MUNDO PREHELÉNICO

PRECEDENTE: CULTURA CICLÁDICA.

30 islas y numerosas isletas en la zona suroeste del mar Egeo. 3200 – 2300 a.C. Estratégica situación en la
vía de comunicación con el Próximo Oriente, llegada de influencias tecnológicas y artísticas. Ricas en
recursos naturales como plata, cobre, plomo, obsidiana, mármol, etc. Excavación en la isla de Melos.

En el arte, producción de vasos de piedra y de esculturas en piedra y objetos de metalurgia. La espiral es el

elemento ornamental preferido. Lo más conocido, figuras de mármol finamente pulidas que suelen estar
pintadas con pigmentos rojos o azules de origen mineral. Formas humanas, femeninas con formas simples,
cuidadas proporciones y rostro esquemático. Brazos cruzados horizontalmente bajo el pecho, pubis
indicado con triángulo y vientre abombado. Idea de fertilidad. Contexto sagrado?. Influencia a posteriores.

Ofebrería de las islas Cícladas. Vaso de libación. Sin decoración, sólo

una pequeña asa en la parte de atrás y una peana para mantener la
posición.

Producción por golpeo o martilleo de una fina lámina de oro. 17 cm.

Oro, gran valor, elemento suntuario.

CULTURA CRETENSE O MINÓICA

Se desarrolla entre el 3000 y el 1450 a.C. Se caracteriza por un dominio
del comercio entre Oriente y Occidente. Reyes muy poderosos, entre
ellos el Rey Minos (Leyenda del Minotauro). Palacio de Cnossos.

CIVILIZACIÓN MICÉNICA

Entre el 1600 y el 1200 a.C. Los Aqueos crearon ciudades amuralladas.

Era una sociedad guerrera dirigida por un rey, entre ellos Agamenón.
Dedicados a la agricultura y la ganadería. Se sitúa en el Peloponeso.

ÉPOCA OSCURA

Entre el 1200 y el 750 a.C. El pueblo Dorio somete a todos los pueblos
del Peloponeso. Es oscura porque no hay datos y porque su arquitectura
es muy pobre.

Al final del periodo se forman las Polis, ciudades-estado con gobierno

propio.

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Despegue económico y político en Creta. División territorial por Grandes Palacios: eje del desarrollo de un
entorno urbano carente de murallas y abierto a la naturaleza que les rodea. Dominio del mar. Knossos,
PHaistos, Mallia y Hagia Triada. Y Zakros. Base política en torno a un rey o príncipe. Palacio centro de
actividad cotidiana, control de la producción y el comercio. Grandes zonas de almacenaje. Producción
agraria, triada mediterránea (vid, cereal y olivo), complemento ganadería e intenso tráfico marítimo.
Creencia religiosa en torno a la Diosa-madre y la naturaleza. Pobladores pacíficos.

Cerámica minoica de grandes

dimensiones, ánforas o tinajas
conocidas como PITHOI.

Silo o KOULOURAS, grandes proporciones, subterráneos y

compuestos a base de mampostería con un pilar central que
sirve como elemento sustentante.

Ambos imprescindibles para el almacenaje de productos.

PALACIOS MINOICOS
PRIMEROS PALACIOS.

Modelos de gestión del territorio, centros agrícolas. Edificios de 2 o más plantas que mezclan espacios
domésticos, representativos y religiosos con otros funcionales para la gestión de la producción. Espacios
relacionados con grutas sagradas y santuarios de cima o pico, localizados en zonas elevadas.

 Orientación norte a sur.

 Localizados en la zona alta de una suave colina.
 Edificación escalonada aprovechando la pendiente.
 Configuración según necesidades y funciones. Planificación hacia el interior.
 Uso administrativo y palacial, talleres, reunión y representación, almacenamiento productos
agrícolas, residencial, ceremonial y religioso.
 Elemento principal: el patio central rectangular. Lugar de recepción y reunión, como eje
vertebrador, alrededor el resto de estancias.
 Varios niveles en edificios enlazados por escaleras y corredores.
 Pozos de luz: pequeños patios interiores para ventilación e iluminación.
 Patios anexos en el exterior del palacio: distintas funciones.
 Vías procesionales, para desplazarse por las distintas zonas de palacio.
 Patio en zona oeste con función pública con Koulouras (silos).
 Edificios adintelados construidos con piedra caliza.
 Muro columna y dintel como elemento sustentante. Revocados y policromados.
 Decoración relacionada con la naturaleza o actividades de la vida cotidiana.

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 Recreación de Knossos.

PLANO PALACIO DE MALIA

 Arquitectura minoica.
 Nucleo central el gran patio, alrededor giran el
resto de edificaciones.
 Altar en el centro del patio, carácter
ceremonial y religioso.
 Número importante de almacenes.
 Importancia del comercio y la gestión del
mismo desde el palacio.
 Excavado en 1915 por J. Hazidakis.
 A partir de 1920 Escuela Francesa de
Arqueología en Atenas.

PLANO DE HAGIA TRIADA.

Creta siglo XV a.C.

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SEGUNDOS PALACIOS : CNOSOS – MALIA – PETRAS – FESTOS (1700 – 1450 a.C.)

PALACIO DE CNOSOS. CRETA. 2º MILENIO a.C.

 Mayor ejemplo de arquitectura minoica del 2º milenio a.C. Descubierto por Sir Arthur Evans.
Reconstrucciones del siglo XX.
 Ciudad estado cuyo núcleo económico y político es el palacio-santuario.
 Corredores y escaleras permiten comunicación entre plantas y habitaciones.
 Edificio monumental desprovisto de muralla o defensas militares. Arquitectura adintelada cuyo
soporte es la columna, hecha en madera, con forma troncocónica, revocada y policromada en rojo
y azul. Fuste liso, sin basa y con capitel de tres elementos: collarino, equino y ábaco. Material
constructivo es la piedra con sillares bien trabajados, frecuente símbolo de la doble hacha,
relacionado con una divinidad. A veces uso de mampostería sin labrar recubierta con mortero
grueso con segundo o tercer acabado a base de yeso o pintura al fresco. Complementada con
cuidada decoración polícroma de las paredes y adintelamiento de los vanos.
 Pórticos en entrada de edificios, aire monumental. Predomino de entrantes y salientes que
configuran el juego de claroscuro, dando dinamismo a los paños de muro. Marcado carácter
horizontal en la construcción por poca altura de pilares y columnas.

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  1300 habitaciones, sin planificación organizada. Propio sistema de abastecimiento de agua y
desagüe.
 Construido en una ladera, aprovecha la elevación de una colina. Presenta varios niveles, hasta
cuatro, con patios interiores y galerías porticadas exteriores, aunque carente de cualquier simetría.
 Entrada al oeste, pasillo (de las procesiones por la cantidad de personajes pintados) que permite
llegar al patio central, como lugar de concentración y redistribución de productos agrarios. Grandes
zonas de almacenes y bodegas con grandes tinajas o Pithoi para guardar la cosecha. Líquidos: aceite
y vino, y sólidos: cereales, pescado y salazones. Capacidad 2500 lt. Necesidades palaciegas o
comercio posterior.
 Vivienda en parte alta, noble e iluminada con amplios vanos (salón del trono y un pórtico
columnado como balcón al patio, las habitaciones.

SALÓN DEL TRONO DEL PALACIO DE CNOSOS – CRETA – 2º MILENIO (1700-1500 a.C.)

 Arquitectura minoica de la 1º mitad del 2º

milenio a.C.
 Predomina la mampostería, sin labrar, que
se recubre con mortero grueso y a la que
se aplican un segundo o tercer acabado a
base de yeso o pintura al fresco.
 Espacio relevante.
 Destaca por tener una arquitectura más
cuidada y presentar cierta preeminencia
con respecto a las restantes salas sobre un
gran patio central de unos 50m. de
longitud, que parece ser el eje principal del edificio.
 Destaca una gran silla, labrada en piedra, con el respaldo marcado por una línea ondulada y que se
encuentra ligeramente elevada sobre el nivel del suelo por una pequeña losa, que sobresale y sirve
de reposa-pies. Lugar destacado de presidencia de la sala, rodeada en algunos tramos por asientos
corridos.
 Parte del muro decorado con pinturas al fresco, con figuras zoomorfas (grifos) indican el papel de
salvaguarda, y vegetales que nos relacionan con la naturaleza que les rodea. Líneas rectas y
circulares son los principales instrumentos de esa decoración, buscan cierta armonía y continuidad.
 Es una forma de recordad su permanente contacto con la naturaleza, los paños de los muros son un
reflejo del exterior y sustituyen la falta de vanos. Relación de los círculos con la nobleza de los
troncos, la espiral con el mar y sus remolinos o las ondas de los remos. Se decora para embellecer la
estancia. Se usan colores intensos y uniformes formando zócalos.

PALACIO DE ZAKROS – CRETA – 2º MILENIO (1700-1450 a.C)

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  Importante por su
posición
estratégica,
puerto más
cercano orientado
a Egipto, Chipre y
Próximo Oriente.
 Patio central
rodeado de
diferentes salas.
Formas de planta
rectangular
habituales.
 Repite modelo
Cnosos, zona
occidental pública
u oficial: entorno
del templo, sala
de ceremonias, sala de banquetes, archivos y sala del tesoro. Al este salas privadas y hab. Real.
 Al norte se reserva para los almacenes y cocinas y al sur se encuentran los espacios para los
artesanos.
 Excavado en 1961 por Nikolaos Platón. Extensión de unos 4000 m2.
 Primeras construcciones de 1900 a.C., destrucción por terremoto sobre 1700 a.C. y destrucción por
incendio en 1450 a.C. El sistema cosntructivo se mantiene, se sobrepone una construcción encima
de la antigua siguiendo los mismos pasos de planteamiento.

OTROS EDIFICIOS DEL PERIODO DE LOS SEGUNDOS PALACIOS.

Junto con los grandes núcleos conocidos, se desarrollan amplio número de centros poblacionales de
segundo orden, pero que seguían modelos constructivos y planificación similares.

Monastiraki, Amnisos, Gournia, Petras, Archanes, Kommos, Hagia Triada, Galatas.

ARQUITECTURA FUNERARIA Y RELIGIOSA

No hay textos escritos, desconocemos nombres de divinidades o que especifiquen cultos. En los palacios
existían altares y santuarios para celebraciones religiosas. Otros cultos en espacios como cuevas o
santuarios de montaña en lo alto de colinas. Jutkas en Cnosos, con dos terrazas. Cerramiento ciclópeo,
altar de piedra. Otro en el monte Dikte. Anemosfilia, templo que es un corredor que da paso a tres salas
rectangulares paralelas y una antecámara para sacrificios rituales.

Arquitectura funeraria:

 Sencillo enterramiento múltiple excavado en roca.

 Pozos o cistas.
 El cuerpo en una vasija cerámica de gran tamaño, Pithoi, o en ataúd de terracota. Con ajuar
funerario, objetos de uso cotidiano o vasos de piedra.

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  Dos tipos: Tumbas-casa (forma rectangular con varias habitaciones, a veces decoradas con frescos,
tejado plano con vigas de madera y elementos vegetales mezclados con barro, recubiertos de
enlucido.: Chrysolakos en Malia.) y tholoi (tumba circular levantada en piedra. Techo posible en
falsa cúpula. Muro de piedra de mayor tamaño en la base, a veces antecámara o corredor: Phourni
o cementerio de Platanos ) Enterramientos múltiples.
 En Cnosos Tumba-templo: Estructura de dos pisos, acceso por patio pavimentado. Piso inferior,
cámara rectangular excavada en roca, pilar en un extremo y precedida de antecámara con dos
pilares. Posible tumba de la élite pero con ajuar sencillo. Planta superior estancia de ulto.

SARCÓFAGO NEOPALACIAL O POSTPALACIAL

 Cerámica funeraria minoica del periodo

neopalacial utilizada como sarcófago, e
imitando a los precedentes hechos en
madera.
 Comienzan teniendo formas curvas y
terminan con forma de arcón.
 Decoración exterior polícroma, planeada
en registros horizontales o verticales que
cubren el lateral de forma uniforme y
completa.
 Temas variados con sensación de
movimiento y alternancia. Formas geométricas donde predominan las espirales o formas
onduladas, como las formas vegetales y zoomorfas (felinos, caballos, aves y peces). También
presencia de barcos y marineros. Referencias a cuestioles religiosas como toros, el bucráneo
(cráneo de buey rodeado de guirnaldas) o los cuernos ceremoniales.
 Difunto enterrado en posición fetal, de ahí el reducido tamaño del sarcófago.

PINTURA MURAL MINOICA.

 Su origen: la decoración de los edificios, que se enlucen con una mezcla de cal y arcilla, a la que se
añaden pigmentos rojos y negros.
 Varias técnicas, destacando el buon fresco (colores al agua se aplican sobre un enlucido de cal
fresco). Trabajan rápido antes del secado. Y el fresco secco (el color de la acuarela se mezcla con la
cal y se aplica a la pared seca).
 Para pintar se prepara el muro con varias capas de estuco pulidas con cantos rodados y al aplicar la
última capa (en fresco), se pinta. El estuco en relieve pintado se consigue modelando previamente
las capas de estuco.
 Desde la construcción de los primeros palacios, que aparecen dibujos abstractos, a Cnosos, en el
Minoico Medio, con pintura figurativa, que se considera heredera del arte del Próximo Oriente y
Egipto.
 Colores primarios, y verde, negro y blanco. Encuentran en la naturaleza modelos que tratan con
detalle, realistas, con hombres en rojo con cintura de avispa, barbilampiños y hombros
desarrollados. Mujeres en blanco con faldas y pecho descubierto.
 Diferentes escalas de representación (miniaturas o tamaño natural) con estilo vivo, movimiento,
tres registros horizontales, que centran las escenas. Cabezas de perfil y ojos de frente, escenas de
ribera. Nos recuerdan a los egipcios.

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  Estructura de la decoración en bandas horizontales: Inferior, imitaciones de material pétreo,
veteado de madera etc. Centro: temas naturalistas y figurativos que incorporan fauna, flora y
figuras humanas (valor ritual y simbólico): taurocatapsias, escenas de boxeo y competición,
procesiones y oferentes. Superior: bandas pintadas.

DANZA DEL TORO – PALACIO DE CNOSOS – Museo Arqueológico de Heraklion – Creta – 1500 a.C.

 Decoración pictórica mural, al fresco, de una de las habitaciones del Palacio de Cnosos. Edificios
pertenecientes a una clase dirigente con alta capacidad económica. Viviendas de lujo conforme a
las modas del momento.
 Las relaciones y rituales con el toro son una tradición del mundo mediterráneo. Representación en
sellos sirios.

PROPILEOS SUR. PALACIO DE CNOSOS. MEDIADOS 2º MILENIO a.C.

FRESCO DE LAS PROCESIONES – PALACIO DE CNOSOS – CRETA – SIGLO XV a.C.

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  Pintura mural al fresco. Trabajo colectivo anónimo, realizado por personas especializadas que se
surten de los materiales que les da el entorno, con pigmentos minerales.
 Recrean la realidad de la naturaleza o la vida social de las clases dirigentes.
 Reflejo de una sociedad y su contexto, en este caso actos rituales o procesiones.
 El dibujo predomina sobre la pintura. El trazo del contorno de la figura delimita la superficie a
pintar, con color uniforme, plano, sin gradaciones ni claroscuros.
 Impide cualquier sensación de volumen, profundidad o perspectiva.
 Fondo de color claro, uniforme y neutro que hace resaltar las figuras.
 Decoración geométrica que suele enmarcar las escenas.
 Se usan cánones referentes del arte egipcio. Esquematización de figuras que se estilizan.
 Cuerpos idealizados, carecen de estudio anatómico. Oscuro hombre, claro mujer.
 Falta expresividad en los rostros, hieratismo extremo.
 Isomorfismo, repetición de modelos y la isocefalia permite que las figuras se adapten a cubrir el
espacio. Jerarquía por tamaño o posición.
 Carencia de focos de luz que remarquen las figuras o espacios.
 Colores vivos de escasa gama y elaborados con pigmentos minerales.
 Composiciones abiertas, equilibradas, sin movimiento, ritmo o armonía. Carentes de tensión.
 Sentido decorativo, pedagógico, ritual. Dimensión temporal eterna.

PRINCIPE DE LA FLOR DE LIS – PALACIO DE CNOSOS – CRETA – SIGLO XV a.C.

 Pintura mural cretense. Cubría las paredes de viviendas, sobre

todo los espacios más concurridos como pasillos.
 Representa una figura humana, asociada a algún dirigente por el
tocado de plumas.
 El color oscuro de su piel nos indica que es un hombre, si fuese
claro sería mujer, si fuese azul estaría muerto.
 Se presenta de perfil aunque pecho y ojo de frente. De esa
manera visualiza lo que ocurre a su alrededor, en el exterior.
 Cierta sensación de movimiento. Cuerpo bastante estilizado con
estrecha cintura que da impresión de delgadez.
 Predomina el dibujo sobre la pintura, primero se perfila la silueta
de la figura y luego se rellena con una masa de color uniforme.
 Aplicación de colores planos, sin gradación, donde los volúmenes
no existen de manera que no representa ni perspectiva ni
profundidad.
 Falta de estudio anatómico, no hay rasgos corporales definidos.
 La línea curva y la espiral es el adorno más reiterado, quizás
recuerdo al entorno marino que lo domina todo.
 Cuerpos desnudos de cintura para arriba, cubiertos con simple
faldellín o falda de volantes (olán). Hombres-mujeres.

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BANQUETE CEREMONIAL – LA PARISINA – CRETA – 2º MILENIO – Museo de Heraklion –

 Fresco en pared donde se repite el

mismo modelo decorativo. Sentido
ceremonial o ritual en
determinadas salas del palacio.
 La composición se desarrolla en
dos registros horizontales donde,
por parejas, se enfrentan dos
figuras antropomorfas que parecen
seguir un ritual de servicio.
Transmite un referente de un
ritual. Importancia del mensaje.
Indica elementos, posiciones y
gestos del momento.
 Se encuentra en un friso del
palacio, en la zona noble de la
vivienda. Tiene intención decorativa, falta de ricos materiales como el mármol.
 Tratan de justificar el sistema político y religioso del momento. Expresa el microcosmos del palacio,
centro de toda la vida de la isla.
 Es una mujer (color claro de piel) con un vestuario de cierta riqueza decorado a base de líneas rojas
y azules.
 Destaca el nudo sagrado, forma de recoger el pelo sobre la nuca para indicar su divinidad. Puede
referirse a una diosa que recibe ofrendas o a una sacerdotisa de la época en un acto de entrega
(oferente) a la diosa madre-naturaleza.
 Figura humana con detalles mínimos, falta de expresividad o sentimiento, hieratismo. Sigue modelo
de representación humana egipcio, permanente relación en la época. Frontalidad del pecho y del
ojo mientras que el resto del cuerpo se representa de perfil. No hay proporcionalidad.
 Predomina el dibujo sobre la pintura, se realiza primero el trazo que la enmarca y después se
rellena el espacio con colores uniformes. No hay volumen ni perspectiva.
 Fondo de color uniforme, sin contrastes ni otros elementos decorativos.
 Se conoce como la Parisina por el aire de modernidad que mostraba cuando se descubrió a
principios del siglo XX. Al ser París el referente de la moda.

MEGARÓN DE LA REINA – RECONSTRUCCIÓN – PALACIO DE CNOSOS – 2º MILENIO (1450 a.C)

 Arquitectura minoica del 2º milenio.

 La arquitectura es adintelada, sustentada
directamente por los muros o por columnas de
madera que se recubrían con una argamasa que
disimula la calidad del material empleado y que
se colorea.
 Decoración de las paredes a base de frescos con
escenas relacionadas con su vida cotidiana, sobre
todo, relacionada con el mar.

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  La pared, a base de mampostería, se cubre con revestimiento que se decora con pintura policroma
para embellecer los muros y disimular la rudeza de los materiales usados.
 Trabajos colectivos realizados por artesanos y pintores especializados, anónimos, al servicio del
dirigente que los encarga. Talleres que hacen trabajos en serie o con modelos preestablecidos de
acuerdo con los gustos del momento.
 Materiales del entorno local.
 Suelen tener una distribución horizontal en el paño, se utiliza todo el espacio disponible. Presencia
de decoración geométrica, motivos circulares o espirales, propios del mundo minoico.
 El dibujo domina sobre la pintura, se realiza el trazo del contorno de la figura cubriendo
posteriormente el espacio de un color uniforme, sin gradaciones. No hay sensación de volumen,
profundidad o perspectiva. Son colores planos. Carecen de estudio anatómico. No hay foco de luz.
 Figuras estilizadas que presentan cierto alargamiento.
 Espacio denominado Polythyron, puede ser ritual, pero se distingue por ser un lugar con puertas y
múltiple vanos.
 Podemos hablar de isomorfismo y horror vacui al extenderse por todo el espacio una reiteración de
peces que no dejan huecos significativos.
 Fondo de color claro, uniforme y neutro que hace resaltar las figuras.

VIVIENDAS CASA OESTE – AKROTIRI – THERA – SANTORINI – SIGLO XVI a. C.

 Arquitectura civil minoica en el centro de la isla de

Thera (Santorini), en el mar Egeo. Excavación de
Akrotiri.
 Urbanismo de la ciudad donde predominan las calles
estrechas de sinuoso trazado y pavimentadas. Repiten
el modelo de las ciudades del entorno mediterráneo.
 Construcciones diferenciadas que se acompañan de su
alcantarillado y sistemas de drenaje.
 Edificios de 2 o 3 plantas, cubiertos por unos 4m. de
piedra pómez. Desconocemos si son de clases
dirigentes. En la planta superior tienen un santuario.
 Edificio orientado hacia un espacio triangular o plateia
asociado a reuniones ceremoniales.
 Modelo arquitectónico adintelado y vanos que sirven como elemento de ruptura sobre un muro
enlucido y uniforme que se utiliza como elemento de acceso de la luz y la ventilación.
 En el interior tiene espacios diferenciados decorado con frescos. También hay restos de cerámica.
Nos informa sobre la vida cotidiana de la época y de los rituales del momento.
 La cerámica nos ayuda a datar la casa a mediados del siglo XVI a.C.
 No se han hallado restos humanos. Posible abandono de la población por un terremoto o antes de
la erupción del volcán.
 Se da una repetición de estructuras arquitrabadas que generan formas horizontales, macizas.

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  La decoración exterior de los muros se ciñe a la coloración de la cal, los elementos decorativos en el
interior de las viviendas con pinturas al fresco ordenadas en registros horizontales que cubren
determinadas estancias de dirigentes o con alto poder adquisitivo.
 La decoración más elaborada utiliza elementos geométricos y vegetales, aunque también figuras
zoomorfas y antropomorfas que componen escenas de naturaleza, acuáticas, marineras, desfiles,
deportivas, etc.
 Los usos de los colores no siempre eran realistas, predomina el ocre amarillo y rojo y el azul egipcio.
 Los suelos, habitualmente hecho a base de barro sellado, daban paso a un pavimento de tejas o
mosaicos de piedra y conchas.
 Se plantean como construcciones de dimensión eterna.

RECOLECTORAS DE AZAFRÁN – EDIFICIO XESTE 3 – AKROTIRI – ISLA DE THERA – SIGLO XVI – XV a. C.

 Decoración pictórica mural, al fresco. Oxidación de algunos colores

debido a condiciones climáticas.
 Mismas características anteriores.

FRESCO DE LA FLOTILLA – AKROTIRI – THERA - SIGLO XVI – XV a. C.

 Decoración pictórica mural, al fresco.
 Vemos una ciudad con sus edificios
adintelados, con escasos vanos y donde
se confirma la horizontalidad de la
edificación y su agrupamiento de
volúmenes. Realizados con materiales
que recuerdan a la sillería.
 Hay una ausencia de proporciones, escaso tamaño de edificios y barcos con respecto a plantas,
animales y personas.
 Podría ser una especie de procesión marítima.

PAISAJE DE ROCAS – AKROTIRI – THERA - SIGLO XVI – XV a. C.

12
BOXEADORES O LOS JÓVENES PRINCIPES – AKROTIRI – THERA - SIGLO XVI – XV a. C.

 En el Museo Arqueológico Nacional de Atenas.



NARCISOS – AKROTIRI – THERA - SIGLO XVI – XV a. C.

SARCÓFAGO DE HAGIA TRIADA – HACIA 1400 – 1380 a. C.

 En el Museo Arqueológico de Heraklion.

 Cerámica funeraria minoica. Policromada por
sus cuatro caras y que muestra los ritos y
cultos de época prehelénica.
 Un conjunto de bandas donde se mezcla la
decoración rectilínea, con otra ondulada y
adornos florares enmarcan un friso.
 Siguiendo la tradición minoica se presenta
una actividad de la vida cotidiana y colocan a
los personajes en fila, como si fuesen en
procesión, donde aparecen como oferentes que trasladan animales y objetos utilizados en el culto.

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  Diferencia de color entre hombres y mujeres (ocre y amarillo). Todas con cierta estilización y sobre
todo una marcada estrechez en la cintura.
 Figuras de perfil y ojos de frente.

CERÁMICA MINOICA

 Muestra un desarrollo desde el neolítico, con vasos y jarras con decoración incisa y con motivos
geométricos y bandas con policromía.
 El torno se utiliza a partir del Minoico Medio (1900-1800 a.C.)
 Cerámica de Camarés (Festos): Fondo negro con decoración de rojo y blanco; motivos espirales,
puntos, bandas (zoomorfos/antropomorfos).

Con aplicaciones. Jarro de estribo XIII – pulpo.

 Muy vistosa. Se exporta por todo el Mediterráneo (1750-1700 a.C.)
 Una especial es la Cerámica de cáscara de huevo, hasta menos de 1 cm de grosor.
 Vasos, jarras de almacenaje, ánforas, ritones.
 Decoración: espirales, pétalos, rostas, bandas de hojas, fauna local.
 2º palacios: Torno más rápido, cocción a más temperatura, más tamaños.
 Nuevos estilos: floral, marino, geométrico, abstracto, alternante.
 Se plasma la naturaleza y se establece en un ancho registro horizontal, enmarcado por bandas y
motivos estilizados, influidos por la pintura mural.
 Predominan elementos de una sola boca con dos asas.
 La decoración se distribuye por casi todo el conjunto de sus superficies aunque se reservan las
composiciones más llamativas para la zona más ancha de la panza, tiene más superficie y se ve
mejor.
 Decoración con elementos geométricos que de forma reiterada se distribuyen en registros
horizontales.

VASO GLOBULAR CERÁMICO DEL PULPO – POLAIKASTRO – CHIPRE -

1500 a. C. – Museo de Heraklion.

 Cerámica minoica tardía, policromada.

 Estilo de los segundos palacios, pintura oscura sobre fondo claro.
28 cm. Figura principal es un pulpo que trata de cubrir toda la
superficie del objeto, adaptando el movimiento de sus tentáculos
a ese espacio.

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  Completa el resto de los huevos dejados por este de manera arbitraria con otros animales o
vegetales marinos.
 Esta sociedad se caracteriza por su visión vital y estilizada del mundo que les rodea, con una
naturaleza abundante y luminosa. En sus representaciones muestran su relación con la naturaleza.
 Esquematiza figuras de los animales y vegetales representados.

VASIJA DE ESTILO PALACIO SIGLOS XV Y XIV a. C. – Museo de Heraklion.

 Cerámica minoica de estilo de palacio que se desarrolla tras la

destrucción de la mayoría de los centros habitados de la isla de
Creta entre los siglos XV y XIV a.C.
 Las transformaciones de esta sociedad minoica viene acompañada
de ciertas influencias de modelos micénicos.
 La decoración es variada, aunque las formas se estilizan, ocupando
la casi totalidad de la superficie decorativa, incluso marcando
cierto relieve en sus superficies.
 Ánfora de tres asas con decoración a base de papiros que se
acompaña de formas geométricas.

ARTES DECORATIVAS MINOICAS

 Diversidad: escultura en terracota, objetos de fayenza, marfil, figuras de metales preciosos, vasos
metálicos, joyería y sellos.
 Uso como ofrenda religiosa (exvoto) para los santuarios, o en tumbas.
 Modelado simple y detalles añadidos con color, como el rostro.
 Evoraria (marfil), con pequeñas figuras de niños, saltadores y mujeres; salvo el kouros de
Palaikastro.
 Objetos de fayenza (pasta vítrea), como mosaicos (mosaico de la ciudad) y pequeñas figuras como
la Diosa de las serpientes.
 La orfebrería se centra en vasos metálicos decorados; aunque lo más significativo es la joyería:
colgantes, pendientes y anillos, (colgante de las abejas) que utiliza la filigrana, el granulado y la
soldadura. O piezas como el Saltador del toro con la técnica de la cera perdida.

KOUROS DE PALAIKASTRO – Museo Arqueológico de Sitia – CRETA - SIGLO XV a. C.

 Evoraria minoica. Escultura exenta criselefantina (marfil y oro)

 Se considera la representación de una deidad. 54 cm.
 Compuesta de ocho piezas de marfil unidas por madera, con un alma del mismo
material.
 El cuerpo se talla con diente de hipopótamo.
 Hay cierta preocupación por mostrar detalles anatómicos en brazos y piernas.
 Se utilizan aderezos, añadidos de distintos materiales, finas placas de oro para
sandalias y brazaletes, cristal de roca para los ojos y serpentina para el pelo.
 Parece que tenía como soporte una tabla de madera, policromada con azul
egipcio y con incrustaciones de discos de oro.

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  Producción minoica tardía con influencia egipcia de las formas, materiales y técnicas.

DIOSA O SACERDOTISA MINOICA – PALACIO DE CNOSOS – CRETA - SIGLO XVI a. C.

 Escultura exenta minoica del siglo XVI a.C.

 Han aparecido varios ejemplares con la misma figura y postura.
 Se asocia a una diosa de la fecundidad que sostiene serpientes en sus
manos cerradas y en alto y con un gato sobre su cabeza. A veces las manos
extendidas sin serpientes en actitud orante.
 Está realizada en marfil policromado aunque otras pueden ser de barro
cubierto con arena vitrificada al fuego.
 Son de pequeño tamaño, 30cm.
 Apenas varían en su forma y aspecto. Producción en serie sobre un modelo
preconcebido.
 Idealización de rasgos de la figura y sus proporciones.
 Hieratismo y falta de expresividad con una frontalidad manifiesta y una
simetría casi absoluta.
 Incidencia en el pecho que remarca la idea de fecundidad y maternidad
propia de la época.
 Cintura ceñida y cierre del vestido sobre la cadera.
 Rasgos faciales muy marcados vienen a destacar formas y esquemas al uso de la época. Ojos
demasiado grandes en proporción al rostro, influencia mesopotámica, acto visionario.
 Vestido decorado con rombos y tabletas Superpuestas (OLANES), que le dan un sentido de curva
continuada.
 Asociada a la diosa Potnia, como protectora de la vida y la naturaleza en general.
 Connotaciones protectoras de la ciudad o el palacio, como los lamassu o las esfinges.
 Refleja la importancia del panteón religioso minoico en la sociedad de la época.
 La serpiente asociada a la renovación constante. Las estaciones. Las cosechas.

RHYTON – DE KATO ZAKROS – Museo Arqueológico de Heraklion – CRETA - ½ SIGLO XV a. C.

 Vasija tallada en cristal de roca de mediados del siglo XV a.C.

 Dos elementos decorativos:
o Un collar en el hombro y el cuello de la pieza, aderezado con
fragmentos de marfil y anillos.
o Un asa elaborada con bronce en el que se insertan una serie de
cuentas, también de cristal de roca, pero con otros tonos.
 Objeto asociado a rituales religiosos que solía contener líquidos asociados a
los mismos.
 Importancia social de los actos litúrgicos, tanto en lo que se refiere al
reconocimiento de un panteón religioso, como por la imagen de prestigio
que se transmite en la sociedad del momento.

16
  Recuperada por los técnicos del museo a partir de numerosos fragmentos.

ARTES SUNTUARIAS MINOICAS 1700-1500 a. C

Colgante del señor de los animales Colgante - Malia Anillo sello

Tesoro de Egina. Museo Británico Minoico Medio Minoico Tardío
1700-1500 a.C. 1800-1700 a.C. 1500 a.C.
 La orfebrería minoica que ha llegado hasta nosotros procede de espacios funerarios, de necrópolis
localizadas fuera de las ciudades y cerca del mar.
 En joyas, filigrana, granulado y soldadura.
 Señor de los animales: dios de la naturaleza sobre barca decorada con flores de loto que sostiene
un ganso en la mano.
 Recuerdan el interés de las clases dirigente porque sus difuntos fuesen acompañados a la otra vida
de sus aderezos como signo de distinción.
 Es una muestra de la riqueza que genera la talasocracia que estas ciudades aprovechan para el
desarrollo del comercio.
 Los sellos siguen modelos del mundo mesopotámico para reconocer la propiedad de un objeto o el
destino del mismo.
 Por último la glíptica, diminutos sellos en piedras duras, uso inicial administrativo. Posibles
amuletos en pulseras y colgantes. Detalles de musculatura de animales, gran movimiento. Variedad
iconográfica, animales y humanos enmarcados en paisajes.

ARTE MICÉNICO
La división del mundo micénico se basa en una temporalización que se desarrolla entre la Edad del Cobre y
del Bronce: Heládico. Dividido entre Antiguo (3000-2200) Medio (2200-1700) y reciente (1700-1100)
La desaparición de esta civilización parte de la invasión del territorio por dorios, eolios y jonios, de forma
sucesiva a partir del 1100 a.C.

17
La base política es la existencia de distintos reinos bajo el mando de un wanax dedicados a comerciar e
invadir. Desarrollan un importante comercio, siguiendo los modelos minoicos, a la vez que asumen la
tradición artística.
Las distintas oleadas de pueblos procedentes de los Balcanes provoca la desaparición del mundo micénico,
que dará lugar a un periodo conocido como Edad Oscura (1100-900 a.C.)
El Peloponeso muestra una orografía muy irregular con escasas llanuras, elevaciones y valles que dificulta
los asentamientos por la escasa productividad del terreno y la falta de agua. Aunque la triada
mediterránea, aceite, vino y cereal, siguen siendo habituales entre sus habitantes.
Sociedad de estructura piramidal con una aristocracia terrateniente (caudillos militares), sacerdotes,
artesanos, pueblo llano y esclavos.
Inseguridad del momento provoca la búsqueda de zonas elevadas donde instalarse, el refuerzo de muros y
murallas protectoras, al menos para las clases dirigentes, los espacios administrativos y los comerciales.
Ciudades fortificadas, con acceso marcado por grandes puertas monumentales que llevaban hasta el
Megarón o sala del trono rodeado del resto de dependencias y galerías.
Aprovechamiento de pendientes para estructurar el poblamiento del núcleo habitado, la protección con
elementos artificiales (murallas ciclópeas) complementada con los naturales (gradiente).
Posible incendio en Micenas en torno al 1100 a.C.

TABLILLA DE PILOS (LINEAL B) – FINALES SIGLO XVIII a.C.

 Textos realizados sobre tablillas de barro secadas al sol con un desarrollo
de izquierda a derecha.
 Ejemplos de cómo se vive en este contexto militar.
 Las líneas del texto insisten en una preocupación por un ataque desde el
mar y las vigilancias del mismo desde atalayas.
 Habla de una estructura militar y la distribución de las tropas en grupos.
 En otras ocasiones los textos hablan de distintos reinos bajo la tutela del
wanax. Así como de distintos asentamientos urbanos de distinto orden.

CIUDADES MICÉNICAS
 Situación elevada, mejor una colina, protegida por una muralla de hasta unos 8mt.
 En la zona alta: el palacio real, el templo y otros edificios civiles y una zona de refugio, protegida
con muros que se denomina Acrópolis.

18
  Zonas amuralladas (acrópolis sobre todo). Presentan una estructura a base de sillarejo y
mampostería labrada en parte observándose formas poliédricas con huecos rellenos de otras más
pequeñas o ripios. Esquinas con aumento del tamaño del aparejo hasta el punto de considerarse
roca ciclópea.
 Casamatas: Cámaras o habitaciones cubiertas con falsas bóvedas, realizadas por aproximación de
hiladas: almacén o espacio defensivo. Permite el paso de tropa y la defensa del lienzo de la muralla.
(Muralla de Tirinto. Siglo XIIIa.C.)

 Cisternas: secretas subterráneas para el suministro permanente de agua que , en algunos casos
como Pilos, se puede realizar con un acueducto.
 Poternas: Accesos camuflados en la muralla para salir secretamente.
 Sigue modelos hititas o cicládicos, aunque es desarrollo autóctono.
 Micenas la más conocida. Otras: Tirinto, Atenas, Tebas, Gla, Mideas, Pilos…

MICENAS

Además de las dos puertas de acceso, la ciudad

se divide en tres partes:
 Zona Palatina: ocupa el terreno más elevado y tiene
su propio espacio murado.
 Zona de Culto: al sur, donde se recogen los espacios
funerarios y edificios asociados a los mismos.
 Las viviendas, entre ambos espacios que dejan al
este una zona de talleres para artesanos y
almacenes.
 Al este, al tener una zona escarpada no necesita
muralla.

 Puerta de los leones (s XIV-XIII a.C.) Arquitectura defensiva micénica

realizada en sillería. Parte de la muralla de Micenas.
 Esta ciudad-estado, y sobre todo su palacio, necesita estar protegido por
un gran recinto amurallado formado por gruesos muros de sillares
ciclópeos.
 A medida que nos distanciamos del paño de muralla que enmarca esta
puerta los bloques de piedra trabajados desaparecen, ocupando su lugar
la mampostería.
 Da acceso a los patios centrales a través de un pasillo ascendente y desde ahí se distribuyen el resto de
las dependencias.

19
 Entre los grandes sillares, labrados de acuerdo a su posición en la muralla, destaca un gran vano de
descarga, con grandes piedras monolíticas que sustentan un dintel convexo que, a su vez, sostiene un
relieve triangular de menor espesor y peso.
 La misión del relieve es ocultar ese vano y al mismo tiempo se convierte en un elemento decorativo.
 El relieve presenta dos felinos rampantes en pose heráldica que protegen una columna elevada
semejante a las del palacio de Knosos, sobre dos altares que siguen el modelo cretense.
 Estos animales imaginarios, posiblemente grifos, mantienen así su función apotropaica de protección
del poder real.
 Debió llevar añadidas las respectivas cabezas, labradas aparte y hoy desaparecidas. Posible
connotación de tipo religioso o sagrado.

 Puerta norte o del Postigo. Más vía de escape que de

acceso.
 Aparejo ciclópeo, grandes bloques de piedra cortados
irregularmente, unidos en seco (a compresión) y reforzado
con ripios (pequeñas piedras en los huecos).
 Estructurada con dos grandes bloques verticales que
sustentan otro grueso bloque horizontal (dintel). Los tres
presentan mayor regularidad en el corte. Sin decoración,
puerta auxiliar o Poterna.

CIRCULO A (1600-1500) Enterramiento colectivo de

inhumación.
 Pertenecientes a la élite, ricos ajuares, armamento, vasos
de oro y plata, máscaras mortuorias de oro, grandes
objetos de bronce cerámica. Máscara Agamenón.
 Estelas de piedra. Relieves con temas de caza o combate.
 Seis enterramientos, antes extramuros.
CIRCULO B (1650-1550) Enterramiento colectivo de inhumación.
 24 Enterramiento de fosa o cista

ESTELA FUNERARIA 1500

 Escultura en relieve hundido sobre ortostato de piedra.
 Los dirigentes militares eligen este tipo de trabajo escultórico en forma
de estela para marcar su lugar de enterramiento para exaltar su valor
guerrero y reconocimiento social.
 Se utiliza como técnica el corte de la piedra y desbastado, esculpiendo
en huecograbado y posiblemente policromado.
 La iconografía se centra en aspectos diferentes a los minoicos. Guerra y
Caza.
 La parte superior compuesta de ondas se asocia al más allá.
 La parte inferior presenta un conductor de carro, tirado por un caballo
y una figura antropomorfa delante, puede asociarse al psicopompo, ser que traslada al difunto a la
otra vida, o a alguna escena de guerra.

20
  Dos registros horizontales enmarcados, con una doble cenefa lisa, que establece un fondo neutro,
que permite resaltar el mensaje. La disposición de las figuras y su escaso relieve impide el
desarrollo de la perspectiva y la profundidad en la escena. El escaso relieve hace que la luz apenas
incida o que se generen volúmenes o formas marcadas.
 Esquematismo de las formas, dejan de ser orgánicas para convertirse en geométricas.
 Los cuerpos pierden realismo, son desproporcionados. Identificamos hombres y animales pero no
hay un estudio anatómico.
 Jerarquía por tamaños de hombres y animales, adaptación de figuras al espacio.
 Ausencia de cualquier tonalidad o fortaleza en cuanto a su constitución.
 Presenta cierta tensión, con una sensación de empuje, de desplazamiento/persecución en una
orientación de izquierda a derecha.
 Establece una asimetría que hace perder esa composición equilibrada.
 Podría estar policromado y es una obra para la eternidad.

TUMBAS DE CÁMARA MICÉNICAS.

TESORO DE ATREO – MICENAS – 2º MILENIO a.C. (S XIV-XIII)

 La arquitectura funeraria evoluciona de los enterramientos en cista a los túmulos.

 Son tumbas reales, colectivas, de tipo monumental, con corredor y cámara de planta circular,
construida por sillares más o menos regulares y cubiertas con falsa cúpula realizada por
aproximación de hiladas. Tholos.
 Le precede un largo corredor o dromos, de 36 mt, con paredes laterales levantadas con sillares más
o menos regulares.
 Presenta un acceso adintelado, como cualquier muralla de la época y utiliza un triángulo de
descarga que alivia el peso sobre el dintel.

21
  La cámara circular da paso a otra cuadrangular que se utilizaba como pudridero.
 Acogen a una familia de alto rango en espacios jerarquizados. Muestra una estructuración perfecta
del mundo de los muertos, igual que en la vida cotidiana.
 Suele presentar ajuar de prestigio acompañando al difunto. Objetos de alto valor, máscaras
funerarias labradas en oro, vasos repujados en oro, espadas y dagas de bronce con empuñaduras
de oro, cristal y lapislázuli.
 La composición a base de sillares en el interior se usa como cerramiento en una falsa cúpula a partir
de la aproximación de hiladas. Una piedra circular, que hace de cénit, cierra la bóveda.
 Situada junto a la acrópolis de micenas.

PILOS

TIRINTO

 Arquitectura micénica. Planimetría de la estructuración de un palacio.

 Ciudad que cuenta con un importante número de paños de muralla que le
permite defenderse en su interior de los enemigos en que se han
convertido las vecinas ciudades-estado.
 Recinto amurallado formado con gruesos muros de aparejos ciclópeos.
Forman paños de considerable altura con una escasa labor en sus caras.
No llega a formar sillares.
 Presenta una única entrada con pasillo ascendente que llega al patio
central.
 Parecen elementos característicos como Propileos (entrada monumental)
y Megarón (Sala con porche con dos columnas in antis, vestíbulo y salón
del rey con hogar en el centro rodeado por cuatro columnas.
 El gran espacio libre superior debió ser una zona reservada para el refugio
de la población cercana o estancia provisional de determinados grupos
humanos.
 Considerada como la mejor conservada
del mundo micénico.
TIRINTO

22
  Este espacio, El Megarón, es el prototipo de vivienda micénica considerado como el precedente del
templo dórico.
 Construido con materiales frágiles: madera y barro. Salvo pequeño zócalo inferior de mampostería.
Se conoce la estructura por las pinturas.
 Escasa calidad de elementos constructivos ocultos tras la decoración pictórica.
 Edificio de planta rectangular, precedido de un pórtico, sustentado por columnas in antis y pilares
que le da una gran monumentalidad.
 En el interior encontramos un vestíbulo y al final el megarón o salón del rey, encontramos un hogar
enmarcado por cuatro columnas que sustentan el techo.

PINTURA MICÉNICA

 Cambia temática con respecto a la minoica. Fomenta espíritu o sociedad militar.

 Traslación de modelos del arte egipcio aunque se va potenciando el sentido del movimiento por la
secuencia de líneas curvas que se extienden por toda la superficie de la decoración mural.
 Hay un desarrollo más completo en las formas y modelos minóicos, encontramos una mayor
desproporción y distancia con la realidad, con lo cotidia.
 Hay una estilización de los cuerpos, acentuada por una estrecha cintura. Modelo egipcio, cuerpos
de perfil con pecho y ojos de frente.
 Oscuridad cuerpos masculinos y claridad femeninos.

FRESCO DE LA CASA DE ACROTIRI – Mso. Nal. Atenas – 2º Mil s.XVI a.C.)

 Pintura al fresco micénica.

 Usan una técnica miniaturista, esquemática que recrea
ambientes paisajísticos.
 Muestra distintas facetas de la vida de la época: Arriba
izquierda espacios arquitectónicos, a la derecha,
actividades guerreras y ganaderas, debajo, la llegada
del mar en barcos de remos y distintos personajes
danzantes o participantes religiosos, hombres por los
tonos de su piel.
 Parece la representación de un hecho heroico,
siguiendo una tradición de leyendas sobre acciones
más o menos épicas de personajes del momento.
 Expresa lo que debió ser el proceso de expansión del
mundo micénico, con actividades comerciales, el mar y acciones militares.
 Predominio de tonos ocres. El dibujo domina sobre la pintura, trazándose en primer lugar el
contorno de la figura y, conseguida su delimitación, se van rellenando de masas de color uniformes,
carentes de gradación, lo que impide la presencia de volúmenes, perspectiva o profundidad. Son
colores planos.
 Es una sucesión de figuras que presentan una continuidad lineal, una secuenciación y un profundo
hieratismo. Figuras humanas idealizadas solo identificables por los elementos que portan, no por
sus rostros, isomorfismo.

23
 El cuerpo humano se reproduce siguiendo cánones egipcio: Cara y piernas de perfil, ojo y tronco de
frente.
 Se procura rellenar todo el espacio murado disponible, aunque sea con escenas superpuestas.

TIRINTO – S XIII

CAZA DE JABALÍ – TIRINTO – S.XIII – Mus.Nal.

Atenas

OFERENTE – DAMA CON PÍXIDE – TIRITNO S.XIII a.C.

 Fresco micénico realizado sobre estuco. Último tercio 2º milenio.
 Representación de mujer micénica, sacerdotisa o perteneciente a
familia dirigente.
 Siguiendo criterios de la época, importados del mundo minoico,
se muestra una intención de desplazamiento en procesión, mujer
de formas alargadas con piel clara, de perfil y con el ojo de frente.
 Vestuario de colores llamativos, de significativa factura minoica, a
base de varias piezas con alternancia de policromía, acentúa la
estrecha cintura. Acompañamiento de corpiño que se ciñe a la
cintura y deja al descubierto el pecho femenino. Larga cabellera
que desciende por debajo de la cintura con una exageración
ostensible de trenzas y rizos.
 Es un fondo que carece de complementos, un color único que
centra la atención sobre la figura principal
 Dibujo predomina sobre pintura. Colores planos, sin gradación,
no volumen, no perspectiva, no profundidad.
 La línea curva sigue presente en rizos, bandas de falda, cuerpo
femenino, pero empieza a aparecer cierta predisposición a la
línea recta, detalles del vestuario, divisiones en bandas de la
falda.
 Recuerdo de la riqueza y ostentación de la nueva clase dirigente.

