvo
que fijar, analizar y estudiar para realizar esta escultura

Se trata de un encargo cívico de la República florentina con dimensiones

impresionantes, no es de tamaño natural, sino que mide 5,49 m/altura.

Hoy en día se encuentra con la visión un poco alterada porque se encuentra

expuesta en un interior, pero se concebía como algo al aire libre en la plaza de
la Signoria.

En la visión frontal que es la que normalmente vemos es difícil de apreciar que

se utiliza lo que de mármol le viene dado, una pieza de mármol de Carrara que
pertenecía a la Opera del Duomo, que sería utilizado para dar forma a una gran
escultura para el campanario, pero que es una obra que había quedado
inconclusa 40 años antes. Miguel Ángel consigue realizar esta obra sin tener
tanto que añadir, lo que ocurre es que cuando se observa del lateral se ve que
el bloque de mármol no tenía el grosor adecuado para las dimensiones de esta
escultura, es un poco estrecho respecto al perfil, sin embargo consigue darle
una apariencia de absoluta grandiosidad.

Cuando se la mira frontalmente siguiendo este modelo de las esculturas que

apoyan el peso en una de las piernas, se observa la idea de esa curva
praxiteliana tan utilizada, siguiendo este modelo del DORÍFORO con uno de los
brazos alargados hacia el cuerpo.

Las dimensiones de la mano son muy grandes, consiguiendo una mayor

calidad, apoyándose directamente en la pierna y liberando el otro brazo con
esta forma de movimiento con el hecho de que no sea escultura frontal en la
mirada, recibiendo así cierta mirada de distanciamiento.

El trabajo del trépano en el cabello es mucho más elaborado que en sus obras
anteriores.
También se observa ese trabajo para lo que sería la transparencia o capacidad
de recrear venas, músculos y elementos de lo que sería la anatomía del David.

La figura de David no era la primera vez que fue usada por la República, era
conocido como un gran héroe militar.

Si realizamos una comparativa con el DAVID de Donatello observamos ese

cambio respecto al mundo del Quattrocento: la anatomía es mucho más
potente y se produce un cambio de material que permite esas calidades que se
han comentado.

Es una escultura exenta y pensada para ser vista frontalmente.

5.1.2. ESCULTURA: MIGUEL ANGEL EN ROMA

5.1.2.1. LA TUMBA PAPAL Y LA BÓVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA

Miguel Ángel a partir de 1505 es llamado a Roma. Adquiere una notoriedad

importante, conocido como una de las grandes figuras.

Fundamentalmente el proyecto inicial se relaciona con el papa Julio II que tenía

ya la concepción de modificar la BASÍLICA DE SAN PEDRO, no realizar solo
una ampliación sino una nueva estructura arquitectónica donde albergar su
tumba, un monumento funerario que, inicialmente, en las diversas propuestas
iba a ser una estructura exenta que se pudiera rodear en el interior de San
Pedro. Un planteamiento muy complejo, que combinaba arquitectura y
escultura, en la que iban a figurar numerosas esculturas labradas por Miguel
Ángel con el enterramiento en su interior.

TUMBA DE JULIO II. (Encargada en 1505). Actualmente en San Pietro in

Vincoli, Roma

Se levantaría sobre una base rectangular de forma prácticamente triangular

con determinadas figuras.

El boceto del proyecto mostraba unas pilastras las cuales iban precedidas por
figuras a modo de aplantes, como si estuvieran sustentando el entablamento
convirtiéndose en figuras de esclavos, retorcidas, que se trataban de liberar de
las cadenas que los aprisionaban. También aparecían otra serie de figuras en
los nichos que ordenaban el espacio entre las pilastras. Lo que sí parecía más
definido eran las grandes figuras de profetas situadas en lo alto de la
estructura, flanqueando este sarcófago.

Este proyecto es uno que le ocupa a Miguel Ángel muchos años, le obsesiona
y prácticamente le hace estar realizando una escultura detrás de otra y quedará
paralizado y truncado.
No conseguía avanzar en las propuestas y después de 3 años el papa le
encargó la CAPILLA SIXTINA.

De todas estas obras, muchas de ellas no las termina, las retoma más tarde de
terminar con la CAPILLA SIXTINA pero denotan ese trabajo inconcluso y ese
estudio anatómico que forma parte desde el inicio de su obra.

MOISÉS. (1513-1515)

Figura que iría colocada en la parte alta. La figura del Moisés la vemos
fotografiada a la altura de los ojos porque acabó situada en la tumba
provisional sin ocupar el sitio pensado originalmente.

