Audio Perceptiva Conceptual

Aplicada al Canto

por Fernando Manuel Navarro

Temas (conceptos)

¿Qué es la Audio Perceptiva?

Sonido
Tono y semitono
Intervalos
Modos
Centro tonal
Improvisación
Corolario
Ubicación de las voces en el pentagrama
 ¿Que es la “Audio perceptiva”?

La “Audio perceptiva” como su nombre lo indica es el área de la música

que trata sobre la percepción sonora; esta definición, aunque práctica a la hora
de responder rápidamente, es confusa, puesto que la mayor parte de la música se
trata justamente de la percepción sonora. Por lo pronto podemos decir que la
“Audio perceptiva” es el área de la música encargada de educar al oído,
definición que nos dejaría solo un poco mas cerca del entendimiento que la
anterior, por lo tanto profundicemos más arduamente en el concepto.
Muchas veces al mirar un cuadro, aunque carezcamos de conocimientos
de plástica o aunque no hayamos tomado nunca un pincel, podemos decir que el
mismo nos gusta, no sabemos porque, pero sentimos algo agradable al
observarlo. Sin embargo, si quisiéramos pintar algo similar no nos saldría o nos
frustraríamos antes de comenzar, esto no significaría nada para un aspirante a
músico, pero hay que tomar al arte como unidad. Ahora, si antes de intentar
pintar algo parecido a lo que nos gusta nos hiciéramos algunas preguntas o nos
ayudaran a hacerlas no sería difícil acercarnos a nuestro objetivo. Por ejemplo:
qué colores usó el autor y cómo los obtuvo, qué tipo de pinceles u otras
herramientas, cuáles fueron sus pasos, etc. Luego, aunando las repuestas en
forma práctica conseguiríamos nuestro propósito de forma más fácil que la
esperada y veríamos que solo se trataba de un ordenamiento, un método, un
catálogo y una asimilación mediante la repetición de las determinadas técnicas.
Alguien podría decir que la emulación no deja espacio a la originalidad, aquí
me permito un pensamiento propio, “la originalidad es una flor que crece en las
tumbas”. Y en palabras de Aristóteles: “La imitación por sernos natural (como
también el sentido de la armonía, el ritmo y el metro) a través de su original
aptitud y mediante una serie de mejoramientos graduales en su mayor parte
sobre sus primeros esfuerzos, crearon la poesía a partir de sus
improvisaciones”(1).
Como resultado de lo anterior podemos decir que la palabra “educar” es la
más valedera para nuestra definición, pero siempre puede haber algún reticente
que no cree necesitar educación alguna bajo el lema de:
-las notas son doce y las puedo cantar todas, por lo tanto puedo cantar lo que
sea-
Sin embargo al escuchar alguna melodía flamenca o un canto medieval
esa persona percibe que hay algo distinto y atractivo, pero quizá de no educarse,
nunca podrá dar con las nimiedades que hacen la diferencia en esas melodías.
Las notas son doce (en la llamada música occidental), pero la cantidad de
secuencias que se pueden formar con ellas es enorme y llegar a abarcar un
amplio espectro de esas secuencias sumado a una necesaria cuota de talento, es
poder hablar ya aunque sea tímidamente de originalidad.

2
 Por ultimo podemos decir que la “Audio perceptiva” es un complemento
más de la Música que nos permite “ser mas originales”, aunque alguien diga que
ya no se puede ser original porque está todo hecho, pero no todo paso por todos,
por lo tanto hay cosas nuevas para muchos, por lo tanto originales.
La Audio perceptiva es una herramienta para ver lo que ya está, nuestro
objetivo es poder ver los sonidos (notas) que están flotando delante nuestro,
tomarlos del aire, catalogarlos, ordenarlos de distintas formas, metodizar sus
comportamientos, asimilarlos y luego devolverlos en forma de música con una
cuota de nuestra persona para que terminen siendo una extensión de nuestro ser
liberada. Esto quizá el día de mañana cause regocijo en algún espectador o en
personas que nos escuchen mediante grabaciones o (de ser nosotros
compositores) nos interpreten desde una partitura muchos años después de
habernos ido. Así puedo sospechar que al mirar un cuadro que nos gusta estamos
mirando al autor mismo y de ahí el misterio del placer provocado por el arte.
Y citando nuevamente a Aristóteles: “La razón del deleite que produce
observar un cuadro es que al mismo tiempo se aprende, se reúne el sentido de
las cosas, es decir, que el hombre es de este o aquel modo...(2).