CABEZA DE MUJER – MICENAS – S. XIII

24
  Fresco micénico sobre estuco.
 Representa una mujer micénica, posible sacerdotisa o
familia dirigente.
 Posible desplazamiento en procesión. Formas
alargadas, piel clara, perfil pero con ojo de frente.
 Vestuario de colores llamativos de varias piezas que
incide en la elegancia del individuo.
 Modelo minoico pero asimilado por dibujo recargado.
Trazos de peinado exagerados, larga cabellera.
Elegancia y porte de la mujer, su vestuario con exceso
de bandas. Fondo liso sin complementos.
 Dibujo predomina sobre pintura, no volumen ni profundidad ni perspectiva. Línea curva presente.
Riqueza clase dirigente.
 La pintura al fresco permite cubrir las paredes de los palacios tras el enlucido del muro de
mampostería, establece escenas a base de registros horizontales que reflejan la vida cotidiana o
actividades guerreras.
 Mujer en procesión con rica indumentaria y tocado complejo. Adornos en brazos, cintas , joyas,
diademas, especie de recogido o nudo ceremonial, asociado a un acto litúrgico dentro de una
ceremonia religiosa o desfiles de reconocimiento hacia el dirigente o wanax.

CRÁTERA DE LOS GUERREROS – TUMBAS MICENAS – Mso. Arq. Nac. Atenas. SXIII a.C.

 Cerámica micénica policromada en registros

horizontyales.
 Continuidad de modelo minoico, adaptada a nuevos
arquetipos de un pueblo eminentemente guerrero.
Animales y naturaleza dan paso a representación del
hombre y los valores de esta nueva sociedad. Guerra y
fortaleza del hombre. Nuevo modelo iconográfico.
 Reproducción de guerreros seriada en una fila isomorfismo, fortaleza militar. Torso y ojo de frente,
piernas y cara de perfil. Figuras idealizadas dibujadas en serie. Predomina dibujo sobre pintura. No
perspectiva ni volumen.
 Decoración completada con líneas horizontales paralelas de distinto grosor que enmarcan
toscamente la escena.
 Representación de la figura humana en posición de marcha, transmite una sensación de
movimiento, dinamismo e infinitud, parece que la acción nunca termina.
 Figuras humanas esquemáticas. Isocefalia e isomorfismo. Recrea los pertrechos que portan los
guerreros micénicos. Se adapta la figura al espacio intentando cubrir toda la superficie disponible.
 Fondo neutro que realza la figura del guerrero, no hay elementos que distorsionan la atención.

25
CERÁMICA MICÉNICA TARDÍA - FINALES 2º MILENIO – 1000 a.C.

IDOLOS FAMILIARES – TERRACOTAS – TRIADA MICENICA - 2º MILENIO – S. XII a.C. - LOUVRE

 Escultura exenta micénica estante, en terracota, del siglo XIII a.C.
ejemplo del gran número de figurillas que, a lo largo de los siglos XIV y
XIII a.C. se producen en esa civilización minénica.
 Su configuración se asocia a las formas de algunas de las letras
del alfabeto griego: Phi, Psi, Tau.
 En este caso, estamos hablando de estatuillas Phi en un grupo de tres
(tríada).
 Su desarrollo, asociado a tradiciones o costumbres funerarias, parece
acercarse a la protección divina de los muertos, sobre todo en el caso
de niños, ya que este tipo se asemeja a otros encontrados en tumbas
de niños en Micenas.
 La presencia de las diosas madre, esposa, naturaleza, viene a ser una
actitud habitual en estas sociedades prehelénicas.
 Reiteración de modelos, formas femeninas madre, no diosa. Rasgos
maternales, los pechos, resto decoración con líneas rectas irregulares
que les confieren cierto aire dramático o inquietante.
 Composición frontal, sin proporciones y con esquematismo absoluto, elimina formas humanas.
 También han aparecido en viviendas como complemento del ajuar hogareño.

TERRACOTA FEMENINA – METROPOLITAN – S. XIV a.C.

26
  Escultura micénica exenta y estante, de pequeño tamaño, se corresponde con
los modelos religioso-funerarios de estatuillas del tipo Tau.
 Figuras con escasos rasgos antropomorfos, se encuentran dispersas por
templos y enterramientos entre Grecia y el Oriente Próximo. Modelos
preestablecidos que se desarrollan en talleres artesanos poco especializados,
aprovechan los materiales del entorno.
 A partir de una forma tubular, hueca, que se cierra en la parte superior con
una forma troncocónica que se asemeja a una corona rudimentaria.
 Plantea su decoración a partir de una larga túnica que cubre la casi totalidad
de la persona y apenas se moldean los brazos cruzados sobre el pecho.
 Esquematismo de las formas, la línea se convierte en elemento decorativo que
modula las distintas partes de la figura, el drapeado del pecho, pequeñas
líneas que pudieran ser el pelo recogido en la cabeza. Los ojos meros puntos
de referencia.
 Marcada frontalidad. Ausencia de proporciones, falta de estudio anatómico o
de vestuario. Forma estilizada, ausencia de expresividad. Falta de vitalidad,
carencia de tensión o movimiento.
 Bicromía, línea oscura sobre fondo blanco. Constraste de la línea que muestra
una marcada irregularidad.
 Composición abierta con verticalidad y equilibrio de las partes.
 Por su localización en tumbas nos habla de una dimensión eterna.

DAGA – MICENAS – Mso. Ar. Nac. Atenas – 1600-1550 a.C.

 Orfebrería micénica, realizada en bronce con incrustaciones de oro y electrum (aleación natural de
oro y plata) 23.7 cm.
 Dentro de los trabajos asociados a la guerra y a luchas intestinas que asolaron durante siglos la
zona, nos encontramos con una muestra del alto grado de especialización en el trabajo de los
maestros que fundían armas y que eran muy apreciados en el entorno del Mar Egeo y el
Mediterráneo oriental.
 Existencia de una sociedad militarizada, sin duda, se mantiene a base de un buen desarrollo de la
metalurgia y de conseguir un arsenal amplio para surtir a una tropa organizada y dispuesta.
 Ornamentación de algunas armas como signo de poder de los dirigentes.
 Estas armas forman parte del ajuar de prestigio con que se entierra a estos dirigentes.
 Presenta la cacería de un león siguiendo los parámetros de un hecho heróico.

VASOS DE VAFIO - Mso. Ar. Nac. Atenas – hacia 1500 a.C.

 Ajuar de prestigio
hallado en la tumba
de cámara (Tholos) de
un príncipe micénico
en Laconia, sur de
Esparta.
27
  Tazas de oro asociados a las manos del difunto.
 Producción en talleres artesanos de palacio. 8cm.
 Tipología idealizada y reiterativa de cuerpos formas y tensiones.
 Podemos hablar de cierto detallismo con el repujado del metal.
 Se muestran escenas donde el hombre y el toro son copartícipes caza, huída, ataque,
emparejamiento, etc. Relación entre hombre y animal. Hecho dual: diversión-tragedia, fuerza-
sometimiento. Etc. Relación con la naturaleza que les rodea, rocas, suelo, árboles.
 Capacidad del arte micénico tanto para reflejar la realidad que les rodea como para adaptar
cuerpos y movimientos al espacio escénico, a la vez que lo cubren por completo.
 Escena inferior vemos modelos religiosos que siguen a la taurocatapsia, práctica común a hombres
y mujeres jóvenes, como una muestra de arrojo. En la superior una mayor relación natural entre el
hombre y el animal.
 Cortejo nupcial entre animales, la relación del toro con el medio (un olivo) o de la conducción de un
toro por un hombre, proceso más idílico.
 Dualidad entre las acciones de contenido religioso, donde se puede aportar el matiz violento del
sacrificio de las cuestiones más mundanas de la vida cotidiana, aunque siempre mostrando el
dominio del hombre sobre el animal.

MÁCARA FUNERARIA (AGAMENÓN) – CÍRCULO A – MICENAS – Mso. Nac. Atenas – 1500 a.C.

 Orfebrería micénica. Hallada en enterramientos en cista, pozos, en el

interior de la Acrópolis de Micenas.
 La acumulación de riquezas hace pensar que son espacios funerarios
de la realeza. De hecho, se acompañan de armas con incrustaciones
de piedras preciosas, joyas y vasos.
 Son máscaras funerarias que tratan de reproducir los rasgos
anatómicos de sus portadores.Pero idealizados, nada realistas.
Punzón.
 Lo encontró el arqueólogo Schliemann, en 1876, que lo identificó con
Agamenón, aunque es una máscara entre varias que aparecieron en
distintas tumbas (se encontraron hasta 6). Incluso, posteriormente,
se han localizado otras en otros lugares, por ejemplo, en Bulgaria.
 Demuestran, con su repujado, junto a otros trabajos de objetos en oro, (los Vasos de Vafio), el buen
hacer de los artesanos micénicos y el lujo y riquezas de los que disfrutaban los altos dignatarios de
la época.
 De alguna manera nos hace recordar la inmortalidad, o la omnipresencia, de estos dirigentes o
familias reales.
 Podrían ser indicio de heroización: El oro acerca al príncipe a la imagen de los dioses.
 Por ello, los griegos históricos, cuando encuentran sus esqueletos los equiparan a una raza de
héroes extinguida, similar proceso que se vive con los textos de Homero, la Iliada y la Odisea.
 Tengamos en cuenta que después de este período, y con la invasión de los dorios, las primitivas
civilizaciones prehelénicas desaparecen de forma brusca, por lo que se entrará en un período que
se conoce como la Edad Oscura, en el que las bases del arte prehelénico desaparecerán por
completo.

CAJA TIPO PYXIS – Mso. Arq. Tebas – s.

XIV-XIII a.C.
28
  Caja cilíndrica de marfil, sin tapa, producto de la eboraria
micénica con representación de esfinges en postura heráldica.
 Ejemplo del desarrollo de elementos suntuarios entre las clases
altas de la sociedad micénica, mezcan actividades cinegéticas con
su panteón religioso.
 Trasladan los modelos que se repiten en la pintura y en la
orfebrería.
 Material importado de Egipto y Siria.
 Función de joyero o contenedor de otros elementos suntuarios,
riqueza del que lo regala y del que lo posee.
 Trabajo de desbastado, tallado y pulido que probablemente se
combina con otros materiales preciosos como oro, plata o piedras que se añaden a esta
producción.
 La pericia de los artesanos repite modelos preestablecidos que ensalzan el poder.
 Las figuras se adaptan al espacio en un único registro horizontal establecido entre dos cenefas con
ligeras incisiones onduladas que se repiten de forma reiterada, danto una sensación de movimiento
continuo.
 El amplio registro central desarrolla un huecorrelieve en el que se establece un fondo neutro que
resalta el mensaje de la representación.
 A pesar del esquematismo de las figuras fantásticas se observa cierto detallismo en los adornos de
los cuerpos. Se adaptan al espacio con una posición forzada y una desproporción corporal que
mantiene la isocefalia y el isomorfismo.
 La calidad técnica muestra una textura suave, que detalla en parte el modelado de volúmenes.
 Idealización de las figuras con escaso estudio anatómico. Hieratismo y falta de expresividad.
 Sentido decorativo de las figuras unido al significado ritual que puedan tener.
 Composición equilibrada y simétrica.
 No hay tensión ni movimiento en las figuras.

PEINE – TUMBA DE FOSA – PYLOS – 1500 a.C.

CASCO Y CABEZAS DE MARFIL – MUSEO MICENAS – S. XIV-XIII a.C.

 Trabajo de eboraria micénico, Casco con un alma

de madera y cubierto con colmillos de jabalí, que incluyen
guardas para el maxilar, con gancho doble también a base de
hueso.
 Tumba de Cámara.

TEMA 3 – RESUMEN.
29
EDAD OSCURA 1100-900 a.C.
Tras el hundimiento del sistema palacial micénico (ca. 1200 a.C)
 Contracción demográfica * Cambios en el poblamiento * Desaparición escritura
 Fragmentación de la lengua * Empobrecimiento del registro material y de la cultura característica
 Regionalización de los estilos cerámicos

El periodo entre 1100-900 a.C. es la llamada Edad Oscura o siglos oscuros. Periodo de migraciones, con nuevas
poblaciones Indoeuropeas que se asentarán en Grecia (jonios, dorios), desplazando a los “Aqueos”. Se producen
también movimientos en el mar “pueblos del mar”, generando una inestabilidad que interrumpe las rutas
comerciales.
Esta ocupación del territorio, inicialmente las zonas montañosas y posteriormente las ciudades, da lugar a un
retroceso generalizado de la vida social, política y económica. Se generaliza la distribución tribal. Se olvida la
escritura, al haber sido una necesidad palaciega para el control administrativo que, con la nueva configuración
política, social y económica, no es necesaria.
Hacia el año 1000 comienza la Edad del Hierro en Grecia. Indicios de recuperación de economía y aumento de
población, y algunas manifestaciones artísticas. Es el llamado periodo protogeométrico.

ARQUITECTURA DE SIGLOS OSCUROS.

Pequeños santuarios cuya estructura arquitectónica se fundamenta
en la tradición del mégaron Micénico –aunque fuera del entorno
palacial y urbano-
Pequeñas estructuras donde se ofrecen ofrendas votivas a las
divinidades locales.
El espacio más importante: heroonde Lefkandi(s. X) 45x10 m:
Remate absidial, peristilo de postes de madera, división interior, dos
sepulcros centrales (rito incineración) con ajuares.

ARTES FIGURATIVAS.

En una de estas tumbas se halló el Centauro de Lefkandi. Primera plasmación de un ser mítico, el
centauro, con importante papel en la mitología griega posterior. Terracota pintada con motivos
geométricos, parecidos a los que utilizan los talleres cerámicos de la época (protogeométrico)

PERIODO GEOMÉTRICO (900-700 a.C.). Raíces del arte griego.

-Durante los siglos IX-VIII nacimiento de la cultura griega, basada en la afinidad de la lengua y el sistema de creencias
comunes. “lo griego” por encima de la individualidad de las polis.
-Nacimiento de las epopeyas griegas por excelencia: Ilíada y Odisea.
-Desde el punto de vista artístico es una etapa de la mayor importancia, pues se establecen los rasgos principales de
la civilización griega, y también tipos artísticos, arquitectónicos y figurativos que estarán en la base del desarrollo
artístico de toda la época griega.

ARQUITECTURA: PRIMEROS TEMPLOS

•-En Grecia la actividad religiosa se desarrolla sobre todo al aire libre (sacrificios)
•-Con el transcurso del tiempo surge la idea de realizar un espacio cerrado para guardarla imagen de la
divinidad (no para hacer ritos ni acoger culto)
•Era una arquitectura práctica y funcional, sin pretensiones monumentales,
•No conservamos edificios tan tempranos pero sí algunas maquetas arquitectónicas, realizadas en
terracota. Estos objetos copian probablemente construcciones realizadas en madera y adobe –que por
esta razón han desaparecido.

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•La evolución de la estructura templaria tiene que ver con el dominio tecnológico y el empleo de
diferentes materiales de construcción
-La configuración inicial del templo griego tiene su origen en el s. VIII, y se
consolida en el VII.
Primitivos templos:
 Pequeñas dimensiones.
 Madera y adobe.
 Cubiertas con tejas.
 Altar para sacrificios al aire libre.
 Pequeño recinto intermedio o pronaos.
 Habitación rectangular (oikos o cella)
 Ancho condicionado por el tamaño de las vigas.

Distintas experiencias constructivas en la configuración de la estructura del templo: Hekatompedonde Samos

(santuario de Hera). Otros edificios que responden a la misma estructura en Delos, Esparta y Olimpia.
Zócalos de piedra irregular y pequeña
Estructura de los alzados: Postes de madera estructura-adobe.
Desde mediados s. VIII y hasta mediados s. VII la técnica de la talla de la piedra evoluciona y permite el aumento del
tamaño de los templos, dotándolos de solidez, y se emplea piedra en los paramentos verticales y tejas en la
techumbre.
Hacia mediados del s. VII, nuevas experiencias constructivas definen los elementos de los futuros templos arcaicos
griegos: -peristasis, -doble fila de columnas (espacio de tres naves) que solucionaba la estrechez del espacio inicial
-columnas en principio de madera.

CERÁMICA GEOMÉTRICA
Se denomina así por el componente geométrico de la decoración y la morfología.
Cerámica a torno Bícroma en colores oscuros sobre pastas claras. Sin apenas espacios libres. Decoración en frisos
superpuestos. El vaso es concebido como un todo orgánico en el que motivos decorativos: círculos concéntricos y
semicírculos a compas, ondas, losanges (rombo vertical) que ocupan la panza de las piezas. Predominio de las líneas
rectas. Formas heredadas de la tradición micénica, pero con proporciones muy estructuradas y decoración muy
adaptada a cada una de las partes del vaso: la decoración enfatiza la forma.
Nuevas formas: ánforas (urnas funerarias), cráteras, oinocóes (recipientes de líquido y banquete)
Y además grandes ánforas y cráteras funerarias, localizadas en Dýpilony y Cerámico (necrópolis en
Atenas): Parte del ajuar de incineración, se disponen sobre las tumbas a modo de estelas (horadadas)
Señalizaciones de tumbas: ánforas para mujeres y cráteras para hombres.
Al final del periodo se decorarán con escenas alusivas al ritual fúnebre

Gran ánfora del Dypilon(s. VIII), Atenas

Mayor jerarquización y complejidad social
Desde 770-700: ostentación y complejidad en los enterramientos
-APARICIÓN FIGURA HUMANA
Escenas correspondientes al ritual fúnebre–prothesis exposición del cadáver, ekphora- traslado
a la pira funeraria.
-SENTIDO DE LA NARRACIÓN

ESTILO ORIENTALIZANTE

Al final de la etapa geométrica, en la segunda mitad del s. VIII junto a la tradición ática propia, algunos talleres
buscan innovaciones a sus propias vías decorativas y dan lugar a nuevas formas cerámicas, con una nueva
vinculación.

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•La actividad colonial implica la intensificación de los contactos del Mediterráneo Oriental y Occidental de los influjos
iconográficos y ornamentales del área oriental a través del comercio de textiles, marfiles. La cerámica como
escenario privilegiado para plasmar esta influencia oriental (Asiria, Mesopotámica y Egipcia) dando lugar a la
cerámica orientalizante.
•Diversidad regional de este estilo: Escuelas regionales como Corinto y Atenas, y otras en la zona jonia de Asia Menor
e islas del Egeo: Creta, Paros o Rodas.
•Frisos superpuestos también pero variedad de motivos decorativos con líneas curvas.
•Motivos decorativos: flores de loto, palmetas, rosetas, león, pantera, y seres fantásticos, grifo, esfinges, sirenas, etc:
Se trata de motivos reinterpretados del arte mesopotámico y egipcio.
•Introducción de nuevos colores que favorecen el contraste -rojo y blanco-.
•Innovación técnica aplicada a la decoración cerámica, tomada de los toreutas orientales, mediante el uso del
esgrafiado: finas incisiones para marcar pequeños detalles de las figuras. Deseo de marcar 3ª dimensión.
•Varios centros productores con dos grandes tendencias:
Grecia continental (Corinto y Atenas) y
Grecia Oriental (Rodas, Samos).
Corinto será el gran centro alfarero de este estilo y esta época

•A partir del segundo cuarto del s. VI (575) los alfares corintios sufren un descenso radical en la calidad de sus
productos.
•Este hecho derivará en la aparición de un estilo cerámico propio de Atenas, que desplaza a al corintio, y se
denomina protoático (600 a.C). Dará lugar a la gran producción de cerámica de figuras negras.

EDIFICIO CIRCULAR – ARCILLA – ARCANES – CRETA – Mso. Heraklion – h. 1000 a.C.

- Cerámica griega del período protogeométrico, finales del 2º milenio a.C.

- Es la representación de las formas arquitectónicas propias de la época.
- Básicamente podemos ver, en el entorno cretense, la estructura de una tumba de
cámara colectiva, conocida como tholos, que realmente es un espacio abovedado,
que se levanta por aproximación de hiladas, aunque hay autores que la asocian a la
tipología de vivienda que predomina en la Edad del Bronce en el mundo helénico.
- Por eso tenemos que hablar de una reiteración de modelos, no sólo en las formas
corporales, sino también en las arquitectónicas.
- Lo que está claro es que, en este caso, se plantea como un elemento decorativo con
claras connotaciones religiosas, (la figura interior nos recuerda las representaciones
de diosas o sacerdotisas orantes en forma de figurillas tipo psi. ()
- Estamos hablando de una sociedad que vive dentro de esa época que se conoce
como siglos oscuros, donde hay un retroceso significativo con respecto al arte
minoico y micénico debido, sobre todo, a la desestructuración social, política y
económica que sucede a partir de la caída de Micenas y otros puntos poblacionales
(ciudades-estado) de relevancia micénica.
- La reproducción de las figuras se hace de una forma muy esquemática, con apenas indicaciones corporales.
- La decoración de este conjunto se basa en las líneas, tanto rectas, como curvas, que inundan el conjunto de muros,
cubierta, e incluso, en los propios personajes.
- Unas líneas que si bien presentan una reiteración, que les da una sensación de movimiento, son bastante toscas e
irregulares en cuanto a su trazo.
- Encaramados al tejado vemos una pareja, acompañada por un perro, (posiblemente pastores) que observan a
través de la chimenea, la actividad o actitud del personaje (la divinidad o sacerdotisa) que hay en el interior.

CENTAURO DE LEFKANDI – ERITREA – h. 1000 a.C.

- Escultura exenta griega, en arcilla, período protogeométrico, finales del 2º milenio a. C., o
principios del I milenio a. C.
- La situación socio-política con el hundimiento de la civilización micénica, configura un retroceso
manifiesto en la estructuración poblacional, el aprovechamiento de los recursos y el asentamiento
de los habitantes, desperdigados por el territorio: los siglos oscuros.

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- Estamos ante la materialización de los referentes mitológicos que configuran el panteón religioso griego: la figura
del centauro.
- Se la considera una figura votiva.
- Es un trabajo colectivo de artesanos anónimos especializadas, con la técnica del modelado. Y materiales
conseguidos en el entorno próximo.
- La figura muestra los rasgos corporales mixtos: antropomorfos y zoomorfos, con un marcado esquematismo.
- Las formas, carentes de estudio anatómico, facilitan la identificación mínima de sus diferentes zonas corporales,
pero sin atisbo de unas líneas que nos puedan detallar el movimiento. - Esas ausencias eliminan la posibilidad
de la tensión, del esfuerzo.

RECONSTRUCCIÓN DE ESMIRNA – SIGLO VIII a.C.

- Urbanismo de una ciudad estado del siglo VIII.
- Aunque se encuentra en las costas de Anatolia (Turquía), desarrolla
modelos.
- Entre el siglo X y VII a.C. desarrolla su máxima expansión como espacio
habitado jonio.
- A comienzos del siglo VII a.C. pasa a formar parte de la liga jónica.

MODELO SANTUARIO DEL HEREO – ARGOS – Mso. Nal. Atenas – s. VIII a.C.
- Arquitectura religiosa griega del siglo VIII a.C.
- Templo dístilo (2 pilares), in-antis .
- Los santuarios, como espacios religiosos, sirven para contener ofrendas y exvotos
que los fieles entregan.
- Estas ofrendas, muchas veces, son réplicas en miniatura, de personas, animales,
cosas, edificios, etc.
- Las cubiertas en estos espacios religiosos, a dos aguas, suelen ser bastante
pronunciadas.
- La decoración, se hace sobre un enlucido que cubre las paredes y la cubierta, que
se completa con decoración lineal, destacando las grecas en forma de meandros.
- Las columnas dobles, complementan la sujeción de la cubierta, formando un
espacio porticado, edifico próstilo, que como ya mencionamos se plantea y desarrolla a lo largo del siglo VIII a.C.

MODELO SANTUARIO DE HERA ACREA – PERACORA – Mso. Nal. Atenas – s. VIII a.C.
- Exvoto que representa la arquitectura religiosa griega del siglo VIII a.C.
- La mampostería, la madera y el barro son los elementos constructivos por excelencia.
La destrucción de las mismas, (por incendio, deterioro, terremoto, etc.) hace que se
integren rápidamente sus ruinas en el entorno.
- Estas ofrendas, muchas veces, son réplicas en miniatura, de personas, animales,
cosas, edificios, etc.
- En este caso, presenta una planta absidal, frente a la habitual rectangular de buena
parte de las edificaciones a partir de entonces.
- Las formas adinteladas y la configuración del espacio arquitectónico repitiendo los
modelos de la vivienda de la época no hacen más que indicarnos esa reiteración de
modelos urbanísticos y arquitectónicos.
- Podemos establecer un recinto cerrado, con escasos vanos, que se centran en un acceso principal y una serie de
4 pequeños ventanucos cuadrangulares, más de ventilación que de otro uso.
- Las cubiertas en estos espacios religiosos, a dos aguas, suelen ser bastante pronunciadas.
- La decoración, se hace sobre un enlucido que cubre las paredes y la cubierta, que se completa con decoración
lineal, destacando las grecas en forma de meandros.
- Las columnas dobles, complementan la sujeción de la cubierta, formando un espacio porticado, edifico próstilo,
- Fue excavada en la década de los años 30 del siglo XX por la Escuela Británica de Arqueología de Atenas, bajo la
dirección de Payne.

33
DIOSA DEL DIPYLON - Mso. Nal. Atenas – s. VIII a.C. (730-720 a.C.)
- Escultura exenta, estante, realizada en marfil, del período geométrico, alrededor del
siglo VIII a.C.
- Son un grupo de 5 estatuillas, de unos 25 cms. de altura, que se encontró como ajuar
funerario dentro de una vasija de un enterramiento.
- Presenta un cuerpo desnudo, que hace incidencia levemente, de forma esquemática
en la constitución del cuerpo humano y, sobre todo, en los elementos más destacados
de la fisonomía femenina (pecho, pubis, cintura y glúteos).
- Probablemente estamos hablando de ciertas referencias religiosas, asociadas a la idea
de la diosa-madre, la maternidad, o el amor.
- Como único vestuario porta un gorro, conocido con el nombre de polos (similar a un
gorro circular, que viene a ser un tipo de corona que se ensancha por la parte superior y
se ciñe a la cabeza por su parte inferior), elemento característico del vestuario griego.
- Una vez más viene a aparecer la típica greca en forma de meandro, que decora el
gorro; y que nos define la procedencia del mundo griego, aunque tenga esas tendencias
del arte oriental.
- Se puede considerar que esta estatua viene a ser el prólogo de las nuevas obras
escultóricas que se van a desarrollar durante el período arcaico.
- Por eso podemos ver como se parece tanto a modelos posteriores, con una frontalidad manifiesta, con los brazos
pegados al cuerpo y un claro y patente hieratismo. Todavía, sin embargo, carece de la sonrisa orientalizante que
caracteriza el siguiente período.
- Por último, señalar las claras características del pelo, casi en forma de casco, pero que cae uniforme, desde la nuca
hasta por debajo de la altura de los hombros, en una clara muestra de la rigidez existente.

TRÍPODE-CALDERO DE BRONCE CON SIRENAS BARBADAS Y GRIFOS – NECRÓPOLIS DE SALAMINA –

CHIPRE – Museo de Nicosia – Fines s. VIII a.C.

- Metalistería en bronce griega del siglo VIII a.C., encontrada en un enterramiento

aristocrático en Chipre.
- Normalmente se establece un trípode, simple, a base de tubos unidos, con una pequeña
decoración vegetal asociada.
- Pero el elemento importante es el caldero propiamente dicho, de notable anchura, que se
decora con un conjunto de grifos, sirenas y otras figuras aladas.
- Aunque en este caso procede de una tumba, lo habitual en el mundo griego es que se
encuentre en los templos.
- De forma continuada, los grandes centros comerciales (Corinto, Olimpia, Esparta, Samos,
etc.) del siglo VIII, que se han convertido en punto de encuentro de multitud de gentes,
establecen unos criterios constructivos que potencian la construcción de templos
significativos, como homenaje a los principales dioses.
- Esta nueva situación provocará que los modelos sociales al uso se orienten más por la
atención hacia esos dioses en forma de ofrendas, que hacia los tradicionales ajuares funerarios, que quedan un tanto
relegados.
- Es una forma más de mostrar la capacidad económica de los oferentes, que ya no solamente se va a presentar a
través de la estatuaria, sino en forma de elementos materiales de uso: trípodes, calderos, corazas, cascos, escudos,
etc. Se mezcla así el uso doméstico con la tradición guerrera que está tan presente en las luchas por el dominio del
mar.
- También es una manera, por parte de esas ciudades, de atraer a los comerciantes, o los creyentes, en general, que
ven expuestas sus ofrendas al público, lo cual le da una mayor ostentación y prestigio, si cabe.
- Por eso, el carácter utilitario de estos objetos se vuelve votivo.
- En este caso, estas figuras decorativas nos recuerdan el marcado influjo del mundo oriental, que coloca esfinges u
otras formas zoomorfas imaginarias, como elementos de vigilancia y protección de un espacio. Apotropaica.
- Lógicamente, estamos hablando de un objeto votivo, que pasa a formar parte del enterramiento.
- Elementos similares han aparecido en el entorno de Turquía, (datados entre los siglos IX y VII a.C.), como el que
tenemos a nuestra derecha, que prueban la difusión de los materiales y formas decorativas de la época.

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MINOTAURO – Fin s. VIII a.C. – Museo del Louvre – París
- Escultura estante en metal, bronce, del período geométrico, del siglo VIII.
- Pertenece a la decoración de un trípode de cuba clavada.
- Son elementos utilizados en actividades religiosas que, de hecho, se plantean como ofrendas a los
dioses. (La consecución de este material, bronce, era tan difícil y rara, que se presentaba como un
objeto de extraordinario valor).
- Es una pequeña figura donde se mezclan elementos antropomorfos (cuerpo y extremidades
humanas), con otros claramente zoomorfos (cabeza de toro); y que no alcanza los 20 cms.
- Su posición en la superficie del caldero, como en el caso anterior, se ubica en la parte más cercana
al borde superior, sirviendo esta figura como lugar de sujeción de las asas, como podemos intuir por
el agujero que hay en el centro de su mano.
- Es un ejemplo de la influencia del mundo oriental.
- Sus formas siguen los modelos de una figura que hay en Atenas, extraída en Olimpia, por lo que se
considera que pertenecen ambos a un mismo elemento decorativo.
- Los investigadores consideran que el mito de Teseo y el Minotauro quedaría representado en los
mismos, siendo el modelo más antiguo conocido del arte griego.

CIERVA CON CRÍA – Museum of Fine Arts – BOSTON – s. VIII a. C.

- Escultura geométrica metálica, en bronce, del siglo VIII a.C., de apenas 7 cms. de
altura.
- En este período geométrico vamos a encontrar multitud de estatuillas de este
tamaño realizadas, tanto en barro, terracota, como en metal, bronce.
- Uno de los motivos más reiterados que han llegado hasta nosotros es éste.
- La principal característica es la representación de una escena de la vida cotidiana,
que se hace más palpable por la presencia de un pequeño pájaro posado sobre la
grupa de la cierva.
- La esquematización de las figuras y sus formas llega a un punto que casi desaparece
la noción de la misma.
- De hecho, a pesar de ser una hembra, como símbolo para reconocer la tipología de
animal le han colocado una gran cornamenta.
- Por eso tenemos que hacer hincapié en la falta de realismo de las figuras geométricas.
- Bajo la chapa que sirve de base nos encontramos la forma de un meandro, en relieve, lo que indica que su destino
era mantenerla en la mano, no era una obra con una colocación en un sitio fijo.
- Esto permite una visión de la misma desde cualquier punto de vista, no en una sola posición.

ANFORA – Museo Kerameikos – ATENAS – s. X a.C.

- Cerámica griega protogeométrica, del siglo X a.C., de casi 40 cms.
- Su procedencia es un cementerio al sur de Eridanos.
- Se elaboró con arcilla decorada con pintura esmaltada.
- Los espacios funerarios van a ser uno de los centros de información que, para la
arqueología, supone el conocimiento de este período protogeométrico.
- De hecho, espacios como el cementerio de Kerameikos y de la Puerta del Dipylón,
serán significativos para su comprensión.
- Debemos recordar que, dentro del mundo micénico, que se viene abajo con la
llegada de los pueblos dorios, el entorno deAtenas sobrevive, o se ve menos
afectada, a la desestructuración social y, sobre todo, artística.
- Se produce, por tanto, un avance significativo, o un mantenimiento de la
decoración de piezas cerámicas.
- Si bien buena parte del mundo ateniense se ve afectada por un nuevo
asentamiento poblacional: el pueblo jonio.
- Este pueblo desarrolla nuevos trabajos donde la invención del torno y del color esmalte, que se ven refrendados en
los nuevos trabajos decorativos de la cerámica de los primeros siglos del primer milenio.
- Las piezas son regulares, con las posibilidades que da el torno de establecer un espacio equilibrado entre todos los
puntos de la pieza.
- La decoración de esta pieza nos recuerda como la decoración comienza a cubrir parte de su superficie.

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- Durante el siglo X y el IX, las formas decorativas que se usan son bandas horizontales de distinta anchura, que
reiteradamente cubren parte de la misma, sin apenas otros motivos decorativos que el contraste bicolor.
- Se hace incidencia en el cuello del ánfora y del arranque de la panza, donde se concentra la mayor parte de la
misma, a base de masas de color esmalte uniformes. El resto son delgadas líneas oscuras que apenas destacan,
aunque contrastan, con la uniforme superficie de tonos claros.
- La única variación sobre esta uniformidad la dan esa serie de semicírculos concéntricos, seriados, que dividen en
una especie de cenefa horizontal, el cuello del resto de la vasija.

ÁNFORA – MUSEO KERAMEIKOS – ATENAS – 1º MITAD S. IX a.C.

- Cerámica griega protogeométrica, del siglo IX a.C., de casi 70 cms.

- Su procedencia es la necrópolis de Kerameikos.
- Se elaboró con arcilla policromada con pintura esmaltada, que establece una serie de
bandas horizontales, que son las que priman a la hora de decorar y observar el objeto.
- Como podemos ver, la decoración potencia un juego de claroscuros que,
indistintamente, consigue crear una ilusión óptica, de manera que el cuello del ánfora,
estilizado ya, por sí mismo, ve acentuada esa prolongación en la altura por esos tramos
oscuros.
- A la altura de las asas se establece la banda más ancha y más decorada de toda la
pieza, a través de metopas que se reiteran en sus formas y decoración.
- En este caso, observamos una seriación y una simetría reiterada que se extiende por
toda el ánfora.
- No obstante, las formas circulares, son las que más llaman la atención del espectador
y marcan una diferenciación absoluta sobre el conjunto de líneas rectas y quebradas
que se reiteran a lo largo de toda su superficie.
- Por otra parte, el establecimiento de esas anchas franjas negras, horizontales, acentúa las formas ovaladas de la
vasija, que sufren un contraste acusado, con respecto a la estilización del cuello.
- Pero sin duda, es la contraposición bicolor (claro-oscuro), la que marca la decoración de la vasija.
- Vemos como se va extendiendo una decoración diferente que la monótona masa de color por la superficie
cerámica. Y, sobre todo, podemos descubrir como las líneas quebradas comienzan a dar un movimiento continuo a
esa superficie en la que, triangulaciones, meandros, espigas, o simples pequeñas líneas paralelas se reiteran.

IDOLO CAMPANA BEOCIANO – MUSEO LOUVRE- S. VIII a.C. (h 700 a.C.)

- Cerámica griega, beociana, realizada en terracota y en forma de campana, del siglo VIII.
Mide unos 40 cm.
- En la parte superior de la cabeza tiene un agujero, lo cual, junto a la riqueza de su
decoración, hace pensar en una posible exposición, pública o privada: El culto.
- Así hablamos de la figura de un ídolo, marcado por los senos como mujer.
- Se le añaden, antes del cocido, otros elementos plásticos más irregulares: brazos, senos,
cabeza y piernas móviles).
- La técnica utilizada ya es el modelado a torno. Esto se descubre en el equilibrio entre todas
sus partes, que muestra ya un cuerpo y cuello uniformes.
- El cuerpo está hueco, y el cuello se prolonga desmesuradamente, de manera que adquiere
una forma de campana. De ahí su denominación de ídolo campana.
- Por la forma de desarrollar la decoración, (abundante uso de líneas rectas y la presencia de
figuras muy esquematizadas) se corresponde con el período geométrico.
- Hay todavía una clara falta de dominio en cuanto a la uniformidad de las líneas que, aunque
concéntricas, o paralelas, no consiguen una igualdad.
- Pero hay una clara determinación en el uso de colores oscuros, negro, sobre el fondo claro de la terracota.
- Estos dibujos sirven para establecer un mensaje, (aves, ramas), a la vez que de aderezo de la figura como mujer
(colgante sobre el pecho que le cae del cuello).
- Una consideración final es su posible relación con el mundo de los difuntos, como una representación de uso
funerario.
- Las ramas de olivo, que parece portar, que igualmente la llevan las aves en el pico; el hecho de la presencia de las
aves, guardando, o dando entrada, a lo que puede ser el pórtico de acceso a un templo o espacio funerario, nos
hacen pensar en esta lectura, más fúnebre, (que nos puede recordar a modelos egipcios), aunque siempre votiva.
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CALDERO CON COMBATE NAVAL – METROPOLITAN OF ART – S. VIII a.C.
-Cerámica geométrica griega (caldero) del siglo
VIII a.C., realizada en arcilla con pintura
esmaltada.
- Siguiendo la tónica general de la cerámica
geométrica, a medida que avanzan los siglos la
superficie de las vasijas se cubre por completo
de decoración. Pero a partir del siglo VIII a.C.
parte de esa decoración geométrica se
sustituye por decoración figurativa, en la que se
presenta algún tipo de historia o situación narrada donde aparecen personajes.
- El friso que decora esta vasija mide unos 10 cm. de altura.
- Viene a plasmar sobre la superficie del caldero las situaciones que se podían vivir en el mar, o también, trasladan a
la cerámica escenas del mundo mitológico y heroico de la época, transmitido por los versos de una poesía narrativa
de gran éxito en el momento, que hablaba de luchas, aventuras, héroes y dioses; y donde el valor y la lucha estaban
muy presentes.
- De alguna manera nos recuerda la situación cotidiana que se vive donde las rivalidades y luchas entre griegos y
fenicios por el control del mar, generará múltiples disputas que, a la vez, servirán de intercambio de ideas y de la
llegada de nuevas propuestas artísticas.
- También nos habla del escaso desarrollo de las embarcaciones, que todavía mantienen unos niveles de calado, muy
reducidos.
- Nos recuerda, igualmente, la atención a ese mar que realmente era navegable entre los meses de mayo y
septiembre, siendo el resto del año una aventura, o una verdadera locura, tratar de hacer uso del mismo.

DETALLE CRÁTERA CON PIE – Mso. Nac. Atenas – S. VIII a.C. (h. 770 a.C.)

- Cerámica funeraria griega del período geométrico, en

la primera mitad del siglo VIII.
- Procede de la necrópolis de Dipilón.
- Es un detalle de una gran crátera con pie, de la que
se ha destacado su parte central, más ancha y donde
concentra la mayor parte de la decoración con figuras
antropomorfas.
- Como se puede ver, la ornamentación inicial, con grecas, líneas, triángulos, etc., ha evolucionado, hasta desarrollar
escenas que, aunque muy esquemáticas, presentan todo un ejemplo de los actos funerarios de la época.
- Eso sí, la simplicidad de las líneas y las formas utilizadas, muy básicas, que se centran en la línea recta, alguna curva,
el triángulo y el círculo, nos vienen a hablar de ese período geométrico del siglo VIII a.C., que se encuentra en un
proceso que avanza hacia el desarrollo de escenas complejas.
- No debemos olvidar el juego de claroscuros que presenta esta vasija de arcilla en la que los dibujos de cualquier
tipo, marcados en color oscuro, se contraponen al tono claro del material que sirve de fondo.
- De alguna manera, tanta preocupación por el desarrollo horizontal de la decoración incide en destacar las formas
curvas, cóncavas y convexas de la pieza, marcándose la anchura de su parte central, frente a la estrechez del cuello y
el pie.

CRÁTERA GEOMÉTRICA FRAGMENTARIA – Mso. Louvre – S. VIII a.C. (h. 760-750 a.C.)

-Cerámica funeraria ateniense del período geométrico.

- Presenta un cromatismo oscuro, realizado sobre la arcilla
- Se produce en el siglo VIII a.C. y el tramo que vemos casi alcanza los 60
cms., algo menos de la mitad total.
- Esta vasija por su forma se conoce como crátera.
- Tiene la misma función que las estelas funerarias: recuerdo y
presencia del difunto.
- Por ello se coloca sobre la tumba del difunto, en este caso, un noble
ateniense. Específicamente viene a recordar la incineración del cuerpo
y, por supuesto, el alto nivel social del difunto.

37
- La parte inferior, se encuentra hueca y abierta; y a través de la misma los familiares y otras personas allegadas
podían hacerle llegar ofrendas o libaciones.
- La composición decorativa se establece a partir de bandas horizontales de distinta anchura y variado motivo.
- Recordemos, a la vez, la importancia del uso del torno, que permite producir mayores piezas cerámicas y, a la vez,
más regulares, lo que mejora, sustancialmente el espacio que luego se puede decorar. A la pieza hecha, se le añaden
las asas.
- Ya en este siglo VIII a.C. la decoración cubre por completo toda la superficie exterior de las vasijas.
- Como vemos es la panza central, la zona más ancha de esta cerámica, la que concentra la mayor parte de la
decoración, por lo menos en lo que se refiere a la más significativa.
- La producción del Dipylón es la primera en mostrar escenas con figuras humanas que ilustran escenas o hechos
figurados, dando un salto significativo, de la exclusiva decoración geométrica a la decoración figurativa.
- Y siguiendo su función funeraria, la decoración principal se centra en eso, un acto funebre, donde un muerto, en
posición horizontal, sobre su lecho, se rodea de sus familiares más cercanos, en una actitud de llanto y dolor
(plañideras), que se conoce como próthesis. A este mensaje central, la muerte del difunto y el dolor familiar, se le
une la exaltación del valor del difunto que podemos ver en la presencia de la biga, como bajo las asas, donde
encontramos un barco en el mar.

CRÁTERA CON PIE – Mso. Nac. Atenas – S. VIII a.C. (h. 750 a.C.)
-Cerámica funeraria ateniense del período geométrico. Crátera.
- Presenta un cromatismo oscuro, realizado sobre la arcilla
- Se produce en el siglo VIII a.C. y mide 1’23 m.
- Tiene la misma función que las estelas funerarias: recuerdo y presencia del difunto.
- Por ello se coloca sobre la tumba del difunto, en este caso, un noble ateniense. --
Específicamente viene a recordar la incineración del cuerpo y, por supuesto, el alto
nivel social.
- La parte inferior, se encuentra hueca y abierta; y a través de la misma los familiares
y otras personas allegadas podían hacerle llegar ofrendas o libaciones.
- Como se puede ver, la ornamentación inicial, con grecas, líneas, triángulos, etc., ha
evolucionado, hasta desarrollar escenas que, aunque muy esquemáticas, presentan
todo un ejemplo de los actos funerarios de la época.
- Eso sí, la simplicidad de las líneas y las formas utilizadas, muy básicas, que se
centran en la línea recta, alguna curva, el triángulo y el círculo, nos vienen a hablar de
ese período geométrico del siglo VIII a.C., que se encuentra en un proceso que
avanza hacia el desarrollo de escenas complejas.
- Destaca la horizontalidad de la composición. La decoración se realiza a base de bandas/registros horizontales,
dejando amplias zonas centrales, (las que tienen mayor superficie más significativas y que mejor se ven) para la
inserción de narraciones a base de imágenes.
- En el registro superior que cubre el cuello de la vasija observamos una seriación infinita de meandros, que delimita
dentro de una decoración geométrica, la boca de la misma del cuerpo.
- Debajo vemos una escena funeraria conocida con el nombre de PROTHESIS, donde la figura del difunto es mostrada
sobre un lecho y se acompaña con figuras estantes con el gesto típico de la tragedia, con las manos apoyadas en la
cabeza y codos levantados, son las plañideras. También se observa el cortejo fúnebre, con su carro funerario; el
registro inferior lo podemos asociar más las representaciones a los ejercicios o juegos funerarios, en los que grupos
de carros compiten en homenaje al difunto.
- Se debe destacar también la obsesión por rellenar todo el espacio disponible.
- La producción del Dipylón es la primera en mostrar escenas con figuras humanas que ilustran escenas o hechos
figurados, dando un salto significativo, de la exclusiva decoración geométrica a la decoración figurativa.
- De alguna manera, establece un juego de proporciones, al contraponer la intensidad de color oscuro y la amplitud
de las franjas inferiores, que estilizan la vasija en su pie, con lo llamativo de las escenas figurativas que narran un
hecho: la defunción del que está enterrado bajo la crátera y que, sustancialmente, viene a exaltar su fortaleza y
sus cualidades guerreras.
- En esta composición predomina el dibujo sobre la pintura, simplicidad de las líneas, el esquematismo de las figuras,
los colores planos, la superposición de figuras, la ausencia de fondo.

38
OINOCHOE CORINTIO. MUSEO BRITÁNICO. LONDRES. SIGLO VII A.C.
- Cerámica corintia (oinochoe), del siglo VII a.C. (Lefkandi)
- Decoración a base de registros horizontales, donde predominan figuras zoomorfas y
vegetales, que se completan con otras formas geométricas.
•Frisos superpuestos también pero variedad de motivos decorativos con líneas curvas.
- Motivos decorativos: flores de loto, palmetas, rosetas, león, pantera, y seres
fantásticos, grifo, esfinges, sirenas, etc: Se trata de motivos reinterpretados del arte
mesopotámico y egipcio.
- Animales convertidos en seres fantásticos, leones y panteras, esfinges, sirenas, a
veces en posición heráldica. Temas vegetales y árboles de la vida, tapizan por
completo la superficie.
•Introducción de nuevos colores que favorecen el contraste -rojo y blanco-.
•Innovación técnica aplicada a la decoración cerámica, tomada de los toreutas orientales, mediante el uso del
esgrafiado: finas incisiones para marcar pequeños detalles de las figuras. Deseo de marcar 3ª dimensión.

CRÁTERA EURYTHIOS - CORINTI. MUSEO LOUVRE. SIGLO VII A.C.

- Cerámica corintia del siglo VII a.C., realizada en terracota.

- Crátera de columnatas (por el tipo de asas en forma de columnas adinteladas.
- Trabajo anónimo, por desconocerse el trabajador que la produce, al igual que el pintor
que la policroma, aunque ambos pertenecen a un taller especializado.
- Escena de banquete, nombres de héroes. Heracle y Éurito, centauro que intentó raptar
Hipodamia que se casaba con Piritoo, provocando la centauromaquia o guerra de lapitas y
centauros.
- Aquí podemos ver las líneas incisas que delimitan el dibujo.
- Son finas hendiduras que van a señalar y remarcar el límite de la mancha de color.

OLPE CHIGI.MUSEO DE VILLA GIULIA. ROMA. SIGLO VII A. C. (640 A.C.)

- Cerámica griega en forma de jarrón (olpe), producida a mediados del siglo VII a.C., que
presenta una amplia franja central, horizontal, con una decoración figurativa relacionada
con la vida militar.
- Muestra el interés de la sociedad de la época por exaltar, a través de la decoración de
piezas cerámicas, el orden militar existente en la época. Desaparece así la imagen del
héroe solitario que sirve de referente al resto.
- El recuerdo, también, a la música, omnipresente en el mundo griego, a través del flautista
que marca el paso y el momento de la lucha, supone otra de las referencias a la sociedad
de la época; que hace hincapié en las ostensibles diferencias entre la vestimenta del
músico y de los combatientes, marcando así sus papeles. Contrasta la vida militar con la
civil.
- No hay un estudio detallado del cuerpo humano, sino simples detalles de la
generalidad de sus partes, sin una individualización. Por supuesto, no existe ningún tipo
de naturalismo, es, más bien, una idealización de la figura del guerrero, aunque sí
muestra el realismo de la vida militar cotidiana.
- prioridad del dibujo sobre la pintura, ante la elaboración del contorno de cada una de
las figuras, para después rellenar los espacios señalados de una masa de color uniforme.
- No hay gradaciones de color, ni volúmenes, los colores planos dominan en el conjunto de la superficie cerámica
decorada.