Se trata de una figura portentosa, gigante, casi sedente, con la musculatura

marcada, que en parte viene también por su realización final tras las pinturas
de la CAPILLA SIXTINA donde vemos de nuevo un importante estudio
anatómico, con el trabajo del trépano y de la elaboración en mármol con
calidad excepcional de las barbas.

Destaca una complejidad importante porque es una figura que combina el

elemento anatómico del desnudo del Moisés con los plegados, la vestimenta de
botas a la clásica… Se observa la capacidad de mostrar el eco clásico, con esa
mirada en la misma posición del DAVID, no es frontal, mira más allá.

Sobre todo llama la atención por elementos difíciles de explicar: cómo la

especie de “cuernos”, que son realmente haces de luz, que se observan en el
cabello; en principio se pensó para ser vista desde lo alto, de manera que no la
estamos viendo desde donde fue pensada.

Los esclavos se encuentran sin terminar.

El conjunto que se tenemos hoy en día no tiene nada que ver con el original.

5.2. PINTURA

5.2.1. MIGUEL ÁNGEL EN FLORENCIA

Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564)

Junto con lo que va a ser esta obra escultórica de Miguel Ángel, también
realizará obras pictóricas en combinación o relación o cercanas al momento de
su escultura.

Algunas quedan inconclusas porque se centra principalmente en la obra

escultórica como arte principal, pero en Florencia realiza:

TONDO DONI. (1504-1506). Galería de los Ufizzi

Siempre ha planteado cierta duda, porque la forma de afrontar los temas
clásicos es una forma bastante inusual, Miguel Ángel elige posiciones
especialmente complejas para estudiar esas forma de giro del cuello, de
relación entre las figuras.

Aparecen desnudos al fondo que no acaban de quedar claro cuál es su relación

con la Sagrada Familia. Siempre realiza innovaciones y estudios que luego
veremos cómo aplica a la CAPILLA SIXTINA.

Una de las últimas que realiza para Florencia es:

BATALLA CASCINA (1504). Copia

Cuyo original no se conserva y nos anuncia lo que será luego el avance de las
obras en Roma, precisamente por el estudio anatómico, por estudio del
desnudo, por la amalgama de figuras con posiciones retorcidas que implican
este trabajo de la musculatura…

Elige un momento que no es de batalla, sino en el que los guerreros estaban

descansando y se iban a refrescar en el río. En ese momento reciben un aviso
de que tienen que ir a luchar, y salen corriendo para estar dispuestos a la
batalla

Se puede comparar con la BATALLA DE ANGHIARI de Leonardo da Vinci,

que es realizada en la misma época.

Finalmente, se produce la llamada de Miguel Ángel a Roma en 1508 para

encargarse de lo que sería esta CAPILLA SIXTINA.

A la vez, se da la presencia de otros pintores que están actuando en Florencia,

como es el caso de Rafael, otro gran artista que está realizando sus trabajos
coetáneamente en Florencia.

5.3. PINTURA

5.3.1. RAFAEL EN FLORENCIA

Rafael Sanzio (1483-1520)

Convergerá en Roma con Miguel Ángel en la época de Julio II.

Es un artista que se formó como pintor en Florencia, fundamentalmente se

considera que su formación y el inicio de su carrera artística fueron como
pintor, y luego llegará a la arquitectura más tarde, después de realizar pintura
de arquitectura, pero sin haber construido nada.
Esa formación inicial está cercana a la figura de Perugino. Se observa una
dependencia inicial de su maestro en la obra de Rafael:

LOS DESPOSORIOS DE LA VIRGEN (1504). Pinacoteca de Brera

Bebe mucho del modelo su maestro: ENTREGA DE LAS LLAVES DE SAN

PEDRO (1480), de unas de las pinturas de la Capilla Sixtina.

La construcción es muy similar, y la solución que aplica se trata de unas

figuras ubicadas de pie en primer plano, muy cercano al espectador, que centra
la composición y que permite luego una perspectiva a partir de las baldosas del
suelo.

Se ve en las 2 obras la misma solución, y en el fondo una arquitectura que

utiliza este modelo centralizado de templo (estructura sobre escalinatas,
períptera, con tambor sobreelevado, cúpula…) que se había producido antes
como proyecto, como fondo paisajístico más que como realidad construida.
Muestra ese interés por parte de los pintores por estructuras centralizadas.

En el caso de Perugino, combina figuras, es decir, aparecen algunas

ataviadas que representan a santos y apóstoles que rodean a Jesús, con otras
figuras que son contemporáneas, vestidas de forma diferente y que
representan a personajes del momento.

En el caso de Rafael, es más tradicional. Las figuras femeninas se ordenan a

un lado, las masculinas a otro y lo único que vemos es a un pintor que conoce
a otros pintores coetáneos que está estudiando.