(1) y (2) “Poética”, capitulo IV.

Tema Página

El sonido 2
Semitono y tono 6
Intervalos 7-15
Modos 9-16
Géneros 10
Centro tonal 17
Ubicación de las voces 19

Audio

3
 El Sonido
Reseña física

El sonido es un fenómeno físico que se origina en un determinado punto

llamado fuente y se propaga a través de un medio “elástico” como puede ser el
aire, mediante ondas producidas en las moléculas de ese medio. Estas ondas
estimulan mediante empuje el sentido auditivo. Su velocidad es determinada por
sus propiedades (el tono, la intensidad y el timbre) y la densidad del medio. El
tono, la intensidad, y el timbre corresponden en la física a la frecuencia, la
amplitud y la forma de onda.

 El tono (frecuencia): Indica la altura de un sonido y es determinado por la

velocidad de sus vibraciones.
Se mide en hercios Hz (ciclos por segundo) y el oído humano solo puede
registrar frecuencias de entre 16 Hz y 15.000 a 20.000 Hz, debajo de este rango
se encuentran los denominados infrasonidos y por encima los ultrasonidos.

Nota La
en diferentes
alturas,
por lo tanto
en diferentes
frecuencias

 La intensidad (amplitud): Está determinada por el grado de movimiento de

las moléculas del medio (en nuestro caso del aire) en la onda.
Cuanto mayor es la amplitud de onda, con mayor intensidad golpea el
tímpano y mayor es el sonido.
La amplitud se mide en decibeles, el umbral es de 0 decibeles y la
tolerancia máxima es de unos 120 decibeles, sonidos superiores a este valor son
perjudiciales.

4
 Timbre (forma de onda): Es la propiedad de distinción de un sonido con
respecto a otro de igual frecuencia y amplitud.
Cuando tocamos en un instrumento musical una nota cualquiera creemos
estar escuchando un solo sonido, pero si prestamos atención nos daremos cuenta
de que detrás del sonido fundamental (el que le da nombre a la nota) están
sonando una serie determinada de sonidos cada vez mas débiles. Estos sonidos
complementarios actúan por simpatía y se llaman “armónicos”. Cuando un
cuerpo vibra genera un sonido. La vibración “total” de la fuente está formada
por una serie de vibraciones subsidiarias de las cuales se desprenden los
armónicos, que en forma conjunta son los que generan el sonido fundamental.
Los “armónicos” contribuyen a la percepción del timbre de un
instrumento, es decir, nos permiten distinguir un instrumento de otro por mas
que ambos estén tocando la misma nota.

 El sonido en la Música: En la llamada música occidental se reconocen doce

sonidos, estos sonidos se representan de forma escrita mediante símbolos
llamados notas (redonda, blanca, negra, etc) que se ubican en diferentes alturas
dentro del pentagrama. De esta ubicación, el sonido representado recibe un
nombre y al conjunto de estos nombres se los denomina también notas.
Las doce notas de la música occidental son: las siete notas llamadas
“diatónicas”:
Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si(1)
(equivalen a las teclas blancas del piano)

y sus alteraciones (sostenidos = # y bemoles = b):

# = sostenido (aumenta o sube un semitono la nota que afecta sin cambiar su nombre)
b = bemol (disminuye o baja un semitono la nota que afecta sin cambiar su nombre)

Do#/Reb, Re#/Mib, Fa#/Solb, Sol#/Lab, La#/Sib

(equivalen a las teclas negras del piano)
(de Mi a Fa y de Si a Do no hay alteraciones de por medio)

Todas las notas

juntas y en su
respectivo orden
forman la escala
“cromática”.