39
- La escena, pura propaganda, como hemos dicho, se ve remarcada, por la presencia de esas anchas bandas
horizontales, en color negro, que resaltan como un marco la presencia de la decoración figurativa.

CERÁMICA JÓNICA ORIENTALIZANTE (OENOCHOÉ LÉVY) LOUVRE. SIGLO VII A.C. (640-630 A. C.)

- Cerámica griega jónica orientalizante, conocida con el nombre de Oenochoé Lévy de unos
40 cms. de altura.
- La vasija, una jarra para el vino, está hecha en terracota, y policromada a base de registros
horizontales donde destacan formas zoomorfas, vegetales y geométricas.

OLPE. MUSEO DE PALERMO. SIGLO VIII-VII A.C. (A.C.)

- Cerámica griega antigua del período orientalizante, entre los siglos VIII y VI a.C., policromada.
- La técnica de modelado, a base de torno, permite una mayor delicadeza y finura de las
paredes de la vasija.
- Este tipo de piezas, conocidas con el nombre de olpe, se asocia a su usocomo recipiente para
el vino.
- Observamos que la policromía, recubre toda su superficie.
- En primer término vemos como, la monocromía, con el uso del color negro, cubre desde la
boca, el labio, cuello y asa de la misma.
- A continuación, una serie de registros horizontales a lo largo del cuerpo acumulan la mayor
parte de la decoración, a base de formas zoomorfas, vegetales y geométricas.
- Es el mejor ejemplo de los contactos entre Grecia y el mundo oriental, del que asimila formas
y figuras esquemáticas e idealizadas, con una ausencia absoluta de proporciones.
- Y es que, las mismas, se adaptan al espacio en las que se colocan, de forma secuenciada y
repetitiva, que aumenta la sensación de no tener fin.
- El dibujo domina sobre la pintura, marcando los contornos de la silueta y rellenando, posteriormente, la superficie
con colores planos, que anulan cualquier sensación de volumen por su falta de gradaciones.
- Las figuras, con un claro isomorfismo, isocefalia y una marcada frontalidad, quedan aisladas, individualizadas, a la
vez que, a pesar del intento de representar movimiento, las encontramos hieráticas, inmóviles.
- Por otra parte, hay carencia de luz, de volúmenes y de perspectiva.
- Estos modelos, que reiteran formas y posiciones, nos indica que existía una amplia demanda de estos artículos en
la época y que se convirtieron en el referente de la capacidad económica de sus poseedores.
- También nos indica cómo la cerámica griega fue uno de los puntos de su desarrollo económico y su expansión por
el Mediterráneo.

ARCAICO 700-480 a.C.

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El Periodo Arcaico abarca desde finales del siglo VII a.C. hasta comienzos del siglo V a.C.
Es un momento de expansión de la polis griega y de instauración de un nuevo orden ciudadano conocido como la
tiranía, sistema que pronto desaparecerá frente al ideal igualitario de ciudadanía del siglo V a.C.
Los tiranos utilizaron la promoción de obras públicas, ya sean civiles o religiosas, para legitimar su poder, por lo que
el arte se pone al servicio de la propaganda.
A partir del siglo VI a.C. el centro político de la polis, el ágora, se convierte en un lugar de gran relevancia artística.
El culto religioso desempeñó un papel fundamental en la sociedad griega de este periodo. Se promovió la
construcción de edificios religiosos en piedra que tuvieron como objetivo cohesionar las diferentes clases de la
nueva sociedad, menos igualitaria que en siglos anteriores. Para ello se crean santuarios panhelénicos y se fomentan
los cultos populares relacionados con dioses y héroes locales para incrementar la identidad política.

LA CASA GRIEGA

 Pequeña y poco confortable.

 Escasas ventanas, suelo de tierra.
 Materiales pobres: madera y adobe. Sin agua corriente.
 Escaso mobiliario.
 Estructurada en torno a un patio central.
 Dos zonas diferentes: Andrón, reuniones y banquetes y Gineceo,
para mujeres.
 En época helenística empiezan a construirse casas más grandes y
lujosas, decoradas con mármoles, pinturas y mosaicos.
 El patio central con hilera de columnas o peristilo.

TEMPLOS

Materiales.-
En el periodo arcaico el templo es la construcción más representativa de esta etapa.
Los edificios religiosos se construyen aislados dentro del témenos (terreno delimitado y consagrado a un dios,
excluido de usos seculares) sin aparente conexión visual entre ellos.
En época geométrica son construidos en adobe y madera.
En el arcaísmo se comienzan a construirse en piedra, si bien todavía en algunos casos hay una combinación de los
materiales durante mucho tiempo. (Heraion de Olimpia).
A partir del segundo cuarto del s VI a.C. la técnica de la talla de piedra tuvo una gran evolución y los edificios se
ejecutan con gran pericia, mayor tamaño y solidez.
La piedra local será sustituida por el mármol durante la época clásica en algunos lugares importantes.
Construcciones más estables gracias al peso de sus grandes bloques, usándose grapas de bronce para unirlos.
A los edificios se le aplicaba una capa de estuco que después era pintado de varios colores.
Plantas y tipos de templos.-
La superficie interior del templo la constituyen dos espacios contiguos y comunicados, uno de reducido tamaño,
denominado pronaos, que solía estar precedido a modo de pórtico por dos columnas in antis flanqueadas por
pilastras. Esta zona da acceso a una sala de mayores dimensiones donde se encuentra la imagen del dios, y que se
denomina naos o cella.
A ambas estancias se añadió posteriormente una tercera, adosada al muro de la cabecera de la cella pero sin
comunicación con ella, denominada opistodomo, donde se alberga el tesoro del templo y que podía funcionar como
segundo pórtico posterior.
Sobre este modelo básico, se introdujeron variantes a lo largo del tiempo, fundamentalmente en el número de
columnas y su disposición en torno al edificio.

TEMPLO DE HERA EN OLIMPIA

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Dentro del territorio griego continental el más antiguo es el templo de Hera, en Olimpia. Edificio in antis, períptero y
hexástilo. Construido sobre dos estructuras más antiguas con pobres materiales disimulados mediante el uso del
estuco y de la policromía. La planta que data del año 600 a.C. aproximadamente, presenta una división tripartita, con
pronaos, cella y opistodomos. Las paredes del interior se levantan en adobe sobre un zócalo de piedras, En el interior
de la cella, las columnas se encontraban agrupadas en dos hileras muy próximas a los muros y a los muretes que
formaban unos pequeños compartimentos laterales a modo de capillas.
- Arquitectura religiosa griega del siglo VII a.C.
- Se levanta el edificio original a base de muros de adobe y columnas de madera que, a base de yeso y policromía, se
disimulan. A medida que pasa el tiempo y los elementos arquitectónicos se deterioran, se sustituye la madera y el
adobe por piedra, hasta configurar el edificio que ha llegado hasta nosotros.

TEMPLO DE APOLO – TERMON – 630-610 a.C.

El ejemplo más antiguo de templo de orden dórico es el

dedicado a Apolo construido en santuario de Thermon, Etolia.
Con columnas de madera y de doble fachada (anfipróstilo)
- Arquitectura religiosa griega, dórica, del siglo VII a.C.
- Se asocia su construcción al desarrollo de las festividades de
la época.
- Presenta 5 columnas en las portadas y 15 en los laterales. Sus dimensiones: 38 x 12 m.
Consistía en un núcleo rectangular rodeado por un peristilo. El peristilo se compone de 5 x 15 columnas de madera, y
el núcleo de una cella y dos pasillos y opisthodomos La decoración consistía en revestimientos de arcilla y pintado
metopas de terracota entre triglifos de madera.

TEMPLO DE ARTEMIS EN CORFU (580 a.C.)

Templo octástilo, in antis y períptero. 8 x 17
Su principal interés radica en la decoración escultórica de sus
frontones.
Construido en piedra, su cella es muy estrecha y alargada,
hallándose dividida en tres naves mediante una doble fila de
columnas.
Al exterior sus muros quedan muy aislados del peristilo debido a
la gran anchura del pasillo que media entre ambas partes.
En la Magna Grecia, la planta de los templos dóricos se traza con mucha mayor libertad que el área continental
griega.
•Protagonismo de la fachada principal en detrimento de la posterior.
•Sustitución del opistodomo por una dependencia accesible a través de la cella (ádyton).
•Mayor libertad en cuanto a la situación de la columnata exterior con respecto al muro de la cella.

TEMPLOS JÓNICOS ARCAICOS

Los monumentos construidos en Jonia y en la región oriental del Egeo ofrecen una serie de caracteres que los
singularizan, como son: - La esbeltez de los componentes, - La grandiosidad del diseño - La suntuosidad decorativa.
Los dos últimos heredados quizás de oriente.
Se levantan en mármol y no en piedra local como los edificios dóricos.
Uno de los rasgos definitorios es su doble perístasis rodeando una amplia cella.

HERAION DE SAMOS

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Construido sobre el de 750 a.C (Hekatompedon) Díptero, 8x21
Tres filas de columnas en sus lados menores
Su cuarta remodelación se produce hacia el año 537 a.C.
Grandioso templo díptero con tres filas de columnas en sus lados menores.
Carece de opistodomos y muestra una alargada cella con doble columnata, que se encuentra también en el pronaos.
Realizado en mármol, presenta una bella decoración. Fue un modelo a imitar.
Considerado como el primer templo jónico, fue destruido por un terremoto en 520 a.C.

ARTEMISION – EFESO – 500 a.C.

De tamaño colosal, fue edificado sobre cimientos de un

templo más antiguo.
Templo díptero con tres filas de columnas en la perístasis de la
parte frontal, produciendo la impresión de hallarse en un
bosque de columnas.
Los fustes de las columnas estaban surcados por estrías, y los
tambores inferiores se declararon con relieves de estilo egipcio y mesopotámico.
Fue una de las 7 maravillas del mundo antiguo.

SANTUARIOS.

En el mundo griego los santuarios eran lugares especiales donde la divinidad se encontraba con el hombre.
Tenían una función tipo oracular, iniciática o curativa. Se localizaban en zonas naturales especiales, como colinas
escarpadas con árboles sagrados. Otras veces se localizaban en emplazamientos de especial significado (campos de
batalla o antiguos lugares de enterramiento).
Los santuarios contenían un pequeño altar donde realizaban los sacrificios ante la imagen de la divinidad.
Durante el arcaismo cobraron una importancia especial y se dispusieron diversas construcciones religiosas como
templos, tesoros, estelas y depósito de ofrendas, ubicadas dentro de una zona sagrada llamada témenos.
El acceso al santuario se realizaba a través de un pórtico monumental llamado própylon.
En algunos lugares sagrados sobresalen dos tipos de elementos diferenciadores: los tesoros y los tholoi. - Los
tesoros son pequeños edificios, por lo general de planta rectangular con pórtico in antis, bellamente decorados que
tenían la función de guardar los exvotos ofrecidos a los dioses, cuando no cabían en los opistódomos de los
templos. Están diseñados en orden dórico o jónico y decorados con motivos escultóricos. - Los tholoi son
construcciones religiosas de planta circular que forman parte de los santuarios pudiendo servir también como
depósitos votivos.
Entre los tesoros más famosos destacan el de Apolo, en Delfos o el de Apolo, en Dídima.
•En el de Apolo de Delfos, situado al pié del monte Parnaso, se construyeron más de treinta tesoros ofrecidos por
diferentes ciudades. Destaca el tesoro de los Sifnios.

TESORO DE SIFNIOS - DELFOS (525 a.C.)

Erigido en la Grecia continental hacia el año 525 a.C.

•Es una pequeña edificación dentro del santuario de Apolo en Delfos.
•Edificio dístilo in antis, construido en mármol, que destaca por su decoración y por el
hecho de transformar las dos columnas situadas entre las antas del edificios en estatuas
de mujer, denominadas cariátides. Policromado.

TESORO DE LOS ATENIENSES – DELFOS - (490 a.C.)

Ofrecido por Atenas a la ciudad de Delfos en 490 a.C.

•Pequeño edificio dórico creado con mármol de Paros, con dos columnas in antis en la
fachada.
•Contrasta su sobriedad arquitectónica con la riqueza escultórica de sus frontones y
metopas.

43
ESCULTURA ARCAICA
En su origen, los autores de época arcaica parecen haberse inspirado en modelos orientales, si bien pronto crearon
un estilo propio que se alejó de ellos.
•La escultura arcaica griega tiene un número limitado de puntos de vista, el frontal y el dorsal.
•Asimilan algunos de los caracteres de la estatuaria egipcia pero las imágenes griegas carecen del apoyo de la losa
posterior y están liberadas del bloque pétreo por primera vez en la historia. Además, la desnudez masculina era
algo impensable en la cultura egipcia.
•Las primeras imágenes aparecen vinculadas a la necesidad religiosa, sin diferenciar los rasgos del hombre y de los
dioses, alejándose de la rigidez oriental.
•Mediante las innovaciones impulsadas por la competencia entre talleres, en menos de dos siglos nos encontramos
con imágenes de gran realismo.
•Casi todos los originales griegos se han perdido, a excepción de los de época arcaica, y hoy conocemos muchos de
ellos gracias a las copias romanas.
•Las esculturas griegas fueron creadas para situarse al aire libre, como hitos en las tumbas o como exvotos en los
santuarios, a excepción de aquellas destinadas a ser imágenes de culto en los templos.
•Las piezas más antiguas proceden del siglo VIII a.C., si bien las de gran formato van a aparecer a mediados del siglo
VII a.C.
•El material utilizado en época arcaica fue el mármol de las Cícladas y del Pentélico, aunque también debió haber
ejemplos con materiales perecederos.
Los inicios de la escultura monumental: la escultura dedálica
Las primeras grandes imágenes griegas se tallaron en Creta, donde se desarrolló el "estilo dedálico", entre el
segundo cuarto y finales del siglo VII a.C.
Su nombre proviene del mítico artesano ateniense Dédalo, quien habría creado parte de sus obras, caracterizada
por su realismo y movimiento.
Son imágenes alejadas de la tradición minoica, efectuadas en piedra, en las que priman las formas macizas, la visión
frontal y, en algunas, su gran tamaño.
Características más importantes: - Rostros en forma de triángulo invertido. - El pelo que cae en dos masas
riangulares hasta los hombros. -Frente estrecha y nariz recta.
La pieza más representativa y antigua es la llamada Dama de Auxerre (S. VII a.C.), realizada en piedra caliza.
Pequeña talla cuya policromía se ha perdido, donde domina la superposición de formas geométricas, como el rostro,
pelo y torso triangular y la rectangular falda.
Kouros y Koré
Se van a desarrollar dos tipos básicos desde finales del siglo VII a.C. hasta el final de las Guerras Médicas en el año
480 a.C. - los kouroi (imagen masculina) kouros (singular) - las korais (imagen femenina) kore (singular)
Sus funciones pueden ser múltiples y su significado incierto.
Son prototipos de muchachos y doncellas ofrendados en todos los santuarios de las ciudades griegas del siglo VI
a.C, o usados como monumentos funerarios sobre las tumbas.
No son retratos, sino esculturas votivas y conmemorativas idealizadas.
Los kouroi:
Representan el ideal de perfección física y de belleza efímera del efebo.(adolescente)
Aparecen desnudos, con la cabeza alta, los ojos mirando al frente y con una distribución equilibrada del peso entre
ambas piernas. Su único adorno es una larga cabellera rizada, que llega hasta los hombros.
Los primeros se esculpen en las islas de Delos, Naxos (rica en mármol) y Samos.
Basadas en obras del arte egipcio.
Realizadas por encargo de las poderosas familias de la nobleza griega, encarnaban el ideal del hombre noble de la
época arcaica, que querían destacarse por su fuerza, destreza y belleza corporal.
Las estatuas pueden representar tanto a personas como a dioses, que eran perfectamente antropomorfos.
A finales del siglo VII a.C. y comienzos del siglo VI a.C. en el Ática y en el Peloponeso se tallan obras de gran tamaño,
como los hallados en el Dípylon y en el santuario de Posidón, en Sunión.
Las primeras representaciones tienen un carácter cúbico y frontal, y son muy rígidas y simplificadas.
Muestran una geométrica anatomía en la que destaca una pronunciada división entre los músculos, además de
anchos hombros, puños cerrados, pierna izquierda avanzada, rótulas muy realzadas, rostros con enormes ojos
abombados, orejas con forma de voluta y largas cabelleras surcadas por líneas geométricas.

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DAMA DE AUXERRE – LOUVRE – 650 a. C.

- Ídolo femenino, conocido como Dama de Auxerre, por proceder de los fondos del
museo con ese nombre (1907). Escultura estante, en piedra calcárea, policromada
en sus orígenes, del período orientalizante. Mide unos 75 cms. de altura.
- Se considera posible su procedencia de Creta, aunque no hay seguridad plena.
- Presenta el modelo de estatuaria conocida como estilo dedálico, ya que se
atribuye en la antigüedad al ingeniero Dédalo esta tipología escultórica.
- Se trata de reproducir criterios de casi total frontalidad y rigidez que están
presentes desde épocas anteriores. No obstante, se observa cierta innovación, en
este caso, comienzan a aparecer ciertos signos de movimiento, ante el giro que
presenta el brazo derecho de la figura y el acercamiento de la mano hacia el pecho
de la misma en una actitud diferenciada de otros períodos (¿recogimiento?,
¿pudor?). Además, siguiendo estos criterios de vergüenza o pudor sobre el cuerpo
de la mujer, a la misma se la presenta completamente vestida.
- Se considera el primer referente que hay de la evolución de las estatuas de
divinidades (xoanon –fetiches de madera con forma incluso humana-)
- Por otra parte, se destaca sobre todo el rostro en forma de “U”, así como esa
tipología de pelo, en trenzas muy marcadas y señaladas con pequeños eslabones o
escalones, que le dan un aire de rigidez, e incluso, de pesadez. Es como si quisiera
acentuar la impresión de la colocación de un pequeño tocado.
- Todavía mantiene una sonrisa orientalizante, aunque inexpresiva, que nos recuerda a los modelos de otras culturas
del Oriente Próximo.
- La rigidez que comentábamos lleva a la ausencia de cualquier movimiento en el vestido, sin pliegues, que impide
adivinar la fisonomía de ese cuerpo.
- La decoración del vestuario, marcada en la propia figura, se realiza con vivos colores.
- En su conjunto, se basa en decoración lineal y de figuras planas, líneas rectas y cuadrados ocupan casi todo el
vestido. - Amplias cenefas bordean una breve capa y la parte inferior de la falda, con pequeños abanicos que
adornan su pecho. - Las formas casi cilíndricas del vestido, en su parte inferior, hace pensar a los investigadores en
que sea una reminiscencia de las representaciones de dioses de épocas pretéritas.

KOUROS DE ÁTICA. METROPOLITAN MUS. – 700 a.C.

Escultura exenta griega preclásica en mármol de una altura que no alcanza los 2 m. (1’84 m.)
Representa el ideal de perfección física y de belleza efímera del efebo.(adolescente), es un
retrato heroico. Una idealización que se transmite a las formas del resto del cuerpo que,
simplemente, se marcan, aunque no se consiga un estudio pormenorizado de las mismas.
- Hay una preocupación por la frontalidad, aprendida de sus relaciones con el mundo egipcio, a
la que se une un profundo hieratismo y ausencia de expresividad. La simetría es casi absoluta.
-Aparece desnudo, con la cabeza alta, los ojos mirando al frente y con el pie izquierdo
adelantado, y mantiene los brazos y manos pegados al cuerpo. Relación con el mundo egipcio
por su monumentalidad. Realizado en una sola pieza. Su único adorno es una larga cabellera
rizada, que llega hasta los hombros. Encontrado sobre la tumba de un noble del Ática, estas
esculturas exentas tienen una marcada intencionalidad religiosa (exvoto por una victoria) y/o
funeraria
(recuerdo de un difunto sobre su enterramiento).
Muestran una geométrica anatomía en la que destaca una pronunciada división entre los
músculos, además de anchos hombros, puños cerrados, pierna izquierda avanzada, rótulas muy
realzadas, rostros con enormes ojos abombados, orejas con forma de voluta y largas cabelleras
surcadas por líneas geométricas.

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CLEOBIS Y BITON – MUSEO DE DELFOS – (600-580 a.C.)

- Escultura griega en mármol, del período preclásico, de finales del siglo VII o comienzos del
VI a.C., con una altura superior a los 2 m. (2’18 y 2’16 m.).
- El uso del mármol, significativo por las calidades de sus canteras, tanto de las Islas
Cícladas (Paros y Naxos), como las cercanas a Atenas (Pentélico y monte Himeto), lo cual
contrasta con el uso de la caliza en el mundo egipcio. A esto se une su conocimiento del
hierro, más duro que el bronce, por lo que las herramientas eran más eficaces y duras.
- Siguiendo los modelos que el arcaísmo griego ha difundido, a su vez tomados del arte
griego y mesopotámico, se representan las figuras de dos personajes relevantes de la
época: Cléobis y Bitón.
- Su presencia, se debe a la continuidad del modelo de hombre heroico tan difundido en
aquellos siglos. En este caso, se reconoce su esfuerzo en el traslado de su madre hasta el
santuario de una diosa en Argos, tirando ellos del carro que la lleva, (dándoles el premio de
una dulce muerte mientras duermen).
- Siguiendo el criterio de ensalzar la figura humana, a ese héroe, representan al hombre desnudo. Igualmente, su
pose se asemeja a las referencias que nos ha dejado el arte egipcio, donde las figuras relevantes de Egipto se
presentan frontalmente y con un pie adelantado.
- Es una forma, también, de recordar la preocupación por la preparación física de estos ciudadanos que tenían que
estar dispuestos para la guerra, o para su participación en ejercicios de muy diversa índole.
- Por otra parte, observamos cómo se siguen las directrices de los modelos de kouros, con las seis trenzas
ceremoniales (geométricas), que le caen sobre sus hombros, con una completa frontalidad y un marcado hieratismo.
- El estudio del cuerpo humano se hace más detallado, aunque no supone ninguna muestra de una acción o
indicación de movimiento. La rigidez de la postura, los brazos casi unidos al cuerpo, aunque con un pequeño
fragmento en la pierna, mantiene los modelos egipcios, aunque con una mayor sensación de movimiento.
- Por otra parte, aquí vemos como el peso de la figura queda equilibrado, lejos de Egipto, donde se apoya sobre el
pie derecho.
- Hay cierta desproporción en esa frente estrecha, que no se asemeja a modelos de la época.
- Mantiene una casi total simetría, a la vez que comienza a presentar cierta tensión en los músculos.

EL MOSCÓFORO – MUSEO DE LA ACRÓPOLIS – ATENAS – h 570 a.C.

Fechado hacia el año 570 a.C.

- Escultura exenta griega, de cuerpo entero, del período arcaico o preclásico.
- Obviamente, seguimos planteando el mismo modelo de representación del cuerpo humano,
aunque comienzan a perderse algunos detalles del mundo egipcio:
· Ojos menos almendrados. · Cuerpo más redondeado. · Se comienzan a usar otros elementos
de acompañamiento (animal).
- las rígidas reglas que sostienen la producción estatuaria se van diluyendo y perdiendo
su falta de flexibidad.
- Se percibe un avance en el tratamiento del barbado rostro, que lleva como ofrenda un
ternero y se viste únicamente con una túnica tan adaptada a su cuerpo que permite
percibir su anatomía.
•Está considerada como una de las obras maestras del Período arcaico de Grecia.
- La evolución de este modelo escultórico la encontraremos en el arte paleocristiano se adueña de los símbolos y
signos paganos, dándoles para su conveniencia, otro significado. (¿Qué pasa con las festividades religiosas que
tenemos? Vienen a coincidir con una pagana).
- Tenemos que hablar del uso de la figura de Hermes o del Moscóforo, como la asunción de determinados
estereotipos que, a pesar del paso del tiempo, son serán sin duda reconocidos en una sociedad agro-ganadera.

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KOUROS DE MILOS – ATENAS – Siglo VII-VI a.C.
- Escultura exenta griega, de cuerpo entero, del período arcaico.
- En principio, es un retrato, de algún ciudadano notable o un héroe, habitualmente muerto.
- A pesar de ser los primeros balbuceos de la escultura griega, se comienza a vislumbrar como
el hombre es el centro de las nuevas propuestas artísticas.
- La individualidad que se presenta, junto al porte y el desnudo, así como la caída artificiosa y
geométrica del cabello, nos indican que estamos en un período arcaico del arte griego.
- Este tipo de trabajos escultóricos se realizan en piedra, normalmente mármol.
- Normalmente se hacía este trabajo por desbastado, a partir de un bloque único al que se le va
dando la forma deseada. Posteriormente, se modela cada una de las partes del cuerpo,
independizándolas por su posición. Finalmente, la figura se pule por abrasión.
- Una vez conseguido un pulido perfecto de las superficies, se policroma.
- El estilo con el que se desarrolla lo consideramos geométrico, puesto que las formas son de escaso
volumen y, sobre todo, por una ausencia casi absoluta de movimiento. (A pesar de tener un pie
adelantado, da la impresión como si el cuerpo estuviese completamente inmóvil).
- Este gesto, que imprime carácter y decisión, se asocia a las representaciones de los faraones
egipcios, y parecen ser una asunción de modelos artísticos: El personaje más importante, decidido y capaz es el
representado. El que se ensalza con su reproducción en una efigie.
- Los puños cerrados, los brazos pegados al cuerpo, su monumentalidad, son notas egipcias.
- No obstante, el apoyo dorsal que tenían los faraones, aquí ha desaparecido. Son libres.
- Otra característica que también parte de los contactos con el mundo egipcio es el hieratismo, que transmite una
ausencia casi absoluta de expresividad en el rostro y de movimiento.
- Todo lo más, una leve sonrisa, conocida como sonrisa arcaica u orientalizante, que en ningún momento nos
permite discernir sus pensamientos o situación personal.
- La frontalidad de la figura y de su mirada, hecha para verla desde un solo punto de vista, es otra característica
compositiva.
- La falta de naturalidad, se destaca ante la marca hecha de algunas partes del cuerpo: orejas, rótulas de las rodillas,
íngles, caja torácica, gemelos, etc.; frente a la casi ausencia de otras.
- No olvidemos nunca el matiz pedagógico de todos los elementos artísticos del mundo griego, como casi único
modelo de formación e información del ciudadano, analfabeto.

CABALLERO RAMPÍN – LOUVRE – h. 550 a.C.

- Escultura griega del siglo VI a.C., aproximadamente, hacia el 550 a.C., realizada en mármol.
En el Museo del Louvre, en París, lo único que se conserva es la cabeza, de 27 cms.
- La composición se ha realizado a partir de los fragmentos existentes en Atenas.
- Se considera que la presencia del caballo (es una escultura ecuestre), equipara al
representado a una divinidad, un héroe, o un aristócrata. Posible vencedor de una prueba
hípica por la corona de hojas de roble sobre su cabeza.
- Cambio manifiesto, al acompañar la figura humana con la de un animal, aunque lo más
habitual será encontrarnos la figura humana aislada, solitaria, vista de frente.
- el gran avance de esta figura, aún estando todavía en período preclásico o arcaico, es la
pérdida de la frontalidad. La cabeza del jinete, y en menor medida, el cuerpo, se desplaza
ligeramente, hasta el punto de perder ese referente visual que era un cuerpo
simétrico, proporcionado y con la mirada de frente.
- Por lo demás, mantiene un estudio anatómico de cierta preocupación por las partes del
mismo y la incidencia en la musculatura (como es el caso del diafragma).
- Sin embargo, carece de ese sentido del movimiento y del ritmo (rythmós), que se verá en épocas posteriores y que,
sin duda, viene a incidir en la falta del concepto de esfuerzo, de sufrimiento, en definitiva, de falta de sentimiento.
- Igualmente, la sonrisa orientalizante mantiene las pautas de la época de ocultar cualquier expresión
o sentimiento del personaje representado.
- Es una figura humana, completamente idealizada, que presenta un cuerpo perfecto, aunque escasamente
desarrollado.
- Aunque la cabeza muestra unos rasgos idealizados, en este caso ha desaparecido ese rostro imberbe para cubrirlo
con una espesa y cuidada barba.
- Sin embargo, mantiene esa sonrisa orientalizante, propia, todavía de este período preclásico o arcaico.
- Volvemos a recordar la ausencia de la policromía original.
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KOUROS DE SUNION – Mso. Nac. Atenas – 600 a.C.

- Escultura exenta griega, de cuerpo entero, del período arcaico o preclásico.

- Los talleres, constituidos por grupos de especialistas, realizan un trabajo colectivo, anónimo.
- Material: mármol de Naxos. Técnica: Desbastado, esculpido, pulido y policromado.
- El cuerpo varía, con respecto a otros ejemplos, pero se mantiene dentro de las pautas de la
representación idealizada del cuerpo humano, con escaso estudio anatómico.
- Todas estas figuras solían llevan una o varias cintas (stéfanos) sobre la frente y/o el cabello, de
manera que éste quedaba recogido. Es el indicativo de su carácter semidivino y heroico.
En realidad, tiene la consideración de una corona.
- Se suele asociar este stéfanos (cinta) al hecho de haber ganado la carrera de 100 m. en Olimpia.
- La representación de estos rasgos humanos no pasa, en un principio, de un modelo generalizado de
joven imberbe e impúber. Su reconocimiento personal se hace a través de una inscripción que se sitúa
en la base o pie de la escultura
- De hecho, si alcanzaban esta victoria en tres veces consecutivas, al propio hecho de la escultura se le
añadía la posibilidad del parecido físico.
- La frontalidad en su posición y punto de vista, así como el hieratismo, los brazos pegados al cuerpo y
el pie adelantado nos recuerdan la influencia egipcia.
- La ausencia de expresividad, junto con una casi completa simetría potencia esa frontalidad de la que hablamos.
- La rigidez de la posición, nos habla también de esa falta de movimiento, de un estatismo de la figura.
- No olvidemos el esquematismo y falta de definición de cabello que más bien parece un casco.
- Estas representaciones pasaban a ubicarse en los accesos a la ciudad a la que representaban, como un signo de
orgullo y ostentación de dicha ciudad.
- Pero sus connotaciones como exvotos, las hacen aparecer en los santuarios (Templo de Poseidón en Cabo Sunion)

KORÉ DEL PEPLO – Mso. Acrópolis – ATENAS - 540 a.C.

- Escultura exenta griega, del período preclásico, realizada en mármol, de más de 1 m.

de altura (1’20), que en aquella época se ofrece como exvoto a las divinidades.
- La figura se caracteriza por su frontalidad, con una marcada, casi absoluta simetría,
que se rompe por el avance del brazo izquierdo sobre el plano que forma el cuerpo.
- Lo que no pierde en ningún momento es su hieratismo, que no altera el estatismo del
cuerpo y que, incide más en ese aspecto de inmovilismo que emana de la figura.
- Una falta de movimiento que marca el peplo, que por su falta de pliegues y
movimientos propios, da una impresión de ropaje pesado que, sin duda, inmoviliza.
- El vestido impide el posible estudio anatómico, ya que únicamente, hace cierta
indicación de la cintura de la figura femenina y marca levemente la turgencia de los
senos, que, en ninguno de los casos, se presenta como algo natural, sino
completamente idealizado.
- Esta falta de detalle en el vestuario se contradice con la preocupación por el perfecto y trabajado peinado que cae,
también simétricamente, sobre los hombros y pecho de la figura.
- Hay que recordar que estas figuras se encontraban policromadas. (De hecho, todavía mantiene parte de ella en el
pelo, ojos, boca y bordados del peplo).
- Se encontró en las excavaciones de la Acrópolis de Atenas a finales del siglo XIX, entre unas 60 figuras más, algunas
de ellas, similares a la que vemos.

LAS KORAI
En Grecia la imagen femenina evoluciona desde las primeras representaciones vestidas conforme a las modas locales
hasta la aparición del desnudo femenino, ya en época tardía. Las korai
Reflejan el ideal femenino que en esta cultura se identifica con el vestido y el atuendo digno.
Son figuras primorosamente policromadas (color ya perdido).
La sonrisa inicial evoluciona hacia una expresión de interioridad en los ejemplos mas tardíos.
La disposición de las manos evoluciona desde el inicial recogimiento hasta una comunicación con el espectador a
través de la ofrenda.

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Las más antiguas son esculturas rígidas y frontales, con ambas manos pegadas a un cuerpo sólido en el que solo
resaltan los brazos y los pies.

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KORE – MUSEO DE LA ACROPOLIS – ATENAS – h. 500 a.C.
- Escultura exenta griega, de cuerpo entero, del período arcaico, aunque deteriorada.
- En principio, se trata de un retrato, de alguna muchacha que hace una ofrenda.
- A pesar de ser los primeros balbuceos de la escultura griega, se comienza a vislumbrar como
el hombre, ser, es el centro de las nuevas propuestas artísticas.
- La individualidad que se presenta, junto al porte y el peplo que la cubre (el pudor impide la
desnudez de la mujer), así como la caída artificiosa y geométrica del cabello, nos indican que
estamos en un período arcaico del arte griego.
- Efigie realizada en mármol y policromada, aunque apenas quedan restos.
- Normalmente se hacía este trabajo por desbastado, a partir de un bloque único al que se le
va dando la forma deseada. Posteriormente, se modela cada una de las partes del cuerpo,
independizándolas por su posición. Finalmente, la figura se pule por abrasión.
- El estilo con el que se desarrolla lo consideramos geométrico, puesto que las formas son de
escaso volumen y, sobre todo, por una ausencia casi absoluta de movimiento. (A pesar de
tener un brazo adelantado hacia el espectador, da la impresión como si el cuerpo estuviese
completamente inmóvil, rígido).
- Algunas características nos recuerdan al mundo egipcio: El hieratismo, que transmite una
ausencia casi absoluta de expresividad en el rostro y de movimiento.
- Todo lo más, una leve sonrisa, conocida como sonrisa arcaica u orientalizante, que en
ningún momento nos permite discernir sus pensamientos o situación personal.
- Desde luego, el peplo, completamente rígido, con la caída vertical de los pliegues, nos hace partícipes de un doble
juego: El inmovilismo de la imagen, que denota distanciamiento, frente al lenguaje de seducción que presenta el rico
y abundante colorido de ese ropaje.
- Las trenzas, igualmente, nos vienen a recordar a las representaciones del mundo micénico, con la misma tipología
de reproducción geométrica del cabello.

LA ESCULTURA ARQUITECTÓNICA

Los mitos encuentran en la arquitectura de los santuarios un lugar idóneo para desarrollarse. En sus templos y
tesoros se esculpen en piedra escenas en relieve que se sitúan en los espacios libres del friso, las metopas y los
frontones. Para tapar todos los huecos estructurales del templo se emplearon en un comienzo placas de cerámica
decorada, que derivaron en la colocación de otras de piedra con figuras talladas en el espacio correspondiente a las
metopas de los edificios dóricos. Además, se tallaron esculturas en altorrelieve en el frontón, donde surge la
necesidad de adaptación de las imágenes a su espacio triangular (adaptación al marco) cuyo tamaño disminuye en
los extremos laterales, presentándose arrodilladas o tumbadas. Los temas son variados, y discurren desde los
monstruos sagrados o grandes animales afrontados (de origen oriental) a los temas míticos o heroicos,
esculpiéndose en ocasiones agresivas escenas bélicas. Los primeros intentos decorativos aparecen en los templos
dóricos de finales del siglo VII a.C. y comienzos del siglo VI a.C., cuyos frontones muestran importantes distorsiones
en la escala de las figuras. En ellas participan monstruos fantásticos o personajes sentados o tumbados.

FRONTON OESTE DEL TEMPLO DE ARTEMIS – CORFU – h. 590 a.C.

- Decoración escultórica utilizada para embellecer el
espacio que corresponde con el frontón oeste del templo
de Artemis.
- Está considerado como el primer ejemplo de decoración
escultórica de un templo donde se explican cuestiones
mitológicas.
- Su producción se cataloga como una obra entre el siglo
VII y el VI a.C., en pleno arcaísmo del arte griego.
- No debemos olvidar que la parte central de este frontón supera los 3 m. de altura.
- Observamos la presencia de una Gorgona, (3 m.) – una de las tres hermanas, en este caso mortal, conocida como
Medusa que tenían un aspecto monstruoso –alas, garras, colmillos y serpientes, y cuya mirada convertía a quien
miraba en piedra.
- La acompañan sus dos hijos, el caballo alado (Pegaso) y su hermano (Crisaor –espada dorada: Χρυσάωρ, de χρυσός

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chrysos, ‘oro’ y ἄορ aor, ‘espada’) -), flanqueados por sendos leopardos, siguiendo los modelos orientales de

protección de los espacios con la presencia de animales guardianes (reales o

mitológicos: esfinges, lamasus, etc.).

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ESFINGE – MUSEO DE DELFOS – h. 570 a.C.
-La escultura coronaba una columna en el santuario panhelénico de Delfos, dedicada por los Naxios.
(Habitantes de una de las Islas Cícladas). En su arcaísmo, mezcla elementos antropomorfos (la cabeza
humana, similar a una kore), con el cuerpo y extremidades de un animal fantástico alado..
- Es un ejemplo de la influencia del mundo oriental, del que proceden los principales tipos
animalísticos.De alguna manera se asemejan, por su función, no por su monumentalidad, a los
lamasus asirios, en esa doble misión de salvaguarda del espacio en el que se encuentran, y aviso para
el visitante.
-El uso de estos animales, tanto felinos, como esfinges, reflejan el carácter mágico de la escultura,
sobre todo en el caso de monumentos religiosos o funerarios, como indicativo de poder, (la
naturaleza del felino, vigorosa, fuerte, omnipresente, se equipara como emblema o representación del noble).
- Además, como ser fantástico, comparte las referencias o el simbolismo de los dos mundos: El espacio sagrado de
los dioses y el acceso al reino de la muerte -Hades-.
-Formalmente, a pesar de la perfección de sus líneas, presenta un profundo hieratismo y frontalidad, acorde también
con esa influencia oriental. La figura, completamente estática, aunque sedente sobre sus cuartos traseros, se
presenta al espectador frontal, en actitud de descanso pero alerta, de alguna manera, en guardia permanente.
Ademán acentuado con el detalle de las poderosas garras delanteras.
- El esquematismo de los detalles con que se adorna, pelo de la cabeza y del pecho, así como las plumas de las alas,
nos lo muestra en esas simples líneas, trazadas en paralelo, que marcan los espacios corporales mencionados; hasta
el punto que el cabello parece más un casquete que adorna la cabeza, y que cae sobre el lomo de la esfinge en
apretadas trenzas, cuan de una representación humana se tratase, como podemos ver en las Korai y los Kouros de la
época.
- Incluso el rostro que presenta, carente de expresión por su hieratismo, sin personalidad propia, sino que muestra la
reiteración, la elaboración en serie, de modelos preestablecidos en el siglo VI a.C. (Un trabajo que duraba semanas,
en las que se pule la imagen con piedras de mayor dureza).
- El capitel de la columna que le sirve de peana, nos recuerda las nuevas formas de la arquitectura
jónica, a través de esas volutas que se enrollan sobre sí mismas en espiral.
- Recordemos, igualmente, que estaba policromado, a base de una fina capa de estuco, que se
pintaba y se protegía con cera.

ESTELA FUNERARIA DE LYSEAS – Mso. Nal. Atenas - h. 500 a.C.

- Estela funeraria griega grabada sobre mármol pentélico, del periodo arcaico, realizada a finales del
siglo VI a.C. (h. 500 a.C.), en memoria de Lyseas, hijo de Semon.
- Se compone de un ortostato vertical, similar a una pilastra y un basamento que la sustenta.
- Es un trabajo colectivo, anónimo, de un grupo de artesanos especializados que se ajustan a los
modelos en boga. De ahí que observamos un relieve inciso que desarrolla una decoración figurativa
en dos registros horizontales.

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- La iconografía se asocia a la figura de un adorador de Dionisos. Para ello, se coloca en la cabeza una corona hecha
con hojas de vid, a la vez que sostiene un kantharos y laurel. En el registro inferior, un jinete cabalga, galopando
sobre un corcel. - Su identificación se consigue gracias a la epigrafía que hay en la base. - El vestuario que presenta,
jitón e himatión, nos indica su capacidad económica.
- Veremos que es un trabajo delicado donde la incisión del relieve establece de forma precisa el alineamiento de los
contornos que establecee cada espacio a policromar.
- Con una escasa gama de colores, se cubren las zonas delimitadas como si de una pintura mural se tratase: colores
planos y uniformes, sin gradaciones..
- Destaca, igualmente, un fondo neutro (azul), que permite destacar los elementos figurativos antropomorfos y
zoomorfos.
- Muestra un marcado hieratismo, falta de expresividad y de tensión corporal.
- Ausencia de focos de luz que remarquen espacios, por lo que carece de volumen.
- Contrastan las dimensiones naturales del difunto, frente al espacio reducido que ocupa el jinete, aunque en este
caso, tenemos que hablar de la simbología de esta última escena: el traslado del cadáver a la tumba; a la vez que se
hace mención de las carreras que iban paralelas como actos funerarios: a pie, a caballo, en carros.
- No obstante, estamos ante una escena carente de tensión y donde el estatismo en el registro superior contrasta
con el dinamismo que facilita el ejercicio ecuestre. - El propio cuerpo y su posición ocupando todo el espacio, nos
indica una composición equilibrada. - Por lo demás, se pretende conseguir una dimensión eterna, propia de una obra
que trata de honrar y recordar al difunto.
ESTELA FUNERARIA DE ARISTIÓN – Mso. Nal. Atenas – H. 510 a.C.
- Estela funeraria griega del periodo arcaico, realizada a finales del siglo VI a.C. (510 a.C.), en
memoria de Aristión, por Aristokles.
- Es un bajorrelieve, producido en mármol, de unos 2 m. de altura y apenas 15 cm. de anchura.

Fechada en los últimos años del siglo VI a.C.

•Obra de Aristocles.
•Se representa a un hoplita barbado apoyado en su lanza y conserva policromía.
•Se superan los antiguos convencionalismos egipcios en la manera de representar las
dos manos y los dos pies, tallándose cuidadosamente el cuerpo y el peinado, así como
la fina túnica que lleva bajo la coraza.
•Se observa un perfecto estudio de las proporciones.

CERÁMICA ARCAICA

La cerámica constituye un género artístico en que se reflejan antes y mejor que en el resto de las artes figurativas los
nuevos cambios de estilo.
La pintura es sobre vasos, aunque también existió la pintura mural y sobre tabla.
Tras la desaparición de los estilos geométricos y orientalizante, surge el llamado Protoático, precedente de los
futuros vasos atenienses del arcaísmo.
Se muestran cambios en la forma y en la decoración de las vasijas, como narraciones de mitos y leyendas, y friso
de animales afrontados.
La cerámica del arcaísmo se fabrica en muchas ciudades griegas, preferentemente en los talleres de Corinto y de
Atenas, y se destina tanto al uso local como a la exportación.
Las piezas comienzan a ser firmadas por el alfarero y por el pintor, siendo un ejemplo el famoso fragmento de Los
juegos de Patroclo, en el que se conserva la firma de Sófilos.
Las formas de los recipientes son numerosas y varían ligeramente a medida que pasan los años, siendo todos ellos
de menor tamaño que los de la época precedente al perder la función de monumento funerario.
Entre las formas destacan el ánfora, la crátera, la copa, el lékithos, la hidria, el aríbalo y el kylix.
Su función ahora es la de servir como ofrenda a los dioses en los templos y a los muertos en las tumbas.
Se decoró básicamente con dos colores, el rojo y el negro, y con la figura humana como principal tema.
Hay un predominio de la línea frente al color, empleándose una gama muy limitada en la que sobresale el negro
brillante junto al color natural de la arcilla. Hay una cierta policromía, con la aparición de los tonos blanco y púrpura

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El trazo decorativo debía ser preciso y rápido, sin posibilidad de corrección.
Se abandona la disposición en franjas para proyectar las escenas sobre toda la superficie.
El patrón decorativo se construye con el cuerpo humano, al que se añaden atributos específicos y gestos que
ayudan a identificar y diferenciar a los personajes.
Los temas están basados en la leyenda heroica y mitológica, así como en imágenes de la vida cotidiana.
Tras modelar y pintar el vaso, éste se introducía en el horno para pasar por tres fases: - Una primera, dentro de
una atmósfera oxidante, en la que las partes barnizadas y las reservadas sin barniz se volvían rojas. - Una segunda
fase, de cochura reductora, donde se enhornaba el vaso en una atmósfera de humo para ennegrecerle. - Una
tercera, en la que se volvían a oxidar las partes reservadas, mientras que la zona cubierta con barniz permanecía
negra.
En Grecia los ceramistas tuvieron gran prestigio hasta el año 475 a.C., cuando el género comenzó a declinar.

Los vasos atenienses de "figuras negras".

En esta técnica, las imágenes aparecen en silueta, en negro y barnizadas sobre el fondo rojo de la arcilla, que se
deja sin pintar. El pintor dibuja el contorno y los detalles interiores mediante un estilete metálico con el que rasca
la pintura negra para sacar a la luz el fondo rojo de arcilla.
Un destacado artífice es el Pintor de Amasis, que aúna los oficios de alfarero y pintor durante la segunda mitad del
mismo siglo.

VASO FRANCOIS – h. 570 a.C.

Crátera de volutas creada hacia el 570 a.C.

Fue hallada en una tumba etrusca y se encuentra firmada por Ergótimos y
Klitias.
Presenta una decoración miniaturista, dividida aún en registros, con
motivos geométricos y rayos y palmetas en la base y en las asas.
Pese a los rasgos arcaizantes, las doscientas setenta figuras que lo
decoran comienzan a superponerse para dar sensación de profundidad.
Encontramos temas como las bodas de Tetis y Peleo, la muerte de
Aquiles, las carreras de carros de los funerales de Patroclo o la Centauromaquia.

KYLIX DE EXEQUIAS – h. 550 a.C.

Es uno de los grandes alfareros y pintores.

Trabaja durante la segunda mitad del siglo VI a.C.
Se representa una dinámica, simbólica y adaptada composición circular
en la que el dios Dioniso reposa en el mástil de un barco junto a una
parra, rodeado por los piratas transformados en delfines que lo
habían secuestrado para venderlo como esclavo.

ANFORA DE AQUILES Y AYAX DE EXEQUIAS – h. 550 a.C.

Fechada a mediados del siglo VI a.C.

Representa una escena en la que Aquiles y Áyax se encuentran jugando a
los dados, vestidos con mantos y armaduras y con las lanzas apoyadas en
el hombro.
Las figuras convergen y las lanzas divergen
Presenta numerosos detalles.

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CRATERA CON AQUILES RECIBIENDO LAS ARMAS DEL PINTOR DE LONDRES

Las figuras representadas pertenecen al aristocrático mundo de la

epopeya y del mito.
En esta crátera, se representa a Aquiles, desnudo, ante su madre
Tetis y las Nereidas por un lado, mientras que en otra escena se
representa un cortejo dionisíaco.
Poco a poco se produce un abandono de la técnica de las figuras
negras durante el siglo VI a.C. aunque se seguirán fabricando
algunas como las ánforas trofeo panatenaicas incluso durante el
siglo IV a. c.