Por ejemplo, la figura anecdótica que parte la barra en el primer plano muestra
el estudio de las obras de Botticelli o Leonardo en la que los escorzos son
importantes. Esto ha hecho pensar que Rafael ha tenido una valoración distinta
respecto a otros maestros del arte. Se le consideraba un pintor con gran
capacidad de aunar lo aprendido en otros maestros y reconvertirlo.

En algunos casos fue un poco acusado de hacer una pintura algo edulcorada
en el caso de las Madonnas, una pintura un poco problemática que no plantea
retos como lo hará Miguel Ángel en CAPILLA SIXTINA.

Pero sí es verdad que, independientemente de que estas obras en su

planteamiento son deudoras de su maestro inicial, él será capaz de realizar
también otras aportaciones.

La arquitectura es grandiosa, que dota de un conocimiento claro de las

novedades renacentistas. Es realmente una aportación significativa, pero
veremos como en otros campos también presenta deudas, no sólo de
Perugino.
Por ejemplo en los retratos de:

RETRATO DE AGNOLO DONI / RETRATO DE MADDALENA DONI. (1506-

1507). Actualmente en el Palazzo Pitti, Florencia

Representa a 2 aristócratas importantes de la familia Doni (que representa

Miguel Ángel en su TONDO DONI).

Parece que estamos viendo la inspiración en los retratos leonardescos, toma el

modelo del retrato Florentino: con los personajes cortados a la altura del pecho,
sentados, con perfil tres cuartos, giro del cuerpo, en paisaje abierto, con esas
características del sfumato y en el que se centra en la calidad del tejido,
detallismo, pero lo que es el rostro sigue la forma de concebirlos como
Leonardo. La posición de las manos podría compararse con la GIOCONDA,
pero la de Rafael es más detallista.

Comienza la realización de numerosos encargos tradicionales de figuras de

Vírgenes con el Niño:

MADONNA DEL GRANDUCA. (1504). Galería Palatina, Florencia

Los duques de Florencia hacen el encargo para el PALACIO PITTI.

Es característico de Rafael representar a Madonnas muy dulces, con guiños

leonardescos, pero bastante más simplificadas; en este caso presenta con
fondo neutro.

Destaca la composición piramidal.

Esta representación de la Madonna con una composición piramidal, se observa

también en la obra de LA VIRGEN DEL PRADO (1506). En este caso en el
fondo se observan las apreciaciones y avances que realiza Leonardo en los
fondos con la técnica del sfumato (ejemplo de Leonardo: VIRGEN DE LAS
ROCAS).

5.3.2. RAFAEL EN ROMA: EL GRAN TALLER

El año 1508 es una fecha crucial ya que es el momento en que el papa Julio II
decide llamar a los principales artistas a Roma, a los que le va a encargando
cosas distintas a cada uno.

 A Miguel Ángel, en 1508, le encargará CAPILLA SIXTINA

 Rafael se encargará de realizar la pintura de las Estancias Vaticanas.

Esto evidentemente no se hace en el mismo año ni por un único artista, sino

por Rafael y el conjunto de colaboradores de su taller, que a lo largo de los
años realiza las 2 primeras estancias: ESTANCIA DELLA SEGNATURA y
ESTANCIA DE HELIODORO
En ellas realizará su gran aportación de pintura al fresco en las que realizará
las peticiones que se le encargan y ejecutará el diseño de estas obras con sus
colaboradores.

En eso es muy distinto de la aportación de Miguel Ángel, que generalmente se

plantea como una pintura de un autor.

Además de estas Estancias Vaticanas, estaría presente en la VILLA

FARNESINA la cual decoraría.

Realiza decoraciones por tanto en el Vaticano y encargos privados como la

villa.

Es importante tener en cuenta la obra que hizo en las Estancias Vaticanas

para entender por qué se llama a Rafael a continuar la obra arquitectónica de
San Pedro, ya que es difícil comprender que un artista pintor se le llamara para
una ejecución arquitectónica de tal envergadura.

FRESCOS DE LAS ESTANCIAS VATICANAS (1508-1524). Museos

Vaticanos

ESTANCIA DELLA SIGNATURA

Se compone de 4 frescos, más el de la bóveda.

Rafael hizo personalmente 2, que veremos a continuación; las otras 2 fueron

realizadas por el taller de Rafael.

DISPUTA DEL SACRAMENTO (1509)

Es una obra que trata de la exaltación de la Eucaristía.

Es una obra compleja con gran cantidad de personajes (lecturas pdf

completar).