(1)Los nombres de las notas fueron establecidos por el monje Guido d’Arezzo s.X en el himno a Juan Bautista.
Son las primeras sílabas de los versos de la primera estrofa: Utqueant... Resonare... Mira... Famuli... Solve...
Labii... Sancte...En el s.XVII Ut y San difíciles de solfear, se reemplazaron por Do y Si respectivamente.

5
 Semitono y tono
 Semitono: En la música occidental es el menor espacio o intervalo que
media entre una nota y su inmediata ascendente o descendente(1).

Ej: de Do a Do# hay un semitono (st), de La a Lab hay un semitono, etc.

Viendo el ejemplo anterior observamos como el sostenido (#) afecta a la

nota Do# subiéndola un semitono por encima del Do original y el bemol (b)
afecta al Lab bajándolo un semitono con respecto al La original.

 Tono: Aquí la palabra tono adquiere un significado distinto al de la reseña

física. Es el espacio o intervalo formado por dos semitonos que media entre una
nota y su inmediata ascendente o descendente.

Ej: de Do a Re hay un tono (t = 2 st), de Fa# a Sol# hay un tono, etc.

Si decimos que un tono está formado por dos semitonos, podemos deducir
que tres semitonos forman un tono y medio y que cuatro semitonos forman dos
tonos y así sucesivamente. Las divisiones o espacios que forman los semitonos,
los tonos o los grupos de tono y semitono entre una nota y otra se denominan
“intervalos”.
(1)En otros tipos de música como la hindú, la indonesa, japonesa o algunos estilos del folklore árabe, se utilizan
afinaciones con cuartos de tono. El oído humano difícilmente distingue valores inferiores.

6
 Intervalos
 Intervalo: Es la diferencia de altura dada por los semitonos o por la
agrupación de los mismos entre dos notas musicales ejecutadas sucesiva o
simultáneamente.
Ya tenemos las notas musicales catalogadas y tenemos en miras las
posibilidades de espacios formados por semitonos (intervalos) que podemos
poner entre ellas para formar escalas, ahora nos queda catalogar y ordenar esos
espacios.
Tomemos del aire las siete notas “diatónicas” (las correspondientes a las
teclas blancas del piano) y ordenémoslas como nos enseñaron en la primaria, de
Do a Si y luego repitamos la primer nota al final de la secuencia:

Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si y Do

Dispuestas en este orden forman el “modo Jónico” que todos conocemos

como “escala mayor”.

Ahora pongámosle un número a cada nota de acuerdo a su ubicación. De esta

ubicación recibirán un nombre que indicara su función sonora dentro de la
escala. A la ubicación con su respectivo nombre la llamaremos grado:

Do Re Mi Fa Sol La Si Do
1ra 2da 3ra 4ta 5ta 6ta 7ma 8va
tónica supertónica mediante subdominante dominante superdominante sensible tónica

Tomemos a la 1ra (en este caso Do) como preferencial; la llamaremos

“tónica o fundamental”. En torno a ella giraran las demás notas y a partir de
ella mediremos las distancias (los intervalos). Será además la que le de nombre a
la escala, por lo que llamaremos a la misma escala de Do mayor.
Luego acerquémonos al teclado del piano y comencemos a medir:
de Do a Re hay 2 semitonos, por lo tanto 1 tono; de Do a Mi hay 4 semitonos,
por lo tanto 2 tonos; de Do a Fa hay 5 semitonos = 2 y ½ tonos; etc...
Esto nos dará:

la llamaremos
2da 1t mayor (M)
3ra 2t mayor
4ta 2y½t justa (J)
5ta 3y½t justa
6ta 4y½t mayor
7ma 5y½t mayor
8va 6t justa

7
 Ya tenemos la estructura para la construcción de las escalas mayores
tomando como base la escala de Do mayor.
Por lo tanto en las escalas mayores la 1ra es la tónica o fundamental (vale
aclarar que en todas las escalas la 1ra es tónica), la 2da es Mayor, la 3M, la 4ta
justa, la 5J, la 6M, la 7M, y la 8J.
Pongamos en práctica esta estructura para ver si funciona
indiferentemente de cual sea la tónica, para construir escalas mayores.
Tomemos ahora del aire a las siete notas “diatónicas” y ordenémoslas
como la vez anterior pero empezando por la nota Sol y repitiendo la misma al
final de la secuencia:

Sol, La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol

Pongámosles una numeración de acuerdo a su ubicación:

Sol La Si Do Re Mi Fa Sol
1ra 2da 3ra 4ta 5ta 6ta 7ma 8va

Ahora tenemos a la nota Sol como tónica. Mirando el teclado del piano
midamos los intervalos a partir del Sol para ver si coinciden con los resultados
del cuadro de la pagina 7.
Veremos que hay una nota que no coincide. La 7ma, en este caso el Fa
que se encuentra a 5 tonos del sol cuando debería estar a 5 y ½. Como vimos
anteriormente, existen dos símbolos que me permiten alterar una nota sin
cambiar su nombre, el sostenido (#) y el bemol (b). El bemol disminuye un
semitono la nota que afecta, por lo que el Fa de pasar a ser Fab nos quedaría a 4
y ½ tonos del Sol y estaría ocupando el mismo lugar que el Mi, por lo tanto lo
descartamos. En cambio el sostenido aumentaría un semitono al Fa dejándolo a
5 y ½ tonos del Sol que era justo lo que necesitábamos.
De esta manera la escala de Sol mayor queda formada así:

Sol La Si Do Re Mi Fa# Sol

1ra 2da 3ra 4ta 5ta 6ta 7ma 8va

Como resultado de lo anterior podemos decir que: una escala es una

sucesión de notas ordenadas mediante una secuencia interválica.
Si bien la forma correcta de construir escalas es medir los intervalos a
partir de la tónica o fundamental, existe una forma más sencilla que veremos
mas adelante.
Hasta ahora hemos conocido los intervalos que se desprenden del la
escala mayor diatónica o Modo Jónico. Para completar la serie de intervalos
debemos conocer antes a los Modos restantes de los que se desprenden, pero
antes aún debemos saber lo que es un Modo.

8
 Modos
Como dijimos, la escala mayor diatónica es el Modo Jónico y a pesar de
ser el más popular y el primero que aprendemos es relativamente de los más
nuevos.

 La antigua Grecia
Para comenzar a hablar de modos debemos retrotraernos dos mil
quinientos años al pasado a la cuna del arte occidental, la antigua Grecia.
En la antigua Grecia la música era parte esencial del teatro y según
Aristóteles fue la que dio origen a la tragedia y la comedia, ergo al teatro mismo.
“la primera (la tragedia) se originó con los autores de los ditirambos, (himnos
corales en honor del dios Dionisio) la segunda con las canciones fálicas”.
El “Drama” se creo al separar en un ditirambo el papel del personaje
principal del resto del coro; así el personaje principal hablaba en un metro
determinado (trocaico o yámbico)(1) y el coro le respondía. El carácter de los
momentos era expresado por el coro de acuerdo a las normas de los géneros
diatónico, cromático y enarmónico (pág.10), así un episodio triste era
acompañado por determinada melodía, uno alegre con otra distintiva, etc.
Hoy en día nada se sabe sobre el tipo de afinación usado en la Grecia
antigua y el poco registro escrito que hay está sujeto a conjeturas y suposiciones
dudosas. Sin embargo como siempre sucede, algo sobrevive, un poco cambiado
pero vivo al fin.

 La edad Media
Como todos sabemos la cultura griega y la romana están estrechamente
ligadas desde sus orígenes. No esta mal suponer que la música griega se haya
ido transmitiendo a través de los años, a través de la memoria colectiva de los
pueblos y haya ido sufriendo modificaciones dadas por la comunión de etnias,
sobre todo durante el Imperio Romano.
El Imperio romano bajo el mando de Constantino I el grande (274-337)
adoptó al cristianismo como religión. La Iglesia católica (del gr. universal)
nació durante y desde el Imperio Romano, mas precisamente en el año 325 d.C.
En la liturgia cristiana anterior al catolicismo se cantaban salmos de
alabanza a Dios con melodías derivadas de los salmos hebreos (los del antiguo
testamento) en conjunción con las influencias helenísticas (griegas).
La iglesia católica de la mano de San Ambrosio (340-397), adoptó como
canto oficial para su liturgia el “canto llano” luego llamado “ambrosiano”,
basado en las estructuras de los modos griegos del genero diatónico.
Sin embargo, la música eclesiástica no tuvo una forma definida sino hasta
el siglo VI.