Técnica de "figuras rojas".

Hacia el año 530 a.C., aparecen ensayos cerámicos como la difícil combinación de figuras negras y rojas en el mismo
recipientes así como la creación de vasos de fondo blanco, que permiten dibujar sobre un delicado engobe claro el
tema decorativo empleando varios tonos.

ANFORA BILINGÜE DE ANDÓCIDES Y PSIAX – h. 520 a.C.

Fechado a finales del siglo VI a.C. y elaborado por Andócides y Psiax.

Ejemplo del uso de la técnica mixta de figuras rojas y negras.
En él, se pintan escenas alusivas a los dioses Apolo y Dioniso.
La de figuras negras muestra a Dioniso, de cuyo cuerpo brotan ramas
de hiedra, acompañado por un séquito de ménades y sátiros.
En la escena de figuras rojas, Apolo toca la lira entre su hermana
Artemis y su madre Leto, a cuyo lado aparece Ares armado como un
hoplita.

Tras varios intentos de aunar ambas técnicas, triunfa la técnica de las figuras rojas.
En ellos se invierte la manera de plasmar las imágenes, dejándolas sin pintar, en el color rojo de la arcilla, mientras
que el fondo del vaso se cubre con barniz negro.
Los detalles se ejecutan con una línea de barniz dibujada con un fino pincel en vez de grabarse.
Poco a poco se introduce un nuevo tono, el blanco.
Entre los años 520 y 500 a.C., la narración es ante todo épica, ensayándose tímidamente el escorzo de las figuras,
cuyo giro de cabeza tarda en lograrse.
La forma de kylix se desarrolla al máximo, siendo la forma más reproducida.
Destacan sobre todo dos autores:
Eufronios:
Utiliza un estilo monumental en el que las imágenes se singularizan por el empleo del escorzo y su exagerada
musculatura.

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CRÁTERA – RETIRANDO A SARPEDÓN DEL CAMPO DE BATALLA – S. VI a.C. – Mso. Nazionale Roma

Se aborda el entierro de ese guerrero troyano, hijo de Zeus,

efectuado por Hipnos y Tánatos en presencia de Hermes.
La escena se acompaña de inscripciones que ayudan a ubicar las
figuras.

Euthymides:
Utiliza también el escorzo y la perspectiva.
ANFORA

Representación de Héctor colocándose la armadura en presencia

de sus padres, Príamo y Hecuba.
Tras esta primera etapa de consolidación de la técnica de las
pinturas rojas, la fabricación de este tipo de vasos continúa a lo
largo del siglo V a.C.

LUTRÓFORO – LOUVRE – 690 a.C.

- Cerámica griega protoática, elaborada a comienzos del siglo VII a.C., de unos 80 cms. de altura.
- Es una jarra de doble asa, que por su forma se conoce como lutróforo. Está hecha en terracota
y decorada con colores rojos y negros sobre un fondo claro.
- Se puede considerar como el primer paso donde vemos la evolución de la decoración
geométrica de los siglos anteriores, hacia la decoración figurativa de corte oriental.
- Las referencias más antiguas sobre este proceso evolutivo están en Analatos, en Atenas.
- De esta manera, las figuras, tanto humanas como animales, parecen inicia ciertos
movimientos, gestos y giros, que se relacionan con una clara pérdida de su abstracción.
- Podemos hablar de un acercamiento a criterios realistas, que tratan de mostrar a las figuras
como pueden ver en la vida diaria, perdiendo así su esquematismo inicial.
- La figura adquiere formas realistas, a la vez que se mezclan con elementos vegetales y
geométricos, que son los que mantienen esas formas simplificadas. Así se van distanciando de
las figuras antropomorfas o zoomorfas.
- Las figuras, sin embargo, todavía mantienen una marcada tendencia a la estilización.
- La primera diferencia con respecto a épocas anteriores es la preocupación por cubrir con la
decoración pictórica toda la superficie de la vasija.
- A pesar de eso, se mantiene la distribución por registros horizontales de esa decoración.
- La zona de la panza, la más ancha y la que más se ve, se reserva para la escena principal, una seriación de bigas, que
se asemejan a un desfile.
- A pesar de ello, todavía la mitad o más de la decoración la establecen los elementos geométricos donde se alternan
las líneas curvas y rectas.
- Dentro de las 3 escenas que se desarrollan: a.-) La boca la protege un desfile de grifos alados.
b.-) En el centro del cuello figuras estantes enmarcan a un músico, quizás tratando de reflejar una escena de la vida
cotidiana o de un acto festivo de la clase dirigente.
c.-) En la panza, a los guerreros que desfilan sobre los carros tirados por bigas se les da un aire marcial, rígido,
aunque caballos y hombres presentan tintes afines a la realidad.

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d.-) El pie se completa con una secuencia de líneas negras horizontales y paralelas. - Hay un miedo significativo a
dejar espacios vacíos (horror vacui)

VASO FRANCOIS – Mso. Arq. De Florencia – h. 570 a.C.

- Cerámica griega de figuras negras del siglo VI a.C.

- Es una crátera, con decoración policroma exterior que mide unos 66 cms. de altura. La
presencia del torno ha hecho mejorar la producción.
- Servía para mezclar el vino y el agua y tenía también un uso funerario colocándose encima
de la tumba de algún ser querido para depositar en su interior las ofrendas o libaciones; por
- La decoración ha dejado de ser geométrica, salvo el arranque inferior de la crátera y las dos
típicas grandes asas (con palmetas). Las formas de la figuras aún presentan una estrechez
significativa de cintura, rodillas y tobillos, mientras que se desarrolla el torso, los glúteos y
gemelos y ya presentan un movimiento significativo.
- La decoración figurativa cubre casi todo el espacio y se relaciona más con las actividades y juegos que se asocian a
las celebraciones por la muerte del difunto: cortejo y juegos funerarios.
- Sobre un fondo claro, y siguiendo una distribución horizontal se establece una decoración en siete registros
diferenciados: En cinco de ellos se reproducen una serie de figuras humanas y animales en diferentes acciones. - En
un sexto registro, la decoración se reduce a elementos triangulares, o rayos, también en color oscuro.
- Por último, un registro en forma de cenefa y con una banda central con figuras humanas y animales, cubre el pie de
la vasija. - Cada uno de los registros tiene un desarrollo secuencial que, en casi todos los casos, se distribuye de
izquierda a derecha, estableciendo un ritmo uniforme que le da, dentro de su esquematismo y primitivismo, cierto
movimiento continuado.
- No hay profundidad pero se establecen relaciones entre figuras.
- La presencia de bigas o ricos vestuarios nos habla de la exaltación del poder y del valor del difunto.
- Predomina el dibujo sobre la pintura, con colores planos, sin tonos ni volúmenes .
- Esta pieza cerámica policromada se halló en Chiusi (Italia), en una tumba etrusca y se encuentra hoy en el Museo
Arqueológico de Florencia.
COPA DE EXEQUIAS – ANTIKENSAMMLUG – MUNICH – h. 530 a.C.

- Cerámica griega ateniense de figuras negras del siglo VI a.C. Encontrada en Vulci –
Italia 30 cms
- Es una copa usada para beber vino, conocida como kylix. En ella se representa una
dinámica, simbólica y adaptada composición circular en la que el dios Dioniso
reposa en el mástil de un barco junto a una parra, rodeado por los piratas
transformados en delfines que lo habían secuestrado para venderlo como esclavo.
- La decoración policroma y la calidad de la cerámica nos indica el alto nivel social y
económico de su propietario.
- La decoración a base de peces se extiende hasta el propio casco del barco, donde
observamos esas formas desde la proa a la popa (cabeza de pez, aleta dorsal, incluso cola). Se centraliza la
composición a partir de una vela cuadrada, (característica de la época, que sigue modelos egipcios) henchida al
viento, que además del equilibrio que representa, da una sensación de tranquilidad y sosiego, que se ve apoyada por
la posición reclinada del propio Dioniso, dios del vino o también de los excesos, del delirio.
- La posición del barco, que reproduce modelos de la época, centra la vista del observador, a la vez que su curvatura
y la presencia de delfines, le da una sensación de movimiento continuo que se ve incrementado por las curvas de la
vela.
- Todavía estamos hablando de un dibujo muy esquematizado, que predomina sobre la pintura, y, donde la mancha
de color, uniforme, impide la existencia de tonalidades que le den volumen y profundidad al mismo.
- Es uno de los últimos ejemplos de este tipo de pintura ya que a partir de finales del siglo VI a.C., se invertirán los
modelos, dejando el fondo de terracota para las figuras, que resaltan sobre fondos negros.
- Ha sido restaurada, como muestran las uniones de fragmentos en que se encontraba y, sobre todo la vela, que
había perdido casi todo su clásico color blanco.

ANFORA BILINGÜE DE ANDÓCIDES Y PSIAX – Mso. Arq. Nal. MADRID – h. 520-510 a.C.

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 - Cerámica griega arcaica, policromada, de finales del siglo VI a.C.
- Es una producción en serie de la cerámica donde los talleres tienen divididas las
funciones y donde, por la calidad de la pieza se referencia su producción con el
reconocimiento del autor/es, indicando su nombre: Andókides.
- Son la muestra, también, de cómo se cuidan las formas y las modas, para la
venta a un mercado elitista, tanto de la propia Ática, como para su exportación al
resto del Mediterráneo.
- Como materiales destacamos el uso de la arcilla, desgrasante y barniz.
- La técnica utilizada es a torno, con barnizado y cocción mixta. uso de técnica de
figuras negras y figuras rojas, por esa dualidad técnica se conoce como ánfora
bilingüe.
- Observamos cómo la decoración (figurativa y vegetal), se extiende por distintas partes de la vasija, aunque los
motivos más llamativos, asociados a la mitología griega, se concentran entre los hombros y el cuerpo/panza de la
misma. De esa manera, apenas queda una decoración esquemática en asas y en la unión del cuerpo con el pie.
- La cara que presenta figuras rojas, centra su decoración en lo que se conoce como ASAMBLEA OLÍMPICA.
Encontramos la figura de APOLO, tocando la lira, entre su hermana ARTEMIS y su madre, LETO.
- Les acompaña ARES (dios de la guerra, hijo de Zeus y Hera), cubierto con un vestuario propio de un hoplita.
- La cara con figuras negras, describe una ESCENA DIONISÍACA. - Aquí se ve a DIONISO, en el centro, acompañado de
su séquito, compuesto por ménades (bacantes, grupos de mujeres que lo adoran bajo ritos asociados a la
enajenación/desenfreno) y sátiros (con formas masculinas, amantes de la fiesta y el desenfreno, incapaces de
trabajar). - Trasmite una sensación de riqueza y poder .
- Oposición entre APOLO y DIONISO. - APOLO: juventud, razón, armonía, vida. - DIONISO: locura, sinrazón, muerte.
- Isocefalia, escaso estudio anatómico, predomina el dibujo sobre la pintura, colores planos, fondo neutro.

CRÁTERA DE EUFRONIO - KILIX – RETIRANDO A SARPEDÓN DEL CAMPO DE BATALLA – S. VI a.C. – Mso.
Nazionale Roma – 515 a.C.

Cerámica griega de figuras rojas de uso funerario. 515 a.C.

Se aborda el entierro de ese guerrero troyano, hijo de Zeus,
efectuado por Hipnos y Tánatos en presencia de Hermes.
La escena se acompaña decoración epigráfica, inscripciones que
ayudan a ubicar las figuras.
- Decoración estructurada en registros horizontales.
- La decoración más significativa ocupa el cuello de la vasija.
- Ley de jerarquía, figura más alta que los demás. Isomorfismo, rostros parecidos o iguales. Predomina el
dibujo sobre la pintura. Colores planos. No hay perspectiva, unos tapan a otros. Fondo neutro.
- Escaso estudio anatómico, se marcan las formas humanas, pero poco y con líneas. Esquematismo, sangre,
pelo, rostros. Ausencia de tensión y movimiento, rostros sin gestos. Hay cierto ritmo y armonía al repetirse
figuras y poses. Hieratismo, rostros con ausencia de expresión, de gesto o de esfuerzo. Sentido pedagógico y
ritual, mensajes sobre la mitología griega. No hay focos de luz. Existe una dimensión eterna.
- Decoración vegetal en la boca; antropomórfica y epigráfica en el cuello y geométrica en los hombros.
- Composición abierta y equilibrada, las figuras se distribuyen a ambos lados de una línea imaginaria y se
reparten equilibradamente.

PELIKÉ – RAPTO DE TETIS – S. VI-V a.C. – Mso. BRITÁNICO LONDRES

- Cerámica griega de figuras rojas, del siglo VI-V a.C.

- Es una técnica que se inventa en Atenas.
- La base de la decoración de esta cerámica va a ser el dibujo. Las figuras se realizan a partir
de un esquema previo, en el que se dibujan y marcan sus detalles, tanto del vestuario,
como corporales.

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- Esas figuras, ya hechas, se rellenan con tonos más claros, también en rojo, o en otros colores, como el blanco. Los
aprendices los que rellenan el fondo con el barniz negro.
- Esta técnica convive con la de figuras negras, aunque al final la sustituye, siendo la técnica de las figuras rojas, la
que sobreviva hasta mediados del siglo IV a.C.
- Como en la mayoría de los casos, la Mitología es un elemento básico en el desarrollo de los temas que trata la
cerámica como decoración.
- Ya ha pasado el período geométrico y las figuras adquieren movimiento, se relacionan entre ellas, y mantienen un
contacto físico y espiritual (se tocan, se miran); y establecen también una prioridad en la posición dentro de la
escena, creando cierta profundidad con la anteposición de unas figuras sobre otras.
- Además, la habitual representación de las figuras, de perfil, va perdiendo su presencia por las que se dirigen al
espectador, miran hacia otros puntos y, sobre todo, consiguen que exista un movimiento, una actividad interna que
se expone a quien observa.
- Ya no tienen que verse las extremidades completamente de lado, ni todas sus partes, sino que faltan algunas (no
todos los dedos, sólo partes del brazo, etc). A pesar de ello, estas escenas no dejan de ser dibujos, cuyos contornos
aparecen completamente detallados. Las escenas procuran llenar todo el espacio pictórico, solapándose así unos
personajes a otros, sin corresponderse con la realidad.

PINTURA GRIEGA ARCAICA

La pintura arcaica griega ha pasado a un segundo plano debido a los pocos restos encontrados.
•El único material disponible para poder reconstruir este importante arte es el reflejo dejado en la cerámica, aunque
se desconoce el colorido que podían haber empleado en los soportes como la piedra, el estuco, o la madera.
•Algunos restos de estas pinturas proceden de la necrópolis de Licia 525 a.C.
•La pintura de caballete (pinakes) parece haber sido abundante en torno a Corinto.
•Se han hallado pinturas sobre terracota en el santuario de Posidón y sobre madera con imprimación de yeso
disuelto en cola como el Pinax de Pitsá

PINAX – (Cuadro sobre madera) – Pitsá – Mso. Arq. Nal. Atenas – 540-530 a.C.

- Pintura griega arcaica, realizada al temple (huevo), sobre yeso, en

madera de ciprés (pínake – pinax).
- Se localizó en un espacio cercano a la localidad de Pozos (Corinto).
Esta pintura sobre madera se considera votiva (una ofrenda) al
encontrarse en una cueva, lugar habitual de culto en la época; realizada
en este caso, a las Ninfas, por la decoración epigráfica inserta en la
misma. Los oferentes aparecen coronados y hay diferencias en
vestiduras y adornos según la importancia del mismo.
- Producida en un taller de un pintor, de su nombre solo queda la inicial; lo cual nos habla de la importancia que
tenía su reconocimiento social y comercial, tanto por la autoría, como indicar, de alguna manera, la certificación de
un buen trabajo.
- La pintura ocupa todo el espacio, con la representación del proceso que se sigue para realizar un sacrificio, propio
de los actos litúrgicos de la época, junto con la iconografía de las deidades a las que se hace la ofrenda.
-Predomina el dibujo sobre la pintura, que se de manchas de colores planos y uniformes. Hay una falta de estudio
anatómico que genera formas muy rígidas y esquemáticas. Isomorfismo significativo.
- La jerarquía es manifiesta en el tamaño y posición de las figuras, todas en dirección al altar, lLo que refuerza su
simbolismo. - El impacto de la luz es nulo ya que no existen focos de luz. - La existencia de un fondo neutro consigue
priorizar la presencia de las figuras y aumentar el significado del mensaje.
- El inmovilismo de los personajes junto con el hieratismo por su falta de expresividad y ausencia de sentimientos,
establece una composición estática y carente de tensión, aunque equilibrada, con cierto ritmo y armonía.
- La dimensión temporal es efímera, al considerarse como la forma más barata y poco duradera que tenían las
ofrendas, dada la calidad de los materiales. - Es un referente de la existencia de cómo se producía la pintura en
caballete, que repite los mismos modelos que hemos observado en la cerámica griega.

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TEMA 5. ARTE CLÁSICO GRIEGO 480-400 A.C.

•La etapa de transición entre el periodo arcaico y el clasicismo pleno coincide con la primera mitad del siglo V a.C.
•Se trata de una época de imperialismo político y gran expansión comercial, que consiste en la difusión por el
Mediterráneo de la imagen política y cultural de Atenas.
•Tras la victoria sobre los persas, Atenas organizó una alianza de polis jónicas contra los invasores, conocida con el
nombre de Liga Ático-Délica. Esa confederación acabó transformándose en un auténtico imperio ateniense al
trasladar Pericles el tesoro desde Delos a Atenas.
•En el año 449 a.C. se firma la paz de Calias entre atenienses y persas, quedándose Atenas con el tesoro de la liga
con el pretexto de garantizar su seguridad.
•Poco después Pericles propone utilizar los tributos destinados a la protección militar de los confederados para la
reconstruir la Acrópolis.
•Será durante el gobierno de Pericles cuando se desarrolle el llamado Estilo Clásico o edad de oro del arte griego.
Fases del arte clásico
 Transición: del arcaico al clásico 500-490 a.C.
 Estilo Severo: 480-450 a.C. (Continuación de la transición) Periodo de expansión comercial y auge militar de
Atenas, de difusión de su imagen y poder, tras vencer a los persas (Maratón, 480 a.C) Liga ático-délica
 Época clásica plena, 450-420 a.C.(Estilo Clásico o edad de oro del arte griego) Liderazgo de Atenas. Explosión
del arte en Atenas (Pericles 461-429).

PERIODO SEVERO O CLASICISMO TEMPRANO 480-450

ARQUITECTURA

•La transición artística desde el arcaísmo al clasicismo tiene lugar entre los años 500 y 490 a.C., momento tras el
cual se inicia la primera fase de periodo clásico.
•Estilo Severo: discurre entre los años 480 y 450 a.C. (también periodo de transición)

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•En este periodo de transición, destacan dos templos:
•Templo de Aphaia en Egina
· Construido a principios del siglo V a.C.
en piedra caliza estucada y pintada. ·
Edificio hexástilo y períptero, de 6x12
columnas esbeltas y elegantes. · La cella se
encuentra dividida en tres naves de
diferentes anchuras mediante dos filas de
columnas superpuestas en altura, cuya
función es más decorativa que sustentante. · Posee pronaos y opistodomos, ambos con columnas in antis. · Los
frontones estuvieron decorados con esculturas correspondientes a la época de tránsito de época arcaica al estilo
severo.

•Templo de Zeus en Olimpia ·

Construido entre los años 470 y 456
a.C. por el arquitecto Libón de Elis. ·
Edificio con dimensiones muy
importantes, hexástilo y períptero, de
6x13 columnas, con pronaos y
opistodomos con dos columnas in
antis. · El material constructivo es la piedra local estucada con polvo de mármol de Paros. · En el interior de la cella,
se dispuso un doble piso de columnas dóricas cuya galería superior permitía la contemplación de la gran imagen de
Zeus sedente esculpida por Fidias, situada en la nave central de la cella. · En este templo se incluyen algunas
correcciones ópticas que mejoran su percepción visual.
•Este edificio influyo en otras construcciones en la Magna Grecia como en el Templo de Poseidón en Paestum y en el
Templo E en Salinunte

ESCULTURA
Los inicios de la escultura clásica: las imágenes exentas
•Tras el declive del Peloponeso, Atenas se convierte en una potencia artística.
•Los escultores se centran en conseguir plasmar el movimiento en cualquier actitud para conseguir el mayor
realismo posible.
•Se abandona la sonrisa arcaica y se consigue mayor naturalidad en el peinado y en el trazo de los pliegues de las
vestimentas.
•Los tipos escultóricos básicos siguen siendo los kouroi y korais .
•Los kouroi pierden la sonrisa arcaica, los cabellos se cortan, desaparecen las trenzas, la expresión se hace menos
rígida y más humana, sus cuerpos anuncian ya la etapa clásica aunque aún conservan cierta rigidez y frontalidad y
los brazos de despegan del cuerpo consiguiendo un mayor movimiento.
•Las korais comienzan a tener comunicación con el espectador, abandonando el estatismo anterior, aparecen
vestidas con trajes con pliegues en movimiento y elaborados tocados.
•La culminación del proceso de evolución del kouros, a finales del siglo VI a.C. tiene lugar en una serie de obras
ejecutadas durante la primera mitad del siglo V, durante el denominado Estilo Severo.
•En esta etapa se experimenta un cambio con respecto al material con qué estos ejecutan sus imágenes,
mostrando una preferencia por el bronce a la hora de efectuar tallas exentas, mientras el mármol se emplea, sobre
todo, en la decoración de los templos.

• El paso intermedio hacia este nuevo estilo es la escultura del Efebo de Kritios
• Fechado en torno al año 480 a.C. del Museo de la Acrópolis de Atenas
• Se percibe una intención del escultor de dotar de vida a la escultura, empleando por primera vez
el contraposto: · Nuevo esquema de representación corporal en el que el peso del cuerpo recae
sobre una de las piernas, mientras que la otra permanece flexionada, lo que conlleva que la zona de
la cadera de la pierna de apoyo se desplace hacia arriba mientras baja la de la pierna contraria, un
balanceo que afecta por igual a los hombros.

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 • Grupo de los Tiranicidas: Harmodio y Aristogitón · Fechada en las primeras décadas del siglo V
a.C. · Hay una clara intención del autor por plasmar el movimiento. Copia romana de un bronce
de Critio y Nesiotes. Mso. Nal. Napoles.

• Efebo rubio: · Obra de comienzos del siglo V a.C. · Museo de la Acrópolis de

Atenas · Cabeza policromada · El tratamiento del rostro y del cabello, ya clásico,
preludia las imágenes de los
frontones del templo de Zeus en Olimpia.

BRONCE
• Auriga de Delfos: · Ejecutado entre los años 470 y 460 a.C. · Formó parte de un grupo escultórico
más amplio conmemorando el triunfo del personaje en las carreras de carros de los Juegos Píticos. ·
Se trata de una imagen a tamaño natural, fundida por piezas unidas por soldadura. · En su cabeza,
girada ligeramente, destaca un rostro sereno que aún conserva los ojos de vidrio y piedra, la cinta
del cabello de plata y los labios de cobre que le dan expresividad y aparente vida. · La larga túnica,
de rectos pliegues, quedaría oculta tras el carro, al igual que los pies, de gran realismo.

• Poseidón de Artemision: · Fechado entre los años 470 y 460 a.C. · Museo de la Acrópolis de
Atenas · Elaborado mediante la técnica de la cera perdida. · De gran solidez y vitalidad, en ella
se explora la idea de movimiento inminente. · Excelente modelado de la sobria musculatura de
su desnudo y la plasticidad de su cabello recogido y su barba.

•Discóbolo de Mirón: (Museo de las Termas. Roma) · Fechado entre el 460 y el 450 a.C. · Supone la
transición del estilo severo al clasicismo. · Es un alarde de virtuosismo tecnológico a la hora de
captar el instante previo al lanzamiento del disco. · Magnifico estudio corporal basado en la
aplicación geométrica de las distintas partes, que contrasta con la inexpresividad de su rostro,
que no refleja el esfuerzo que requiere el momento.
•Mirón tiene una extensa obra ya del periodo clásico como Heracles en bronce y Atenea y Marsias.

RELIEVE ARQUITECTÓNICO

• Guerrero Moribundo, Frontón Templo de Aphaia- Egina:

· Esculturas más representativas de la etapa entre el Arcaísmo y
los comienzos del V a.C. · Las figuras se disponen en ambos
frontones formando complejas y dramáticas escenas alusivas a la
Guerra de Troya. · Los personajes , con la diosa presidiendo la
acción entre ambas facciones, se sitúan en ellos de forma
simétrica y decreciente componiendo un equilibrado y ordenado conjunto. · En el frontón oeste, más primitivo,
sobresale la esquemática figura del Guerrero caído con gorro frigio. Pese al dramatismo, los participantes aparecen
sonriendo. · En el frontón este, de transición a la época clásica, destaca la imagen del Guerrero moribundo, de gran
fuerza dramática, ya que en este frontón, las figuras son menos rígidas.

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 Conjunto escultórico del Templo de Zeus en Olimpia: (460
a.C) · Nos encontramos desde imágenes exentas hasta
relieves. · Es el más relevante conjunto del estilo severo. ·
En los frontones y las metopas, recogen tres importantes
relatos de la mitología griega: · La carrera de carros entre
Pelops y Enómao en el frontón oriental. - Las cuatro figuras
se disponen en torno a la gran imagen de Zeus. - Destaca su
realismo y la gran expresividad en el rostro del adivino, que
vislumbra lo que va a ocurrir. · La boda de Pirítoo y Deidamia
con la lucha entre centauros y lapidas en el frontón occidental. - Destaca la majestuosa imagen de Apolo, situado en
el centro, y que es la única que presenta un rostro sereno entre tanta violencia y movimiento en el resto de la
composición. · Los trabajos de Heracles en las metopas.

PINTURA

•La cerámica refleja la gran pintura del momento, y aunque es de suponer que hubo grandes ejemplos de pintura
mural, ésta apenas ha llegado hasta nosotros:
Tumba del zambullidor: Magna Grecia. (h 470 aC.) - Tumba de caja conformada por
losas. Las paredes están decoradas con un banquete con los hombres reclinados
sobre el triclinio. - La cara interna de la tapa muestra a un joven desnudo que salta
hacia el mar desde un trampolín. - Destaca la simplicidad del paisaje que enmarca
la escena.
•Durante la primera mitad del siglo V a.C., pintores como Polignoto y Mikón
destacan por su nueva manera de concebir el género en un intento por crear un espacio pictórico.
•Polignoto realizó grandes decoraciones murales en las pareces de pórticos y edificios públicos como la Stoa Poikile
en Atenas y la Leske de Delfos.
•Se pintan escenas de batalla y relatos míticos donde las figuras se superponen en distintos planos en un intento por
distanciarlas gradualmente del espectador.
•Mikón destacó por reflejar las emociones de sus personajes en sus también míticas representaciones.

CERÁMICA

La primera fase entre los años 500 y 475 a.C. Figuras rojas
•La temática continúa siendo preferentemente mitológica y se continúa empleando finos matices en la ejecución de
las figuras. Se han conservado obras de importantes pintores de la época:
Kleofrades: - Es el pintor de la fuerza y las emociones. Sus figuras se caracterizan por tener la nariz
larga, los labios con un reborde negro y pequeñas fosas en las comisuras. - Ménade en éxtasis:
Magníficamente dibujada, especialmente los detalles del cabello y la guirnalda que lo adorna.

Pintor de Berlín: - Sus composiciones cubren las paredes de grandes vasos.

- Ánforas con una escena a cada lado de una sola figura (gran contraste con el fondo
negro).

• Entre 475 y 450 a.C. el arte cerámico tiene excelentes maestros

• Las figuras se distribuyen libremente por la superficie del vaso.
• Se intenta plasmar la perspectiva (Polignoto), escorzos y expresar las emociones de los personajes.

• Pintor del Pan: Muerte de Acteón a manos de Artemis. 475 a.C. Crátera en la que se construye
una preciosista composición en forma de V en la que prima el movimiento.

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• Pintor de Pentesilea: Muerte de Pentesilea a manos de Aquiles. Inscrita en una composición circular, la escena está
llena de escorzos y movimiento.

• Pintor de los Nióbides: Crátera de los Nióbides (h.460 a.C.) . Crátera con forma
de cáliz que representa, por un lado, la Matanza de los hijos de Níobe, y por otro,
la Asamblea de los Argonautas. Los personajes se distribuyen en distintos planos.
Aparecen escorzos y sus caras manifiestan sus estados de ánimo, algo que no había
llegado aún a los vasos.

• Vasos de fondo blanco: los lékytos, (destinados al culto a la muerte) y las copas empleadas
como exvotos a los dioses. Copa de Delfos: Representación de Apolo tocando lira acompañado de
un cuervo, mientras realiza también una libación. Se considera un exvoto.

CLASICISMO PLENO 450-400 a. C.

ARQUITECTURA
Los templos de la segunda mitad del s. V a.C.:
Programa monumental de la Acrópolis de Atenas.
•El promontorio de la acrópolis de Atenas fue, desde época arcaica, el punto
neurálgico de la ciudad y un lugar sacro (allí ocurrieron los sucesos más
importantes de la mitología griega).
•En el siglo VI a.C. contaba ya con santuarios e imagen de culto, construyéndose
hacia mediados de ese siglo el primer templo a Atenea en la zona, el
Hekatómpedon, así como otro algo posterior dedicado a Atenea Polias, protectora
de la ciudad, y cuya planta aún se conserva.
•Cuando los persas asaltaron la acrópolis en el 480, incendiaron el llamado
Partenón viejo, el primero construido con mármol y que aún estaba en construcción.
•En los años siguientes a la invasión las obras se centraron en el Ágora y en la limpieza de la Acrópolis,
enterrándose sus grandes ofrendas y habilitando para el culto algunas zonas además de la reconstrucción de las
murallas perimetrales.
•Hacia el año 449 a.C., los atenienses se replantearon reconstruir el lugar, y Pericles encarga a Fidias la supervisión
de todos los proyectos artísticos, construidos con el dinero de la Liga Délica y sobre los cimientos sagrados de los
anteriores.
•El primer monumento que empezó a construirse fue el Partenón, seguido de los Propíleos, del templo de Atenea
Niké y del Erecteion, edificio finalizado en el año 406 a.C., tras la muerte de Pericles.

El Partenón
•Fidias inició, junto a Ictinos y Calícrates, la construcción del principal
edificio de la Acrópolis de Atenas en el año 447 a.C., que albergaría
una estatua colosal de la diosa elaborada por él mismo.
•La construcción se sitúa sobre los cimientos de los recintos que
guardaban los tesoros ofrecidos en el primitivo templo de Atenea.
•La edificación duró apenas nueve años, hasta el 438 a.C., si bien su
decoración escultórica se terminó en el año 432 a.C.
•Fue diseñado en estilo dórico en mármol del Pentélico policromado igual que las esculturas.
•Es un edifico octástilo, períptero y con doble pórtico hexástilo. Tiene 8 columnas en las fachadas principales y 17
en las laterales, frente a la tradicional estructura de 6 por 13 columnas.
•Esa ampliación del número de columnas y el considerable aumento de la cella denotan un nuevo sentido espacial
que apareja la disminución de la anchura del pasillo existente entre las columnas y el muro.

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•Presenta de una doble columnata en el interior de la cella, que se cierra en la parte posterior de la nave central a
modo de nicho para albergar la imagen de la diosa, hecha en marfil y oro.
• Para lograr la perfecta conjunción de las nuevas proporciones del interior y del exterior del edificio se introdujeron
en él una serie de refinamientos ópticos totalmente novedosos, entre los que destacan: · La curvatura de todos los
elementos horizontales. · El mayor grosor de las columnas laterales con respecto a las centrales y su inclinación
hacia dentro. · La ligera variación de la distancia entre los intercolumnios. · La contracción de las metopas desde el
centro hacia los laterales, de tal forma que son más anchas las dos últimas de cada lado. en las esquinas; frontón
levemente arqueado y estilóbato ligeramente convexo.
• El Partenón sufrió numerosas variaciones a lo largo de los siglos, además de destrucciones y expolios hasta que
se inició su restauración en el s. XX d.C. Convirtiéndose en el edificio más emblemático del mundo griego antiguo.

Los Propíleos.
•Constituyen la entrada monumental al
recinto de la Acrópolis desde la Vía Sacra.
•Construcción propuesta por Pericles para
dotar al recinto de un suntuoso acceso.
•Los Propíleos constituían el escenario que
introducía en el espacio sagrado a los
participantes de las procesiones durante las fiestas de la ciudad.
•Pericles cambia la alineación de los Propíleos arcaicos para dirigirlos hacia el Partenón.
•Se empleó el mismo material, las mismas proporciones, los mismos refinamientos ópticos y la misma
combinación de órdenes arquitectónicos que en el Partenón.
•Se trata de una obra incompleta, debido a la muerte de Pericles y a la necesidad de destinar recursos económicos a
la Guerra del Peloponeso.
•El edificio está planteado en dos niveles porticados, cambiando el nivel entre ambas entradas.
•Las fachadas este y oeste tienen un pórtico dórico, con seis columnas que se asemejan a las del Partenón,
rematado en un frontón.
•El intercolumnio central se ensancha para posibilitar el tránsito de personas y animales, añadiéndose un triglifo y
una metopa más para compensar la mayor distancia.
•La obra posee una doble escalera peatonal, situada a cada lado del pasaje central dispuesto en rampa.
•Su planta es asimétrica, no sabemos si porque así era el diseño original o porque quedó inacabado.
•A ambos lados de la rampa de acceso, se proyectan dos pares de estancias rectangulares de las que
desconocemos su función.

Templo de Atenea Niké.

•Se trata de un pequeño templo dedicado a Atenea como
diosa de la victoria para conmemorar el tratado de paz entre
atenienses y espartanos en el año 421 a.C.
•Situado sobre el estrecho, elevado y peligroso espolón
suroccidental de la Acrópolis.
•Proyecto de Calícrates, es un templo jónico, tetrástilo y
anfipróstilo, de una sola nave sin pronaos, destinado a albergar la vieja estatua arcaica de Atenea Niké salvada por
los atenienses del saqueo persa.
•Poco después de su construcción, se le añadió una balaustrada en tres de sus lados, decorada con relieves para
impedir accidentes en los días de máxima afluencia al recinto.

El Erecteion 1. 421-406 (a.C.).

•Singular templo jónico, de gran complejidad, construido por Mnesiklés a distintos niveles,
debido a la complicada topografía del terreno.
•Su construcción sucede al sagrado templo de Atenea Polias e integra en el proyecto la
presencia de varios recintos colocados a distintas alturas.
•En él se combinaron varios cultos, con 4 salas y 3 pórticos de diferente tamaño y
orientación, 2 de ellos con columnas de capiteles jónicos muy elaborados. (Atenea Polias
y Cariatides)

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•La zona oriental, más elevada, se dedicó a Atenea Polias, ocupando el lugar donde se supone tuvo lugar la disputa
con Posidón por el dominio del Ática. Presenta un pórtico de 6 columnas jónicas
que constituyen un pronaos hexástilo que da acceso a la cella. •1. Naos
consagrada a Atenea
•En la parte occidental, una planta más baja, el culto está dedicado a Posidón,
Erecteo, Hefaistos y a los ancestros míticos.
•3. Naos de Posidón-Erecteo. •4. Naos del héroe Butes. •5. Naos de Hefesto
•La fachada de esta zona es del doble de altura que la oriental; (salva el gran
desnivel del terreno).
•El muro del nivel bajo da acceso al patio donde está el sagrado olivo de Atenea. Sobre él se alzan 4 columnas jónicas
exentas.
•Al norte de esta parte occidental, se construye un gran y lujoso pórtico con 4 columnas jónicas de frente y 2 de
lado, (2. Pórtico Norte consagrado a Posidón: Se venera la hendidura hecha por el tridente de Posidón).
•Este pórtico da acceso a una amplia sala rectangular (3. Naos de Posidón-Erecteo) a la que está adosada la tribuna
de las Cariátides (6. Tribuna de las Cariátides). Esa tribuna se encuentra orientada al Partenón y posee 6 robustas
figuras femeninas ataviadas con peplo y con un vaso de libaciones en la mano.
•Es general, el Erecteion presenta un modelo único, carente de axialidad y de simetría en el que su autor busca
formas armónicas a su difícil emplazamiento y su múltiple función.
ARQUITECTURA PÚBLICA Y PRIVADA
•En la segunda mitad del S. V a. C. el monumentalismo se encuadraba fundamentalmente en la zona religiosa,
situada en la Acrópolis y en los edificios públicos del Ágora. •Atenas y Corinto fueron dos Acrópolis destacadas.
•Las ciudades griegas se situaban en terrenos llanos, al pié de una colina amurallada que servía de fortaleza,
adaptándose vías y edificios al relieve del terreno, tradición desde la época micénica. •A partir de La colonización
griega de otros territorios, con la creación de ciudades de nueva planta, es cuando se empieza a regularizar el
urbanismo. •El filósofo y urbanista, Hipódomo de Mileto (s. V a.C.) sistematizó los espacios urbanos conforme a la
función que desempeñaban, utilizando un sistema reticular y disponiendo de ejes principales para facilitar la
circulación.
•La casa griega ofrecía una estructura muy sencilla, construida con materiales modestos como la
madera y el adobe. •La vivienda fue evolucionando partiendo de formas y estructuras derivadas del
mégaron micénico, compuesto por una gran estancia rectangular con hogar central alrededor de la
cual se situaban ordenadamente las distintas habitaciones y reservados. •A finales del siglo V a.C.
algunas viviendas alcanzaron un cierto nivel de confort y elegancia. •Según las excavaciones
efectuadas en Olinto, la mayoría de las viviendas de esta ciudad son de planta más o menos
cuadrada y de un solo nivel. Su organización interna se articula en torno a un patio, al que se accede
a través de la entrada. A su alrededor se disponen las distintas dependencia.
ESCULTURA
La obra de Fidias.
•Con Fidias, la evolución escultórica llega a su momento cumbre, introduciendo por primera vez el reflejo de los
sentimientos.
•Los textos antiguos citan como obra suyas las estatuas de Atenea y Zeus en marfil y oro, pero si bien pudo no
hacer más, su escuela sí que fue autora de numerosas y destacadas obras.
•Durante los años 460 y 430 a.C. ejecuta tres imágenes exentas de Atenea. 1ª Atenea Prómacos: · Combate en
primera línea de batalla. (Copia romana en villa de los Papiros – Herculano – 460 a.C.) -Levantada frente a las ruinas
del templo arcaico de la diosa en la Acrópolis. · La colosal estatua, de diez metros de altura, se hallaba armada con
un casco corintio, escudo y lanza. · Fue realizada en bronce con el armamento fundido de los persas derrotados.
2ª Atenea Lemnia: •· Dedicada en la Acrópolis por colonos de la isla de Lemnos hacia el 450 a.C. Original bronce
perdido.· Representa a la diosa en actitud pacífica, sin casco en la cabeza. •· Resalta su bello y clásico rostro, y el
modelado del cabello, cuyos mechones se realzan mediante la taenia, cinta lisa y ancha que los ciñe.
3ª Atenea Parthenos : •(Copia Romana – 430 a.C.) Gigantesca obra elaborada para ser colocada en la cella del
Partenón. •Escultura crisoelefantina (Oro y marfil) •No se trataba de una imagen de culto, sino la imagen y el tesoro
de la ciudad. •Formada por un alma de madera a la que se adosaron placas de oro para simular su vestido, y de
marfil, para simular las partes carnosas del cuerpo. •Estuvo vestida con un sencillo peplo y con la égida, una coraza
dispuesta sobre el pecho. •Sobre la cabeza llevaba un complejo casco ático decorado en el centro con una esfinge y
dos grifos a los lados. •En la mano derecha sostenía una Niké, y en la izquierda un escudo y una lanza, con una
serpiente. •Tanto el pedestal, como el escudo y la alta suela de las sandalias estaban decorados con relieves y

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pinturas: - La Amazonomaquia en un relieve en la parte exterior del escudo. - La Gigantomaquia pintada en el
interior del escudo. - La Centauromaquia en relieve en las suelas de las sandalias.

4ª Zeus entronizado · Elaborada para el Templo de Zeus en Olimpia. · Escultura crisoelefantina, de tamaño colosal ·
Conocida por referencias literarias, el dios aparecía sentado en un trono con la cabeza coronada con olivo, el torso
desnudo y el manto de oro sobre las piernas. · En la mano derecha portaba una Niké y en la izquierda un cetro
coronado por un águila. · El trono de oro, marfil y piedras preciosas, estaba decorado con relieves como los de la
matanza de los hijos de Níobe · El basamento de la estatua decorado con relieves alusivos al nacimiento de
Afrodita.
5ª Amazona herida: · Conocida por copias romanas, es una de las piezas presentadas al concurso del
Artemision de Éfeso. · Combina la verosimilitud temática con el virtuosismo del modelado de sus
profusos paños.
6ª Korai del pórtico de las Cariátides del Erecteion: · Estas korais son hermosas figuras
femeninas de estilo fidiaco. · Su rostro no deja ver el enorme esfuerzo de soportar el
peso del entablamento.

Policleto de Argos.
· Destacado broncista, no se conserva ninguno de sus originales. · Introdujo en sus obras el contrapposto, nuevo
ritmo al movimiento del cuerpo. · Escribió un tratado, el Canon, referente a las proporciones ideales del cuerpo
masculino desnudo, fundamentadas en las relaciones y en el principio básico de la simetría.
1 Doríforo o Portador de Lanza: (450-440 a.C.) · En él se articula con precisión, naturalidad y
equilibrio la forma ideal de un cuerpo atlético. · La pierna derecha soporta todo el peso,
(contrapposto) produciendo una pronunciada inclinación de la cadera que se corresponde ya con
la reflejada en los hombros. · El rostro es sereno y armónico, y la musculatura pretende definir el
ideal de perfección.
2 Diadúmeno: (420 a.C) · Representa a un joven que se ciñe las cintas de atleta. · En
ella se acentúa su preocupación por la belleza y las proporciones corporales,
suavizando la influencia de Fidias. · Se reducen las proporciones, y la imagen tan
solo apoya la punta del pie libre en el suelo, creando una composición cerrada en
forma de aspa.

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3 Amazona herida: · Policleto participó y gano con esta Amazona en el concurso del Artemisión de Éfeso.
Semidesnuda, su estructura recuerda al Diadúmeno, varíando el giro de cabeza.

Krésilas.
•Fue discípulo de Fidias, y su obra está muy ligada a la ciudad de Atenas.
•1 Amazona herida: · Al igual que Fidias y Policleto, participa en el concurso del Artemision de
Éfeso. · Su amazona sigue el ritmo postural de Policleto, mientras que la riqueza decorativa y el
plegado de los paños pegados al cuerpo derivan de la escuela de Fidias.
•2 Estatua de Pericles: · Encargada tras la muerte del político en el año 429 a.C. · Idealizada
imagen de cuerpo entero, hecha en bronce. · Se muestra a Pericles con casco corintio y lanza,
atributos del estratega. · Se pretende que se reconozca la gran obra de este gobernante

Panoio de Mende
Autor no muy conocido, pero con una obra muy destacable. Niké o Victoria de Olimpia: · Es una
estatua conmemorativa de la victoria de los mesenios y naupaktios sobre los espartanos. · Realizada
en mármol de Paros, su composición preludia a la futura Victoria de Samotracia de época helenística.
· La figura, policromada, desciende desde el aire para posarse sobre una columna en la que apoya
solo con la punta del pie. · Va vestida con una fina túnica que se arremolina pegados a su cuerpo por
acción del aire. · Se trata de una figura ejecutada con gran virtuosismo.

Calímacos •Su obra es conocida a través de las copias realizadas en época romana.
•Los textos antiguos le atribuyen la invención del capitel corintio.
•Afrodita de Frejus: · Obra de gran elegancia y refinamiento manierismo. · Sigue la
tradición de las imágenes de Policleto en cuanto al modelado anatómico. · Crea
también los refinados relieves de Danzantes
Afrodita, conocida como Venus Genitrix, es una de las obras maestras del
departamento de escultura antigua del Museo del Louvre. La escultura original de
bulto redondo realizada en mármol de Paros es a su vez una copia romana de un bronce.
LA ARQUITECTURA Y EL RELIEVE ARQUITECTÓNICO
PARTENÓN
•El estilo de Fidias apenas se diferencia del estilo ático de su tiempo, y es muy difícil distinguir su obra de la de sus
discípulos aventajados.
•La decoración del Partenón forma parte del programa político y religioso de Pericles. Lo realizó Fidias a lo largo
de doce años bajo su dirección, pero ayudado por otros escultores, lo que explica la diversidad de estilos.
•Las esculturas sufrieron varias peripecias a lo largo del siglo XIX hasta que fueron trasladas en su mayoría al Museo
Británico, donde se encuentran expuestas.
•En sus frontones se plasmó la historia de Ática con figuras de un tamaño superior al natural y aunque
conceptualmente son relieves, están labradas como esculturas de bulto redondo.
•Hay un abandono total de las formas ornamentales arcaicas respecto al tratamiento de las ropas y de la
anatomía humana para dotar a los cuerpos de más energía y movimiento.
•Los rostros mantienen una expresión de calma, propia del estilo clásico.

Frontón oriental:
•Se plasma el nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus en presencia de otros dioses.
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•En él aparece Zeus entronizado entre Atenea y Hera, algo desplazado del centro.
•En el ángulo izquierdo se dispone el carro de Helios con sus corceles junto a un joven dios Dionisos a cuyos lados
están sentadas dos diosas identificadas como Démeter y Perséfone, y otra diosa que avanza con el manto
desplegado a su espalda.
•En el ángulo derecho aparece Afrodita recostada sobre Artemis, vestidas ambas con un fino chitón y un manto
contemplando ambas el carro de Selene.
•Los ropajes de las figuras femeninas se adhieren magistralmente al cuerpo mediante la técnica llamada de “paños
mojados”, que deja entrever la anatomía humana por debajo de la ropa.

Frontón occidental:
• Narra la violenta lucha entre Atenea y Posidón por el dominio del Ática. Mientras Atenea hace brotar un olivo en
la Acrópolis, Posidón hiere con su tridente el suelo y hace surgir un manantial.
• Junto a ambas divinidades aparecen sus carros, así como una serie de héroes y los dioses mensajeros Hermes e
Iris, ésta última con el vestido pegado al cuerpo.
• Las imágenes se vuelven todas hacia el centro de la composición.

Friso continuo: FRISO DE LAS PANATANEAS

•Situado en el muro exterior de la cella.
•Se esculpen un total de 370 personajes que participan en la principal fiesta de la ciudad, las Panateneas.
•Se trata de un relieve plano de 160 cm. de largo y 5 cm de fondo, a gran altura y muy mal iluminado, por lo que se
decidió inclinar la cara anterior hacia afuera para recibir mejor la luz.
•Se narra el cortejo procesional de esta festividad para ofrecer el peplo sagrado a la estatua de madera de la diosa
Atenea que se guardaba en el Erecteion.
•Es una representación a caballo entre la historia y el mito, ya que se representa a los ciudadanos libres de Atenas
siendo recibidos por sus héroes y dioses.
•Las imágenes arrancan en el ángulo suroccidental y se bifurcan en dos direcciones:
•· Por el lado oeste y norte, discurre la cabalgata, dada la importancia y el rango social de la clase ecuestre. Los
personajes se sitúan superpuestos para dar profundidad
•Delante de ellos aparecen diversos individuos a pie.
• En el lado este, desembocan las dos ramas del desfile procesional, apareciendo jóvenes atenienses, vestidas con
bellos peplos, que sostienen objetos en sus manos para el sacrificio. En tallas de mayor tamaño aparecen los
dioses que, al ser de mayor tamaño, se representan sentados.
• Fidias crea una nueva manera de combinar imágenes a pie y a caballo.
• Utiliza convencionalismos compositivos como reducir el tamaño de los caballos respecto a los de los jinetes, o
tallar los hombros y las cabezas en un relieve más acusado que la parte inferior de los cuerpos para crear
profundidad a las escena.