En esta primera es aún algo tradicional en la composición, se sigue basando en

esta solución de la construcción por medio de esta perspectiva que focaliza un
punto de vista único, el del aspersorio con la hostia consagrado.

En la escena se está realizando la defensa de la Eucaristía, que se basa en la

presencia de personajes en torno a una disputa teológica y filosófica en la que
Rafael separa la zona terrenal de la celestial. Esta solución a partir de este
conjunto de nubes será un elemento muy utilizado en los ss. XVI y XVII.

Las figuras están relacionadas con personajes del momento, papas,

cardenales, filósofos…
En la parte superior tenemos la zona celestial, con Cristo en el centro, Dios
Padre, la Virgen y este sistema de separación en la que las figuras principales
sedentes son de carácter más clásico, en esta obra no hay innovación.

ESCUELA DE ATENAS (1509-1511)

Mucho más novedosa.

Se ha visto la capacidad de realizar una composición de gran tamaño con

numerosas figuras en la que predomina de forma clara los dos escenarios de la
parte baja de esta zona donde se agolpan serie de personajes, algunos
identificados (texto), con Platón y Aristóteles en el centro, pero se alabó
sobretodo la capacidad escenográfica de esta arquitectura centralizada, que
hace alusión al mundo clásico.

Es una arquitectura casi termal, romana, con esos techos acasetonados de

bóvedas parecidas a las de la BASILICA DE MAJENCIO, de hormigón, con
esos grandes octógonos de las bóvedas de cañón… ocupando buena parte de
lo que es la composición.

El resto de personaje, la mayoría están ataviados de forma clásica, aunque

algunos son contemporáneos que están discutiendo sobre filosofía y teología.
Se cree que hubo retrato de Rafael y Leonardo.

Recurre a la ordenación de una arquitectura fingida con sus pilastras a

candelieri que supuso para los pintores un conjunto de figuras que en algunos
casos se copiaban y repetían en otras.

ESTANCIA DE HELIODORO

EXPULSIÓN DE HELIODORO DEL TEMPLO. (1511-1512)

Se observa la intervención de sus ayudantes Panni y Giulio Romano

Aquí ya se ve cómo influirá lo que conocía de las aportaciones de Miguel Ángel

en la Capilla Sixtina.

En esta, vemos de nuevo una construcción con esas arquitecturas

centralizadas, la combinación de tema del Antiguo Testamento mezclado con el
propio Julio II que irrumpe la escena, y luego algunos elementos compositivos
que no quedan muy bien resueltos, como la zona del caballo.

También realiza para esta estancia: LA MISA DE BOLSENA (1512) / EL

ENCUENTRO DE LEÓN MAGNO CON ATILA (1513-1514), se observa la
mano de Panni y Giulio Romano / LA LIBERACIÓN DE SAN PEDRO (1514).

La ESTANCIA DEL INDENCIO DEL BORGO será una estancia que

veremos posteriormente al ser más tardía.
La última estancia: ESTANCIA DE CONSTANTINO ya fue realizada por sus
ayudantes ya que es posterior a su muerte en 1520.

5.4. PINTURA

5.4.1. MIGUEL ANGEL: CAPILLA SIXTINA

Se trata de una obra encargada por el papa Sixto V, un espacio concluido en

1483.

Tenía estas partes bajas en la zona del muro con escenas del Nuevo y Antiguo
Testamento del s. XV, como la ENTREGA DE LAS LLAVES A SAN PEDRO
de Perugino.

Lo novedoso era la bóveda de cañón bastante aplanada levantada sobre una

serie de pechinas con forma triangular, cóncavas, que debaten un gran espacio
para poderse decorar.

El inicio de esta decoración fue un cielo azul con estrellas.

Entonces, en 1508, el papa Julio II en realidad, intentando distraer a Miguel

Ángel del encargo que le obsesionaba, la tumba, le envía y le indica que le va a
encargar la decoración pictórica de este techo, pero inicialmente el proyecto
era más simple. Será una obra que le ocupará 4 años, con dificultades iniciales.
Existe una discusión de si contó con ayuda o no.

Inicialmente el proyecto consistía en representar unos apóstoles en los

arranques de la bóveda. Esto se pintaría en estas pechinas y toda la zona del
centro simplemente parecía que estaría decorada con motivos de carácter
geométrico.

Este proyecto debió parecer muy pobre y finalmente, Miguel Ángel obtuvo
permiso para realizar una composición más compleja en la que se duda si fue
su decisión o si contó con la opinión de los teólogos de Julio II.

En principio tampoco tenía libertad para elegir el tema y la disposición de los

frescos, porque la obra se veía un poco condicionada porque los artistas del
Quattrocento habían desplegados el ciclo de pinturas desde el altar hacia la
entrada (inicio de la historia de Moisés desde el altar hacia la entrada). Por ello
se veía obligado a empezar su secuencia en el altar y concluir en la entrada.