(1) Troqueo: pie de la poesía griega y latina compuesto por dos sílabas, la primera larga y la segunda breve.
Yambo: ídem, la primera breve y la segunda larga.

9
 Géneros

En este punto de la historia debemos abrir un paréntesis para hablar de los

tres géneros del sistema musical, el diatónico, del cual provienen los modos, el
cromático y el enarmónico.

Genero diatónico: es el que hace uso de las notas e intervalos dados por las
escalas diatónicas, las cuales proceden por la alternancia de tonos y semitonos (1).

Genero cromático: es el que hace uso de las notas e intervalos dados por la
escala cromática (pág.5), la cual procede por la alternancia de semitonos.

Genero enarmónico: es el que hace uso de las notas e intervalos dados por las
escalas diatónicas y la cromática. Procede por la alternancia de semitonos
enarmónicos (de igual sonido pero de distinto nombre).

Nosotros solo nos encargaremos del género diatónico que como ya

dijimos, es del cual proceden los modos.
Los modos son escalas de siete notas (mas la octava), nacidas a partir de
las siete notas diatónicas, de forma que a cada nota le corresponda un modo con
una secuencia interválica diferente.

tónica
de Do a Do Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do
de Re a Re Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do, Re
de Mi a Mi Mi, Fa, Sol, La, Si, Do, Re, Mi
de Fa a Fa Fa, Sol, La, Si, Do, Re, Mi, Fa
de Sol a Sol Sol, La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol
de La a La La, Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol, La
de Si a Si Si, Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si

(1) Vale aclarar que las escalas diatónicas no son específicamente las formadas con las teclas blancas del piano,
sino las que se basan en las estructuras de tonos y semitonos formadas con las mismas (pág. 8).

10
 Mas adelante desarrollaremos a fondo los modos y sus intervalos. Ahora
continuemos con la historia.

En el siglo VI el Papa Gregorio I Magno (540-604) reformo la liturgia y

con ella al canto llano, de ahí que se comenzara a hablar de canto gregoriano.
Pero además de reformar la música eclesiástica la compiló, dejando datos mas
precisos respecto a las formas del canto ambrosiano y de las reformas
gregorianas.
Dijimos que el canto ambrosiano y por ende el gregoriano se basaba en
las estructuras de los modos griegos. Pero de los siete modos (cuadro anterior)
solo adoptó cuatro a los que llamaron modos auténticos y les pusieron nombres
en latín que indicaban su orden.
Estos eran:

Proteus (primero) de Re a Re Re, Mi, Fa, Sol, La, Do, Re

Deuterus (segundo) de Mi a Mi Mi, Fa, Sol, La, Do, Re, Mi
Tritus (tercero) De Fa a Fa Fa, Sol, La, Do, Re, Mi, Fa
Tetradus (cuarto) De Sol a Sol Sol, La, Do, Re, Mi, Fa, Sol
Obsérvese que en todos los casos la nota Si está omitida, esto se debe a que la misma se
consideraba inapropiada debido a la sensación que producía al ir hacia Do.