Las metopas:
•Fueron un total de 92, si bien la mayor parte fueron destruidas
al convertirse el templo en iglesia cristiana.
•Fueron talladas en altorrelieve por varias generaciones de
escultores, por lo que el nivel artístico es desigual.
•Temas: · Fachada oriental: Gigantomaquia · Fachada
occidental: Amazonomaquia · Norte: Toma de Troya. · Sur: Centauromaquia

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•Las figuras protagonistas aparecen emparejadas en combate cuerpo a cuerpo, adaptándose al espacio disponible.
•Prima el movimiento sobre el reflejo de sentimiento, y el tratamiento dado a la anatomía y los ropajes es
excelente
TEMPLO DE ATENEA NIKÉ

•Este santuario tuvo relieves esculpidos por maestros bajo la dirección de Fidias, situados en la
balaustrada que rodea el recinto sagrado. Niké desatándose la sandalia:
•El edificio contó con un friso en cuya zona este se representan una asamblea de dioses, en el
resto de lados se representaban batallas entre griegos y persas, y entre griegos y griegos, con
un violento dinamismo.
•En esta imagen se lleva al extremo el empleo de los paños mojados para destacar la
sensualidad del cuerpo femenino.

OTROS RELIEVES, LAS ESTELAS FUNERARIAS

•La influencia del estilo del Partenón se deja sentir en los escultores del último cuatro del siglo V a.C., surgiendo
entre los años 430 y 400 a.C. el denominado Estilo Bello, caracterizado por el virtuosismo técnico.

•1. Danzantes de Calímaco:

•Se conservan cuatro copias en el Museo del Prado.
•Se trata de representaciones de ménades captadas en diversos movimientos de su agitada danza.
•Se percibe una gran calidad de los detalles y en su ejecución, sobre todo en lo referente al
tratamiento de los ropajes, que dejan translucir las sensuales formas femeninas.
•Se trata de un arte escapista y ornamental que reacciona frente a los muchos desastres que
asoman Atenas a finales de siglo, como la peste y la guerra.

•2. Estela de Eleusis:

•Museo Arqueológico de Atenas.
•En ella, Démeter y Perséfone inician a Triptólemos
en los misterios relacionados con el cultivo del trigo.
Gran calidad de ejecución.

•3. Estela de Egina: •Museo Arqueológico de Atenas. 430 a.C.

Esta es la parte más grande de una estela funeraria procedente de Salamina o Egina. En ella se representa un efebo,
el difunto idealizado, de pie y vuelto hacia la izquierda, sosteniendo con su mano derecha alzada una jaula, bajo la
que se encuentra una gata. Ante la estela que sostiene a la gata se encuentra un pequeño esclavo, de frente y con
rostro afligido. La estela es considerada por algunos especialistas obra de uno de los discípulos de Fidias, Agorakrito,
aunque la hipótesis no está muy extendida ya que la procedencia no corresponde con esta autoría. Más bien su
autor sería un artista de origen jónico.
•4. Estela de Hegeso:
•Siglo V a. C. - Museo Arqueológico de Atenas.
•Se representa a la difunta, sentada y elegantemente vestida sosteniendo entre sus manos una cadena que saca de
una caja sostenida por una esclava situada de pie junto a ella.
•Obra de gran calidad y equilibrada composición, donde los rostros muestran cierta melancolía.
•El tratamiento de las ropas es excelente, y se demuestra un gran dominio espacial, ya que las figuras sobrepasan el
marco arquitectónico con el objetivo de acercarse al espectador.
LA PINTURA

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•Durante inicios de la primera mitad del siglo V a.C. la pintura, al igual que la escultura, acusan la influencia del
Fidias.
•A finales de siglo se caracteriza por refinamiento, la variedad cromática y el gusto por los adornos.
•La pintura se interesa más por las pequeñas y coloristas composiciones de caballete, con reducido número de
figuras, que por los grandes frescos, incorporándose en ella la perspectiva, los juegos de luces y sombras, el color y el
sombreado.
•Hoy desaparecidas, se conocen a través de las descripciones literarias y de las representaciones cerámicas de los
lekythoi de fondo blanco.
•Entre los principales referentes: Apolodoro de Atenas: - Destaca por el empleo de la perspectiva el claroscuro, la
mezcla de colores y eldegradado de sombras como en sus famosos Heráclidas suplicantes. Zeuxis de Heraklea: -
Ahonda en los problemas cromáticos, espaciales y en el estudio de las sombras. (Helena) Parrasio de Éfeso: - Gran
dibujante, que perfecciona la línea de contorno de sus personajes (Filoctetes)
LA CERÁMICA
Los vasos de figuras rojas
•En la segunda mitad del siglo V a.C., el tema preferido sigue siendo la figura humana, con dos tipos
de tendencias:
•La influencia del estilo escultórico clásico, - Con el Pintor de Aquiles como figura destacada.
(Vasijas rojas como Ánfora donde se muestra a Aquiles a la manera clásica). - Kleofón, pintor de
vasos (Despedida del guerrero). - Otros ceramistas: Polignoto y el Pintor de Eretria.
•Y la que opta por el dibujo y el color - El Pintor de Sotades y el Pintor de Fiale (crean imágenes
corpóreas de las que prima el contorno y el movimiento.
•Estilo Bello (425-400) a.C., durante el, las solemnes figuras clásicas se sustituyen por otras más
delicadas, elegantes y ornamentales, decorándose los vasos con temática casi exclusivamente
femenina. Destacan artistas como: - Pintor de Talos con Influencias de la pintura mural contemporánea. - Pintor de
Prónomos con su Crátera con volutas donde pinta una escena teatral en la que los actores aparecen con sus
máscaras. - Pintor Aisón con su copa de Aisón, composición en cuyo interior se representa en diagonal con
caligráfico estilo a Teseo después de haber matado al minotauro delante de un templo jónico y en presencia de
Atenea, protectora de los héroes.
Los vasos áticos de fondo blanco
• En esta época destacan los Lékythoi, destinados al culto a la muerte ofrecidos en las tumbas.
• Entre los numerosos lékytos de fondo blanco, se pueden destacar: • Pintor de Aquiles. - Musa en el Monte
Helicón. - Despedida de un guerrero y su mujer. - Señora con su sirvienta
• Destacan sus suaves líneas bosquejadas, que sugieren una nueva concepción espacial y un nuevo empleo de
la luz.
TEMPLO DE APHAIA – EGINA – GRECIA – 500-490 a.C.

- Arquitectura
religiosa griega de transición, de época arcaica a clásica. Es un templo de estilo dórico, hexástilo y períptero, con 12
columnas en el lado. - Sus dimensiones: 13’50 x 28’50 m. Pronaos y Opistódomos in antis.
- La mayor parte del edificio se levanta en piedra porosa, tallada y pulida; junto con el mármol que se utiliza para
realizar los frisos y cubrir el tejado. - A diferencia de otros lugares, una parte de sus columnas es monolítica, mientras
que el resto se levanta a base de tambores.
- Tiene una altura superior a los 5 m, con la cubierta a dos aguas, decorada con antefijas y acróteras. - Observamos,
aparte de la escalinata de acceso perimetral (Crepidoma), los elementos sustentantes del edificio: gruesas columnas
estriadas en arista viva, dóricas, que sustentan un entablamento donde desatacan los triglifos y metopas propios del
modelo dórico.
- Junto a la policromía que cubría el edificio, imaginamos la decoración escultórica en relieve de metopas y frontón.

71
- El tímpano se cubre con una decoración escultórica exenta cuya composición y posicionamiento se adapta al
espacio disponible con la intención de transmitir un mensaje pedagógico-didáctico. Habitualmente, la escena la
preside la deidad bajo cuya advocación se asigna el templo. A partir de esa figura, habitualmente estante, se
distribuyen, en una secuencia descendente, distintos personajes asociados a un hecho de la mitología griega que
tenga como protagonista a ese personaje religioso. Debemos recordar que las figuras van adoptando poses de
manera que se adaptan al marco arquitectónico pero sin perder sus proporciones realistas e idealizadas. No
debemos olvidar que se policromaban y se acompañaban, exteriormente, de antefijas y acróteras.
TEMPLO DE ZEUS – OLIMPIA – GRECIA – 472-456 a.C.
V

Arquitectura religiosa griega de época clásica. Es un templo de estilo dórico, hexástilo y períptero, con doce
columnas en el lado; pronaos y opistódomos “in antis”, que en este caso, comunican con la cella o naos; y con unas
dimensiones de 27’68 x 64’12 m .
- La mayor parte del edificio se levanta en piedra porosa, tallada y pulida; junto con el mármol que se utiliza para
realizar los frisos y cubrir el tejado.
- La piedra utilizada procede de canteras locales. Es un trabajo de talleres especializados, aunque ya vemos el
reconocimiento de un arquitecto: Libón de Elis. - A diferencia de otros lugares, una parte de sus columnas es
monolítica, mientras que el resto se levanta a base de tambores.

AURIGA DE DELFOS – Mso. De Delfos – GRECIA – h. 474 a.C.

- Escultura conmemorativa exenta del periodo severo, realizada en bronce, y que se acompañaba
del correspondiente carro y la cuadriga. – Realizado porpiezas que se funden de forma
independiente y se sueldan con posterioridad. - Se considera como un trabajo que celebra la victoria
en unos Juegos. - Alcanza una altura de 1’80 m - Se encontró a finales del siglo XIX, en las
excavaciones del Santuario de Apolo, en Delfos. - Presenta frontalidad, recordando los modelos del
mundo egipcio, aunque el ligero giro de hombros y el movimiento de cabeza hacia su derecha nos
acerca hacia nuevos presupuestos artísticos.
- Su anatomía comienza a acercarse a modelos más naturales, más cercanos a la realidad, aunque
todavía muy idealizados, con unas proporciones adecuadas a las ideas imperantes.- El cabello
comienza a despegarse de la cabeza en un ligero movimiento de ondulación, que le da volumen. Incluso la diadema
que le decora marca ciertos volúmenes. · La caída del chitón, indicación de un alto nivel social, aunque recto,
siguiendo criterios arcaicos, no es igual en todos los casos, la curva final que forma es irregular.
- Podría ser una ofrenda a Apolo, es la viva imagen de un acto ceremonial. - A diferencia de otras obras escultóricas
realizadas en mármol, las que tienen como base un metal, en este caso bronce, no se policroman. - Por el contrario,
se les ponen añadidos: ojos con esmalte blanco y dos piedras negras; y pestañas hechas a base de piedras de
bronce. De la diadema quedan restos de plata, que se completa con el cobre usado para elaborar los labios.
- Se definen perfectamente cada una de las partes del cuerpo y músculos, huesos, incluso arterias o venas, se
muestran a nuestros ojos. - Se tiende a representar a ese hombre perfecto por fuera y por dentro. - De ahí que la
figura, además de haber perdido la sonrisa orientalizante, busca una nueva expresividad. El gesto solemne, con

72
cierta contención, trata de reflejar, no sólo la perfección corporal sino, también, la perfección interior. - Se presenta
lo bello exterior, el KALOS, con el ideal de riqueza espiritual, la belleza interior o KAI AGATHOS.

DISCÓBOLO – MIRÓN - Mso. Nal. De Roma – 455-450 a.C.

- Escultura exenta griega del período clásico, siglo V a.C. (455-450 a.C.) - Copia romana en
mármol de un original griego realizado en bronce. Podemos encontrar varias copias de esta
escultura, aunque la más visitada y conocida es la que se encuentra en las estancias del
Vaticano. - mientras las estatuas en mármol se policromaban, a las realizadas en bronce, se les
añadían postizos, como ojos en pasta vítrea.
- Sigue las proporciones descritas por el Kanon de Policleto, el cuerpo humano se reproduce
con una proporción de siete cabezas- La figura ha dejado de representarse de manera frontal al
espectador aunque el pecho y rostro no han perdido totalmente la frontalidad. Gira sobre sí
misma, ajustándose a sus propias necesidades y no a la visión del que lo observa. - Pierde
también el contacto completo sobre el suelo, levantando un pie, que se convierte en un tramo
más de la expresión del movimiento que presenta la figura. - La anatomía, el estudio del
cuerpo, los detalles de las distintas partes del cuerpo, de los tendones, los músculos, incluso la señalización de
huesos, marcan un nuevo concepto de la figura humana y su representación. - No obstante, el estudio anatómico no
termina de estar desarrollado, no hay tensión, no hay una muestra directa del esfuerzo que supone ese ejercicio
físico, no consigue el naturalismo de épocas posteriores. - El conjunto de la figura, por otra parte, viene a ser un
compendio de belleza física (proporción del cuerpo de forma idealizada) y equilibrio espiritual, que se exterioriza a
través de las expresiones de los rostros. - Por detrás de la figura aparece un apoyo que, simplemente, tiene la misión
de sustentar la escultura y asegurar su equilibrio.

TESORO DE LOS ATENIENSES – DELFOS - GRECIA – 490 a.C.

- Arquitectura religiosa griega del período severo, realizada en piedra, cuya construcción parece
ser alrededor de principios del siglo V a.C. (490 a.C.). - El nombre de tesoro está asociado a la
construcción de pequeños templos, habitualmente rectangulares, in antis. - Su localización
suele estar asociada a grandes santuarios, bien en la misma polis, o en algún lugar de especial
relevancia. - Su misión es la de guardar los tesoros del templo, que habitualmente eran exvotos
y ofrendas que solían tener un notable valor económico valor económico, al estar realizadas
con materiales de gran valor (oro, bronce, mármol, etc.). - Se trata de un edificio que cumple
con la forma canónica del “thesauros” griego, se trata por tanto de un edificio dórico, dístilo e
in antis. Su sistema constructivo es adintelado o arquitrabado y el material utilizado fue mármol
de paros. Para los muros exteriores y de la cella se utilizaron sillares isódomos dispuestos al hilo.

El edificio de pequeñas dimensiones, tiene una planta rectangular, se erige sobre un pódium y cuenta con una
fachada y una cella o naos donde se depositarían las ofrendas. En su alzado encontramos unas columnas dóricas que
emplean un módulo amplio qué les confiere cierta esbeltez sin perder la masculinidad del estilo dórico. Sobre estas
se dispone el entablamento compuesto por arquitrabe, friso con triglifos y metopas, cornisa, y sobre estos un
frontón triangular sobre el que se dispondría un tejado a dos aguas.
En cuanto a los elementos decorativos, encontramos los propios del estilo dórico, con sus capitales formados por
collarino, ábaco y equino, triglifos y metopas y puede que tuviera acroteras en los vértices del
tejado. Además destaca su decoración escultórica, que encontraremos en las metopas y en los
frontones, realizadas en el conocido como estilo severo, remitirían a temas mitológicos como
la amazonomaquia o las hazañas del héroe ateniense Teseo.

EL DORÍFORO DE POLICLETO – Mso. Arq. Nal. Napoles – 440-430 a.C.

Escultura estante, exenta y se le supone una función decorativa. Representa a un joven atleta
con un brazo flexionado donde seguramente portaría una lanza, o jabalina. Se trata de una
escultura, tallada en mármol, aunque posiblemente el original fuese realizado en bronce.
La obra, titulada “el Doríforo”, cuyo autor es Policleto, está considerada como una de las más
representativas de la etapa Clásica del Arte Griego de los siglos V-IV a. C. Esta etapa que comienza
con la victoria sobre los persas, inicia una evolución de las formas de gobierno hacia la democracia
que se traduce, en el arte, con una evolución progresiva hacia el naturalismo. Esta imagen
corresponde a una copia romana posterior, pero debemos situar el original hacia el 440-430 a. C.
73
Muestra un cuerpo masculino perfecto, de elegancia austera y con aire de solemnidad y grandeza. - El
planteamiento de la obra es la representación del héroe a través de un cuerpo y unas facciones idílicas. - Policleto
será el escultor que materialice las ideas de proporción griegas con respecto a las egipcias. Así, el módulo de medida
egipcio, basado en el puño (18 puños eran la altura de una figura humana), se transforma en el uso de la cabeza, (7
cabezas). La obra que lo respalda será El Kanon. - Será Lisipo quien en el siglo siguiente, IV a.C., lo ampliará a 8
cabezas
- Habitualmente el cuerpo del hombre aparece desnudo, una forma más de demostrar fuerza y perfección. Se
observa el principio de la diartrosis, de manera que las partes del cuerpo parecen independientes, como si
encajasen como piezas movibles. Así hablamos de un cuerpo clástico, que se puede dividir en partes desmontables.
Esto le hará marcar las uniones de las extremidades con el tronco; y dentro de éste, las divisiones entre pectorales,
diafragma, pliegue inguinal, etc.
Por último, destacar ese movimiento cadencioso que parece tener la figura, el contraposto, donde se desnivela el
equilibrio que la cadera tenía en la posición frontal arcaica, de manera que una pierna actúa de sujeción real,
mientras que la otra se flexiona, siendo un simple punto de apoyo. - El incierto equilibrio de la figura se resuelve
adjuntándole una pequeña pieza, en forma de tronco de árbol, piedra, etc., que refuerza su posible fragilidad.
Esta escultura, junto con el "Discóbolo" de Mirón, inician el Periodo Clásico de la Escultura Griega, y serán, modelos a
seguir, tanto en su composición, como en su interpretación de la belleza, a partir de variables como la proporción y
la armonía.
TRONO LUDOVISI – Mso. Nal. ROMA – 460 a.C.

- Escultura griega de estilo severo, en relieve; de un bloque de mármol tasio que, posiblemente, se plantease como
un trono. - Con una altura que no llega al metro, por 1’5 m. de anchura y una profundidad de unos 70 cm., presenta
una decoración en altorrelieve, en tres caras, con temas tan diversos como: -Nacimiento de afrodita – una flautista –
una sacerdotisa.
- Primera aparición de desnudo femenino – Ruda técnica de paños mojados – Relieve de carácter naturalista y
figurativo. Mujer vestida con un peplo de lino saliendo de una especie de baño o de la tierra. – Las figuras se adaptan
a la forma del marco. Volúmenes bien trabajados. Rostros de expresión contenida y serena. – Posible función
decorativa.

PARTENÓN
La decoración escultórica la llevo a cabo Fidias y la construcción Calícrates.
Pertenece al Período Clásico. Es un templo de orden dórico, octásilo y períptero,
construido en mármol. Su disposición es tripartita compuesta por el pronaos, la
cella, en la que encontraríamos la escultura crisoelefantina de Atenea, y el
opistodomo. Su construcción es arquitrabada, con correcciones ópticas, y la
cubierta es a dos aguas con dos grandes frontones en la parte frontal y posterior. Su
decoración más destacada son las metopas situadas en el friso exterior de temática
mitológica realizadas en bajo relieve. En el friso interior encontraríamos las
panateneas, una procesión votiva y oferente dedicada a Atenea. Los templos griegos no se utilizaban para rendir
culto en su interior, la cella servía para guardar la imagen del dios y en el opistodomo el tesoro. Tras las Guerras
Médicas comienza una época de esplendor en Atenas, y con la llegada de Pericles comienza a construirse la
Acrópolis, y el Partenón sería su edificio más representativo, representando el triunfo, armonía y proporciones de la
época clásica.

TEMPLO DE ATENEA NIKÉ

Se encuentra en la Acrópolis de Atenas construido por Calícrates, perteneciente al
período clásico. Es un templo jónico, anfipróstilo y tetrástilo construido en mármol
mediante un sistema adintelado. La planta es rectangular alzada sobre un
estereóbato, en el estilobato se levantan las fachadas de sus lados cortos con 4
columnas jónicas monoliticas. Debido a su reducido tamaño carece de pronaos y
74
opistodomos, estando la naos construida in antis. El entablamento lo compone un arquitrabe dividido en tres bandas
y un friso corrido con decoración escultórica, de temática mitológica realizada por Fidias. Su función es religiosa, ya
que alberga la imagen de la diosa Atenea Niké, y conmemorativa, pues sus relieves representan la Batalla de
Salamina. Tras las Guerras Médicas comienza una época de esplendor en Atenas, y con la llegada de Pericles
comienza a construirse la Acrópolis, en este templo podemos ver la aplicación lógica matemática de la arquitectura
que se adapta a diferentes tamaños.

ERECTION
Templo que forma parte del conjunto de la Acrópolis de Atenas, edificado por
Mnesicles construido en mármol al estilo jónico, durante el periodo clásico. Se
aleja de los cánones clásicos puesto que no muestra simetría, debido a la
irregularidad del terreno, esta dedicado a varios dioses. En el lado este hay un
portico hexastilo jónico que da paso a una cella dedicada a Atenea. En el lado norte hay un pórtico tetrastilo y jónico
que da paso a la cámara de Poseidon y Cecrops. En el muro sur encontramos la tribuna de las 6 cariátides, para
romper la horizontalidad, que sostienen el entablamento con friso jónico. Su función es la de guardar las ofrendas de
los dioses y conmemorar la disputa entre Atenea y Poseidon por la ciudad de Atenas. Tras las Guerras Médicas
comienza una época de esplendor en Atenas, y con la llegada de Pericles comienza a construirse la Acrópolis, donde
podremos apreciar en sus edificios el numero, la proporción y el equilibrio característicos del periodo clásico.

METOPAS DEL PARTENON

Su autor es Fidias, escultor que expresa la plenitud de la Etapa Clásica.
Actualmente se encuentran expuestas en el Museo Británico. Forman parte de un
conjunto de 92 metopas que rodeaban el Partenón de la Acrópolis de Atenas. Se
trata de piezas cuadradas de mármol en la que encontramos alto relieves
figurativos, de carácter naturalista idealizados, que presentan en cada uno de los lados del templo las cuatro grandes
luchas mitológicas: Centauromaquia, Gigantomaquia, Amazonomaquia y la Guerra de Troya. Originalmente,
estuvieron policromadas. Las representaciones estan dotadas de gran movimiento y dinamismo mediante el uso de
escorzos. Fidias no busca la belleza ideal, si no la belleza espiritual, mostrando los rostros serenos y dominando las
pasiones, frente a los cuerpos tensos. Las metopas del Partenón tienen una función decorativa dentro de los templos
de orden dórico, sirviendo de soporte a la decoración escultórica del templo. Con Fidias llegamos al momento
culminante de la escultura de periodo clásico, ya que expresan gran movimiento, riqueza plástica y expresividad,
crea nuevas representaciones, como la técnica de paños mojados y antepuso la búsqueda de la belleza interior a la
armonía. Su estilo tendrá mucha influencia en autores como Praxíteles, Lisipo o Scopas, quienes buscaran una
belleza más amable y la representación del sufrimiento humano. Durante el gobierno de Pericles se buscan nuevas
formas de expresión y la sociedad es antropocentrista, influyendo en las representaciones artísticas.

FRISO DE LAS PANATENEAS

Realizado por el escultor Fidias, actualmente está dividido en varios fragmentos,
pudiendo encontrar los principales en el Museo de la Acrópolis y el Museo
Británico. Se trata de un friso corrido, tallado en bajorrelieve, que rodeaba toda la
cella del Partenon. Esta tallado en mármol y su temática es religiosa, mostrando la
procesión de las Grandes Panateneas, que tenían lugar en honor de la diosa
Atenea. La representación se enmarca perfectamente en el friso, la talla tiene muchos detalles y la anatomía se
muestra muy naturalista. Las escenas muestran un gran dinamismo al relieve y podemos apreciar la técnica de los
paños mojados en algunas figuras. El friso de las Panateneas, junto con las metopas y frontones que decoran el
Partenon, tienen como finalidad exaltar la grandeza de la diosa Atenea, por lo que cumplirían con una función
conmemorativa. Con Fidias llegamos al momento culminante de la escultura de periodo clásico, ya que expresan
gran movimiento, riqueza plástica y expresividad, crea nuevas representaciones, como la técnica de paños mojados y
antepuso la búsqueda de la belleza interior a la armonía. Su estilo tendrá mucha influencia en autores como
Praxíteles, Lisipo o Scopas, quienes buscaran una belleza más amable y la representación del sufrimiento humano.
Durante el gobierno de Pericles se buscan nuevas formas de expresión y la sociedad es antropocentrista, influyendo
en las representaciones artísticas.

TESORO DE LOS ATENIENSES

Perteneciente al periodo clásico, se encuentra en el Santuario de Delfos. Se trata de una
construcción dórica, dístila e in antis, compuesta por una pronaos y la cella. Su sistema
constructivo es adintelado y esta construido en mármol. En los muros exteriores se

75
utilizaron sillares a hilo. La planta rectangular se alza sobre un pódium sobre el que se levantan las columnas dóricas
que dan paso a la cella que alberga el tesoro. Sobre las columnas se encuentra el entablamento compuesto por
arquitrabe, friso con metopas y triglifos y cornisa sobre la que se levanta un frontón triangular. En cuanto a la
decoración, es de temática mitológica de estilo severo. Su función era conmemorativa y servía para glorificar el
lugar. La arquitectura griega del periodo Clásico busca la armonia y proporción de sus partes, huyendo de edificios
monumentales para poder relacionarlos con el hombre y cambian los materiales de madera y adobe por piedra y
mármol.

TEMPLO DE POSEIDON EN PAESTUM

Templo dórico, hexástilo y períptero perteneciente al periodo clásico griego. Su
construcción sería adintelada terminando en dos frontones triangulares con un tejado
a dos aguas. La planta es rectangular dispuesta sobre un estereóbato y con una
disposición tripartita dividida en la pronaos, la cella y el opistódomo. En la cella
encontraría una columna doble aportándole mayor altura y el friso estaría compuesto
por metopas y triglifos. La cella albergaba la imagen del dios, pero el templo no se
utilizaba para rendirles culto en su interior. Con la época arcaica comienza un periodo de dominio por el
Mediterráneo, provocando el enriquecimiento de las polis lo cual hizo que se construyeran templos en piedra en
lugar de madera y adobe. Aparecen nuevos conceptos de belleza proporcionando todas las partes, especialmente el
peristilo que se convertiría en canon en el periodo clásico y tendría influencia en otros edificios como el Partenón.

TEMPLO DE APHAIA EN EGINA

Perteneciente a la arquitectura griega, muestra la transición del periodo arcaico al
periodo clásico. Es un templo dórico, períptero y hexástilo, construido en piedra caliza con
un sistema adintelado. Algunas columnas son de tambores y otras monolíticas, cubierto
por un tejado a dos aguas. La planta es rectangular, alzada sobre el estereóbato en el que
se encuentra el estilobato donde se levantan las columnas. Su disposición es tripartita
compuesta por una pronaos, la cella y el opistódomo. Sobre las columnas encontramos el
entablamento formado por el arquitrabe, un friso de metopas y triglifos y una cornisa en
la que sitúa el frontón. En cuanto a la decoración, se encontraría policromado y su
temática era mitológica. La cella albergaba la imagen del dios, pero el templo no se utilizaba para rendirles culto en
su interior. Durante la transición del arcaísmo al clasicismo, arquitectónicamente se buscan formas mas equilibradas
y proporcionadas y las esculturas se vuelven más naturalistas y dinámicas, aunque conservaran el hieratismo del
Estilo Severo.

TIRANICIDAS
Copia romana en mármol del grupo escultórico de los Tiranicidas, originalmente realizados
en bronce y pertenecientes al estilo severo. Nos encontramos con un grupo escultórico de
dos figuras de bulto redondo de un naturalismo idealizado. En el Estilo Severo se abandonan
los convencionalismos del arte arcaico y se desarrolla un mayor naturalismo. Al contrario
que en los Kuroi, ofrecen diferentes puntos de vista al espectador, las figuras tienen mayor
dinamismo y muestran un rostro relajado a pesar de la tensión de los cuerpos. Podemos
observar distintas texturas. Representaba el triunfo de la Democracia sobre la tiranía de los
pisistrátidas, siendo una obra propagandística. Tras las Guerras Médicas, la instauración de
la democracia en Atenas provoca un cambio político, social y cultural que veremos reflejado
en el arte dando paso al Clasicismo Griego, imitando la naturaleza y no transmitiendo las
emociones, mostrando el dominio de las pasiones.

POSEIDON CABO ARTEMISIO

Perteneciente al Estilo Severo, se encuentra expuesta en el Museo Arqueológico de Atenas.
Hablamos de una escultura de bulto redondo en bronce, utilizando la técnica de la cera
perdida, de estilo idealizado naturalista. Representa a Poseidón antes de lanzar su tridente.
Rompe con algunas características del periodo arcaico, transmitiendo gran estabilidad, el
sentido del movimiento, la ruptura del frontalismo arcaico presentando diferentes puntos
de vista y un tratamiento anatómico de gran realismo rompiendo con el geometrismo
arcaico. También lo diferencia la representación de la barba y el cabello, mostrando un

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rostro sereno a pesar de la tensión del cuerpo. Esta escultura es un ejemplo perfecto de proporción y armonía. Su
función podría ser decorativa, conmemorativa o votiva. Tras las Guerras Médicas, la instauración de la democracia
en Atenas provoca un cambio político, social y cultural que veremos reflejado en el arte dando paso al Clasicismo
Griego, imitando la naturaleza y no transmitiendo las emociones, mostrando el dominio de las pasiones.

ATENEA PENSATIVA
Relieve perteneciente al Estilo Severo, de autor desconocido, expuesto actualmente en el
Museo de la Acrópolis. Es una representación figurativa y naturalista, realizada en mármol,
que muestra a Atenea de pie, vestida con peplo y casco corintio, apoyada sobre una lanza.
Rompe algunos de los convencionalismos arcaicos, aparece en un intento de expresar
nuevos ideales, como la reflexión, en un gesto casi de abstracción, reflejando la
preocupación por una nueva conciencia cívica. Hay un intento de representación de
movimiento y dinamismo y a la vez su rostro muestra serenidad como reflejo del dominio de
las pasiones. Se rompe ligeramente la ley de frontalidad con el giro de la cabeza. En la
representación del ropaje, nos adelanta lo que en época clásica conoceremos como la
técnica de paños mojados. Su función puede ser muy diversa: funeraria, conmemorativa,
decorativa o podría ser un horos, que marcaría el inicio o el fin de un recinto sagrado. Tras
las Guerras Médicas, la instauración de la democracia en Atenas provoca un cambio político,
social y cultural que veremos reflejado en el arte dando paso al Clasicismo Griego, imitando la naturaleza y no
transmitiendo las emociones, mostrando el dominio de las pasiones.

TEMA 6 CLASICISMO TARDÍO Y GRECIA HELENÍSTICA (400-31 a.C.)

•A finales del siglo V a.C. se inicia un nuevo periodo, que llega hasta la muerte de Alejando Magno, en el 323 a.C.
•Durante la mitad del s. IV a.C. Esparta y Tebas heredan el dominio ateniense. Filipo II, rey de Macedonia conquista
casi toda Grecia y desplaza la influencia cultural ateniense a su corte macedónica. Su hijo, Alejandro III el Magno
conquisto el imperio persa.
•Las conquistas de Alejandro extendieron el mundo griego y generaron una nueva estructura económica surgiendo
una civilización monárquica y urbana.
•Desde el punto de vista artístico es una etapa de transición entre el arte y las ideas del siglo anterior. El equilibrio
del estilo clásico se sustituye por nuevos presupuestos que afectan a la planificación del plano urbana, a la captación
del movimiento escultórico y a la plasmación de la luz en las artes pictóricas. Es ahora cuando los artistas viajan a las
cortes para realizar allí sus obras.
•El periodo Helenístico abarca desde la muerte de Alejandro Magno ( 323 a.C.) hasta la batalla naval de Accio ( -31
a.C.) . En este periodo el arte pierde toda su antigua vinculación con la religión y los artistas se preocupaban por los
planteamientos esbozados por los grandes autores del s. IV a.C. En esta época las técnicas y formas del arte griego se
expanden por todo el Mediterraneo y por lejanas regiones de Oriente.

CLASICISMO TARDÍO 400-323 a. C.

ARQUITECTURA
•Atenas deja de ser el centro del mundo griego y toman importancia la corte de Macedonia o las ciudades de Asia
Menor.
•Las construcciones religiosas de nueva planta son escasas, se reconstruyen edificios.

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•En Grecia, el pequeño Templo de Asclepio, situado en el santuario de Epidauro, es un ejemplo de templo dorico.
Diseñado con perístasis de 6x11 columnas, pronaos que daba acceso a la cella donde se puso la imagen
crisoelefantina.
•Otro es el templo de Atenea Alea, en Tegea, construido y decorado con estilo dórico con perístasis de 6x14
columnas, pronaos y opistodomos. En el interior una amplia cella con columnas corintias, adosadas a sus muros,
con capiteles de volutas envueltas en caulículos.
•En Asia Menor se constata la aparición de una arquitectura religiosa sobredimensionada, en la que predomina
empleo masivo de columnas y la elevación del edificio sobre altos basamentos.
•El orden jónico adquiere un mayor protagonismo, destaca el Artemision, en Efeso. El edificio, reconstruido,
mantiene el esquema fundamental del antiguo, se actualizaron proporciones de sus columnas, se sustituyo el
adyton por un opistodomo y se le doto de una gran decoración. Es un edificio díptero, con un basamento muy
elevado y cella precedida por pronaos, rodeado por un bosque de columnas decoradas con relieves en la parte
baja.
ARQUITECTURA RELIGIOSA Y FUNERARIA
•Durante la segunda mitad del siglo se construye un templo jónico, el de Atenea Polias en Priene. Se trata de un
edificio de seis por once columnas sobre plintos cubicos y consta de pronaos y opistodomo dístilos in antis.
•En los santuarios de Delfos, Olimpia y Epidauro se hacen tres construcciones religiosas de planta circular o Tholoi.
Destaca la riqueza decorativa y columnas de diferentes ordenes tanto en el exterior como en el interior.

De fines de siglo V o comienzos del s. IV a.C. procede el Tholos de Atenea Marmaria

en Delfos, diseñado con veinte columnas dóricas en el exterior y diez, con capiteles
corintios, en el interior.
•Otro fue el del Olimpia, donde se construyo el Philippeion, tholos que combina el
orden jónico en su columnata exterior y el corintio en la columnata interior
adosada al muro.
•También mencionaremos el Tolos de Epidauro, dedicado a Asclepio, un edificio de
planta circular que destaca por su refinada decoración y por el diseño de su espacio interior. Sus veintitrés columnas
corintias de mármol cuyos capiteles presentan volutas muy curvadas y una doble fila de hojas de acanto.
•Se crea también en el s. IV a.C. una importante arquitectura funeraria. Tiene lugar una
construcción en Licia ( al sur de Asia Menor) el Monumento a las Nereidas de Janto, que
esta en el Museo Británico de Londres. Esta tumba posee forma de templo jónico tetrástilo,
con frontones decorados y pórtico con imágenes de Nereidas dispuesta entre las
columnas. Su estructura, en mármol se encuentra sobre un basamento de piedra caliza
ornamentado con relieves realizados con el estilo de la región.

•La construcción mas colosal fue la de Halicarnaso, en la que concurren elementos de Asia
Menor y Griegos. El mausoleo estuvo entre dos colinas. Se trata de una tumba que se
conoce gracias a la descripción que hace Plinio de ella y esta completamente
desaparecida. Estaba dispuesta sobre un pedestal, sobre el que se dispuso un peristilo de
treinta y seis columnas jónicas que rodeaban la cámara sepulcral decorado con un
homogéneo y dinámico friso escultórico. En el se relataron diversos temas de luchas
míticas. En el centro de su alta techumbre de forma piramidal, se coloco una cuadriga con
Mausolo y su esposa Artemisia, símbolo de ascensión al cielo. Los restos están en el Museo
Británico de Londres.

ARQUITECTURA CIVIL
•Las novedades arquitectónicas de este siglo se reflejan también en algunos monumentos construidos en Grecia
continental.
•Destacaremos la Linterna de Lisicrates y el Teatro de Epidauro.
•La linterna de Lisicrates (334 a.C.) se realizo al pie de la Acrópolis de Atenas. Creado para
conmemorar la victoria de un coro, logrado en un concurso teatral. En el exterior de su
inaccesible cella circular, elevada sobre una sencilla base cuadrangular se colocan por primera
vez seis columnas corintias. El entablamento de este templete se adorna con relieves alusivos al
dios Dioniso, coronándose con un capitel floral donde se sujetaba el premio, un trípode de
bronce. Se hizo a finales del s VI a.C. como una estructura de madera destinada a las
representaciones de coros y danzar relacionadas con el culto a Dionisio, tras un incendio se
construyo en piedra.
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 •El teatro de Epidauro se creo en dos fases a mediados del s. IV a.C.
•Su diseño se basó en el proyecto del teatro ateniense.
•De planta ultrasemicircular, los asientos de su graderío o koilon son de
piedra.
•La parte inferior del auditorio se dividió en doce sectores mediante
escaleras que parten desde la orchestra, elemento central de forma circular
con el altar de Dioniso, mientras que en la zona superior los sectores se
duplicaron por medio de veintitrés escaleras.
•Detrás de la orchestra se dispuso la escena o skene separada del koilon mediante dos corredores la cual tendría un
frente de pilastras y columnas jónicas y dos alas, o paraskenia que cerraban los laterales.
•Albergaba a más de 6.000 espectadores.
URBANISMO GRIEGO
•Durante el s. IV a.C. las construcciones civiles adquieren una relevancia similar a la que tuvieron las religiosas
alternando en ellas el orden dórico y el corintio.
•Se remodelan y colonizan nuevas ciudades.
•Se realizaron nuevos enclaves, sobre la base de un trazado regular en cuadricula, en los que confluían las zonas
comerciales con los lugares de esparcimiento y cultura. Las viviendas se colocaron formando manzanas separadas
entre si por calles perpendiculares cruzadas en ángulo recto. También destinaron lugares al ocio, ubicándose en
torno al ágora y las viviendas en las afueras del centro.

•Por ejemplo Priene, situada en Caria en Asia Menor, que se

construyó en un montañoso terreno. Sus espacios urbanos,
trazados regularmente dentro de las cuadrículas del plano en torno
a cuatro ejes principales orientados a los puntos cardinales, se
diseñaron en la ladera de la montaña dentro de grandes terrazas
artificiales excavadas en roca conectadas entre si por escaleras. En
dichos espacios se situó el ágora y el santuario de Atenea. En el s. IV
a.C. se planearon junto al ágora edificios diseñados para actividades,
como el bouleuterion, el pritaneo y el gimnasio.

ESCULTURA – EVOLUCIÓN DEL CLASICISMO AL HELENISMO

•La escultura exenta del s. IV a.C. En Atenas sigue influenciada por el Estilo Bello del siglo anterior, mientras que en
el Peloponeso las influencias vienen de la escuela de Policleto.
•En esta nueva etapa los artistas plantean cambios que afectan a los rostros de las divinidades haciéndolas mas
humanas.
•La búsqueda de la expresión de los sentimientos constituye la base del nuevo arte, que es el comienzo del retrato
Helenístico.
•El pathos o expresión íntima sustituye al ethos o carácter moral. Los temas relacionados con el culto a Dioniso o
Afrodita se multiplican en detrimento de otras divinidades y de los temas heroicos.
•Los dioses se van a representar mas jóvenes y afeminados, (Praxíteles).
•La mujer y el erotismo femenino va a ocupar un amplio espacio (Timoteo)
•Los rostros oscilan entre el realismo (Silanión) y el gran patetismo (Escopas)
•Momento de gran diversidad y complejidad de estilos, en los que se crea una nueva relación psicológica entre la
imagen y quien la contempla y se personalizan conceptos abstractos no representados hasta el momento.

LA ESCULTURA EXENTA

•Cefisodoto el Viejo destaca con su obra Irene y Pluto, constituye la primera composición alegórica
de la escultura griega al representar la unión de la Paz y la Riqueza. Los ropajes de Irene, la Paz,
evocan los paños de Fidias. En las miradas de ambos personajes se capta una expresión de ternura
ajena al anterior siglo.

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•Praxíteles · Su éxito se fundamentó en la suavidad de su estilo. · Es el más importante
representante del arte ático del siglo IV · Elegancia en sus obras gracias a la flexibilidad
que otorga la curva con la que se modelan las figuras; (curva praxiteliana, postura utilizada para
dotar de cierto movimiento a las figuras y consistente en apoyar todo el peso en una de las
piernas y así inclinar la cadera opuesta) · Los rostros tienen una expresión melancólica
mientras que los paños están modelados suavemente. · Sus obras estaban policromadas

Afrodita Cnidia Museos Vaticanos de Roma

· Realizada en torno al año 350 a.C. para el santuario de Cnidos, en Asia Menor.
· Es el primer desnudo de una diosa en el mundo griego.
· Fue la imagen de culto más famosa de la Antigüedad y para su pública contemplación y
veneración. Estaba situada dentro de un templete circular, abierto, con objeto de poder rodearla.
· Afrodita aparece sorprendida en el momento del baño, lo que justifica su desnudez. Apoyada
sobre la hidria y un paño con flecos utilizados como soporte.
· Cabeza girada ligeramente hacia la izquierda, con la mirada lejana y gesto sonriente y ambiguo;
es una escultura poseedora de vida.
· A partir de este modelo, se inaugura una serie de imágenes helenísticas de Afroditas desnudas.

Hermes con el niño Dionisos - Museos Arqueológico, Olimpia – (330 -320 a.C.) · Praxíteles tallo
otros dioses en mármol aprovechando sus cualidad cristalina. Entre ellos sobresale su Hermes
con el niño Dionisos. · Tema tratado sin la majestuosidad de las representaciones
del siglo anterior al mostrar a Hermes jugando con el dios niño.

Apolo Sauroctono - Museos Vaticanos – (360 y 350 a.C.) · Aborda un tema mítico
desde la anécdota al concebir a Apolo cazando un pequeño lagarto y no a la
serpiente a la que dio muerte en Delfos para adueñarse del santuario. · La
delicadeza, el blando modelado corporal y las alagadas formas son características
de su estilo.

Timoteo · Es otro de los grandes maestros del siglo IV a.C. · Colaboró con Escopas en la decoración
del mausoleo de Halicarmaso. · Autor de algunas de las imágenes del templo de Asclepio en
Epidauro · Entre estas destaca la de Higía y la de una probable Niké, del frontón de dicho templo. ·
En su Leda con el Cisne explora magistralmente la sensualidad del cuerpo femenino, creando una
composición abierta y teatral, donde la diosa protege a su amante Zeus, convertido en cisne, del
águila que les ataca.

Escopas de Paros · Trabajo en el Mausoleo de Halicarnaso, realizando el friso de la

Amazonomaquia. · La Médane danzante, destaca entre sus obras. Su violenta torsión de
cuerpo y rostro, expresa el éxtasis místico de la protagonista y el lado pasional
de la religión dionisiaca. Escopas probablemente realizo las esculturas del
templo de Atenea Alea en tegea. La Cabeza del frontón oeste, Museo
Arqueológico Nacional de Atenas, sobresale por la rotundidad de sus hundidos
ojos que acentúan la dramática expresión.

Lisipo de Sición: · Vinculado a la corte de Macedonia · Fue el escultor de Alejandro Magno, con
heroicos retratos de gran verosimilitud y dramatismo que le convierten en el prototipo de
gobernante helenístico de prestigio · Al comienzo de su carrera esculpe temas atléticos basados en

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obras de Mirón y Policleto pero con un canon más esbelto. · Crea un nuevo canon que obedece a los gustos del
siglo IV a.C., se trata del Canon de las 8 cabezas; representar a los hombres “tal como se ven” y no “como son”. ·
Otorgaba a sus obras múltiples puntos de vista.

Apoxiomenos -Museo Vaticano de Roma - (330 a.C.) · Copia de un original en bronce, representa un tema cotidiano
de palestra, al mostrar a un joven quitándose con el estrígile el polvo, el aceite y el sudor del cuerpo tras hacer
ejercicio. · Su cabeza es más pequeña, el torso y las piernas son más largas y flexibles, la musculatura es más
suave, la torsión del cuerpo más pronunciada y el equilibrio es más inestable que en las antiguas imágenes en las
que se basa. · Los brazos se separan totalmente del cuerpo, rompe con la visión frontal de la imagen obligando a
rodearla para poder percibirla en su totalidad.

Heracles Farnesio, Museo Nacional de Nápoles, · Resume el desenlace de la mítica acción de

lograr las manzanas del jardín de las Hespérides, tras finalizar sus doce trabajos. En ella
Heracles se apoya en su maza mientras esconde en su espalda el fruto conseguido, lo que
fuerza a rodearla para verla por completo.

· Durante el s. IV a.C. apareció el retrato, que apenas había existido.

· Lisipo fue el escultor de Alejandro Magno, esculpiéndole en unas heroicas, verosímiles
y dramaticas imágenes.

· Entre ellas la Cabeza de Alejandro Magno del Museo del Louvre en Paris, · Y la del Staatliche
Antikensammlungen de Munich. · Estos retratos se caracterizan por cabellos alborotados, arrugas en
la frente, boca entreabierta y ojos vueltos hacia arriba. · En sus rostros se acentúan los contrastes de
luces y sombras para otorgarles emocionalidad.

· En Atenas se ejecutan estatuas de personajes relevantes como Platón, Aristóteles

o Sócrates, en cuyos rostros se combina el realismo con cierta espiritualidad. · Junto a
esta tendencia encontramos obras muy naturalistas como el rostro de Sátyros, Museo
Nacional de Atenas.

EL RELIEVE FUNERARIO
•Las primeras imágenes ofrecen escasas variaciones con respecto al modelo del anterior.
•En las estelas siguen dominando el tema de la despedida, donde se encuentra al difunto de pie, normalmente
flanqueada por dos pilastras y coronada por un frontón.

Estela de Dexileos -Museo de Cerámico, Atenas (395 a.C)

•Se presenta a un jinete a caballo, vestido con túnica, está a punto de matar al enemigo caído,
es el propio Dexileos, quien desnudo y apoyado sobre su escudo, intenta evitar el fatal
desenlace.
•Los cuerpos ganan en volumen y profundidad con respecto a las etapas
anteriores.

Estela de Ilissos, el padre contempla la muerte de su hijo. A mediados

de siglo se incluyen en estas obras grupos tridimensionales,
con personajes dispuestos en planos independientes pero conectados entre si, en las
cuales el marco arquitectónico se desarrolla hasta convertirse en un templete bajo el que
se cobijan las figuras de la composición.

LA PINTURA Y EL MOSAICO

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•Se conoce por las copias romanas y por las fuentes literarias.
•Sus maestros dominaron la perspectiva, el modelado, la luz y el color.
• Aparecieron escuelas regionales como la de Sición. (uso de la encaústica)
•Apuestan por el realismo, técnica que también fue empleada por los pintores de la escuela tebano-ática, cuyo
maestro fue Nicias de Atenas. - En sus obras, se observa la preferencia por temas bélicos y mitológicos. - Domina el
suave modelado y el sombreado de las figuras ejecutadas con fuertes tonos sobre fondo claro.

- En su Andrómeda y Perseo, Museo Nacional de Nápoles, ignora la perspectiva paisajística,

pero ubica a los personajes encima de gruesas piedras sobre un fondo idealizado.