Además, en origen la capilla estaba dividida por zonas para laicos y otras para
el clero. La organización de este proceso hace que se organicen distintas
zonas de decoración pictórica. Una zona son los lunetos (formas triangulares),
otras las pechinas, luego hay una ordenación dividida de forma rectangular con
enmarcados, y luego las 4 de la zona del fondo que son pintadas. Es realmente
una ordenación complicada de temas en la que Miguel utiliza los elementos
arquitectónicos que tiene para realizar toda su composición, que hoy en día
viene marcada por el fondo del Juicio Final, que fue mucho más tardía, y que
tiene cierta dificultad de relación con lo que son los elementos que se
conservan pintados de David y Goliat, Judit y Holofernes… (texto).

Por tanto, la composición queda organizada por este muro, en la que Miguel
Ángel participa encima de la cornisa. Es un proyecto ingente, complejísimo,
que tiene que tener una ordenación para poder entender esta bóveda con toda
la simbología y conexión de escenas con las figuras que acompañan el
conjunto.

Miguel Ángel lo que hace es renunciar a la perspectiva desde un punto fijo, solo
recurre a ella en algunas figuras que requieren un relieve marcado. Luego hay
otro elemento importante, y es que renuncia a todo tipo de ornamentación de
las formas arquitectónicas, intenta ordenar de una manera simplificada lo que
son los lunetos, las pechinas… e intenta construir como si fuese unas
estructuras de asientos flanqueados, pero luego los marcos rectangulares se
repiten como una constante en todos ellos: unos más reducidos flanqueados
por figuras sedentes, y otros donde aparecen escenas rectangulares mucho
más amplias que completan el espacio rectangular. Las figuras sedentes, las
escenas rectangulares y los medallones de bronce se repiten constantemente.
Esta organización y división hace que a veces el relato iconográfico sea
complicado.

- Figuras sedentes: profetas y sibilas.

- En los lunetos: se representa a la humanidad en sus problemas diarios.
- En los rectángulos centrales: aparecen temas de la divinidad, del
Génesis.

La obra vivió una restauración complejísima y polémica, que sirvió para sacar
el cromatismo que con el tiempo se convirtió en un borrón muy marrón de la
zona de las pinturas al fresco.

Las 9 escenas del Génesis (bóveda):

 SEPARACIÓN DE LA LUZ Y LAS TINIEBLAS. Miguel Ángel representa

la figura de Dios que va realizando estas escenas de la Creación. Las
anatomías son complejísimas, parece un catálogo de posiciones,
desnudos… que ha sido un aprendizaje para los pintores posteriores, no
solo renacentistas, sino también barrocos, que han estudiado las figuras
y las han incluido en sus obras, no solo pictóricas sino escultóricas.
 CREACIÓN DEL SOL Y LA LUNA. Figura de Dios, dependencia que
tiene con respecto al Moisés, parte de un boceto.
 SEPARACIÓN DE LAS AGUAS. Una de las más reducidas,
acompañada por los desnudos sedentes y los medallones.
  LA CREACIÓN DE ADÁN. Parte del estudio de esculturas de la
Antigüedad clásica, helenísticas. Los fondos son casi neutros para que
se puedan apreciar las figuras desde abajo. Para saber el grado de obra
autógrafa de un autor es importante disponer de bocetos previos, en
este caso se conservan numerosos dibujos previos donde esbozaba la
composición que realizaría.
 CREACIÓN DE EVA.
 CAÍDA DEL HOMBRE, PECADO ORIGINAL Y EXPULSIÓN DEL
PARAÍSO.
 EL DILUVIO UNIVERSAL.
 LA EMBRIAGUEZ DE NOÉ. Parte de donde se empieza, la parte del
pecado. Incapacidad del hombre de tener una relación clara con Dios.
En este fresco había una gran laguna, se decidió no recuperar nada de
la laguna que existía.
 SACRIFICIO DE NOÉ.

En las zonas de las 4 pechinas se representan 4 temas del Antiguo

Testamento, que narran la salvación del pueblo judío de diferentes amenazas:

 JUDIT Y HOLOFERNES
 DAVID Y GOLIAT.
 ADORACIÓN DE LA SERPIENTE DE BRONCE. Con abigarramiento de
personajes en espacio reducido, que tendrá mucha influencia en
pintores posteriores como Giulio Romano;
 CASTIGO DE AMÁN. En la que esta figura bebe del estudio anatómico
de obras escultóricas que se habían encontrado en la época como el
Laocoonte y sus hijos.