A cada modo auténtico le correspondía un modo llamado plagal que

comenzaba sobre el quinto grado (el dominante) del modo original (pág.7). De
esta manera el canto llano comprendía ocho escalas: los cuatro modos auténticos
y sus correspondientes cuatro modos plagales.
El canto gregoriano consistía en un canto coral monofónico (todos
cantaban una misma melodía) sin instrumentación, en el que se interpretaban
textos bíblicos en griego o en latín. No se usaban patrones rítmicos sino pulsos
(“notas”) generalmente de igual duración con los que se formaban largas frases
musicales que podían ser:
Melismáticas: largas frases con una sola sílaba.
Neumáticas: de dos a cinco pulsos por sílaba.
Silábicas: de un pulso por sílaba.
Se escribía mediante un sistema de neumas (alientos) ubicados sobre el
texto bíblico que indicaban si el sonido iba hacia el grave o el agudo o si debía
permanecer estable:

Hoy en día se conoce como canto llano o mas comúnmente canto

gregoriano a toda la música empleada por la liturgia católica, a pesar de esta
haber sufrido dos reformas, una a principios del siglo XVII y la otra a finales del
siglo XIX que distaban en cuanto a armonía y a “orquestación” coral de las
formas establecidas a finales del siglo VI Por Gregorio I. Sin embargo en 1903
el Papa Pío X decretó la vuelta a las primeras formas establecidas.

11
 En 1547 el monje Henricus Glareanus escribió un tratado llamado
“Dodecachordon” en el que abogaba por la adopción de cuatro modos más;
estos eran el sexto y el primero del cuadro de la página 10:
de La a La y de Do a Do mas sus respectivos plagales.
Glareanus además dio a los modos auténticos nombres derivados de los
que creía eran sus denominaciones griegas originales. A pesar de equivocarse
los nombres se han mantenido hasta hoy. En los modos plagales mantuvo el
nombre del modo original y les agregó el prefijo Hipo (debajo).
Como resultado, la serie completa de doce modos obviando el
correspondiente a la nota Si quedó formada así:

A I Dórico Re a Re
p II Hipo-dórico La a La
A III Frigio Mi a Mi
p IV Hipo-frigio Si a Si
A V Lidio Fa a Fa
p VI Hipo-lidio Do a Do
A VII Mixolidio Sol a Sol
p VIII Hipo-mixolidio Re a Re
A IX Eólico La a La escala menor
p X Hipo-eólico Mi a Mi
A XI Jónico Do a Do escala mayor
p XII Hipo-jónico Sol a Sol

Al modo “inapropiado” formado a partir del la nota Si (de Si a Si) se lo

llamo Locrio.
En el llamado sistema tonal surgido a finales del siglo XVI fueron los
modos Jónico y Eólico los predominantes, sobreviviendo como escala mayor y
escala menor respectivamente.
De los catorce modos resultantes nosotros solo nos encargaremos de los
modos auténticos, teniendo en cuenta que los modos plagales son modos
auténticos cuya diferenciación radica en la relación sonora que guardan con el
modo del cual son plagales:

Hipo-dórico La a La plagal de Dórico Re a Re

misma escala / distinta función

Hipo-eólico Mi a Mi plagal de Eólico La a La

12
 Siguiendo con los intervalos

Nosotros ordenaremos los siete modos poniendo como primero de la seria

al Jónico que ya lo desarrollamos y asimilamos como escala mayor (pág.7).

I Jónico Do a Do
II Dórico Re a Re
III Frigio Mi a Mi
IV Lidio Fa a Fa
V Mixolidio Sol a Sol
VI Eólico La a La
VII Locrio Si a Si

Ahora debemos completar la serie de intervalos desprendidos de los seis

modos restantes.
Desglosemos el modo Eólico de igual forma que lo hicimos con el Jónico
(pág.7):

La Si Do Re Mi Fa Sol La
1ra 2da 3ra 4ta 5ta 6ta 7ma 8va

“Modo Eólico” = “escala menor”.

Acerquémonos al teclado del piano y comencemos a medir las distancias a

partir del La; esto nos dará:

la llamaremos
2da 1t mayor (M)
3ra 1y½ t menor (m)
4ta 2y½t justa (J)
5ta 3y½t justa
6ta 4t menor
7ma 5t menor
8va 6t justa

Ya tenemos la estructura para la construcción de las escalas menores

tomando como base al modo Eólico.