•Una destacada obra anónima son las pinturas originales que

coronan la fachada de la Tumba de Filipo II en Egas. -En el friso
pictórico situado sobre la dórica y policromada fachada se
representa un tema cinegético, la Caceria de Filipo, alusivo a
una simbólica cacería regia. En ella, aparecen ciervos, jabalíes
y un león junto a tres figuras que cabalgan y siete que
caminan. - Se ha reconocido a Filipo II dando muerte al león y también a Alejandro Magno
cabalgando en el centro del friso.

Apeles de Colofón fue el pintor griego más famoso.

•Retratista de Alejandro Magno formado en la escuela de Sición.
•Sus cuadros alcanzan el alegorismo pleno.
•Inaugura la modalidad de retrato ecuestre.
•El cuadro mas destacado fue Afrodita Anadyomene, santuario de
Asclepio de Cos y se mostraba a la diosa saliendo del mar.
•Crea temas nuevos como el retrato y las alegorías, como en su
famosa Calumnia.
•Tenia un uso refinado de la línea y el acabado de sus cuadros era
mediante el barniz negro.

Mosaico de Alejandro · Hallado en la Casa del Fauno de

Pompeya. · El original plasmó la batalla de Alejandro Magno
contra Darío, supuestamente pintada por Filomeno de Eretria. ·
Sobresale por el empleo de excelentes escorzos y el dominio del
sombreado, describiéndose con mucho detalle y dramático
realismo, patente en las trágicas expresiones de los rostros, la
huida de Darío y del ejército persa ante las fuerzas macedonias.

•Los temas mitológicos decaen creándose mosaicos con temas marinos

y decoración floral.
•Los mejores se encuentran en Olinto y Pella h. 300 a.C.
• En Olinto se diseñan mediante el uso de guijarros naturales de color
blanco sobre un fondo mas oscuro separadamente sobre una base de
yeso.
•Los de Pella tienen una técnica mas cuidada, no se percibe apenas el yeso que une las piedras.

LA CERÁMICA

La cerámica ática del siglo IV a.C. continúa con las pautas de los siglos anteriores, pero pierde originalidad y calidad
a pesar de incluir grandes escorzos, el uso de tonos blancos y dorados y aplicar relieves para intentar enriquecer su
aspecto. Los temas que ahora interesan son de corte íntimo femenino y relacionados con la naturaleza. Destaca el
pintor de Marsias, quien crea El rapto de Tetis por Peleo o la Preparacion de una boda. Los vasos de figuras rojas de
las colonias griegas de Sicilia y el sur de Italia compiten y desplazan definitivamente el mercado de objetos áticos
de la Magna Grecia. Los talleres de Sicilia despuntan por las representaciones de la vida
cotidiana y por las escenas teatrales. Entre los del sur de Italia sobresalen los de Lucania,
Campania y Apulia. Los vasos de Apulia se caracterizan por ser, preferentemente, grandes

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lecánides, por plasmar composiciones decorativas y por la posible función fúnebre. Se usa el color blanco y dorado,
y los bordes se ornamentan con flores en relieve. El pintor de la Iliupersis, El pintor de Licurgo o el Pintor de Darío
son algunos máximos representantes.

A finales de siglo aparece un estilo sencillo en Gnatia, decoración a base de motivos vegetales de guirnaldas,
animales y bustos humanos, pintados todos con blanco, amarillo y rojo, sobre el barniz negro de fondo. Estas
creaciones se siguen haciendo hasta el primer cuarto del s. III a.C. sobreviviendo a los vasos de figuras rojas.

EL ARTE HELENÍSTICO 323-31 a. C.

LOS TEMPLOS HELENÍSTICOS

•El Helenismo es una época de amplios y heterogéneos territorios donde se presentan nuevas estructuras cada vez
mas ornamentales.
•En esta última etapa, en los templos se producen cambios en el tamaño, la decoración y el interés por la
escenografía teatral y la impresión visual del conjunto.
•Son más monumentales, se elevan sobre altos escalones (estilóbatos), tienen una desarrollada pronaos, las
columnas se alargan y el conjunto se decora con esmero.
•Se esfuerzan más en el acabado de la fachada principal sobre el de la parte trasera.
•En los edificios mas tardíos, el espacio de los intercolumnios se ensancha y los pasillos son más amplios.
•El orden jónico adquiere todo el protagonismo.
•El dórico se relega a lugares secundarios, como los grandes pórticos del centro de las ciudades o las largas
columnatas de las vías urbanas.
•Junto al jónico se desarrolla también el corintio, perfeccionándose el follaje del capitel.

•Entre los ejemplos más emblemáticos esta el nuevo Templo de Apolo en Dídima,
inacabado, iniciado a finales del. s. IV a.C. por Paionio de Efeso y Dafnis de Mileto.
•Construido sobre un antiguo edificio persa, se eleva sobre un alto estilóbato en
el que se apoyan ciento ocho columnas jónicas decoradas con bellos relieves.
•Se trata de un edificio díptero e hípetro ( que carece de cubierta) sin techo ni
frontones, donde tras una pronaos repleta de columnas se dispone una
antecámara elevada desde la cual parece ser que se dictaba el oráculo.
•La cella, situada en un nivel mas bajo, adopta la forma de patio descubierto. En su
interior se alberga un templete tetrástilo, para guardar la imagen. El acceso a ella se
realiza mediante pasadizos a ambos lados de la tribuna elevada, cuyo desnivel se salva
por una ancha escalera.

Templo de Zeus Olímpico: Atenas, se empezó en el s. VI a.C.

•Se abandono y se retomo por Antíoco IV, rey de Siria,
conservando las líneas generales y el tamaño de la anterior
construcción.
•Se encargo al arquitecto Cosutio y en el se fundían las
formas helenísticas con el gusto romano.
•Se trata de un templo octástilo y díptero, con tres hileras
de columnas en cada lado menor. •En su exterior se utilizo por primera vez la columna corintia a gran escala.
•Antíoco murió y la retomo Augusto, finalizándose durante el reinado de Adriano.

Altar de Zeus en Pérgamo: Museo de Berlín (197-159 a.C.)

•Edificios con connotaciones sagradas, erigido sobre una terraza de la
acrópolis.
•Se compone de un pórtico columnado jónico, con planta en forma de U que se
eleva sobre un alto podio. Al altar, situado al fondo y dentro de un gran patio

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abierto se accede a través de una escalinata. Su decoración alude a la fundación del reino de Pérgamo y a su mítica
vinculación dinástica con el mundo griego.

CIUDADES HELENÍSTICAS Y EDIFICIOS PÚBLICOS

•Tras las conquistas de Alejandro Magno las grandes ciudades aparecen en Asia Menor, Siria y Egipto.
•Se crea una nueva concepción urbanística, que desborda los limites de la ciudad clásica. Sus monumentales
edificios, la concepción unitaria del conjunto, la escenografía teatral de sus inmuebles civiles y religioso y su lujosa
ornamentación son los caracteres mas significativos de este periodo.
•Entre ellos sobresale Alejandría, proyectada por Dinócrates de Rodas, bajo las ordenes de Alejandro Magno, en el
delta del Nilo en el 331 a.C. Poseyó grandes calles, como la Vía Canópica, que se dividía en dos partes. En la norte
estaba la zona publica con el palacio, el teatro, los gimnasios o el Museo, en la sur la zona residencial. En el año 280
a.C. Sóstrato de Cnido construyó el Faro de Alejandría.
•Algunas ciudades helenísticas poseyeron grandiosidad al estar ubicadas en altas laderas montañosas. Como
Priene, diseñada con un trazado reticular y remodelada después, que cuenta con abundantes escalinatas, terrazas
y pórticos. En su centro dispusieron ordenadamente espacios para la vida en común conectados por vías y
escaleras. Se reformaron los teatros o el ágora.

PÉRGAMO

•Pérgamo fue la segunda ciudad con

mas importancia, construida sobre una
alta colina en los siglos. III-II a.C.
•El desnivel existente entre su parte
alta y el núcleo habitacional bajo se
salvo gracias a las terrazas y edificios
con columnas que conectaban los
desniveles.
•En su cima se puso la acrópolis, de
planta semicircular, rodeada por
sólidas murallas, donde se edificó un
palacio, el teatro, una gran stoa
(Galería cubierta del ágora griega que
resguardaba de la intemperie y del sol y
se utilizaba como lugar público de
encuentro) y un gran templo dórico
dedicado a Atenea Nicefora.

•Un poco más abajo está el altar de Zeus y la stoa que rodea el ágora superior. En la zona intermedia había
gimnasios y santuarios dedicados a Demeter.

•Una de las más representativas es la Stoa de Atalo II, regalada en el s. II a.C. a la

ciudad de Atenas. Edificada cerca del ágora, conto con dos pisos para ubicar las
tiendas y en ella se utilizaron columnas dóricas en la zona inferior y jónicas en
la superior.

TEATRO
•El teatro al aire libre era imprescindible en cualquier ciudad helenística.
•Destinado a representaciones religiosas y corales.
•Su estructura básica consistió en una orchestra circular y un empinado
graderío.
• A partir del s. IV a.C. sus bancos se efectuaron en piedra existiendo
elaboradas sillas para los altos dignatarios.

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•Una construcción rectangular tras la orchestra, la skene, ocultaba en su inicio el vestuario y a los actores pero acabo
usándose como lugar donde representar la obra.
•A la skene se le añadió un proskenion (adornado con columnas y estatuas, era el lugar donde actuaban los actores y
era similar al proscenio actual) con columnas de piedra, zona donde también se acabo realizando la obra. Destacan
los teatros de Epidauro, Priene y Pérgamo

GIMNASIO
•Los gimnasios también tuvieron importancia, como en Olimpia y Delfos. En las urbes de Asia Menor adquirió un
gran desarrollo.
•Su estructura consistió en un espacio rectangular, o palestra, situado al aire libre y rodeado de pórticos columnados
que daban acceso a dependencias donde se vestían y ungían de aceite los atletas.
• Poseían también un complejo termal y otras estructuras de carácter didáctico como la biblioteca.

PRINTANEION
• El pritaneion era un edificio de planta cuadrada o rectangular con patio central porticado que daba acceso a
diferentes habitaciones, una de las cuales se dedicaba a lugar de reuniones y a sala de comidas oficiales. Constituía
el hogar simbólico de la ciudad al guardar en su interior el fuego perpetuo a la diosa Hestia. El pritaneion era la sede
permanente del poder y en el se reunían los pritanes, funcionarios y magistrados que preparaban las sesiones de
la boule. Además servía para conservar el archivo de la ciudad y como residencia de personajes ilustres. Como el de
Delos o Atenas.

BOULEUTERION
• El bouleuterion, espacio donde efectuaban las reuniones del consejo o boulé, fue el
principal órgano que gobernaba las urbes griegas. Su estructura básica consistió en una
amplia sala cuadrada, cubierta probablemente mediante un tejado de madera colocado a
dos aguas. En su interior se dispusieron lateralmente largas filas de asientos, separadas
mediante escalinatas de acceso a ellas y un altar central, donde cerca intervenían los
oradores. Su organización fue evolucionando desde Olimpia y Delfos hasta la complejidad de
Mileto y Priene.

ECCLESIASTERION
• El ecclesiasterion, edificio donde tenían lugar las reuniones de la ecclesia, (ciudadanos mayores de veinte años).
En estas asambleas se elegía a los magistrados y se adoptaban medidas legislativas. Inicialmente el lugar de
reunión era el ágora o el teatro para acabar creando una estructura circular a cielo abierto de menor tamaño y aforo
con parte de las gradas apoyadas en una ladera. Los primeros ecclesiasteria surgieron en la Magna Grecia,
destacando también el de Priene en cuya construcción se emplea ya el arco.

ARQUITECTURA DOMÉSTICA
•La planta de las casas de la clase adinerada va a incluir patios porticados y estancias que se embellecían con
mosaicos.
•Desde la calle a través de un vestíbulo se accedía al peristilo, patio central columnado y semi-cubierto en cuyo
interior existía un pozo y un aljibe para recoger el agua de la lluvia.
•En su alrededor se colocaron las dependencias públicas para recibir a los invitados y para celebrar banquetes, el
andrón o espacio de los hombres, y en la parte superior dormitorios.
•Los suelos de las zonas públicas se decoran con mosaicos de teselas con emblemas.
•La decoración se complementa con pequeñas esculturas en terracota, denominadas tanagras, y con ricas vajillas
de plata.
•Las paredes de las estancias de estas ricas mansiones se adornaban con frescos, y los suelos con bellos mosaicos,
que muestran motivos geométricos en blanco y negro así como escenas mitológicas en color.

ARTES FIGURATIVAS – LA ESCULTURA

•En esta etapa los escultores dominaron la imitación de las obras de los siglos anteriores.
•Las efigies de los dioses y de los ciudadanos ilustres van a constituir el complemento perfecto para el ornamento
de las nuevas ciudades, creándose grupos de varias figuras que se organizan conforme a patrones pictóricos.
85
•Los pintores individuales desaparecen, pero aparecen pintores agrupados en escuelas.

ESCUELAS DEL HELENISMO

La escuela de Pérgamo.

•Pérgamo fue un importante reino provisto de un ejercito poderoso. Hacia el s. III a.C. se independizo y se convirtió
en lo que fue Atenas a principios del s. V a.C. protegiendo las ciudades griegas de la llegada de los barbaros. Su
legado más destacado fue su escuela escultórica, de las que no nos han llegado sus originales en bronce sino
copias.
•Entre las esculturas conmemorativas de la victoria de Atalo I sobre los gálatas esta el Galo Ludovisi,
(h.230 a.C.) Museo de las Termas de Roma. En este grupo de estructura piramidal, el galo se
suicida después de haber dado muerte a su mujer con su espada para no caer en manos de los
enemigos griegos. En esta obra contrasta su potente musculatura frente a la distensión del
cadáver de ella.
•Otra obra es el Galo Capitolino o Galo moribundo. ( h. 220 a.C.)
Escultura de gran dramatismo en la que se resalta la nobleza y el valor de
este personaje vencido que se apoya en su escudo oval, herido de
muerte. El gálata aparece completamente desnudo, dirige su mirada hacia el suelo. Un
único adorno muestra en su cuerpo es el torques que ciñe su cuello. En los rasgos de la
cabeza se distingue al individuo del pueblo gálata, como revelan la labra del cabello.
• El grupo del Suplicio de Marsias. La postura en la que aparece este sátiro, atado a un árbol y colgado de
las manos antes de ser desollado tras su desafío a Apolo es totalmente novedosa. El patetismo de la
acción, manifiesto en la expresión de su rostro, conecta con el de las imágenes del altar de esta ciudad

• Tras la muerte de Atalo I, su sucesor Eumenes II continuó la lucha contra los gálatas y engrandeció la
ciudad con importantes edificios. Destacan el palacio, la biblioteca, y el gran pórtico en torno al santuario
de Atenea Nicefora, pero el mas significativo es el Altar de Zeus (h. 160-150 a.C.) que se dispone sobre
un alto podio. Sus esculturas adornan la estructura porticada
con forma de U que rodea el altar. En la narración continua de su
friso exterior se representa la Lucha de los Gigantes contra Zeus y
los demás dioses olímpicos. Rodeando a Zeus y a Atenea surgen
los monstruosos hijos de la Tierra. El conjunto destaca tanto por el
gran ritmo escultórico de las imágenes, donde la incidencia de la luz juega un
papel fundamental, como por sus individualizados rostros, cuyo
dramatismo es muy superior al de las anteriores obras de Escopas.
• Tras la muerte de Eumenes II, Atalo II decide simplificar y acabar los relieves del friso interior que rodea el altar. En
dicho friso los personajes se mueven con gran libertad sobre un fondo neutro dentro de una sencilla y nada
sobrecogedora narración alusiva a la mítica fundación de Pérgamo en la que surge el paisaje y la perspectiva.
La escuela de Rodas.
•La ciudad y puerto marítimo de Rodas tuvo un largo periodo de paz y expansión, en el año 227 a.C. un gran seísmo
sumió en la tragedia a la isla y derribo su gran estatua de bronce de Helios conocida como el Coloso de Rodas.
•Los escultores rodos crearon excelentes imágenes para sus complejos donde los elementos
paisajísticos cobran una nueva ambientación escenográfica. Crearon también esculturas con un
gran realismo, entre ella un tipo de retrato individualizado de los ciudadanos que se ofrendaban
en los santuarios. Destaca la obra El Fauno Barberini, Gliptoteca de Múnich, donde aparece un
fornido personaje de rasgos faciales no clásicos, dormido sobre un terreno ondulado en
desenfadada actitud.

•Otra obra es la Victoria de Samotracia, obra cumbre del arte griego del s. II
a.C. Se trata de una composición en la que se funde la figura y la naturaleza.
Representa a un Nike alada en un entorno paisajístico dentro de un templete sobre la proa de
un barco. Bajo ella se ubicaron rocas y un estanque que la iluminaba. La
disposición de la figura, ataviada con un finísimo, ondulante y
pegado atuendo, sacudido por el viento, acrecienta el efecto teatral de
la obra.

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• El Laocoonte y sus dos hijos, Museos Vaticanos de Roma, Descubierto en esta ciudad en 1506 d.C., es una
composición piramidal destinada a ser vista frontalmente.
•La realista escena ofrece un movimiento y un dramatismo sin igual. En ella aparece el sacerdote troyano
Laocoonte atrapado, junto con sus hijos, por dos serpientes de Posidón ante los muros de Troya, ciudad sometida
al asedio griego según relata Virgilio en el segundo libro de la Eneida.
La escuela de Alejandría.
•Fundieron el realismo rodio con elementos griegos y egipcios. Se percibe en los retratos de los
monarcas ptolemaicos y sus esposas como el Retrato de Ptolomeo IV y su consorte Arsinoe III.
Esta escuela muestra una preferencia por los temas de vida callejera junto a otra tendencia
hacia temas alegóricos con connotaciones neoáticas. Entre los de tipo cotidiano están las
numerosas figuras de tipos populares, realizados en terracota, piedra o bronce. Cabe
mencionar en bronce la Danzarina Baker, Museo Metropolitano de Nueva York, que capta a
una mujer cubierta con manto y velo en plena danza.

•Las creaciones tardías de carácter neoclásico de esta escuela

fueron escasas, si bien algunas esculturas de la diosa Isis con
apariencia de diosa griega sirven de base para época romana. Este tratamiento clásico
puede apreciarse también en el grupo de la Personificación del Nilo, Museos
Vaticanos de Roma. Se trata de un tema alegórico con connotaciones paisajísticas
donde se antropomorfiza a este río como un anciano recostado, en el cuerno de la abundancia en la mano,
acompañado de animales, plantas y de dieciséis niños que simbolizan los codos del fertilizante cauce fluvial durante
su crecida natural.
Los talleres neoáticos.
•A mediados del s. II a.C. el mapa político de Grecia cambia con la entrada en el territorio heleno de la legiones
romanas que respetaron las ciudades de Delos y Atenas. Es ahora cuando la clase acomodada griega asimila y opta
por el retorno a los modelos clásicos. En Atenas los escultores recrean los modelos escultóricos y pictóricos del
Clasicismo, procedentes en su mayoría del Ática, para sus nuevos clientes romanos, razón por la que esta tendencia
se denomina Neoaticismo más que Neoclasicismo.
•La Venus de Milo ¿Lisipo?, es la más famosa de las Afroditas desnudas. Su imagen se adapta al modelo
de la Afrodita de Capua. •Otros ejemplares de retratos en bronce son el Príncipe Helenístico, cuya
composición sigue también las pautas de dicho escultor.
•El Niño de la espina, Museo Conservadores Roma, es de gran virtuosismo y eclecticismo en
el tratamiento de las distintas partes de la figura.
•Y también al Jinete niño de Artemision, Museo Nacional de Atenas, grupo de
gran realismo y dinamismo. En él el tamaño del caballo contrasta con la pequeña
talla del jinete que se adapta al cuerpo del animal con expresión tensa.

LAS IMÁGENES DE TERRACOTA

•A finales del s IV a.C. se producen figuritas en terracota que suelen representar mujeres en
variadas actitudes. Se trata de las denominadas tanagras, creadas en los talles especializados de la
ciudad griega. Estas imágenes pudieron estar destinadas al adorno doméstico o bien ser utilizadas
como exvotos o quizá para ritual funerario, al haber aparecido en algunas tumbas.
•En su fabricación se emplearon distintos moldes, estos moldes combinados y unidos
entre si permitían crear variantes en cuanto a las posturas y los adornos. Debe
añadírsele la aplicación de delicados toques de color pastel para los trajes y marrón
para el cabello. Las mujeres se presentan de pie o sentadas y están ricamente
ataviadas con túnicas y mantos. Adornadas con abanicos y amplios sombreros.
También se pueden encontrar ancianas, niñas e incluso algún Eros y también efebos.
•A finales del s III a.C. estas esculturas desaparecen, tomando su relevo algunos talleres de Asia Menor.
Aparecen así las denominadas mirinas, pequeñas imágenes que siguen plasmando mujeres, pero
amplían su temática a deidades, ancianos y otros personajes grotescos. Algunas están acabadas en
refinadas tonalidades, aplicadas sobre una base de caolín.

EL APOGEO DEL RETRATO

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•Hacia el 260 a.C. la escultura de carácter realista comienza a tener prestigio.
•En sus retratos la sobriedad, el realismo riguroso y una nueva dimensión del drama sobrepasan los tipos de etapas
anteriores. Es ahora cuando se desarrolla plenamente este genero, donde confluyen los rasgos concretos del
personaje, su personalidad y la cualidad moral por la que destacó, combinándose el idealismo y el realismo.
•En el s. III a.C. se crea el retrato psicológico donde se intenta plasmar la personalidad del
retratado. Como en el Demóstenes, en Copenhague, (280 A.C.)

o la detallista cabeza en bronce del Filosofo de Anticitera, 200 a.C. Museo Nacional de Atenas.

Con gran expresividad y captación psicológica, el retrato del anciano

filosofo estoico Crisipo, Museo del Louvre 200 a.C. de Paris, quien aparece
sentado y cubierto por un pesado manto de profundos pliegues.

•La posible cabeza de Eurípides, la conocida Pseudo-Seneca en la que se evidencia la vejez; La Vieja
borracha, Museo Capitolino de Roma, capta el patetismo de una mujer que se aferra a su garrafa
de vino; el Boxeador de las Termas, Museo de las Termas de Roma, que representa a un fornido y duro boxedor, con
la nariz rota y heridas en el rostro, obra donde se combina el gran conocimiento anatomico con la trágica expresión
interior del personaje. Por ultimo, La Cabeza de Delos, Museo Nacional de Atenas, retrato de un hombre de mediana
edad, afeitado y con el pelo corto.

LA CERÁMICA

•En Sicilia aun se fabrican vasijas pintadas. Los mismo sucede en Hadra, Egipto que se hacen vasos funerarios
decorados con temas animales y florales sobre fondo blanco.
•La mayoría de la cerámica helenística se decora con relieves estampillados sobre formas
globulares, aplicados al molde de arcilla aun fresco, como sucede en los vasos de Mégara en
Grecia y de Cales, en el sur de Italia, donde se fabrican vasos funerarios decorados con
mascarones y policromadas imágenes exentas realizadas a molde. Su forma preferida es el
ascós de gran tamaño, vaso globular cubierto de engobe blanco sobre cuyo cuerpo, asas y
vertedera se sitúan dichas imágenes (Ascós de Canosa) 300 a.C. .
•En Pérgamo se hicieron vasos ejecutados a torno, se diferencian de los anteriores en la
aplicación de relieves sobre la superficie. Junto a estos ornamentales estilos se siguieron
fabricando vasos de uso domestico, carentes de decoración y cubiertos por barniz negro.

EL MOSAICO Y LA PINTURA

•A principios del helenismo surge la decoración mural como el tema de Aquiles en

Esciro. Finales IV a.C. Esta obra de gran dinamismo se conoce a través de copias. Se
sigue con la tradición de las escuelas Helenisticas. En ellas predomina la luminosidad, la
pincelada sobre el trazo lineal, los matices de color y una nueva interpretación del
paisaje. Como en la Escena de la Odisea, Museos Vaticanos de Roma.

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•Se crean ahora mosaicos con temas marinos, y escenas de genero como bodegones
o motivos callejeros. Destaca el de los Músicos Callejeros, Finales IV a.C. Museo
Nacional de Napoles, realizado con finísimas teselas, aparecen actores
bailando al son de la música. Se introducen avances como la proyección de la sombra
de los personajes.

•Otro mosaista fue Soso de Pérgamo, con su obra

Emblema con palomas, s. II a.C. Museo Capitolino Roma. Surge el tema de las palomas de
la diosa Afrodita, posadas en el borde de un recipiente metálico.

ARTES DECORATIVAS: LAS JOYAS

•En los materiales sobresalen los metales preciosos, las piedras semipreciosas de colores y
las perlas, el marfil y los esmaltes.
•Al inicio de esta etapa se continua con el estilo de las joyas del s. IV a.C. fabricándose
pendientes, brazaletes y colgantes. También se crean anillos con piedras engastadas y
repujadas y diademas con guirnaldas florales.
•Junto a las gemas talladas se efectúan también los primeros camafeos, también se
fabrican vajillas de metal, recubiertas con decoración figurada.
•En los siglos sucesivos se simplifican los adornos de las vajillas.
•Al final del Helenismo los hallazgos escasean en Grecia perviviendo sus formas, las técnicas y los materiales
utilizados hasta finales del s.I a.C. A partir de este momento desaparecen gran parte de las obras tras la conquista del
territorio heleno por las huestes romanas, quienes trasladan a Roma el botín de guerra.

TEATRO. SANTUARIO DE EPIDAURO. SIGLO IV

- Arquitectura civil griega del siglo IV.

- Espacio comunitario que se utiliza para las representaciones teatrales y reuniones
colectivas.
- Era un espacio abierto, integrado en la naturaleza, ya que, como otras actividades
comunitarias, las ceremonias religiosas, se hacían en espacios abiertos.
- El théatron, era el espacio contemplativo, donde se sitúa el público.
- Los asientos de los espectadores se levantan sobre un espacio natural, en pendiente, previamente existente, y que
se adapta con materiales perecederos (madera). - Aunque posteriormente se usa piedra, para que sea ocupado por
el público, de manera ordenada siguiendo las formas del graderío, que incluso se amplia. - Siguiendo así un orden
geométrico, el semicírculo se amplia por ambas alas, sobrepasando ese espacio tradicional.
- La sección de la orchestra, lugar donde canta y baila el coro, se convierte en el espacio que centraliza la mayor
parte de la planta del teatro, hasta el punto que la escena, retrocede. La skené, que era más bien el vestuario.
- A medida que avanza el siglo IV, esta escena se convierte en parte integrante del espectáculo, de manera que se
convierte en el fondo que decora la acción: Un palacio, una tienda, un espacio más a tener en cuenta a la hora de
representar las obras. - Incluso durante la época helenística, se convertirán en construcciones, dejando un espacio
por la escena y la orchestra: el proescenio, verdadera plataforma elevada desde donde se actuará.
- Precisamente en época helenística se realiza la ampliación que vemos en la parte superior derecha, que supone un
graderío de 21 filas más, hasta alcanzar una capacidad, un aforo, para albergar más de 12.000 personas. - Un pasillo

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central en forma de corona circular, separa el espacio primitivo del nuevo, permitiendo un rápido acceso o
abandono del espacio escénico, al igual que la red reticular de rampas que subdividen el théatron o cavea (para los
romanos). - Cualquier ciudad o santuario que se preciase disponía de su teatro. De ahí que este santuario de
Epidauro, tenga dentro de su recinto este teatro.

TEATRO DE EPIDAURO
Construido por Policleto, corresponde a la arquitectura griega del periodo del primer
Helenismo. El teatro griego se caracteriza por ser una estructura escavada
aprovechando la pendiente para construir el graderío de forma escalonada en piedra
caliza y de forma semicircular. Los pasillos se distribuyen de forma radial, partiendo
desde la orquesta, que tenia forma circular, junto al que encontramos el escenario.
En el se encuentra la escena, una construcción arquitectónica alta, con muchos
elementos decorativos que serviría de fondo para la representación, siendo el decorado. Su función es social, cívica y
cultural, puesto que el teatro fue uno de los espectáculos más importantes de la antigua Grecia. Aunque el inicio de
la época helenística se fija con la muerte de Alejandro Magno, ya mucho antes, con el reinado de Filipo II de
Macedonia, comienzan a extenderse los conceptos del arte griego, sobre todo por Asia Menor y, tras la muerte de
Alejandro, por Asia, Mesopotamia y Egipto, integrándose con las tradiciones estéticas de cada uno de estos lugares,
creando una serie de escuelas regionales. En cuanto a la arquitectura, se abandona el estilo clásico y se confiere la
monumentalidad característica de las construcciones orientales. Se incorporan nuevos elementos y se construye en
varios niveles rompiendo la concepción espacial. Por lo que, el fin del periodo clásico, da lugar a nuevos reinos
helenísticos, que ya no buscan transmitir los valores cívicos, si no transmitir el poder y gloria de los nuevos monarcas
helenísticos.

THOLOS DE ATENEA PRONAIA EN DELFOS

Perteneciente al periodo clásico aunque muestra rasgos de transición al estilo
helenístico. Es un edificio de planta circular, tholos, díptero y de orden dórico,
construido en mármol de varios colores. Sobre el estilobato se levantan 20
columnas dóricas que dan paso a una segunda columnata interna de orden
corintio, colocadas sobre un banco corrido, que dan paso a la cella cilíndrica. El
entablamento sigue el esquema clásico y sobre el se dispone un tejado cónico.
Los elementos decorativos son de temática mitológica. Su función es religiosa
aunque también puede ser funeraria si lo asociamos a los tholoi de tumbas micénicas. La arquitectura clásica busca
encontrar el equilibro entre la proporción de las distintas partes, pero evolucionó en un sentido decorativo
creándose el orden corintio. La arquitectura será más decorativa dando lugar a una mayor expresión que culminará
en el Periodo Helenístico.

LINTERNA DE LISÍCRATES
Construido a los pies de la Acrópolis de Atenas pertenece al primer Helenismo de la
arquitectura clásica. Sobre un pódium de planta cuadrada se alza un cuerpo cilíndrico de orden
corintio y pseudoperípero, con 6 columnas corintias. Su construcción es arquitrabada, encima
de las columnas se encuentra el entablamento con arquitrabe, friso corrido y cornisa sobre la
que se situa un tejado cónico de mármol, originalmente coronado por un trípode, premio
otorgado a los ganadores de los concursos. Rompe con la visión frontal de la arquitectura
griega. Su función era la conmemorar la victoria de Lisícrates en el concurso del Teaatro de
Dionisos. Con el reinado de Filipo II de Macedonia en la Hélade cambian muchos valores
estéticos en la arquitectura griega, comenzando un estilo más decorativo, la profusión del
orden corintio y unas proporciones más esbeltas.

PRAXÍTELES. AFRODITA SALIENDO DEL BAÑO (AFRODITA CNIDIA). MUSEO VATICANO.

ROMA. SIGLO IV A.C. (360 A.C.)

- Estatua exenta griega de cuerpo entero, realizada en mármol y policromada en un principio,

aunque la pintura se ha perdido. Es una copia romana. - El tamaño de la figura, algo más de 2
metros, nos indica su monumentalidad. - Se trata de una ofrenda que se hace para un templo
circular, un tholos, como culto portuario. La compraron los ciudadanos de Cnido. - Es un tema

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mitológico, al tener como referente a Afrodita, (diosa del Amor y la Belleza). Aunque en una escena común, cercana
a la vida cotidiana, y que se asocia al baño ritual.
- Un baño con la hidria que se encuentra a sus pies y que, junto al peplo que porta en la mano, sirve para disimular el
apoyo artificial, que asegura el equilibrio y estabilidad del conjunto monumental. - Afrodita se convierte en un
estudio perfecto y detallado del cuerpo humano. Y sobre todo, de las formas femeninas, que se asocian a las de su
amante Friné. (Hemos de considerar que es el primer desnudo integral femenino en la escultura griega). El gesto
ambiguo, la mirada esquiva, ¿es un gesto incitador? - Normalmente se hacía este trabajo por desbastado, a partir de
un bloque único al que se le va dando la forma deseada. Posteriormente, se modela cada una de las partes del
cuerpo, independizándolas por su posición. Finalmente, la figura se pule por abrasión. - Una vez conseguido un
pulido perfecto de las superficies, se policroma.
- Las proporciones de ese cuerpo se guardan cuidadosamente, a la par que se muestra un cuidado movimiento del
mismo, sin ningún gesto que denote rigidez, como en el período arcaico, ni excesivo dramatismo o brusquedad,
como en el helenismo que está por llegar: La curva praxiteliana. - Otras obras muy conocidas son: Hermes y
Dionisios niño (única obra original que queda), o el sátiro escanciador.
- Junto con Escopas y Lisipo, son los grandes maestros del siglo IV, un mundo clásico que desaparece y da paso al
helenismo - Sus formas suaves, tienen mucho éxito en la antigüedad, por lo que son numerosas las copias y
variantes, hasta la realización de la Venus de Milo.

TEMPLO DE APOLO EN DÍDÍMA

Arquitectura griega del periodo Helenístico, es un templo jónico, díptero,
decástilo y construido arquitrabado y adintelado. Se construyo con piedra
caliza y mármol. Su planta rectangular se alza sobre el estereóbato y sobre el
estilóbato se levantan 10x21 columnas, y un peristilo interior de 8x19
columnas, todas jónicas, que sostienen un entablamento formado por
arquitrabe, friso y cornisa, careciendo de frontón y cubierta. El edificio lo
componen varios espacios, un pronaos (con 12 columnas), un adyton, la cella y dentro de esta un templete tetrástilo
que guardaría la estatua de Apolo. Aunque normalmente dentro de los templos no se llevaran a cabo actos de culto,
en el adyton se encontraba un altar para oficiar ritos y ceremonias de sacerdotes sin la presencia de fieles, por lo que
su función es religiosa. Aunque el inicio de la época helenística se fija con la muerte de Alejandro Magno, ya mucho
antes, con el reinado de Filipo II de Macedonia, comienzan a extenderse los conceptos del arte griego, sobre todo
por Asia Menor y, tras la muerte de Alejandro, por Asia, Mesopotamia y Egipto, integrándose con las tradiciones

PRAXÍTELES. HERMES CON DIONISOS NIÑO. MUSEO DE OLIMPIA. SIGLO IV A.C. (330 A.C.)

- Estatua exenta griega de cuerpo entero, que forma un conjunto, realizada en mármol y
policromada en un principio, aunque la pintura se ha perdido. - El tamaño de la figura, algo más
de 2 metros, nos indica su monumentalidad. - Se trata de una ofrenda que se hace al templo de
Hera, en Olimpia. - Es un tema mitológico, al tener como personajes a dos dioses griegos:
Hermes (dios del comercio y de los viajeros) y a Dionisios (dios del vino y del delirio místico).
Aunque en una escena familiar, cercana a la vida cotidiana.
Es un grupo escultórico de bulto redondo, aunque está concebida para verse desde un plano
frontal. figurativo y naturalista con temática mitológica. En esta representación encontramos
formas más naturales que las vistas en el periodo clásico, con planos más geométricos en la
anatomía, como veíamos en el Doríforo. El “Canon” es más estilizado que el de Policleto gracias
a la curva praxiteliana, donde el contrapposto se acentúa.
- Es un trabajo por desbastado, a partir de un bloque único al que se le va dando la forma
deseada. Posteriormente, se modela cada parte del cuerpo, independizándolas por su posición.
Finalmente, la figura se pule por abrasión. - Una vez conseguido un pulido perfecto de las
superficies, se policromaba.
El tronco de árbol, disimulado con el himatión, sirve de punto de apoyo artificial que asegura el equilibrio y
estabilidad del conjunto monumental. - Hermes se convierte en un estudio perfecto y detallado del cuerpo humano.
- Las proporciones de ese cuerpo se guardan con esmero, a la par que se muestra un cuidado movimiento, sin ningún
gesto que denote rigidez, como en el período arcaico, ni excesivo dramatismo o brusquedad, como en el helenismo
que está por llegar - Es el único original que se conserva de Praxíteles. Otras obras muy conocidas son: Afrodita
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saliendo del baño, o el sátiro escanciador. - Forma, junto con Escopas y Lisipo, los grandes maestros del siglo IV, de
un mundo clásico que desaparece y dará paso al helenismo.

SKOPAS. CABEZA DE MELEAGRO. VILLA MÉDICIS. ROMA. SIGLO IV. (340 A.C.)

- Escultura exenta griega, de la que aquí vemos fotografiada la cabeza, que se considera
puede ser una copia romana. - El autor Escopas, nace en la isla de Paros, una de las islas
del archipiélago de las Cícladas. (Ricas en mármol) - Es la representación de un héroe
trágico, Meleagro, cazador del jabalí de Calidon, regalando sus restos a la virgen cazadora
Atalanta, lo que provoca la envidia.
- La base de su escultura, por tanto, será el mármol; material del que se componen las
obras que conocemos de este autor. - La principal característica del mismo es su realismo,
la consecución de trasladar personajes y escenas de la vida cotidiana a la figura labrada
en la piedra.
-No obstante, la profundidad que imprime a las órbitas de los ojos, les da un aire
dramático, que de alguna manera viene asociado a una tipología donde el tormento de
los personajes se pone de manifiesto, opuesto completamente a Praxíteles. - Tampoco
presenta al personaje con una visión frontal al espectador, sino que con cierto giro de la cabeza, con respecto al eje
del cuerpo, mantiene los criterios del contraposto de la época.
- Nos encontramos ante un acercamiento claro al ideal de hombre en el mundo griego, donde la juventud y unos
rasgos que se repiten de forma reiterada, son el modelo que se aplica en buena parte de las esculturas. - La falta de
policromía, habitual en la escultura sobre piedra, nos impiden ver la terminación final de la obra. - El naturalismo
que aparenta esta figura está considerado como una característica muy parecida a la que presentan las obras de
Lisipo, aunque aquí habría que indicar el patetismo, (tristeza) que muestra el rostro.

TEMPLO DE ZEUS OLIMPICO EN ATENAS

Su estilo es clásico griego del período helenístico y fue finalizado en epoca romana
bajo el emperador Adriano. Es un templo díptero, decástilo y corintio, construido en
mármol blanco con un sistema adintelado. Su planta rectangular se alza sobre un
estereobato, y en el estilobato encontramos un bosque de columnas, dos hileras de 20
en sus lados largos y tres hileras de 10 en los cortos, formando una perístasis de 116
columnas, recurso similar al Templo de Apolo en Dídima. Una pronaos,con 4 columnas
in antis, una cella con la escultura crisoelefantina de Zeus y el adyton, espacio para rituales sacerdotales y las
ofrendas de Zeus, por ultimo, encontrariamos el opistodos con 4 columnas in antis. Aunque el inicio de la época
helenística se fija con la muerte de Alejandro Magno, ya mucho antes, con el reinado de Filipo II de Macedonia,
comienzan a extenderse los conceptos del arte griego, sobre todo por Asia Menor y, tras la muerte de Alejandro, por
Asia, Mesopotamia y Egipto, integrándose con las tradiciones estéticas de cada uno de estos lugares, creando una
serie de escuelas regionales. En cuanto a la arquitectura, se abandona el estilo clásico y se confiere la
monumentalidad característica de las construcciones orientales. Se incorporan nuevos elementos y se construye en
varios niveles rompiendo la concepción espacial. Por lo que, el fin del periodo clásico, da lugar a nuevos reinos
helenísticos, que ya no buscan transmitir los valores cívicos, si no transmitir el poder y gloria de los nuevos monarcas
helenísticos.

MAUSOLEO DE HALICARNASO
Perteneciente al periodo Helenístico, su promotora fue Artemisa y en la elaboración de
las esculturas y relieves escultóricos participaron Briaxis, Leocares y Scopas.
Actualmente sólo se conservan los cimientos y parte de algunos de los frisos están en el
92
Museo Británico. Su planta es rectángular construida sobre un estereóbato. En su alzado, se observan 4 cuerpos. El
primero es un cuerpo macizo rectangular decorado con un friso con relieves. El segundo, tendría las mismas
características. El tercero es un prisma cuadrangular macizo y ciego. El cuarto, está formado por una galería con 36
columnas con estatuas entre ellas. Es probable que su orden fuera corintio ya que se relacionaba con los
monumentos funerarios. Estaría cubierto por una pirámide escalonada, coronada por un carro tirado por 4 caballos
de mármol. Su función es funeraria. Aunque el inicio de la época helenística se fija con la muerte de Alejandro
Magno, ya mucho antes, con el reinado de Filipo II de Macedonia, comienzan a extenderse los conceptos del arte
griego, sobre todo por Asia Menor y, tras la muerte de Alejandro, por Asia, Mesopotamia y Egipto, integrándose con
las tradiciones estéticas de cada uno de estos lugares, creando una serie de escuelas regionales. En cuanto a la
arquitectura, se abandona el estilo clásico y se confiere la monumentalidad característica de las construcciones
orientales. Se incorporan nuevos elementos y se construye en varios niveles rompiendo la concepción espacial. Por
lo que, el fin del periodo clásico, da lugar a nuevos reinos helenísticos, que ya no buscan transmitir los valores
cívicos, si no transmitir el poder y gloria de los nuevos monarcas helenísticos.
LISIPO. APOXYÓMENO. MUSEOS VATICANOS. ROMA. SIGLO IV A.C. (320 A.C.)
- Escultura exenta en mármol, copia romana de otra realizada en bronce por Lisipo, en el siglo IV a.C.
(aproximadamente entre el 340-320 a.C.).
- Recoge las normas escultóricas marcadas por Lisipo y lo que consideraba proporciones ideales,
donde el canon para reproducir el cuerpo humano era 8 cabezas. Presenta un tamaño reducido de su
cabeza con respecto a los modelos clásicos, así como una estilización de la figura que, sobre una
altura similar pierde masa y volumen. – Hay una ruptura con la perspectiva del espectador como
referente compositivo - Tanto el brazo derecho extendido como el izquierdo, que rompe el espacio
visual y crea un espacio interior propio, dan una fuerte sensación de profundidad. - Por tanto, existe
una ruptura de los modelos clásicos a pesar de que la concepción de reproducir la naturaleza se
mantiene, a la vez que se exalta la plenitud de un cuerpo perfecto. - Pero vemos como el movimiento
comienza a ser más agitado y se inicia la pérdida de las formas suaves. - Algo que se extiende hasta el
cabello que adquiere personalidad propia, movimiento y oscilación.
- Todavía podemos hablar de cierta diartrosis y el contraposto, aunque con un leve desequilibrio entre
las partes. La parte derecha del cuerpo se muestra tensa, mientras que la izquierda se observa más
relajada. - Lo que sí está claro es que los brazos rompen la visión general de la figura, de manera que
cortan el cuerpo en dos partes diferenciadas visualmente.
- Nos acercaríamos a los modelos romanos donde predomina la preocupación por el retrato, por
perpetuar los rasgos reales del personaje que se representa. –También observamos un apoyo ajeno a la escultura
que asegura la escasa estabilidad de la misma. - Realmente es la representación de un atleta quitándose el aceite
del cuerpo con un instrumento de la época: la estrigilia.
LISIPO. HÉRCULES EN REPOSO. MUSEO DEL LOUVRE. ÚLTIMO CUARTO DEL S. IV A.C.
- Escultura griega estante, exenta, realizada en bronce, en el siglo IV a.C., aunque aquí tenemos
una copia de época romana, que apenas llega a los 45 cm.. - Es un ejemplo de cómo un trabajo
que se considera una obra de arte, en su época, se convierte en un elemento copiado
reiteradamente, que se difunde por todo el Imperio Romano.
- Tras su observación, podemos considerar que el escultor ha abandonado los modelos de
representación frontal del mundo clásico y arcaico griegos. - De ahí que la visión de la obra
tenga múltiples puntos de vista, incluso para comprender mejor su significado. - Sin embargo,
hay un hecho manifiesto: No es la tradicional representación del héroe “realizando los 12
trabajos encomendados”, sino una muestra de la debilidad del hombre, del ser terrenal, que
trata de descansar después del esfuerzo acometido. - La prueba que constata ese momento
nos la da la imagen de objetos relacionados con esos trabajos: la piel del león, el mazo, las
manzanas del jardín de las Hespérides, (…) - Algunas como las manzanas, las tiene ocultas en
su mano derecha, a la espalda; un elemento indicativo más, de la ausencia de frontalidad de
la composición.
- De hecho, si nos fijamos en la posición del cuerpo, nos da la impresión de la existencia de
cierta tendencia al movimiento. - También hay que indicar la búsqueda de ese movimiento en
el conjunto de la obra, con sucesivas superficies que apenas poseen una superficie lisa. - Los
entrantes y salientes producen un juego de luces y sombras que incide más en esa sensación de movimiento, de
cierta vitalidad latente y de realismo, aunque con ese gesto de tristeza, de cansancio, de patetismo, tan
desarrollado en todas sus obras y que indica el espíritu y situación de crisis que subyace en la sociedad griega de la
época. - Por supuesto, estamos hablando de la búsqueda de la idealización del cuerpo humano y de la figura del
héroe.
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SARCÓFAGO DEL REY ABDALÓNIMO DE SIDÓN. MUSEO ARQUEOLÓG. ESTAMBUL. SIGLO IV A.C.
- Sarcófago. Elemento funerario griego, de época helenística, (finales del siglo IV a.C.), decorado
con escultura en altorrelieve, policromada. - Realizada en piedra, mármol pentélico, se le da
forma de templo, y se decora con distintos frisos por sus caras, estableciendo un registro
horizontal que rodea al sarcófago.

GNOSIS. MOSAICO DE GUIJARROS. (PALACIO MACEDONIO DE PELLA). Mso DE PELLA. MACEDONIA. (H. 300 A.C.)

- Es el primero que se identifica al autor en la Antigüedad (firmado: Gnosis me hizo). - Se

concentran en la exaltación de la figura de Alejandro Magno (muerto en el año 323 a.C.). - Se
utilizan guijarros del río como elemento constructivo, en lugar de teselas. - Se estructura a
partir de un gran dibujo central , que tiene como motivo la caza, enmarcado en dos anchas
cenefas, arriba y abajo, con profusa decoración vegetal.
- Se hace hincapié en la figura del héroe, tanto en su fortaleza física, (cuerpo desnudo,
marcadamente musculoso y que es capaz de capturar piezas de caza de cierto tamaño),
como en sus diversiones, o actividades, como hombre: La caza. - La figura del hombre, como
héroe, aparece desnuda, siendo el vestuario que le acompaña más indicativo de ese realce
social que como elemento de su vestimenta. - Existe una desproporción entre figuras
humanas y animales en beneficio de las primeras, con objeto de realzar la figura de los
hombres y su importancia en la escena.
- Supone la referencia que para la sociedad de la época, en todo el entorno mediterráneo, tuvo la figura de
Alejandro, así como el interés de los mandatarios de entonces de asemejarse al patrón que representa. - Por lo
demás, es un buen ejemplo del estudio y conocimiento de la figura humana y el exceso en lo que se refiere a los
gestos y actitudes, que no se acompañan con la falta de expresión en los rostros.