En las enjutas se encuentran pintados al fresco un grupo de figuras desnudas

que integran, probablemente, la serie de los antepasados de Cristo de los
lunetos ubicados abajo. Estos antepasados aparecen representados orden
citado según el Evangelio de San Mateo. Son figuras representadas de manera
cotidiana y más sencilla.

Entre las enjutas y las pechinas, Miguel Ángel crea pilastras fingidas con
decoración escultórica con el fin de crear la ilusión de que están hechas en
mármol. Entre estas pilastras, aparecen representados 7 profetas y 5 sibilas.
Las cuales son grandes figuras que están a mitad camino entre humanidad y
divinidad, pero tampoco son figuras reposadas o simplemente sedentes
mirando al espectador, el artista utiliza movimiento, posturas complejas, con
cierta inestabilidad. Sentadas en una especie de asientos flanqueados por
pilastras recuerdan a todo lo que estaba trabajando en la TUMBA DE JULIO II.
En algunos casos se han recuperados lo dibujos previos.
  Profeta Zacarías
 Sibila Délfica
 Profeta Isaías
 Sibila de Cumas
 Profeta Daniel
 Sibila Líbica
 Profeta Jonás
 Profeta Jeremías
 Sibila de Persia
 Profeta Ezequiel
 Sibila Eritrea
 Profeta Joel

FRESCO DEL JUICIO FINAL (1537-1541)

(texto)

Proceso pictórico muy complicado.

5.5. ARQUITECTURA
5.5.1. RAFAEL EN EL VATICANO
Bramante falleció y los dos siguientes artistas en encargarse de la obra de
SAN PEDRO DEL VATICANO son 2 inicialmente formado como pintores,
Rafael, quien realizaba pintura de arquitectura en el fondo de algunas de sus
tablas con soluciones que recordaban a un interés por estructuras
centralizadas, pero no era arquitecto constructor en sentido del maestro de una
obra. Había colaborado en una de las maquetas y se le atribuye un cambio en
el plan de la basílica que recoge Sebastiano Serlio en el Tratado de
Arquitectura, y es esta idea de combinar parte de la estructura centralizada de
Bramante pero simplificada por una relación en la zona del transepto y conectar
la parte de los 4 machones con una solución basilical. Combina por tanto la
idea centralizada con la basilical. Realmente Rafael no va a ser el que ejecute
las obras, solo las plantea. Habrá otros arquitectos prácticos que sí llevarán a
cabo el proceso constructivo, como Giulio da Sangallo.

El otro artista formado en el entorno de Bramante que inicialmente tiene

formación pictórica es Peruzzi, que también da ideas y vuelve más fielmente a
la solución de Bramante, una planta de cruz griega, pero todo esto queda en
proyectos ejecutados en papel, no se acaban de consolidar como realidad.

Sí es importante tener en cuenta esta realidad porque les aproxima a una

actividad ya arquitectónica como arquitectos independientes.

El primero que será un maestro independiente será Peruzzi, colaboran ambos.

En muchas obras Peruzzi se encargará de la parte arquitectónica y Rafael de la
decoración pictórica.

Baldassare Peruzzi (1481-1536)

Se formó como pintor de arquitecturas, de escenografías, había dado diseños
para retablos, para soluciones en las que la arquitectura tenía una importancia
fundamental.

Su primera obra como arquitecto será:

VILLA FARNESINA. (1510). Roma

Mismas fechas en las que Rafael pintó estancias vaticanas.

Esta villa es importante porque supone uno de los primeros ejemplos de villa
suburbana, a las afueras de Roma, ya no es palacio de carácter urbano, sino
un modelo que sigue las ideas villas suburbanas de la Toscana.

Es una villa rodeada por jardines que cambiará el modelo arquitectónico

alejándose del palacio con patio central.

Su fachada es rectangular en uno de los frentes, y en el que da hacia los

jardines tiene una forma en U, que abraza un espacio de patio conocido como
cour d'honneur1.

La solución arquitectónica exterior es simplificada. Elimina por completo la

ventana geminada, son simplemente ventanas cuadrangulares con una
pequeña cornisa, la arquitectura se ordena con pilastras adosadas al muro
sobre un zócalo de forma muy simple.

Vemos como aún mantiene los 2 pisos, no utiliza todavía el orden gigante.

Introduce también un elemento que es esta loggia o galería porticada abierta al

jardín que otros palacios incorporarán en las partes bajas y altas de la villa.

Los elementos principales de decoración son las decoraciones al fresco del

interior.

Los espacios internos están realizados con la colaboración de Rafael.