Realicemos el mismo procedimiento con los cinco modos restantes, nos

dará que:

13
 las 2das las 3ras
están a las llamaremos están a las llamaremos
½t menores 1y ½ t menores
1t mayores 2t mayores
las 4tas las 5tas
están a las llamaremos están a las llamaremos
2y½t justas 3t disminuidas
3t aumentadas 3y½t Justas
las 6tas las 7mas
están a las llamaremos están a las llamaremos
4t menores 5t menores
4y½t mayores 5y½t mayores

la 8va está a 6 t y la llamaremos Justa

Solo nos quedan dos intervalos, uno de 4ta y otro de 5ta que se
desprenden de una alteración del modo Eólico. Pero para poder entender esta
alteración y su razón de ser debemos hacer un resto más de historia.
En los albores de la llamada música clásica los compositores, ya algo más
desprendidos de las ataduras eclesiásticas, comenzaron a explotar los intervalos
que el clero consideraba inapropiados. Uno de ellos era el de 7ma mayor que al
estar a un semitono de la tónica generaba una sensación no grata:
st

Do Re Mi Fa Sol La Si Do
1ra 2da 3ra 4ta 5ta 6ta 7ma 8va

Si al intervalo de 7ma mayor ya era “inapropiado” utilizarlo en las escalas

mayores de donde era propio, mayor osadía representaba para los compositores
el utilizarlo en una escala de donde no era “propio” como la Eólica.
T
Escala menor = modo eólico
La Si Do Re Mi Fa Sol La
1ra 2da 3ra 4ta 5ta 6ta 7ma menor 8va

1y½t st
Escala menor armónica
La Si Do Re Mi Fa Sol# La
1ra 2da 3ra 4ta 5ta 6ta 7ma mayor 8va
La secuencia de saltos dados entre la 6ta menor, la 7ma mayor y luego la
octava daba una fuerza de resolución nueva y desafiante que algunos
inquisidores no dudaron en tildarla de satánica.

14
 A esta nueva forma de la escala menor se la llamó escala menor
armónica.
Mas adelante, con fin de amenizar esta escala que ya estaba tan arraigada
en la música “profana”, se creó la escala menor melódica que subía un semitono
la 6ta menor convirtiéndola en mayor para que el pasaje de 6ta a 7ma y luego a
8va no fuera tan brusco.
T st
Escala menor melódica
La Si Do Re Mi Fa# Sol# La
1ra 2da 3ra 4ta 5ta 6ta mayor 7ma mayor 8va

De la relación interválica dada entre la 3ra y la 7ma de la escala menor

armónica se desprenden dos intervalos más.
Tomando al Do como 1ra, nos quedaría el Sol# como 5ta y a cuatro tonos.
Y tomando al Sol# como 1ra, nos quedaría el Do como 4ta y a dos tonos.
Por lo tanto:

las 4tas las 5tas

están a las llamaremos están a las llamaremos
2y½t justas 3t disminuidas
3t aumentadas 3y½t Justas
2t disminuidas 4t aumentadas
Sumando todos los intervalos obtenidos:

Intervalo puede ser abreviación

2da menor o mayor 2m y 2M
3ra menor o mayor 3m y 3M
4ta disminuida, justa o aumentada 4dis, 4J, 4aug
5ta disminuida, justa o aumentada 5dis, 5J, 5aug
6ta menor o mayor 6m y 6M
7ma menor o mayor 7m y 7M
8va unísono

Vale aclarar que en la escala menor melódica se encuentran todos los

intervalos, pero la forma correcta de aprenderlos es la que vimos.
Ya completamos la sección del Seminario que se refiere a los intervalos,
solo nos resta empezar a hablar de centro tonal para luego de a poco ir
animándonos a improvisar.
Va en la siguiente página una forma rápida de construir los modos sin
tener que pensar en los intervalos.
Tomemos el modo Jónico que conocemos como escala mayor y
separémoslo por alternancias de tonos y semitonos como figura en la pagina 10.

15
Siempre debemos tener en cuenta a modo de ejemplo que solo hay dos
semitonos y se encuentran entre el Mi y el Fa y el Si y el Do.

Ahora avancemos al modo dórico de la siguiente forma: manteniendo la

estructura anterior borremos la primer nota, (en este caso Do) de forma que la
segunda (en este caso Re) pase a ser la primera, luego a esta le repetiremos al
final de la secuencia como 8va.