MOSAICO DE ALEJANDRO. MUSEO NACIONAL DE NÁPOLES. PROCEDE DE POMPEYA (H. 325 A.C.)
- Nos encontramos ante un mosaico, elaborado a base de pequeñas teselas, que se
extiende a lo largo de casi 6 m. - Es un mosaico procedente de Pompeya, copia de
una pintura de finales del siglo III (300 a.C.): La batalla de Alejandro con Darío,
conocida históricamente como Batalla de Isos. - Se concentran en la exaltación de
la figura de Alejandro Magno (muerto en el año 323 a.C.). - Repite una escena,
representada en una pintura mural, donde la actividad guerrera, el protagonismo
de Alejandro como líder guerrero y el perjuicio que al enemigo le suponen sus
presencia y consecuentes acciones, es el argumento de la misma.
- Como representación de un acto de guerra, de violencia física, viene a hacer presente el hecho del dolor, del
esfuerzo, del enfrentamiento humano, que se refleja en los rostros de los participantes en el choque. - A la vez,
consigue presentar a las figuras, ya sean personas, animales o cosas, en las más variadas posiciones y escorzos, que
dan una sensación de agolpamiento y arremolinamiento propias de una lucha sin cuartel. En un acto que refleja la
completa realidad de lo que se narra. Se preocupa por el detalle en la reproducción de armas, atuendos de
guerreros, animales y carros. De la desolación y la destrucción que genera la guerra. (De hecho, naturaleza muerta y
el abandono de armas y otros objetos inciden en ello). Pero todavía se acerca más a una idealización de la acción que
a un reflejo real, de esa situación.
- En resumen, siguiendo los cánones y pautas del Helenismo, se trata de mostrar en el padecimiento de los seres.
Pero todavía nos encontramos distantes de esa representación fotográfica, donde la suciedad, la sangre, las señales
en los cuerpos de ese combate se vean reflejadas.

PYTHON. CRÁTERA. (PROCEDE DE PAESTUM) MUSEO DEL LOUVRE. PARÍS. SIGLO IV A.C. (350-340 A. C.)

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 - Crátera helenística. Cerámica realizada en terracota y policromada, siguiendo la técnica de
figuras rojas realizada en la 2ª mitad del siglo IV (350-340 a.C.), alcanza los 57cm. de altura -
Su procedencia del sur de Italia, Paestum, se reafirma por conocerse su autor por ser uno de
los pocos que se conoce su firma: Python. - La crátera solía utilizarse para almacenar o
mezclar líquidos, o incluso para atender actos funerarios, suele tener forma de cáliz. - La
decoración más esmerada solía representar escenas de las tradiciones y leyendas del
mundo helénico (mitología griega). En este caso vemos el enfrentamiento entre el héroe
tebano, Cadmo, y el dragón, acompañado de todo un séquito de diversos personajes. - Las
proporciones de los mismos son recias, de cierta fortaleza, el entorno decorativo que
envuelve la escena, a base de colores amarillos, rojos y blancos, que predomina en las
cenefas y marcos que la delimitan.

RETRATO DE HOMERO. MUSEO DEL LOUVRE. (HACIA EL 150 A. C.)

- Escultura exenta griega, de época helenística, aunque es una copia de época romana, que sigue
los modelos de producción escultórica de Pérgamo. - Se realiza sobre mármol pentélico y se
considera un retrato, de poco más de 50 cm., de altura, del poeta griego HOMERO. - Como en
otros casos, estamos hablando de un personaje de la historia de Grecia cuya fisonomía real no se
conoce, de ahí que se plantean distintos modelos de retrato que, si bien tienen una notable
carga de idealización, al menos se asemejan a unos rasgos realistas, que se acercan a la moda y
criterios de representación de la figura humana en la escultura griega. - Como en otros casos,
posiblemente sea una copia en mármol a partir de un original realizado en bronce.
- Lo que nos interesa, sin embargo, es el propio hecho de ese realismo idealizado de la
representación humana. Se trata de asociar la imagen de esta persona a ser referente de la
cultura, del pensamiento y del saber. De ahí que observemos como se presenta el rostro de un
venerable anciano, con las marcas y señales propias del paso de la edad, equiparando edad y
sabiduría. - Algunas interpretaciones hablan de esta figura como un hombre ciego, con una cinta
que le sujeta el pelo, aunque existen diversas opiniones.

ALTAR DE PÉRGAMO. MUSEO DE BERLÍN. SIGLO II A.C. (180-160 A.C.)

- Arquitectura griega del período helenístico. Se elabora

en mármol. - Es un altar consagrado a Zeus y Atenea. Se
restauró y reconstruyó para su exposición en Berlín. Si
bien es un edificio religioso, debemos recordar que la
base del mismo es la mitología, ya que los relieves
detallan la batalla entre los dioses olímpicos y los
Gigantes, hijos de la Tierra.
Construido para conmemorar la victoria del rey Eumenes II sobre los celtas gálatas, perteneciente al periodo
Helenístico. Su sistema es arquitrabado y está construido en mármol. La construcción se alza sobre un crepidoma de
cinco escalones sobre el que se sitúa un patio porticado con columnas dobles. Su fachada esta formada por dos
cuerpos: el basamento, decorado con relieves, y un cuerpo superior columnado. Tiene un mayor sentido escultórico
que arquitectónico puesto que está concebido y decorado hacia el exterior, tiene mayor importancia estética que
funcional. Está decorado con un friso corrido, que recorre todo el basamento, lleno de relieves de temática
mitológica. Los relieves que componen este espacio arquitectónico vienen a reflejar los ideales del helenismo
escultórico, de manera que el estudio de los cuerpos y su representación se convierten en objetivo prioritario. - El
volumen de esos cuerpos y la desaparición del concepto de representación en un solo plano, (las imágenes se
mueven, giran, se relacionan) conforman una nueva forma de expresión y, sobre todo, de representación de la figura
humana que se vuelve real, aunque idealizada en sus proporciones, mostrando sus sentimientos y tensiones, tanto
físicas como psíquicas.

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 Aunque el inicio de la época helenística se fija con la muerte de Alejandro Magno, ya mucho antes, con el reinado de
Filipo II de Macedonia, comienzan a extenderse los conceptos del arte griego, sobre todo por Asia Menor y, tras la
muerte de Alejandro, por Asia, Mesopotamia y Egipto, integrándose con las tradiciones estéticas de cada uno de
estos lugares, creando una serie de escuelas regionales. En cuanto a la arquitectura, se abandona el estilo clásico y
se confiere la monumentalidad característica de las construcciones orientales. Se incorporan nuevos elementos y se
construye en varios niveles rompiendo la concepción espacial. Por lo que, el fin del periodo clásico, da lugar a nuevos
reinos helenísticos, que ya no buscan transmitir los valores cívicos, si no transmitir el poder y gloria de los nuevos
monarcas helenísticos.

- Relieve inserto dentro de un edificio griego del período helenístico: El Altar

consagrado a Zeus y Atenea en la ciudad de Pérgamo. - Se elabora en mármol. -
Se restauró y reconstruyó para su exposición en Berlín. - Si bien es un edificio
religioso, debemos recordar que la base del mismo es la mitología, ya que los
relieves detallan la batalla entre los dioses olímpicos y los Gigantes, hijos de la
Tierra.
- Como vemos en este tramo del friso que decora el Altar, buena parte de las
más de 100 figuras representadas son altorrelieves, que permiten desarrollar
más la sensación de movimiento, que se complementa con gestos y posiciones
forzadas y con un importante trabajo de estudio anatómico, (que muestra la idealización corporal); y del drapeado
del vestuario. - Se genera, con ello, un aumento significativo de entrantes y salientes sobre el plano, que produce
un fuerte contraste de luces y sombras; y que acompaña a ese fuerte tensión que dimana de las figuras, ya sean
humanas o animales.
- El relieve helenístico se funde con la propia obra arquitectónica, aunque el volumen que le imprimen al mismo
prácticamente lo convierte en esculturas con vida propia. - Los personajes, normalmente humanos o divinos,
asociados a veces a animales, presentan todo tipo de formas y posiciones, de manera que sus movimientos y
expresiones quedan reflejados en un intento de congelar el instante. Se rellena toda la escena, sin dejar espacios,
de manera que los personajes y la naturaleza que les acompaña se mezclan sobrecargando el espacio escénico.

VICTORIA DE SAMOTRACIA. (ISLA AL NORTE DEL EGEO) MUSEO DEL LOUVRE. SIGLO II A.C. (190 A.C.)

- Escultura griega del período helenístico del siglo II a.C., que representa a la diosa de la Victoria
(Niké) como una muchacha con alas. - Su tamaño e importancia es significativo, supera los 3 m. de
altura (3’28 m.) Obra original atribuida al escultor Pithokitos, pertenece a la Escuela de Rodas
dentro del periodo Helenístico.
Es una escultura de bulto redondo, figurativa y tallada en mármol de temática mitológica
representando una Atenea Niké. Podemos apreciar una búsqueda del movimiento y dinamismo
mediante la utilización de una composición abierta y una torsión del cuerpo creando así
diferentes puntos de vista. Su composición es piramidal y asimétrica, donde predomina la
diagonal creando así movimiento y desequilibrando la escena aportando mayor dramatismo.
Mediante la utilización de la técnica de paños mojados podemos apreciar diferentes texturas en
el paño que cubre el cuerpo, aportando claroscuros. Su función era votiva y conmemorativa,
localizada en el santuario de los Grandes Dioses, dentro de un nicho, como conmemoración de
una victoria marina de los habitantes de Rodas. - Se esculpe con dos tipos de piedra: Mármol gris
de Lartos, para el barco; y mármol de Paros, para la figura alada.
Tras las conquistas de Alejandro Magno, el arte griego estará influenciado por Egipto, Persia y Mesopotamia, que
abandonará el estilo clásico y buscará el dinamismo, patetismo, tensión y representación de las emociones, además
se formarán una serie de escuelas que desarrollarán estilos distintos en base a estas características.

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- Una vez más tenemos que hablar de una frontalidad de la composición, aunque la propia escultura estante de la
diosa Niké, con sus curvas y sinuosidades nos incita a rodear la figura. - Por ello, también tenemos que hablar del
drapeado violento, que se relaciona con las nuevas producciones escultóricas de, por ejemplo, el Altar de Pérgamo.

GÁLATA MORIBUNDO
Copia romana en mármol de un original griego en bronce perteneciente a la
Escuela de Pérgamo durante el periodo Helenístico. Es una escultura de bulto
redondo, figurativa, de carácter naturalista que pertenecía a un grupo escultórico
junto con el Gálata Ludovisi. Muestra a un guerrero herido y moribundo. La
composición es abierta con diagonales que dotan a la figura de movimiento y
múltiples puntos de vista.
Hay un intento de individualización y un perfecto estudio anatómico. Su lectura corporal muestra dramatismo y
derrota ante la muerte. Su función era conmemorativa y propagandística ya que busca ensalzar la victoria de Atalo I
ante los gálatas. Tras las conquistas de Alejandro Magno, el arte griego estará influenciado por Egipto, Persia y
Mesopotamia, que abandonará el estilo clásico y buscará el dinamismo, patetismo, tensión y representación de las
emociones, además se formarán una serie de escuelas que desarrollarán estilos distintos en base a estas
características.

AURIGA DE DELFOS
Original de bronce encontrado en el santuario de Delfos, perteneciente al periodo
previo de transición al Clasicismo griego, el Estilo Severo. Es una escultura de bulto
redondo que forma parte de un grupo escultórico mayor, se encontraron restos de
plata en los labios y sus ojos tienen incrustaciones de pasta vítrea. Esta escultura
rompe con muchos convencionalismos del periodo arcaico, como el giro de la
cabeza, la torsión del cuerpo o los brazos proyectados hacia adelante, rompiendo la
concepción de frontalidad y escultura bloque, crea una ruptura de la simetría con el
movimiento, y una concepción más naturalista abandonando la sonrisa arcaica dando una expresión serena. En su
modelado aporta muchos detalles y texturas. Es una escultura conmemorativa expuesta en el Santuario de Delfos
como ofrenda a los dioses. Tras las Guerras Médicas, la instauración de la democracia en Atenas provoca un cambio
político, social y cultural que veremos reflejado en el arte dando paso al Clasicismo Griego, imitando la naturaleza y
no transmitiendo las emociones, mostrando el dominio de las pasiones.

AGESANDRO, POLYDORO y ATHENODORO El Laoconte. Museo del Vaticano. Siglo

I. (50)

- Escultura griega de época helenística realizada en mármol. - Se trata de una obra

que se hace en Roma para decorar la Domus Aurea levantada por Nerón. - Es un tema
mitológico, al tener como base de la escena el castigo que Apolo aplica al sacerdote
troyano Laoconte y a sus hijos, por ofenderle, por lo que le envía dos serpientes.
- Es un grupo escultórico de bulto redondo, a pesar de estar concebida para ser vista de
frente, figurativo y naturalista. Su composición es piramidal y asimétrica, donde predomina
la diagonal creando así movimiento y desequilibrando la escena aportando mayor
dramatismo. Su función es decorativa y narrativa.
- La escultura durante el período helenístico, desde finales del siglo IV a.C., se divide en cuatro escuelas principales:
Atenas, Alejandría, Pérgamo y Rodas. - La escuela de Rodas, toma una orientación dramática, como la de Pérgamo,
en las que el sufrimiento, el dolor y la desgracia son la huella que va dejando la acción sobre los personajes
representados.
- Esta acción crea un clima de acercamiento y una relación directa entre los 3 personajes, que se buscan en una
relación de impotencia padre-hijos y una solicitud de ayuda que nunca llegará hijos-padre, convirtiendo al
espectador en alguien ajeno al juego interior que mantienen los protagonistas. - Por otra parte, supone un estudio
perfecto y detallado del cuerpo humano, en tres edades diferentes: Niño, joven y adulto.
- Pero sobre todo, es un estudio de la psicología y del pensamiento humano ante un hecho trágico. - Normalmente
se hacía este trabajo por desbastado, a partir de un bloque único al que se le va dando la forma deseada. Después,

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se modela cada una de las partes del cuerpo, independizándolas por su posición. Finalmente, la figura se pule por
abrasión.

VENUS DE MILO. MILO (ISLAS CÍCLADAS). MUSEO DEL LOUVRE. PARÍS. SIGLO I A.C. (100 A.C.)

-Escultura griega del siglo I a.C., realizada en mármol con una altura de unos 2 m. atribuida
a la escuela neoática. Escultura de bulto redondo figurativa, naturalista, que en su origen estuvo
policromada – Posiblemente se trate de una diosa, Afrodita, o Amfitrite -diosa del mar-, muy
venerada en la isla de Milo)
A pesar de que la Escuela Neoática sigue a los artistas postclásicos, utiliza las características del
arte helenístico: la búsqueda del movimiento y dinamismo en contraposición con el estatismo
clásico. En la búsqueda de ese movimiento, se utiliza un contrapposto, una composición abierta y
una composición helicoidal al girar ligeramente el torso. A pesar de que los volúmenes son
naturales, alejándose de la geometricación del Doríforo, su rostro si se muestra inexpresivo como
los de época clásica. Su función pudo ser votiva.
Tras las conquistas de Alejandro Magno, el arte griego estará influenciado por Egipto, Persia y
Mesopotamia, que abandonará el estilo clásico y buscará el dinamismo, patetismo, tensión y
representación de las emociones
- Los trabajos en escultura que, a partir del siglo IV a.C., tienen como base a la mujer van
estudiando la figura femenina y los movimientos de su cuerpo, con objeto de aumentar
connotaciones sensuales y de resalte en cuanto a la belleza del cuerpo femenino. Tomada en el
s.XIX como símbolo/ideal de la belleza en el mundo griego.
- Se vuelve a reiterar, casi por completo, la posición del torso de la mujer, que hemos visto en obras anteriores, con
el pecho descubierto y ligeras marcas en el vientre, elaborando un armónico estudio del cuerpo femenino. - Los
pliegues de su escaso vestuario desciende desde sus caderas y muestra un drapeado que en ningún momento se
corresponde con la realidad y, menos, con el naturalismo. - En este caso, este detalle en el vestuario camufla la
unión de los bloques de mármol que componen la figura.

GUERREROS DE RIACE
Grupo escultórico de bronce perteneciente al Estilo Severo, compuesto por
dos figuras de bulto redondo en actitud de portar una lanza y un escudo. Los
dos tienen una pose parecida, dejando caer el peso del cuerpo sobre una
pierna, adelantándose al contrapposto, que será muy utilizado en el
Clasicismo Pleno. Se observan incrustaciones de vidrio en los ojos, al igual que
encontraríamos en el Auriga de Delfos. Rompen con muchas características
del periodo arcaico,como la ruptura de la estatua-bloque, el abandono de la
frontalidad ofreciendo diferentes puntos de vista y el uso del contrapposto
rompiendo con la rigidez y la simetría. Se acaba con la geometrización del
cuerpo, y el rostro se muestra sereno abandonando la sonrisa arcaica. Su función podría ser meramente decorativa.
Tras las Guerras Médicas, la instauración de la democracia en Atenas provoca un cambio político, social y cultural
que veremos reflejado en el arte dando paso al Clasicismo Griego, imitando la naturaleza y no transmitiendo las
emociones, mostrando el dominio de las pasiones.

DISCÓBOLO
Copia romana del Discóbolo de Mirón, perteneciente al Clasicismo Pleno del arte griego.
Escultura en mármol de bulto redondo figurativa de naturalismo idealizado. Representa a un
atleta justo antes de lanzar el disco. Podemos observar una composición semicircular
representando el equilibrio inestable dentro de una composición geométrica. El protagonismo
del cuerpo humano y la copia de la naturaleza provocan la idealización de la anatomía

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masculina. Se observa una ruptura con el arcaísmo con la creación del movimiento inminente creando diferentes
puntos de vista para observar la obra en su totalidad, sin embargo, el rostro se muestra inexpresivo como en el Estilo
Severo. El modelado es bastante plano careciendo de claroscuros. Con el triunfo de la democracia en Atenas y
durante el gobierno de Pericles se forma el Clasicismo Pleno, que abandona los temas mitológicos e insiste en la
representación del cuerpo humano, las esculturas ahora tendrán un carácter meramente estético. Su único fin será
el arte por el arte.

ATENEA Y MARSIAS
Copia romana de un grupo escultórico figurativo de carácter naturalista idealizado, que
se atribuye a Mirón y se enmarca en el Clasicismo Pleno, su estado de conservación no
es muy bueno. Esta formado por dos figuras de bulto redondo que representan a la
diosa Atenea y al fauno Marsias, cuya composición de articula formando una “V”
ayudando a crear la sensación de movimiento inminente. La anatomía del fauno esta
tallada muy plana, sin crear luces y sombras. Podemos apreciar expresión en su rostro
oculto bajo una rugosa barba. La posición de su cuerpo rompe con la frontalidad.
Atenea muestra un suave contrapposto con la técnica de paños mojados, podemos
observar el naturalismo en los pliegues del peplo que forman un equilibrio entre luces y
sombras. El tema de la obra está tomado de Las metamorfosis de Ovidio y su función es decorativa. Con el triunfo de
la democracia en Atenas y durante el gobierno de Pericles se forma el Clasicismo Pleno, que abandona los temas
mitológicos e insiste en la representación del cuerpo humano, las esculturas ahora tendrán un carácter meramente
estético.

DORÍFORO DE POLICLETO
Enmarcada en la etapa Clásica del Arte Griego, esta imagen corresponde a una copia romana
posterior. Se trata de una escultura tallada en mármol, aunque el original posiblemente estuviera
realizado en bronce, es una figura de bulto redondo figurativa, naturalista e idealizada que
representa a un joven atleta que portaría una lanza. A pesar de que su función es decorativa, su
autor quiere resaltar el ideal personal de belleza a través del “Canon”. La utilización del
contrapposto proporciona movimiento y dinamismo a la composición que se aleja de la rigidez de
los Kuroi, aunque se mantienen algunos rasgos del arcaísmo en los pectorales planos y las duras
líneas de la cintura y cadera. Junto al Discóbolo de Mirón, inician el Periodo Clásico de la escultura
griega y serán modelos a seguir por su composición, interpretación de la belleza y proporción que
influenciara a artistas como Lisipo o Praxíteles y más adelante, en el Renacimiento, al David de
Donatello.

DIADÚMENO DE POLICLETO
Copia romana en mármol, el original fue realizado en bronce con la técnica de la cera perdida y
la ubicamos en el Clasicismo Pleno del arte griego. Es una escultura de bulto redondo,
naturalista e idealizada. Representa a un atleta ajustándose una cinta a la cabeza. Cumple con la
búsqueda del ideal de belleza de la época a través de la armonía y la proporción que Policleto
establece en su “Canon” como expresión de belleza lógica, que también apreciaremos en el
Doríforo. La representación guarda las proporciones creando un ritmo en la composición.
Aunque, aparentemente, sea estático la dota de un leve movimiento con el contrapposto y el
giro de la cabeza hacia un lado. El rostro abandona la sonrisa arcaica para dar una expresión
serena sin transmitir emociones. Podemos apreciar la creación de volúmenes y contrastes de
luces y sombras, que definen mejor la escultura. Su función es decorativa a través de la
contemplación de la belleza ideal. Durante el gobierno de Pericles se buscan nuevas formas de
expresión y la sociedad es antropocentrista, influyendo en las representaciones artísticas.

AFRODITA CNIDO
Copia romana de un original griego esculpido por Praxíteles perteneciente al estilo Postclásico.
Se trata de una escultura de bulto redondo figurativa, naturalista e idealizada, realizada en
mármol. Se trata del primer desnudo femenino del arte griego, representando a Afrodita
saliendo del baño. A pesar de su posición estática, el escultor consigue dotarla de movimiento
mediante la “curva praxiteliana”, aportando sinuosidad al cuerpo. El autor humaniza a la diosa
representandola pudorosa ocultando su sexo. La textura y el juego de volúmenes del paño

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contrastan con la piel lisa de la escultura. Tras el gobierno de Pericles se desencadenan numerosas guerras que
afectaran en el ámbito cultural que buscara la esencia humana y la representación de las expresiones en esta época.
En esta escultura, Praxíteles busca humanizar a la diosa representándola en una escena de carácter cotidiano. Otros
artistas como Lisipo o Scopas también llevarán a cabo este proceso de humanización.

APOLO SAUROCTONO
Copia romana en mármol de un original griego en bronce cuyo autor es Praxíteles, datando la
escultura en el periodo Postclasicista. Se trata de una escultura en bulto redondo, pensada para
ser vista de frente, figurativa y naturalista de temática mitológica. Praxiteles utiliza la curva
praxiteliana llevando así el contrapposto al extremo dando así movimiento y dinamismo a la
composición. El rostro no expresa emoción, recordando al clasicismo. Su función es decorativa
representando el mito de Apolo y Pitón. Tras el gobierno de Pericles se desencadenan
numerosas guerras que afectaran en el ámbito cultural que buscara la esencia humana y la
representación de las expresiones en esta época. En esta escultura, Praxíteles busca humanizar
al dios. Otros artistas como Lisipo o Scopas también llevarán a cabo este proceso de
humanización.

MÉNADE DANZANTE
Copia romana en mármol de un original griego realizado por Scopas perteneciente al estilo
Postclásico. Es una escultura figurativa de bulto redondo, naturalista e idealizada de temática
mitológica. Scopas transmite la fuerza expresiva del éxtasis de la danza del rito dionisiaco,
esculpiendo el cuerpo en estado de convulsión con gran movimiento y dinamismo, acentuada
por los pliegues del manto creando volúmenes. La obra está pensada para ser vista
diagonalmente, abandonando así la frontalidad. Podemos apreciar la anatomía femenina
gracias al empleo de la técnica de paños mojados. Tras el gobierno de Pericles se desencadenan
numerosas guerras que afectaran en el ámbito cultural que buscara la esencia humana y la
representación de las expresiones en esta época. En esta escultura, Scopas humaniza a la
ménade dotándola de torsión y expresión corporal. Otros artistas como Lisipo o Prexíteles
también llevarán a cabo este proceso de humanización.

HÉRCULES FARNESIO
Copia romana en mármol de un original griego atribuido a Lisipo de época Postclasica. Es una
escultura figurativa de bulto redondo naturalista e idealizada de temática mitológica en el que
se muestra a Hercules tras realizar los 12 trabajos. Lisipo plantea un nuevo concepto estético
en el que mostrara un cuerpo fuerte, musculado y maduro en contraposición a los atletas
imberbes como el Doríforo. Utiliza un contrapposto creando una curva muy exagerada y
desproporciona las articulaciones, marcando una musculatura voluminosa. La composición es
cerrada pero tiene diferentes puntos de vista, ya que su discurso también se sitúa en la trasera
de la escultura. Al igual que el Apoxiomeno, su rostro no muestra ninguna expresión. Su
función es la de representar la fuerza, el valor y la virilidad. Tras el gobierno de Pericles se
desencadenan numerosas guerras que afectaran en el ámbito cultural que buscara la esencia
humana y la representación de las expresiones en esta época. En esta escultura, se muestra a
un Hércules cansado y pensativo, en lugar de en un momento heroico.

ESPINARIO
Copia romana de un original griego de época Helenística asociada a la Escuela Neoática.
Escultura de bulto redondo figurativa, sedente y naturalista de temática cotidiana. Contiene
una composición abierta con múltiples puntos de vista que dan a la imagen un mayor
movimiento y dinamismo aunque esté en reposo. La anatomía es más naturalista y menos
matemáticas y geométricas, al contrario que el Doríforo, buscando la estilización de la figura.

100
El rostro es inexpresivo, de tradición clásica. Durante el Helenismo, las conquistas de Alejandro Magno trajeron
nuevas influencias de Egipto y Mesopotamia. Se profundiza en la búsqueda del movimiento frente al equilibrio
clásico, y al patetismo de los rostros de gran tensión emocional. En cuanto a la temática, destaca lo humano,
anecdótico e individual frente a la belleza ideal, como podemos observar en esta escultura.

PÚGIL EN REPOSO
Escultura en bronce, mediante la técnica de la cera perdida, del periodo Helenístico
griego, perteneciente a la escuela Neoática y atribuida al escultor Apolonio. Escultura de
bulto redondo figurativa y naturalista de temática cotidiana, puesto que se representa
al luchador después de un combate. Podemos apreciar incrustaciones de pasta vítrea en
los ojos aportando una mayor expresión, como también encontraríamos en el Auriga de
Delfos. Podemos ver una búsqueda de movimiento y dinamismo, en una figura que está
en reposo, mediante el giro de la cabeza que también aportaría diferentes puntos de
vista a pesar de ser una composición cerrada. Hay un acercamiento al realismo y la
expresión en el rostro que se muestra herido. La musculatura abandona las formas
geométricas del Doríforo. La etapa Helenística se caracteriza por la búsqueda del
movimiento frente al equilibrio y la representación de las emociones, al contrario que
en época clásica, como podemos apreciar en esta escultura.

EL NIÑO DE LA OCA
Copia romana en mármol de un original en bronce del período Helenístico atribuida a la Escuela
de Atenas. Es una escultura de bulto redondo, figurativa y naturalista de temática cotidiana o
anecdótica, característica de la Escuela de Atenas. La composición piramidal busca el
movimiento y desequilibrio alejándose de las características del periodo clásico, a la vez que la
disposición de las figuras de manera helicoidal recuerda a la forma serpentinata utilizada en el
Renacimiento. Podemos observar el abandono de las formas geométricas buscando el realismo
en la expresión del rostro del niño. Tras las conquistas de Alejandro Magno, el arte griego estará
influenciado por Egipto, Persia y Mesopotamia, que abandonará el estilo clásico y buscará el
dinamismo, patetismo, tensión y representación de las emociones, además se formarán una
serie de escuelas que desarrollarán estilos distintos en base a estas características.

GÁLATA LUDOVISI
Copia romana en mármol de un original griego en bronce perteneciente a la Escuela de
Pérgamo del periodo Helenístico. Grupo escultórico, figurativo y realista de temática histórica
ya que representa la batalla entre los gálatas y el rey Atalo I, que representa a un gálata a
punto de suicidarse tras la muerte de su mujer. Se caracteriza por el dramatismo y patetismo,
la composición es piramidal y gira sobre sí misma en un movimiendo helicoidal, aportando
movimiento. La composición es abierta y genera múltiples puntos de vista, rompiendo la
frontalidad. Predomina el contraste entre la tensión del cuerpo del gálata y el cuerpo
desinhibido de la mujer. Su función es conmemorativa y propagandística ya que busca ensalzar
la victoria de Atalo I ante los gálatas. Tras las conquistas de Alejandro Magno, el arte griego
estará influenciado por Egipto, Persia y Mesopotamia, que abandonará el estilo clásico y
buscará el dinamismo, patetismo, tensión y representación de las emociones, además se
formarán una serie de escuelas que desarrollarán estilos distintos en base a estas
características.

101
TEMA 7 ARTE ETRUSCO 750-100 a.C.
 La cultura etrusca muestra desde el principio una gran riqueza de matices, en especial su originalidad,
evidenciada en el modo de aceptar y tratar las influencias de la cultura griega, y la mayoría de ellos influyen de forma
determinante en la formación de la cultura romana y el arte de sus etapas iniciales.

 Periodo Villanoviano (900‐750 a.C.)

Caracterizado por una población eminentemente rural, que practicaba la incineración y con una cerámica oscura
característica, además de unos ajuares bastante escasos pero de gran originalidad.
 Periodo orientalizante (750‐630 a.C.)
Refleja el contacto con las culturas del Mediterráneo oriental, especialmente fenicios y griegos, que influyen en la
evolución del arte etrusco con sus productos de exportación.
 Periodo arcaico (630‐480 a.C.)
Corresponde con el momento de apogeo de la cultura etrusca y coincide con unas marcadas influencias del arcaísmo
griego, presente en el arte de unas clases aristocráticas de gran fuerza económica y que regían unas populosas
ciudades.
 Periodo clásico (480‐300 a.C.)
Donde se aprecia la llegada de Jos modelos clásicos venidos de Grecia, a pesar del inicio de la crisis debida a sucesivas
derrotas militares y políticas, entre las que desde el siglo IV a.C. es especialmente destacable una competencia cada vez
mayor con la emergente cultura de Roma.
 Periodo helenístico‐romano (300‐100 a.C.)
Fase final en la que está presente la creación artística de la Grecia helenística en un marco de conquistas por parte

102
de Roma, que se apodera progresivamente de toda Etruria, sustituyendo a ésta como cultura predominante de Italia
primero y del Mediterráneo después y convirtiéndose, en muchos aspectos, en la heredera del mundo etrusco.
PERIODO VILLANOVIANO 900-750 a.c.
 casi dos centenares de tumbas de pozo correspondientes a una cultura hasta entonces desconocida, con
sus ajuares intactos y que se caracterizaban por ser tumbas de incineración en las que los restos óseos se encerraban en
unas típicas urnas bicónicas y se depositaban en el fondo de un simple pozo excavado en el terreno, generalmente
protegido por algunos bloques de toba o dentro de cistas o cajas formadas por placas regulares de piedra.
Estas urnas cinerarias estaban acompañadas de un ajuar funerario formado por armas y objetos varios,
especialmente elementos de adorno personal como fíbulas de distintos tipos, alfileres y navajas de afeitar,
todo ello fabricado en bronce, además de cuentas de collar y recipientes pequeños de cerámica.

 Núcleos de hábitat preurbano, de apenas unos centenares de individuos agrupados por lazos familiares,
están formados por algunas viviendas edificadas sobre altozanos que controlan el territorio circundante,
situados a algunos kilómetros de las costas marinas y lacustres o de los principales ríos.
 Las casas son de planta ovalada o rectangular con las esquinas redondeadas, construidas en
madera y barro y cubiertas con techumbre vegetal a dos aguas que se apoyan sobre postes
en el interior y, en ocasiones, en otros dispuestos a la entrada, dando lugar a unos porches
columnados, tal como se aprecia en algunas urnas cinerarias del sur de Etruria y el Lacio
septentrional, en las que la forma bicónica se transforma en una especie de maqueta en la
que aparecen reflejados todos estos detalles constructivos de las casas, como es el caso de
la viga central o los porches con postes de madera trabajada y, a veces, la estructura del
tejado por encima de la entrada deja un hueco intermedio que forma el frontón por donde entra la luz y sale
el humo del hogar. Urna cineraria de impasto (siglo IX a.C.)Tarquinia, Museo Arqueológico Nacional.


URNAS EN FORMA DE CABAÑA. MUSEO ARQUEOLÓGICO DE FLORENCIA. (SIGLO IX-VIII A.C.)

- En este caso, viene a ser la reproducción de una de las típicas casas (cabañas –forma oicoforme),
de la época que han sustituido a la choza villanoviana, que servían de cobijo a los habitantes de
cada foco de población que, recordemos, siempre estaba protegido por una muralla.
- Su base es circular u ovalada, con paredes de adobe y un tejado con un amplio voladizo que
separa ostensiblemente la caída de aguas de las paredes y cimientos del edificio.
- El tejado se presenta a cuatro aguas, con significativas marcas que parecen corresponder a los
travesaños que lo sustentan. También una terminación-cierre, en la parte superior, con elementos
similares a cuernos de vaca. - El tejado se presenta a cuatro aguas, con significativas marcas que parecen
corresponder a los travesaños que lo sustentan. También una terminación-cierre, en la parte superior, con
elementos similares a cuernos de vaca.
BOLONIA (MARZABOTTO) SIGLO V A.C.
- Arquitectura etrusca del siglo V a.C.
- Ésta es la organización urbana de Bolonia, ciudad que se asimila al nombre de Misa,
durante el período etrusco. En la actualidad parece ser el único espacio urbano
conocido de la época etrusca.
- Podemos detectar una asimilación de los modelos griegos, a través de un desarrollo
urbano donde las líneas rectas ordenan el territorio, de manera que las viviendas se
estructuran a ambos lados de calles que, como se observa al fondo, a la derecha, son
bastante amplias y se trazan siguiendo una pauta rectilínea.

103
- La escasa cimentación y el arranque de los muros, que es lo único que se conserva, se realiza con mampostería muy
irregular y escasamente trabajada.
- A partir de ahí, adobe encajado en hileras, o bien una armadura de madera, con pequeñas piedras entre las laderas
y todo revocado con arcilla.
- La cubierta de las casas, a base de teja plana, con cubrejuntas curvo, presenta cierta inclinación con objeto de
verter las aguas alejándolas del muro.
- No obstante, no parecen existir grandes estructuras arquitectónicas similares a las auspiciadas por el mundo griego
o el romano. O al menos, no se tiene conocimiento hasta ahora de ellas.
- La irregularidad de la misma obliga al desarrollo de cierto grosor en la anchura de los muros.
- Las viviendas se estructuran a partir de un corredor de acceso, con un patio central a partir del cual se distribuyen
siguiendo un orden simétrico.
-Los canales subterráneos que observamos en la parte inferior de la fotografía, a ambos lados, son cloacas. Éstas,
debían ir por la parte exterior de los edificios, en este caso, calles más o menos anchas, pero que posibilitan una
rápida evacuación de líquidos, en este caso, tanto nos podemos referir a las aguas pluviales, como a los residuos
procedentes de las viviendas.
PUERTA DE LA CIUDAD. VOLTERRA. SIGLO IV A.C.
- Arquitectura civil etrusca del siglo IV a.C.; se desarrolla en una puerta del recinto
amurallado de la ciudad de Volterra.
- Se realiza en piedra labrada, con distintos tipos de sillería. - En primer término aparecen
gruesos sillares, que forman la jamba, y que establecen, la luz de la puerta, que tiene un
acceso recto, - Una gruesa imposta marca el arranque del arco de medio punto, que se
sucede de forma reiterada a partir del salmer, en una sucesión de dovelas, que se cierran
con la clave, en el punto de mayor altura del arco que sirve como pieza que encaja y
sostiene su estructura. - Aquí aparece decorada con un relieve; elemento que,
posiblemente, tuviese un sentido de protección del espacio o de exaltación de
determinadas figuras religiosas o de dirigentes políticos. - Era necesaria para su
construcción una cimbra de madera, que produce una sujeción provisional hasta que
encajan las dovelas. - Vemos la diferencia entre los distintos tipos de sillares utilizados,
convertidos en sillarejo en el resto del muro que cierra ese espacio. - Los etruscos asimilan modelos artísticos de
otras culturas. En concreto, el uso del arco procede de la arquitectura mesopotámica. - Este modelo constructivo lo
veremos luego reproducido en los arcos triunfales romanos.

RECONSTRUCCIÓN DE UN TEMPLO ETRUSCO.

Arquitectura religiosa etrusca. Siglo VI a. C.
Siguiendo el proceso de relación y/o evolución con el arte griego, podemos afirmar que el templo
etrusco procede del griego, aunque más pequeño y casi cuadrado. (Proporción 6:5)
- El conjunto del edificio, orientado de norte a sur, se levanta a partir de un podio. Esta base, en la
zona sur, cuenta con varias escaleras, que permiten acceder hasta una zona porticada y la puerta
de acceso al mismo.
- La cabecera del edificio, orientada al norte, presenta una división en tres partes, cellas, lo que
permitía cumplir con la agrupación en tríadas de sus divinidades,
- Los pobres materiales de construcción, madera y adobe, se revestían con elementos cerámicos
que, lógicamente, ocultaban esa pobreza, dándole una sensación de rica ornamentación. - El uso
de estos materiales ha dado lugar a que no lleguen hasta nosotros nada más que los cimientos de
los edificios, de manera que sus reconstrucciones parten de esas reproducciones que
encontramos en las tumbas. - Destaca la columna por su parecido con la griega, aunque aquí se denomina toscana,
con una fuerte basa, un fuste liso, sin éntasis, que va reduciendo su diámetro según gana altura y con un capitel
parecido al dórico, con equino y ábaco.
- El tejado, a dos aguas, presenta un frontón con un voladizo en el que, acróteras de terracota, marcarán las distintas
esquinas del mismo. Igualmente, antefijas, decoran las uniones de las ímbrices.

URNA BITRONCOCÓNICA. MUSEO DE LA CATEDRAL DE ORVIETO. (SIGLO VIII A.C.)

104
 - En la península Itálica existían dos zonas claramente diferenciadas en sus formas de
enterramiento, que prácticamente siguen el curso del Tíber: En su margen derecha y hacia
el norte, la cremación; en su margen izquierda y hacia el sur, la inhumación.
- Los etruscos procuran un importante cuidado a sus muertos, siguiendo los modelos de
cremación popularizados en la zona.
- Por sí mismas, los distintos tipos de enterramiento muestran una atención exquisita hacia
los difuntos, con la recreación de todos los elementos de las casas de la época que, de
hecho, nos han permitido saber cuál era la tipología de las mismas.
- Paralelamente, han llegado hasta nosotros diversos tipos de urnas funerarias que se
utilizaban para contener los restos/cenizas de los deudos familiares.- En este caso, se
siguen modelos similares al período geométrico griego de manera que bandas concéntricas
y paralelas de decoración se distribuyen a lo largo de la mitad superior de la misma, dejando la mitad inferior sin
decoración. - Esta falta de decoración también se extiende a la boca de la vasija, dejando así una franja casi
centralizada. - Esta zona decorada, destaca por amplios y toscos meandros que se completan con elementos lineales,
triangulares y circulares que, combinándose, se distribuyen casi por completo por este espacio decorativo.

TUMBA DE LA CABAÑA. CAERE. (MEDIADOS SIGLO VII A.C.)

- Los etruscos siempre procuran un importante cuidado a sus muertos.
- Por sí mismas, los distintos tipos de tumbas muestran una atención
exquisita hacia los difuntos, con la recreación de todos los elementos de
las casas de la época que, de hecho, nos han permitido saber cuál era la
tipología de las mismas. - Paralelamente, han llegado hasta nosotros
diversos tipos de urnas funerarias que se utilizaban para contener los
restos/cenizas de los deudos familiares.
- En este caso, siguiendo modelos de enterramiento individuales y/o
familiares, (que nos recuerda al enterramiento del Tesoro del Atreo de
Micenas), se establece un espacio determinado para los muertos y los ricos ajuares que les acompañan, símbolo de
las riquezas y del buen momento económico de la época.
- La distribución de un corredor, elaborado con mampuestos, que se divide en dos partes: a.-) El pasillo de acceso,
flanqueado por dos pequeñas habitaciones laterales. b.-) Una cámara funeraria dividida en dos compartimentos.
Uno introductorio, que posiblemente sirva de espacio para la realización de ritos funerarios; y otro, más pequeño y
que cierra el corredor, donde se depositan los restos y los ajuares que les acompañan.
- Estos espacios funerarios, se consideran fundamentales en el reconocimiento del arte etrusco ya que a partir de
esas fechas comienzan a reconocerse la existencia de una arquitectura, escultura y pintura propias.

TÚMULOS DE LA NECRÓPOLIS DE CERVETERI (CAERE). SIGLOS VI-II A.C.

- El planteamiento básico de la arquitectura funeraria etrusca se centra en los túmulos.
- Estos enterramientos, se realizan aprovechando la orografía del terreno, que horadan,
hasta conseguir en el interior la configuración de un conjunto de habitaciones, que
parecen reproducir la composición arquitectónica de sus moradas habituales.
- De esta manera, un corredor dará paso hasta un espacio central, similar a un patio, a
partir del cual se distribuyen otras habitaciones. - Y es que la vida de ultratumba en el
mundo etrusco parece ser tan importante como la terrenal, máxime si tenemos en
cuenta que la tumba se considera el monumento que va a perpetuar a la familia. - Para
ello excavan y tallan el interior de la roca hasta establecer un espacio similar a la
vivienda familiar. Por eso, aunque no han llegado hasta nosotros ejemplos completos de la arquitectura de la época,
sí se puede interpretar a partir de estos espacios funerarios. - En resumen, la idea es perpetuar la residencia del
hombre con objeto de que la disfrute en el más allá: Es la casa de los muertos. - Este modelo, pronto cambiará el
modelo de tholos que estaba difundido por el Mediterráneo, estableciendo así una reiteración de la casa habitual. -
Como podemos observar encima de estas líneas, la construcción de carreteras se realiza siguiendo los mismos
criterios que las túmulos: excavando en la roca y tallándola, hasta establecer un camino regular que permita el
tránsito de un punto a otro, o incluso, entre los distintos túmulos.

TUMBA DE LOS CAPITELES. CAERE. (MEDIADOS SIGLO VI A.C.)

- Arquitectura funeraria etrusca. Enterramiento en hipogeo.

105
- Si bien apenas han llegado restos de las viviendas etruscas, el desarrollo de
un ambicioso plan de acomodo y enterramiento de los muertos nos ha dejado un amplio muestrario de cómo eran
las mismas.
- Un espacio abierto, previo al vano de acceso, se encuentra porticado. De ahí, una puerta adintelada, nos permite el
paso hasta el atrio; y de aquí pasamos al tablinum, espacio más familiar e íntimo. - Este espacio final es el que se
aprovecha para enterrar al grupo familiar para el que se construye este enterramiento en hipogeo. La excavación
viene a distribuir la tumba en un conjunto de espacios que imitan, en todo momento, a la vivienda de la que
disfrutaron en vida los difuntos.

TUMBA DE LOS RELIEVES. CAERE (CERVETERI). (H. 300 A.C.)

- Arquitectura funeraria. Enterramiento en hipogeo. Necrópolis de Cerveteri.
- Viene a ser la continuación de una forma de atención al mundo funerario que se
compartía con los túmulos. - Habitualmente tratan de representar la
estructuración de una vivienda de la época de personajes de cierta relevancia
social. A estos espacios se les añaden huecos, horizontales, horadados en la pared,
que sirven como lechos fúnebres. - Igualmente, para indicar el nivel social al que
pertenecen se añade, en las paredes, reproducciones talladas de los más variados
elementos, desde herramientas cotidianas, armas, animales (fantásticos o reales),
bustos de los personajes, etc. Con la intención de que les acompañen en la otra vida. - Y eso que la escultura etrusca,
casi en su totalidad, está dirigida a un uso religioso y/o funerario. No hay, apenas, elementos que podamos
relacionar con lo profano, y mucho menos con aspectos historicistas o de narración histórica, proezas, etc.
- No debemos olvidar las representaciones de dioses, del mundo de ultratumba, a través de pinturas, que incluyen al
demonio etrusco de la muerte: Charun. Y la diosa alada: Vanth. O el perro de tres cabezas, Cerbero, considerado
guardián del Averno.
- Y es que la intención principal de esta civilización se basa en el efecto que se pretende conseguir, en algo inmediato
que a la vez sea expresivo y reconocible. De esta manera, algunos autores los consideran, simplemente, odeladores.
Es decir, no buscan una profundidad plástica del objeto representado, sino que se limitan, a su modelado o tallado.
- Lo que sin duda no podemos obviar es el hecho de cómo extienden la decoración hacia todas las superficies
posibles, en una explosión de exuberancia, de policromía y, sobre todo, de dinamismo, donde contrastan luces y
sombras reiteradas.
- No descuidemos tampoco el hecho de mostrar la realidad, tal y como es, a pesar de existir una producción en serie.
- Otro enterramiento en hipogeo con similares características lo encontramos en Roma: La Tumba de los Escipiones.

TUMBAS “A DADO”. CAERE. (HACIA 500 A.C.)

- Este tipo de túmulos viene a reiterar, una vez más, el modelo
urbanístico etrusco, donde se suceden un conjunto de edificaciones,
de forma regular y a lado y lado de una calle o espacio central abierto
que discurre longitudinalmente.
- Aquí sí vemos un mayor trabajo en lo que se refiere a elementos
arquitectónicos. Observamos como los bloques de piedra están
perfectamente trabajados hasta conseguir una hermosa obra de
sillería, no ya la mampostería de la vivienda habitual.
- Un pequeño corredor dará paso a distintos habitáculos, que van a reproducir la decoración y distribución de las
habitaciones de los difuntos en vida. -Una vez más vienen a recordarnos el interés por mantener el túmulo como el
referente de la familia en la memoria de la colectividad.
- Paralelamente, se hace hincapié en la importancia que se da a la vida de ultratumba, con la reiteración de los
modelos urbanísticos cotidianos que aseguran una vivienda de los muertos, acorde con el nivel social al que
pertenecían y con idea de que los difuntos puedan asegurarse una estancia, al menos, similar a la que poseían en la
vida diaria. - Siguiendo con los criterios urbanísticos de la época, los vanos que presentan, a modo de puertas de
acceso, se presentan adintelados, con el planteamiento de esa arquitectura donde lo horizontal predomina, no
elevando así los edificios, tampoco los funerarios, y evitando el uso del arco.

106
- La importancia social, política y/o económica de la familia enterrada, debía ir pareja, entre otras cosas, a un mayor
perfeccionismo en la construcción como podemos observar en el vano del primer edificio cuyas jambas y el dintel,
perfectamente trabajados y pulcramente pulidos, se diferencian de forma notable con respecto a los que le siguen.

URNA CINERARIA DE BISENZIO. MUSEO DE VILLA GIULIA. ROMA. SIGLO VIII A. C. (H. 710 A.C.)

- La complejidad en la elaboración de estos ajuares funerarios aumenta a medida que nos

adentramos en la historia de esta civilización. - De esta manera, el uso de metales, como el
bronce, complica la elaboración de las urnas, a la vez que nos indica la capacidad económica
del fenecido. - El uso de decoración geométrica, todavía pervive en esas finas líneas paralelas
en forma de espiga. - No obstante, la adherencia de elementos externos, figuras
antropomorfas y zoomorfas, muy esquemáticas, que nos recuerdan escenas de caza, de
acciones guerreras o de simples danzas rituales, vienen a recordarnos la utilización de ritos funerarios que incluyen
sacrificios. - Esto pasará al mundo romano, como luego veremos, con la reproducción de este tipo de ritos en las
cacerías o venationes funerarias que se realizan en los anfiteatros.