En 1517, cuando Rafael concluye trabajo en estancias vaticanas, realizará

distintas intervenciones (EL TRIUNFO DE GALATEA en la Loggia de
Psique), en la zona de la loggia realiza esta decoración de temas de carácter
de la Antigüedad. También intervienen otros pintores, entre ellos, del taller de
Rafael:

LOGGIA DE PSIQUE (1517)

1
Término arquitectónico que designa un patio de 3 lados.
En la que traslada a la bóveda una solución que en parte viene corroborada por
la propuesta de Miguel Ángel de la Capilla Sixtina.

La ordenación de espacios rectangulares que se van situando en la zona

central y, posteriormente, decora esas pechinas y lunetos que aparecen en la
parte baja con temas de la Antigüedad, son narraciones de carácter clásico. El
resto de elementos son aplacados marmóreos, suelos con destinos aplacados
que tratan de recordar a las villas antiguas romanas. Referencia a Miguel
Ángel, incorpora algunos elementos, como las anatomías desnudas, aunque
más comedidas.

También en la zona de la Farnesina, en uno de los muros encontramos este

TRIUNFO DE GALATEA, quizá anterior, en donde se representan escenas
mitológicas en las que observamos esa relación con algunos elementos de la
obra de Miguel Ángel: como las anatomías desnudas y poses complejas.

Es una recreación que procede de esas lecturas clásicas de las figuras de las
diosas que llevan en una cancha venera2, que reciben y luchan contra serie de
seres monstruosos marinos y con la presencia de los puttis3. Es una obra con
mucha importancia, ya que hay otros autores que incorporarán estas
referencias como Carracci en el PALACIO FAENERO.

También hace referencias a villas romanas en la decoración a candelieri, híper

decorativa en las pilastras.

En este conjunto de la villa Farnesina encontramos una sala especialmente

importante, en la parte que da hacia la fachada:

SALA DE LAS PERSPECTIVAS

Es importante ver en el plano como esta decorará las paredes norte, oeste,
este y sur porque se trata de una de las mejores propuestas de arquitecturas
fingidas para tratar de crear un espacio abierto ilusorio.

Posee una decoración que sigue el modelo del opus romano en el suelo, con
incrustaciones marmóreas; que toma para la superficie superior el sistema
tradicional de techo de casetones, un artesonado de madera; y que decora
todos los frentes con una solución de perspectiva fingida.

Estamos viendo la pared norte (chimenea) y pared este: pretende crear como
ilusión es que la pared este no es un muro cerrado, sino una loggia abierta con
balcón, con columnas que prolongan el suelo y que se abre a un gran balcón
hacia la ciudad, hacia el cielo.

2
Concha.
3
Algunos identifican a los amorcillos con los puttis, si bien otros prefieren señalar que la
ausencia de alas en estos últimos es su rasgos diferenciador.
Lo mismo ocurre en los lados del poco espacio de paredes que quedan entre
chimeneas y puertas, prolonga el suelo y crea sensación como si toda la
estancia estuviera rodeada por una balconada, que se abre a la ciudad. Habría
que situarse en el centro para verlo todo desde el mejor punto de vista.

Esto se incorporó a numerosas villas de época posterior, con Palladio y

Veronés.

En la zona sur, de las ventanas, no hay tanto espacio para crear sensación de
balcón pero aun así tenemos esta misma idea.

Peruzzi además de esta obra, realizó algunas otras obras ya en la ciudad de

Roma:

PALAZZO MASSIMO ALLE COLONNE. (1532-1536)

Se trata de una simplificación arquitectónica, simplemente con esta loggia

central adintelada, con una solución desigual de intercolumnios y una parte
superior que no posee ni ordenación de pilastras, solo el llagado.

Se adapta a la forma curva de lo que era la calle, y fue un edificio muy alabado
en su momento por esa innovación urbanística de adaptación al espacio
público.

Si contiene un patio, la forma de solución más habitual en los palacios

romanos, con superposición de órdenes, serie de columnas… parte del patio
más tradicional.

Rafael Sanzio (1483-1520)

El otro artista señalado. Realiza estas arquitecturas pintadas desde sus inicios.

La obra de Rafael será una con intervenciones de pequeña dimensión pero

significativas desde el punto de vista arquitectónico, y en las que va a trabajar
para el mismo banquero que la VILLA FARNESINA, Chigi:

CAPILLA CHIGI. (Iniciada 1513)

Esta obra es una capilla de carácter funerario. Uno de los pocos edificios
religiosos debido a Rafael.

Es una capilla a la que se accede a través de un arco de una iglesia tardogótica

(SANTA MARÍA DEL POPOLO).