Avancemos hacia los demás modos a partir de las estructuras que nos van
quedando de igual forma que lo hicimos con en el modo anterior, tachando la
primera y repitiendo la “nueva primera” al final de la secuencia.

Ahora borremos las notas de forma que solo queden las estructuras de
tonos y semitonos quedándonos que:

Jónico t, t, st, t, t, t, st Lidio t, t, t, st, t, t, st

Dórico t, st, t, t, t, st, t Mixolidio t, t, st, t, t, st, t
Frigio st, t, t, t, st, t, t Eólico t, st, t, t, st, t, t
Locrio st, t, t, st, t, t, t
Estas estructuras independientes de las notas nos sirven para formar
modos de igual nombre a partir de tónicas de distinto nombre.
Ejemplo:

16
 Centro tonal
Es el momento de poner en práctica todo lo “asimilado”.
Como ya aprendimos, la tónica o fundamental es la nota alrededor de la
cual giran todas las demás. Pero para ser precisamente más “fundamentalistas”,
diremos que la tónica es en la música tonal el quid desde donde todo nace y
hacia donde todo pide volver. A este punto de convergencia sonora lo
llamaremos “Centro tonal”. El desafío en la práctica está en encontrar y no
perder este centro por mas que en una melodía aparezca una sola vez.
Antes de continuar debemos aclarar que de los siete modos tres son
mayores, tres son menores y uno es disminuido.
Los modos mayores son los que tienen la 3ra mayor y la 5ta justa:
Jónico, Lidio y Mixolidio
Los modos menores son los que tienen la 3ra menor y la 5ta justa:
Dórico, Frigio y Eólico
Y el modo disminuido es el que tiene la 3ra menor y la 5ta disminuida:
Locrio

Para la práctica de este seminario y con fin de escuchar algo nuevo,

diferente a los habituales Jónico y Eólico, tomaremos dos modos menores: el
Dórico y el Frigio.

Dórico t, st, t, t, t, st, t

Frigio st, t, t, t, st, t, t

Es imprescindible contar con un instrumento musical para primero tocar

las notas del modo en el mismo y luego entonarlas con la voz.
Comencemos con el modo Dórico de Re (el formado con las teclas
blancas del piano).
1) Toquemos la tónica (Re) varias veces hasta asimilarla pero no la cantemos.
2) Esperemos un tiempo considerable en silencio y luego cantémosla.
3) Verifiquemos si coincide con el Re del piano.
4) Si no coincide repitamos el procedimiento la cantidad de veces que sea
necesario.
5) Una vez asimilada la tónica toquemos varias veces y muy lentamente la
escala completa desde la tónica a la 8va y de la 8va a la tónica entonando cada
nota.
6) Pongamos especial atención a la 6ta que es la que diferencia a este modo del
Eólico y por lo tanto de la escala menor.
7) Continuemos con el paso 5 pero esta vez deteniéndonos en cada nota y
tratando de entonar la tónica desde esa nota en la que nos detuvimos.
8) Luego realicemos el paso 7 pero de forma aleatoria, es decir, no siguiendo el
orden de la escala sino dando saltos desde cualquier nota hacia la tónica.

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 Luego realizaremos el mismo procedimiento con el modo Frigio y, por
que no, con el resto de los modos.
Haciendo esta ejercitación con constancia y tomando modo por modo
estaremos cada vez mas cerca de la posibilidad de improvisar modálmente,
siempre teniendo en cuenta los conocimientos o la facilidad rítmica y melódica
innata de cada individuo.

De esta forma termino este humilde apunte que espero cumpla con sus
expectativas. Y con mi objetivo que no es otro que repetir lo que fue y lo que es
para que se siga repitiendo a través de los años, a través de la memoria colectiva
de los pueblos, y vaya sufriendo modificaciones dadas por la comunión de
individualidades, cada una aportando su hebra al lienzo para que otros, años
después de habernos ido, puedan ver en nuestro cuadro lo que hemos sido y lo
que será.

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