A una planta cuadrada le ubica unos lados achaflanados, y actúa como un

octógono, espacio centralizado, es importante como las pilastras se adaptan a
la superficie mural. Ese doblado de las pilastras en ángulo tendrá repercusión
en otras obras posteriores.
Integra de forma perfecta las obras pictóricas y escultóricas en los nichos,
destacan los mármoles en el suelo y la cúpula no trasdosada.

El elemento decorativo de integración de arquitectura, pintura y escultura

tendrá cada vez más importancia. Apuntará hacia cambios en algunas de las
propuestas en la época barroca. Es un espacio sintético de todos los elementos
artísticos.

Quizá la obra más significativa es:

EL PROYECTO DE LA VILLA MADAMA

Es el trabajo que realiza en los últimos años de su vida.

La construcción propiamente dicha será de Antonio de Sangallo el Joven,

encargada en 1517 por el cardenal Julio de Médici, antes de ser Papa
Clemente VII.

Es, de nuevo, una reflexión del tema de la casa de campo, de la villa

suburbana en las afueras de Roma que intenta relacionar el aspecto interno de
la casa con todo el paisaje, jardines, en la falda de una colina, lo que hacía
difícil poder integrar todos estos elementos en el conjunto de la villa.

El plano original mostraba que la parte construida de la edificación era una

zona en torno a un patio circular, que sería el centro de la villa, con
habitaciones que se abrirían a este. Tendría zona de teatro con gradas
circulares, hipódromo, un enorme jardín… Quizá lo más significativo es que se
abandonan los sistemas estructurales coherentes.

El patio circular era difícil de articular y todo ello en aras de elementos que
permitirían la decoración, como los nichos, grutescos… que querían lograr un
ambiente de ornato romano.

Uno de los aspectos más significativos fue que en 1500 se excavó la DOMUS
AUREA de Nerón, influyó mucho en esta villa.

Esta obra se fue realizando con muchísimas dificultades. Sufrió una situación
violenta en 1517 con el saqueo de Roma y, realmente, el proyecto nunca se
logró acabar.

Lo que hay en la actualidad es parte de un medio patio circular y algunas

habitaciones que daban a la zona del jardín (planta actual). Aunque es una villa
que no se termina, será un proyecto con cierta trascendencia en la arquitectura
renacentista, como el PALACIO DE CARLOS V, que incorpora un patio
circular.

En su interior, se llegaron a hacer decoraciones de grutescos, estucos (polvos

de mármol con cierto relieve con soluciones geométricas y decoraciones no
figurativas). Mostraba una imitación de la pintura romana, una de las primeras
veces que se intenta realizar estos motivos a la romana en la decoración de las
bóvedas.

5.6. PINTURA
5.6.1. RAFAEL EN ROMA
Ya hemos visto la VILLA FARNESINA que se encuentra en Roma.
Otra actividad importante en Roma fue su labor como retratista, donde destaca
al abandonar la dependencia que tenía en los retratos florentinos con respecto
al modelo leonardesco.

En sus obras realizó retratos en los que se centra fundamentalmente en el

rostro, con una calidad excepcional en las texturas, sin ninguna distracción del
fondo, que será neutro, como: RETRATO DE CARDENAL (1510). Museo del
Prado. Este retrato es uno de los primeros que realiza.

A partir de estos retratos de personajes relacionados con la curia, recibirá

encargos de retratos papales, como: RETRATO DE JULIO II, muy significativo
porque crea una tipología del retrato que se empleará posteriormente, el retrato
sedente. En un trono, sin mirada directa al espectador, es un retrato
introspectivo basado en el estudio fisonómico de la persona retratada.

También es significativo el uso de cortinajes utilizados como fondo, entre 1511

y 1512.

Durante sus encargos en el mundo vaticano, realizó:

MADONNA SIXTINA. (1512)

Considerada una de las mejores obras de altar de la época romana.

Es una obra encargada por el Papa Julio II enviada a la IGLESIA DE SAN

SIXTO.

No tiene nada que ver con las madonas vistas antes: aquí vemos la aparición
de la Virgen con su hijo de pie sobre nubes, lo que será una importante
influencia para representaciones posteriores de la Virgen, un motivo que se
retomará en la representación de la Inmaculada. Está de pie sobre nubes en
presencia de San Sixto y Santa Bárbara, como mediadores entre la zona
terrenal y la celestial. No son santos en sacra conversación, son como
intercesores entre la Virgen y los fieles.

Por lo general, en la MADONNA SIXTINA se recorta la base, y solo se

muestran los angelitos de Rafael.
En muchas obras de Rafael se ve la solución de la virgen ataviada de manera
campesina y no de la manera tradicional.