CENTAURO DE VULCI. MUSEO DE VILLA GIULIA. ROMA. SIGLO VI A.C. (H. 580 A.C.)
Tiene una altura de 77 cm. Está fabricado en una toba volcánica gris conocida como nenfro, mediante
la técnica de tallado. Se trata de una escultura de bulto redondo o exenta que representa la figura de
un centauro, es decir, un ser mitológico que tiene la parte superior (el torso) de hombre y la parte
inferior (el cuerpo) de caballo. El torso está representado con un cuerpo juvenil que se encuentra
fijado al cuerpo del caballo. Ha sido realizado en semejanza a las estatuas masculinas griegas, del
período Arcaico (kuros). El cabello se encuentra moldeado por dos grandes trenzas retorcidas que
caen sobre los hombros, además se puede apreciar como en la frente y en las sienes aparecen
representados una fila de rizos estilizados. El cuerpo consta de formas geométricas simples: cabeza y
torso humano con forma de cono cilíndrico. También presenta las patas con forma de cono cilíndrico.-
La influencia del mundo helénico, que cada vez se hace más evidente, tanto en la producción privada como en los
objetos y espacios desarrollados por los dirigentes monárquicos del momento.
- Pero será a partir del siglo VI a.C. donde se establece un marco completamente helénico, donde la estética doria
marca las pautas de la producción estatuaria. - Únicamente la preocupación etrusca por remarcar la cabeza perdura
en estas nuevas obras. - Se refuerza la idea del mundo mitológico, de los centauros, con la representación de esta
figura mitológica, cuyas desproporciones y frontalidad nos indican el proceso primitivo en que se encuentra todavía
este arte etrusco del siglo VI a.C.

SARCÓFAGO DE LOS ESPOSOS DE CAERE. MUSEO DEL LOUVRE. PARÍS. SIGLO VI A.C. (H. 520 A.C.)
- Escultura en terracota policromada etrusca. Se pueden considerar estatuas sedentes o reclinadas. - Existen dos
modelos iguales. Otro se conserva en el Museo Nacional de Villa Giulia. También
procede de Caere (Cerveteri).
- Como la mayor parte del arte etrusco, su función es religiosa y funeraria. - Son
retratos de difuntos que se colocan sobre tapas de sarcófagos y urnas. - Son realistas,
puesto que representan su aspecto, incluso en el colorido del cabello masculino. - La
presencia de las largas trenzas, el mobiliario, incluso la vestimenta, nos recuerda el
mundo griego, jonio concretamente, pero el resto, desde los rostros, hasta el lenguaje
gestual de los brazos moviéndose, o la terminación de la parte inferior de los cuerpos,
donde no se respetan las proporciones, es etrusca. - Se observa la frontalidad y el
hieratismo, esa posición contenida y cierto esquematismo de las formas. - Falta de estudio anatómico, ya que se ve
cómo desaparecen las formas corporales a medida que descendemos en la representación de los cuerpos. - Da la
impresión que, como en otros ejemplos, se trata de resaltar la cabeza, en un intento
retratista, siguiendo los criterios de que estas estatuas sedentes debían ser un
reflejo de las personas que se habían enterrado en el sarcófago. - Por eso, de
alguna manera, habría que hablar de ciertos tintes naturalistas, al individualizar a
cada uno de ellos con poses y colores diferenciados. A pesar de ello, ciertas muecas y

107
expresiones del rostro, todavía nos habla de un escaso desarrollo en la representación del rostro humano. - Los
rostros se hacen más reales por los añadidos en los ojos, a base de madera, obsidiana y cristal, de manera que se
asemejan al órgano humano, con su correspondiente pupila e iris. - Aunque parecen realizadas en serie, presentan
algunas diferencias significativas entre ellas. Lo que sí está claro que nos encontramos ante un modelo de sarcófago
que se extendió a finales del siglo VI a.C. en el entorno etrusco, ya que son muy similares y adoptan una postura
común. - La diferencia que nos sirve para distinguir entre ambas estatuas la
encontramos en los brazos: a.) Arriba (Villa Giulia): Brazo derecho del hombre y de la mujer, ligeramente levantados.
b.-) Abajo (Louvre), Brazo derecho del hombre y la mujer, más bajos; el hombre apoya completamente su brazo y
mano sobre el hombro de la mujer. - Otras diferencias: a.-) Arriba (Villa Giulia): Falta un trozo del cojín de apoyo. b.-)
Abajo (Louvre): Falta la mano izquierda del hombre.

CANOPO DE CHIUSÍ. MUSEO ARQUEOLÓGICO DE FLORENCIA. (SIGLO VI A.C.)

- Urna cineraria etrusca.
- Las relaciones con el mundo griego y, sobre todo, la asunción de un importante número de
ideas y modos de vida, social, cultural y políticamente hablando, lleva al pueblo etrusco a
acercarse a modelos mitológicos griegos, aceptándose deidades de procedencia helena, que se
equiparan a las tradicionales del área etrusca. - Como contraposición a esos modelos destacamos
los canopos chiusinos, que en ciudades interiores, más aisladas, reproducen modelos etruscos y
que, sobre todo, van a ser la fuente de inspiración en que se basarán posteriormente los típicos
retratos funerarios del mundo etrusco, e incluso, romano.
- Presentan como elemento diferenciador unas cabezas rígidas, de marcado aspecto primitivo.

TEJADO ETRUSCO Y DECORACIÓN CON ANTEFIJAS (PALMETAS)

- Decoración escultórica en terracota para decorar las antefijas
que se colocaban en los tejados de los edificios.
-La antefija, con forma de palmeta y acompañada de algún
elemento antropomorfo, habitualmente mitológico, sirve como
elemento de protección del hueco producido por las tejas.
- No obstante, la presencia de esas figuras imaginarias se asocia
a su función protectora del espacio. Hablaríamos, así, de un
efecto apotropaico.

APOLO DE VEYES O DE VEIO. MUSEO DE VILLA GIULIA. ROMA. (H. 500 A.C.)
- Escultura policromada en terracota. Altura, 1’81 m.
- Procede del templo de Portonaccio. No debemos olvidar nunca que esta estatua formó parte de
la decoración de la acrótera del mismo. Algunos autores consideran autor del mismo a Vulca di
Veio, (el único artista etrusco conocido). - A Vulca di Veio también se le atribuye la Diosa con
niño. - Aunque se observa la importación de modelos griegos, (Apolo), a partir de criterios
jónicos, siguiendo la tónica de la época, se hace una adaptación de este personaje mitológico a la
civilización etrusca, donde Aplú era un dios infernal, acompañado de un lobo (se puede
considerar como un psicopompo –acompaña al alma al más allá–): · Cara oscura. · Ojos con
mirada fija. · Boca sonriente, (¿similar a una fiera?). - De hecho, la brutalidad de la sonrisa, así
como el avance de su pie derecho, le hace integrarse de llego en los criterios de trabajo del arte
etrusco. - Se preocupa por desarrollar un estudio pormenorizado de la musculación del individuo,
a la vez que, las trenzas que le caen sobre los hombres y el casquete sobre el pelo nos recuerda el
mundo arcaico griego (el mundo jónico). - Igualmente, la profusión en los detalles de los ropajes,
con reiterado drapeado, aunque distribuido de manera muy rígida, nos enlaza también con
criterios de decoración helénicos. - La estatua presenta un notable movimiento que se transmite casi a
todo el cuerpo, aunque da una sensación de rigidez, de postura forzada. - Precisamente son esos detalles
del vestuario los que le dan ese dinamismo, que acompañan, aunque de manera muy primitiva, al

108
movimiento de piernas y brazos, y de alguna manera cuerpo y cabeza, como signo de nuevos tiempos. - La presencia
de aletas, para disimular el nexo de unión de la figura con una placa que ayuda a mantener su posición vertical, no
parece tener mayor interés que el de la decoración, (suaviza en la representación escultórica la presencia de ese
grueso elemento que la sustenta entre ambas piernas.
- La recreación que se ha hecho de la policromía que cubría esta escultura nos revela cómo el trabajo de los
artesanos incide en el verismo, en la individualización, dentro de los parámetros razonables de la falta de un estudio
anatómico más profundo, más naturalista. El realismo, sin embargo, es bastante evidente.
DIVINIDAD GUERRERA ETRUSCA. MUSEO ARQUEOLÓGICO. FLORENCIA. (HACIA 450 A.C.)

- Escultura en bronce de bulto redondo etrusca.

- Estatua de cuerpo entero. No se puede asegurar si era independiente o pertenecía a algún
conjunto, aunque se observa que en su mano derecha le falta algún elemento que
completaba la figura. - Parece tener un carácter decorativo o conmemorativo.

EL DIOS MARTE. MUSEO GREGORIANO DEL VATICANO. ROMA. SIGLO IV-III A.C.

- El Marte de Todi es una escultura etrusca datada en el siglo V a.C., período comprendido entre los
años 500 a.C. y 401 a.C. La escultura representa al dios Marte (dios de la guerra) se le representaba
como un guerrero con armadura y con un yelmo encrestado. Originariamente era el dios patrón de los
pueblos itálicos que eran tanto guerreros como agricultores. Tiene una altura de 141 m, está realizada
en bronce fundido en hueco, mediante la técnica de cera perdida.

La estatua está compuesta de partes fundidas separadamente a la cera perdida y luego soldadas, con
inserciones polimatéricas que tiene como objetivo exaltar el efecto verista. Esta escultura está
realizada casi a tamaño natural, representa a un guerrero armado con un tipo de coraza (se asemeja a la armadura
de los hoplitas griegos), la camisa sale por debajo de la armadura.

Se encuentra en una postura quieta, en contrapunto, tenía sujeta en la mano izquierda una lanza y en la mano
derecha una pátera (plato de poco fondo que se usaba en ceremonias o ritos religiosos en la antigüedad). Se cree
que en este caso la escultura sería el testimonio de un guerrero vestido con coraza, apoyado en una lanza de hierro
que dedica la pátera a una liberación propiciatoria antes de una batalla.

Del rostro destacan los ojos grandes trabajados en plata. Se cree que originariamente se encontraba apoyada en un
pedestal y que portaba un casco o yelmo, pero ambos no han llegado hasta la actualidad.
EL ARRINGATORE. MUSEO ARQUEOLÓGICO DE FLORENCIA. (PRINCIPIOS SIGLO I A.C.)
El Arringatore también conocido como el Orador es una escultura datada en el siglo I a.C.
(período comprendido entre los años 100 a.C. y 1 a.C.), perteneciente al arte etrusco.
Tiene una altura de 1,80 m. Está fabricada en bronce. La escultura de bulto redondo representa
a un hombre de mediada edad, vestido con una toca exigua, con un borde de friso. La estatua
está realizada mediante el proceso de la fundición de un total de siete piezas de bronce por
separado. Siendo después unidas entre sí. En la parte superior de la escultura destaca como el
rostro tiene los rasgos faciales bien definidos, la cara presenta arrugas en la frente y mediante
incisiones más delgadas en los lados de los ojos. En cuanto a los ojos, son dos cavidades que
podían haber estado rellenas de inserciones de pasta de vidrio.
- Sencillez y realidad se mezclan, tratando de reflejar lo que realmente importa, el personaje, y
su importancia/respeto social, ganado por sus hechos como ciudadano. - Por eso tenemos que
recordar que, como ya marca la tradición etrusca, esta efigie viene a tener en cuenta los rasgos,
las facciones y, en general, las características físicas de la persona a la que se quiere prestar
homenaje al realizarla. La funcionalidad de la estatua es funeraria, los investigadores creen que la escultura fue
expuesta en un santuario como ofrenda votiva o bien que se trataba de un exvoto depositado en una tumba.

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QUIMERA DE AREZZO. MUSEO ARQUEOLÓGICO DE FLORENCIA. SIGLO IV A.C. (H. 370 A.C.)
- Estatua en bronce, que mide unos 182 x 80 cm., se cree que se realiza en el siglo
IV a.C. - Descubierta en el siglo XVI, 1552-1554, en Arezzo. - Las patas del lado
izquierdo del animal se restauran en época renacentista. La cabeza de la
serpiente (la cola de este animal fantástico), en época neoclásica. - Dos
elementos presenta, característicos de modelos etruscos: · Las orejas pegadas
detrás de la melena. · La contracción del hocico, que se estiliza. - Sigue modelos
del mundo helénico, una vez más, pero adaptándolos al entorno etrusco. - La
Quimera era una animal fantástico (en la mitología griega –aparece en La Iliada-),
que asolaba ciertas zonas de Asia Menor y se alimentaba de los habitantes y
rebaños de la zona. Aunque hay distintas descripciones, aquí podemos observar una de ellas: animal de tres cabezas
(león, cabra –situada en el lomo-, y serpiente/dragón –que hace las veces de cola). La mató el héroe griego
Belerofonte, a lomos de Pegaso, al que doma gracias a la ayuda de una diosa.

PINTURA DE LA TUMBA DE LOS ÁNADES. VEYES. (MEDIADOS SIGLO VII A.C.)

- La preocupación por el mundo y espacio de los difuntos lleva a una decoración mural
del espacio donde se colocan sus restos. - Se considera que la reiteración de estos
modelos en vasijas de la época puede corresponder con modelos establecidos al uso,
o bien, la realización de esta decoración mural por parte de un ceramista.
- En este caso, se busca la reproducción esquematizada de varias aves, (si nos fijamos
apenas se marcan los rasgos generales de la figura con líneas), forma de una procesión
que tiene continuación y que parece recorrer todo el espacio murado, aunque aquí
sólo se muestren tres de esas figuras zoomorfas. La decoración de su interior con
manchas de color diferenciadoras de su anatomía (figura central), se contrapone a las que le preceden y suceden, al
solucionarlo con un conjunto de rombos irregulares marcados por simples líneas. - Por otra parte, un conjunto de
bandas horizontales, de varios colores, que se inician justo bajo las patas de estas aves, nos enmarcan un espacio
determinado que parece ser un friso decorativo.
PLACA BOCCANERA. MUSEO BRITÁNICO. LONDRES. MEDIADOS SIGLO VI A. C.

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- Decoración pictórica funeraria etrusca al fresco secco que cubría parte del muro de un enterramiento. - Se
compone de 3 placas verticales de terracota, que sirven de base para estructurar la decoración horizontalmente, en
tres registros: - Una cenefa superior, a base de ondas. - Una zócalo inferior, a base de bandas verticales bicromáticas.
- Por último, un registro horizontal que despliega una secuencia de figuras antropomorfas. - Iconografía: Está
asociada a un pasaje de la Mitología griega conocido como Juicio de Paris.

SONADOR DE FLAUTA DOBLE. TUMBA DE LOS LEOPARDOS. TARQUINIA. SIGLO V A.C. (HACIA 450 A.C.)
- Pintura funeraria mural al fresco etrusca del siglo V a.C. - Se estructura a partir de un banquete
que se está celebrando, en el que participan músicos y danzantes como una forma de animación
social.
- Se trata de representaciones que se extienden por buena parte o la totalidad del paño mural,
estableciendo un gran friso descriptivo. - La estructura de estos frisos, habitualmente, se
establece siguiendo una línea horizontal, con una composición bastante simple, y donde, la
simetría, o la contraposición de figuras, va a ser la característica principal.
- Observamos como la figura humana es fundamental y prioritaria en estas representaciones. - Se
destacan las desproporciones de manos y pies con respecto a las formas corporales de la figura. -
Los espacios que quedan vacíos, se cubren con elementos vegetales, en la mayoría de las ocasiones. - Predomina el
dibujo sobre la pintura, de manera que, una línea de contorno, establece el espacio que va a ocupar la masa de color
que, en ningún momento, admite gradaciones, por lo que nos encontramos ante colores planos. - La perspectiva o la
profundidad, simplemente, no existen.

Se observa cómo la decoración mural se extiende por el conjunto de las diversas

superficies, en una suerte de “horror vacui”, que acumula elementos geométricos,
vegetales, zoomorfos y antropomorfos, repartidos en registros horizontales, en una
composición simétrica y equilibrada.

FRESCO DE LA TUMBA DE LAS LEONAS. TARQUINIA. SIGLO VI A.C. (560 A.C.)

- Pintura mural etrusca. - Se presenta como una contraposición de figuras que se
diferencian en su sexo: Hombre y mujer. La representación viene a hacer efectiva la
oposición en el cromatismo, en toda esta época, entre los colores oscuros que cubren los
desnudos cuerpos de los hombres y los colores claros de los cubiertos cuerpos de las
mujeres. - Mantienen, por otra parte, modelos de reproducción del cabello siguiendo
criterios arcaicos, que no se separan en nada de los griegos, con largas trenzas que caen
sobre hombros y espaldas. - Sin embargo, mantienen una fuerza y un movimiento que van más allá del modelo
helénico para constituir un estilo propio del mundo etrusco. - La posición de los cuerpos también nos recuerda ese
entorno del mundo oriental, la ley de la frontalidad que les hace presentar torsos y ojos de frente mientras que el
resto del cuerpo aparece de perfil. - Las actividades que rodean a los actos funerarios son muy importantes y se
acomodan al nivel social y la capacidad económica del difunto y su familia. - Se suceden así un conjunto de festejos,
que suelen asociarse a bailes, danzas y diversas actividades deportivas, como es el caso de la Tumba de los Augures.
TUMBA DE LOS AUGURES. TARQUINIA. (POR ENCIMA DE ROMA) SIGLO VI A.C. (H. 520 A.C.)
- Pintura mural (al fresco) etrusca. - Las
actividades que rodean a los actos funerarios
son muy importantes y se acomodan al nivel
social y la capacidad económica del difunto y su
familia. - Se suceden así un conjunto de
festejos, que suelen asociarse a bailes, danzas y
diversas actividades deportivas, de los cuales
son ejemplo, además de la presente pintura
mural, otras tan conocidas como el baile de la Tumba de las Leonas. - En este caso, la lucha y enfrentamiento entre
dos hombres (desnudos siguiendo criterios de la época en los que el varón descubre su anatomía, frente a la mujer
que suele ocultarla), corresponde a uno de los actos propios de un funeral. Como hombres, se pintan de tonos
oscuros, frente a la claridad de las mujeres. - La isocefalia y el isomorfismo nos habla de la falta de desarrollo de esta
pintura, con fondos neutros y donde predomina el dibujo sobre la pintura. - Podemos ver como el trazo del dibujo
marca los límites de las manchas de colores planos que cubren los cuerpos, sin sensación de volumen, ni perspectiva,
de ahí la falta de profundidad.

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- El espacio mural a cubrir se completa con imágenes de aves voladoras, pequeñas plantas y algunas vasijas, que,
junto con otros personajes que se adivinan (a la derecha), consiguen llenarlo casi por completo.
- Hombres, animales, plantas y objetos, se representan de una forma muy esquemática, hasta el punto de que las
alas de las aves parecen peines, al simplificar su representación, y la anatomía humana adolece de marcas.
- Los hombres, aunque ya representados de perfil, incluso el torso, mantienen su mirada frontal y carecen de
expresividad, hasta el punto de que sus cuerpos, que se suponen en lucha, no transmiten esa incidencia en la tensión
de su musculatura, aunque ya aparece cierto movimiento al alzar el pie que, se supone, fuerzan.
- No obstante, tenemos que hablar ya de una clara intencionalidad de retrato. Se procura individualizar a los
personajes, perfilando rasgos propios de cada uno de ellos, aunque no se consiga más que cierta diferenciación.

NOVIUS PLAUTIUS. CISTA FICORONI DE PALESTRINA. MUSEO DE VILLA GIULIA. ROMA. (340 A.C.)

- Orfebrería en bronce, cincelada, cuya misión es claramente doméstica: Una cista para conservar
cosméticos y joyas.
Tiene una altura de 77 cm. Está fabricada en bronce mediante las técnicas de cincelado y fundido.
Se trata de un cofre o joyero con forma cilíndrica que se encuentra finamente cincelado y en la
parte superior se encuentra rematado por una tapa decorada con tres esculturas.
La tapa se encuentra decorada por tres frisos concéntricos: en el friso exterior se puede apreciar
una escena mitológica de caza dónde aparece representado el Jabalí de Calidón (monstruo
crónico, es decir, perteneciente al inframundo). En el friso del medio se encuentran dos escenas
con animales. En el friso del centro se encuentra decorado con una inflorescencia cruciforme.
El cilindro del cuerpo se encuentra decorado por una serie de grabados realizadas mediante finas
incisiones realizadas sobre bandas decorativas.
La banda central se encuentra divida en tres partes, tres escenas diferentes que representan parte del mito de los
Argonautas. Cabe resaltar que las tres figuras situadas en la parte superior de la tapa, encuentra el dios Dionisio
(dios del vino) y a ambos lados aparecen representados dos Sátiros, así como los tres pies en los que se sustenta la
obra, que han sido realizadas con piezas de bronce fundido y unidas a la pieza. Respecto a los pies donde se sustenta
la obra de arte, estos son representaciones de patas de animales, acabados en forma de garra.
Gracias a la inscripción se sabe que el cofre o joyero pudo ser un regalo como dote a la hija de una familia noble. A
parte se sabe el nombre del autor de la obra, Novio Plaucio. Este texto nos indica que ya en esta época, siglo IV, la
ciudad de Roma estaba asentada como un centro de producción y exportación.
- Es un claro ejemplo de asimilación de motivos y temas procedentes del arte griego, aunque le dan su toque
personal, adaptándolos a la sociedad etrusca y su pensamiento tradicional.

TUMBA FRANÇOIS. VULCI. VILLA ALBANI. ROMA. SIGLO IV A.C. (H. 350-325 A.C.)
- Arquitectura funeraria etrusca del siglo IV a.C.
- Los etruscos siempre procuran un importante cuidado a sus muertos.
- Por sí mismas, los distintos tipos de tumbas muestran una atención
exquisita hacia los difuntos, con la recreación de todos los elementos de las
casas de la época que, de hecho, nos han permitido saber cuál era la
tipología de las mismas. - Estos espacios funerarios, destacan por recrear las
formas adinteladas como se construían las viviendas habituales de las personas más pudientes. - Esos lugares,
también reproducen la decoración mural que disimula la mala calidad de los materiales, o lo poco atractivo que
podía resultar, el ladrillo, la mampostería, o la madera.

- Pintura mural funeraria etrusca del siglo IV a.C.

- Presenta la figura de un aristócrata, Vel Saties, que construye su mausoleo en la localidad de Vulci.
- La civilización etrusca desarrolla diversos modelos de enterramiento, entre los que destacan los que
reproducen distintas estancias de sus viviendas o palacios habituales.

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- Se generaliza en este espacio funerario la decoración pictórica mural, que se extiende por todas sus estancias. - Es
uno de los primeros ejemplos donde podemos comprobar cómo se reproducen los rasgos, de forma realista, de un
personaje de esa época.
- Como en otros modelos etruscos, se reproducen sus rasgos como una forma de ensalzar su figura, por ser
reconocido como un dirigente que luchó contra los griegos.
- Posiblemente, para indicar sus victorias, o su papel de dirigente, se le corona con laurel y está ataviado con un rico
ropaje, que incluye diversa decoración. - Parece ser que frente a esta figura aparece la presencia de un anciano
barbado, modelo representativo de la sabiduría griega, y que se asocia al nombre de Néstor.
- Hay que considerar la importancia de los dirigentes de la época y su reconocimiento, individual, familiar y social, a
través del retrato. En este caso, en un espacio funerario. - La técnica es la pintura al fresco, con el uso como soporte
de las paredes de roca cubiertas de yeso. - Se observa cierta calidad de las pinturas, aunque se alejan de formas
donde se observe un estudio anatómico. - Predomina el dibujo sobre la pintura, ya que se puede ver cómo se dividen
las diferentes superficies según los colores que las cubren, que se encuentran separados por líneas. - Los colores
planos, cubren las distintas superficies. - Hasta el punto que un color neutro sirve para contrastar las figuras
principales, en primer término, para no distraer la atención del espectador. - De ahí que las formas apenas resalten
de la superficie. - Por otra parte, la luz no existe, no hay focos de luz que impacten o salgan de esa obra.
- La obra, por otra parte, carece de un modelado de la figura, con una clara ausencia de volúmenes, que no se puede
desarrollar por una falta de perspectiva y profundidad.
- En lo que se refiere a la composición, tenemos que hablar que parece formar parte de una distribución en registros
horizontales de esa decoración, donde la posición de las figuras da cierto sentido de movimiento, de continuidad en
una acción que se percibe pero no se ve. - Se asocia, de esta manera, a un sentido de movimiento continuo, que
seguramente se extiende por el resto del espacio. - Se restauraron a finales del siglo XX.

BUCCHERO PESADO. MUSEO ARQUEOLÓGICO DE ORVIETO. SIGLO VI A.C.

- Cerámica etrusca de color negro brillante, cuya principal característica es el grosor de sus paredes,
que se acompaña de una extensa ornamentación plástica, en relieve.
- Viene a simular una jarra, con un solo asa y una boca terminad en pico, asociada, claramente a la
misión de decantar o servir líquidos en otras vasijas de menor tamaño.
- Sus características, forma y, sobre todo, el color, las hace un magnífico sustituto de los recipientes
de metal. - Desarrolla una decoración principal en su panza, a base de registros horizontales, que se
distribuyen de forma secuencial.

SÍTULA. MUSEO CÍVICO ARQUEOLÓGICO. BOLONIA. 1ª MITAD SIGLO VI A. C.

- Orfebrería funeraria etrusca del siglo VI a.C.
- Trabajo realizado en bronce, extraído de la zona y confeccionado a base de
una plancha repujada, grabada y remachada con clavos. - Es una producción
original y colectiva, realizada por un taller especializado, que reproduce una
iconografía acorde con el panteón etrusco. Para conseguirlo, desarrolla la
decoración a base de 4 registros horizontales que van a lo largo de todo
cuerpo de la vasija. En la misma se suceden soldados, actos litúrgicos,
banquetes y animales (reales y fantásticos).
TEMA 8. EL NACIMIENTO DEL ARTE ROMANO (753-509 a.C.)

1.La Roma de la monarquía

1.1.El legado etrusco y los elementos propios
Las relaciones entre Roma y los etruscos se remontan a los primeros tiempos de la ciudad. La tradición romana
considera de influencia etrusca la etapa de sus cuatro primeros reyes (753-616 a.C.)
Estas relaciones entre gestes de Roma con los etruscos están documentadas epigráficamente, con una pieza de
marfil hallada en la zona de Sant`Omobono, una placa en forma de león acostado fechado en la primera mitad del
siglo VI a.C. Se trata de una tessera hospitalis, una pieza de dos que casaban perfectamente y permitían reconocerse
entre sí.
El barrio etrusco alude a la presencia de una zona “etrusca” en el cuerpo urbano de Roma, entre el Capitolio y el
Palatino. La existencia de un cuerpo de augures se volvió fundamental en Roma.

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Sus atributos eran un vestuario especial, sin costuras ni botones, un gorro puntiagudo y el cetro con un extremo
curvado, símbolo de poder religioso que heredarían los sacerdotes romanos y acabaría dando lugar al báculo de las
dignidades eclesiásticas romanas.
En la iconografía romana hay muchos elementos de Etruria: - Vestimenta: manto purpura propio de reyes y
senadores. - Objetos de mobiliario - Fasces, símbolos de justicia.

2.Inicios de la arquitectura romana

2.1.El nacimiento de las Urbs
Roma esta ubicada a orillas del río Tiber, su agua en abundancia y la proximidad de unas colinas altas, la
posicionaban en una importante ruta comercial. En una de las siete colinas de Roma, situado entre el Foro y el Tiber,
se conservaban el Lupercal, donde los gemelos fueron criados por la loba, la casa Romuli, vivienda de
Rómulo, o la Roma quadrata, primer espacio de la ciudad. A finales del siglo VIII a.C. la Roma primitiva contaba con
anchos muros de barro formados con postes y unos portalones amplios, protegidos por bastiones macizos, también
de barro con un zócalo formado por bloques de toba.
2.2.Los primeros edificios públicos
En el interior del recinto, el caserío estaba formado por estructuras sencillas de planta rectangular y esquinas
redondeadas, formadas por serie de postes clavados en el terreno, y paredes de ramaje entrelazado con barro y una
cubierta vegetal. A la entrada un porche daba acceso al interior. Este tipo de vivienda perduró hasta mediados del
siglo VII, siendo sustituida por el modelo de casa de habitaciones.
El atrio regium (sede oficial de la monarquia) constaba de dos estancias paralelas y un porche columnado común con
ambas, al fondo de un patio trapezoidal realizado con paredes de barro.
La primeras actuaciones comenzaron con unas obras de drenaje y apertura de espacios abiertos donde erigir los
edificios de caracter político: - Comitia centuriata primeras asambleas de ciudadanos. Explanada circulas rodeada de
gradas. - Curia Hostilia, lugar de reunión del senado. El espacio sagrado esta situado en la cumbre del Capitolio,
convertida en ciudadela de la ciudad. Allí se celebran las primeras ceremonias o victorias militares.
2.3.Terriotorio y murallas
El rey Servio Tulio hizo la primera ampliación de la primera etapa urbana de Roma, dividiendo el conjunto del
Septimontium en IV tribus. El contorno de estas cuatro parte fue protegido con la construcción de las primeras
paredes urbica, el pomerium, compuesto por un gran
terraplén y formado por la tierra extraida de la fosa.
Los muros servianos son los paramentos de piedra que
reforzaron la antigua estructura discontinua de tierra y piedras.
Servio Tulio llevaría a cabo otras grandes obras en la ciudad: -
Construcción del Templo de Júpiter Capitolino
- Reestructuración del Foro Boario, un espacio de mercado. -
Construccion de dos templos gemelos, (Fortuna y Mater
Matuta), precedidos por un altar, una cella grande y única, con
cuatro columnas in antis.
Destaca la decoración arquitectónica de los templos, se
encontraron fragmentos de estatuas de terracota con la figura
de Hércules, reconocible por su piel de león atada sobre los
hombros. El templo está relacionado con el poder etrusco arrasado durante los años de la República.

2.4.Las últimas construcciones de la monarquía

Tarquinio Prisco hizo abrir la Cloaca Maxima que atravesaba el valle interior ocupado por las aguas pantanosas y las
vertia en el Tíber, drenando las aguas estancadas, paso a convertirse en el Forum romanum.
Los romanos contaban con varias cisternas, además de un manantial al pie del palatino, la fons luturna. Este
manantial se acondiciono a modo de cisterna y se edifico con bloques de piedra, de planta circular, se alzaba con la
forma de falsa cúpula, conseguida por aproximación de hiliadas. Tarquino el Soberbio, termino el Templo de Júpiter
iniciado por Tarquinio Prisco. De su decoración arquitectónica se han conservado antefijas, figuras fragmentarias y
placas en relieve con frisos que representan a lanceros a caballo. Estos restos arquitectónico muestran similitudes
con las obas etruscas de Veyes.

3. Materiales y técnicas en la arquitectura romana.

3.2.Materiales de construcción

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Los materiales empleados pueden clasificarse en “naturales” y “transfromados”.
 El material mas antiguo es la madera, se utilizaba para la edificación de las cabañas y las empalizadas que
protegían la aldea primitiva. Después sirvieron para armar muros de tierra. Con su elaboración a través de
técnicas de carpintería, sirvió para la construcción del esqueleto de los edificios y el armazón de los tejados.
- Opus craticium. Estructuras de postes y vigas que se rellenan con adobe. Con este sistema se construyeron bloques
de pisos.
 Uso de la arcilla, dos formas básicas:
- Opus latericium, versión sin cocer (izq)
- Opus formaceum, uso del encofrado en cuyo interior se apisona el barro mezclado con grava. Requieren una
protección en la parte superior de los muros.
 La piedra se usaba en cimientos y zócalos de los muros de tierra y madera. En Roma a finales del siglo VII a.C.
comienzan a trabajarse de forma tosca bloques de toba rojiza. Desde el siglo VI a.C. ya se tallan los bloques
en formas regulares.
- Opus poligonales, grandes bloques de piedra irregulares (obras de fortificación). Gracias a los materiales
transformados la arquitectura romana se convirtió en revolucionaria con el descubrimiento de la argamasa de cal.
 La mezcla de arena y cal adquiere una enorme compacidad, mezclada con ceniza
volcánica, además de gran ligereza permite su fraguado bajo el agua,
convirtiéndose en un material ideal para las obras hidráulicas.
Los muros de opus caementicium se vuelven casi indestructibles y se convierten en el sello
distintivo de la construcción romana. Este nuevo material permite la construcción de
estructuras muy altas y curvilíneas.
 El uso del ladrillo cocido y las tejas era conocido en Etruria y Roma adquirió sus
techumbres de terracota para los primeros templos en época monárquica. Con su
fabricación en serie se generaliza el opus testaceum, obra hecha exclusivamente
de ladrillo y mortero, adecuado para edificios mas resistentes y grandes.

3.3.Aparejos romanos
Diferencias las técnicas:
- Opus quadratum. Cuando dos bloques pétreos regulares forman las cortinas de los muros, con un núcleo formado
por un relleno de piedra triturada, el caementum.
- Opus incertum. Consiste en ir levantando los muros hasta cierta altura con una doble cortina formada por
pequeños bloques piramidales, la base queda hacia ele exterior y el extremo queda incrustado en la masa
intermedia del muro. Una vez enrasado el muro con estas piedras hincadas y su relleno, se procede a repetir la
operación tantas veces como sea necesario. Obra solida e impermeable, ideal para la ingeniería hidráulica.
- Opus reticulatum. Designa a aquel paramento compuesto a partir de piezas de piedra incrustadas en el hormigón
de forma oblicua y de modo regular.
- Opus mixtum. Fusión del uso de los sillares formando esquinas, jambas o simples marcos de paneles hechos a base
del sistema reticular
- Opus vittatum. Cuando estas formas o simples muros se hallan entreverados con hiladas de ladrillo.
- Opus gallicum. Muros de piedra y tierra armados longitudinal y transversalmente por postes de madera.
- Opus africanum. Disposición de grandes bloques en forma de caderas que arman un muro de piedras sillares
regulares.
- Maius tympanum. Grúa de tambor empleada para formar arcos y bóvedas.
3.4.Tecnicas decorativas
- Opus tectorium petro. Variantes de forro a base de placas de mármoles y otras piedras. Pueden estar cortadas en
finas planchas y fijadas a las paredes mediante grapas y argamasa de cal.
- Opus tectorium pictórico. Se trata de la técnica del fresco en la que los colores se aplican a las paredes cuando la
ultima capa de estuco aun esta reciente, con el fin de que aquellos penetren en su interior y garanticen su
perdurabilidad. Se emplea la encáustica.
- Opus tesellatum. Se denomina a cualquier superficie totalmente recubierta ocn mosaico, formado por un tapiz de
piezas cubicas dispuestas formando motivos decorativos. (drch imagen exmn)
- Opus musivum. Forma de recubrir las paredes y suelos a base de piedrecillas recortadas de terracota, pasta vítrea y
mármoles de colores.
- Opus vermiculatum. Mosaicos con teselas minúsculas. Empleadas para obras de mayor valor, de lejos pueden
confundirse con una pintura, se hacían sobre una tabla pudiéndose incrustar después en una pared.

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- Estuco. Base para la pintura, extendido en varias capas superpuestas, la ultima de las cuales suele tener polvo de
mármol como uno de sus constituyentes. En ocasiones se emplea para molduras en relieve o en forma de cuadros
tallados en bajorrelieve.
- Opus poligonale.(Suelo) losas de piedra más o menos trabajadas.
- Opus signinum. Mezcla de argamasa de cal y arena con fragmentos de tejas o ladrillos.
- Opus sectile. Superficie formada a base de piedras de mármol recortadas para formar motivos decorativos en una
obra de marquetería.
- Opus spicatum. Juntas en zig-zag realizadas con ladrillos o piedras planas colocadas inclinadas y dispuestas de
modo oblicuo.
LEÓN. NECRÓPOLIS DE BANDITACCIA. CERVETERI. SIGLO VI A.C.
Los primeros siglos de la historia romana se basan en las relaciones e
influencias del mundo etrusco en todos los aspectos de la vida, incluido el de la
muerte. De ahí que las necrópolis sean un punto de partida para reconocer
estas relaciones.
- Escultura funeraria etrusca, de bulto redondo, del siglo VI a. C., esculpida en
piedra y ligeramente deteriorada.
- Su función es de protección del espacio funerario y decorativa. - Es un trabajo
artesano, de un taller especializado y anónimo que, siendo original, sigue pautas y modelos de la época.
- El material utilizado del entorno, es piedra (toba volcánica); se trabaja con la técnica del desbastado, esculpido y
pulido.
- Solían policromarse, aunque solo vemos la piedra desnuda, dando sensación de fiereza e inmovilismo. - Sus formas
muestran líneas muy simples, que denotan un marcado esquematismo, aunque con unos volúmenes propios de la
forma real de este tipo de felinos. Trata de mostrar la fiereza como animal protector con las fauces semiabiertas,
aunque con hieratismo.
- En esas formas suaves, con escasa profundidad, apenas destaca la incidencia de la luz
- La composición, equilibrada y frontal, respeta la simetría corporal, aunque su posición agazapada puede suponer
cierta tensión. Sí está clara la armonía de la figura que se corresponde con las proporciones reales, en un intento de
conseguir una dimensión temporal eterna.
TÉSERA. ÁREA SACRA DE SAN OMOBONO. ROMA. SIGLO VI A. C. (H. 570-540 A. C.).
- La tésera es un elemento portable, de pequeñas
dimensiones y formas planas, usado como señal de
hospitalidad, pasaporte, reconocimiento o
contraseña, entre 2 personas. Tenía 2 partes que
encajaban entre sí y solía estar inscrita por 1 o las 2
caras.
- Encontrada en el depósito votivo de un templo, en
el área sacra consagrada a Mater Matuta, está
considerada una tessera de hospitalidad, con una inscripción etrusca, que la localiza en el reinado de Servio Tulio, 6º
rey romano (¿etrusco?)
- Eboraria romana de época monárquica que, por el lugar donde se encontró podemos hablar de una ofrenda
religiosa.
- Realizado en marfil, por un taller de artesanos especializados, con un material importado -

ESTATUILLA DE AUGUR, LAPIS NIGER. MUSEO DEL FORO. ROMA. H. 550 A. C.

Exvoto en bronce de un augur con su lituo ritual (bastón curvo) del depósito votivo del Lapis Niger,
Foro Romano. Siglo VI a. C.
- Orfebrería romana religiosa del siglo VI a. C. elaborada en bronce.
- Es la representación de un augur que porta un “lituus” (bastón ceremonial).
- Procede del Tesoro votivo de Lapis Niger.una pequeña área en la parte noroeste
del foro republicano.
AUGUR. CERCA DE ROMA. (MUSEO VATICANO) SIGLO III A. C.
- Orfebrería romana religiosa del siglo III a. C. elaborada en bronce. - Es la
representación de un augur.

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- Localizada cerca de Roma.- A medida que va evolucionando la sociedad romana, igualmente avanza el desarrollo
del arte, con una producción donde la figura humana se define, tratando de reflejar el realismo de las formas y
mostrando el movimiento y los gestos propios.
AUGUR. SAMMLUNG DES INSTITUTS FÜR KLASSISCHE ARCHAÖLOGIE. TUBINGA. H. 15 A. C.
- Fragmento cerámico con decoración en relieve, hecha a molde, en un taller especializado, donde
habitualmente se desarrolla una producción en cadena, por la propia dificultad de cada uno de los
procesos productivos.
- Estamos hablando de una pieza de sigillata, donde vemos claramente la iconografía a la que nos
referimos, al mostrar una figura humana utilizando vísceras, con intenciones adivinatorias.
- - Recordemos que la cerámica sigillata se produce por la copia de vasijas hechas inicialmente en
metal pero que, por la falta de disponibilidad de los mismos se utiliza la arcilla como material.
- En este caso, el valor de estos objetos nos indica que van dirigidos a una clase social con capacidad
económica. - Además podemos observar la preocupación por trasladar modelos clásicos, donde las
formas corporales tienen un
marcado carácter realista y proporcionado, alejado del esquematismo y falta de proporciones de
períodos precedentes.

TEMPLO DE JUPITER OPTIMUS MAXIMUS DEL CAPITOLIO. (MAQUETA GISMONDI). MUSEO DE LA

CIVILIZACIÓN ROMANA. ROMA. FINALES SIGLO VI A. C.
(INAUGURADO EN 509 A. C.)
El templo más prestigioso era el de Iuppiter Optimus Maximus o Júpiter
Capitolino, en lo alto del Capitolio, con más de 3.000 metros cuadrados de
superficie, construido como el equivalente y competidor del templo de
Iuppiter Latiaris, levantado en la cumbre del monte Albano y santuario de
todos los latinos, al cual acabaría desplazando en importancia en tiempos de
la República. – Plasmación del templo itálico de tradición etrusca, de planta
casi cuadrada (63x53m.) con la mitad de su longitud ocupada por un bosque
de columnas, seis de frente en tres filas de fondo que preceden a la triple cella donde recibían culto la “triada
capitolina” compuesta por Júpiter, Juno y Minerva. Fue comenzado por el primer rey etrusco de Roma, Tarquinio
Prisco y concluido por Tarquinio el Soberbio y su inauguración, en el 509, coincidió con la expulsión del monarca.. Su
prestigio fue tal que las ciudades fundadas por Roma habían de contar con un conjunto similar en cada una de ellas,
también denominados Capitolios.

TEMA 9 EL ARTE ROMANO REPUBLICANO 509-27 a.C.

LA CIUDAD ROMANA URBANISMO

La ciudad romana típica era una ciudad de planta ortogonal con una distribución de sus calles y sus casas en torno a
dos ejes, con un fórum en el cruce y en la cual se elevan los principales edificios públicos, todo rodeada por una
muralla con sus puertas y torres, siguiendo las ideas urbanísticas heredadas por los etruscos.
Este fue el modelo que Roma implantó, la “colonia romana”, garantizando el control de los territorios conquistados.
Sus principales edificios se construían a semejanza de los que se levantaban en ese momentos en Roma.
Se proyectaban los modelos originales del foro, la curia, el templo, el comicio, la basílica, el circo o el anfiteatro y
desde allí se exportaba a toda ciudad romana. El capitolum debía estar en una posición central y hacia el debía
orientarse el foro. El corazón de la ciudad era el fórum, donde se levantaba el lugar de culto principal, se ubicaban

117
los edificios del senado municipal y las asambleas de ciudadanos y donde se realizaban las actividades económicas,
administrativas y sociales. La ordenación urbana dividía el terreno en lotes de tierra y su orientación y proporciones
guardaban relación con los ejes de la ciudad.

INGENIERIA ROMANA: MURALLAS, ACUEDUCTOS Y VÍAS.

La muralla de la ciudad servía para la protección de la comunidad . En Roma se emprendió la remodelación
completa y se convirtió en un muro de diez metros de alto y cuadro de ancho y un recorrido de casi 11km alrededor
de las siete colinas.
El acueducto está destinado a aprovisionar de agua las ciudades. Se incluía toda la instalación, desde su inicio en la
presa hasta su traslado a la ciudad por medio de un canal que debía ir perdiendo su altura poco a poco para que el
agua se trasladase por su propio peso. Cuando el terreno se interponía se excavaba y si el terreno descendía
demasiado, el canal se disponía sobre un muro, y si el obstáculo era mayor, se convertía en un puente. En Roma, el
primer acueducto fue el aqua Appia, del 321 a.C.
Los romanos trazaron una gran red de calzadas que permitiesen el desplazamiento rápido de sus tropas, mercancías
y viajeros. La via Appia fue la primera, y fue trazada para poner en comunicación directa y rápida a Roma y Capua. El
resto de calzadas se harían siguiendo el mismo modelo.

TEMPLOS.
Los templos de la etapa republicana de Roma siguen la tradición itálica de edificios sobre un alto podio con
escalinata frontal, una fachada columnada y una parte posterior cerrada, todo ello empleando columnas de madera
y decoraciones de terracota. El modelo de templo itálico perduró hasta el fin de la civilización romana pero fue
adquiriendo elementos decorativos de la arquitectura griega. La adopción de los órdenes arquitectónicos griegos
permitió la incorporación de las columnas dórica, jónica y corintia. El orden toscano y el compuesto son las variantes
puramente romanas de la aportación griega. El templo de la Fortuna Viril, fue el primero de ellos, rehecho
completamente a fines del siglo II a.C. empleando piedra marmórea. El aspecto itálico del templo se enriquecía con
una decoración griega, con columnas de orden jónico y detalles ornamentales tomados de la arquitectura
helenística.
Característica principal: construcción con técnicas propias, decoración con temas griegos.

EL FORO REPUBLICANO
En el Foro Romano, la construcción de la Cloaca Maxima ayudó a hacer habitable el valle en torno al cual la antigua
ciudad iba creciendo. Empezó así la urbanización del Forum Romanum, atravesado por la Via Sacra. El foro quedó
reservado para actividades publicas, desde la actividad política hasta la actividades de culto. El espacio central estaba
interrumpido por varios monumentos. Un templete circular minúsculo estaba dedicado a Venus Cloacina, como
protectora de la Cloaca Maxima. En el lado oeste, se alzó el Tabularium: - Se custodiaban los documentos oficiales
del Estado romano. - Tenía forma trapezoidal. - La planta baja forma un solido podio con una escalera interior que
permitía el acceso al segundo piso - El segundo piso esta formado por una serie de diez arco que en el exterior están
enmarcados por columnas dóricas adosadas y un friso de triglifos y metopas - El interior es un pasillo abovedado. -
Mezcla la ingeniería romana (arcos y bóvedas) con la decoración externa a base de ordenes griegos = arquitectura
grecorromana. Julio César emprendió la construcción del Forum Iulium, una enorme plaza porticada de forma
rectangular con un extremo ocupado por el templo de Venus Genitrix, hecho de mármol y en orden corintio,
convirtiéndose en el modelo de los posteriores fotros imperiales.

BASÍLICAS
Surge en el siglo II a.C. la basílica, un espacio cubierto inspirado en la stoa griega. La primera de ellas, mandada
construir en 184 a.C., la basilica Porcia. Contaba con sus naves paralelas y un pórtico que daba a la calle, haciendo
ángulo con esta se cosntruyó la basílica Opimia pero las más grandes se colocaron cerrando los lados norte y sur de
la plaza central, las basílicas Fulvia y Sempronia.

DISTRIBUCIÓN DE UNA DOMUS ROMANA.

- Cualquier vivienda de cierto nivel social presenta una distribución de sus dependencias en una sola planta, a nivel
de calle. - En el caso de estar en un espacio urbano, lo habitual es que, parte de la vivienda en el exterior, estuviese
ocupada por tiendas. - El acceso a la vivienda nos lleva, directamente, hasta el Atrium, espacio público, donde se
reciben a las visitas que llegan a la casa. - Alrededor, queda espacio, para el hogar familiar (lar) y la mesa familiar

118
 (para los dioses y ofrendas) (Tablinum). - En este espacio cubierto, abierto al
exterior, a las personas ajenas a la familia, queda un espacio abierto por el que
entra el agua de lluvia, (compluvium), y que se recoge en el impluvium, una
cisterna o estanque donde se almacena. - También hay otras habitaciones de uso
privado, aunque habitualmente podían quedar abiertas a otras necesidades. -
Tras un pasillo, se accede a la zona de la casa completamente privada, cuyo
centro es un patio o jardín, normalmente porticado y sustentado por una
columnata, a cuyo alrededor se distribuyen otros espacios considerados
privados. - Esta zona comprende la cocina, el comedor familiar (triclinium) y las
letrinas y termas, espacios de higiene personal. - En su conjunto estos espacios, ya sean públicos o privados, se
dirigen hacia el interior, apenas hay búsqueda de la relación con el exterior, con la calle, como ocurre en la
actualidad.

ESTRUCTURA DE UN TEATRO ROMANO.

- El espacio arquitectónico se basa en una semicircunferencia, prolongada en sus extremos y
que se cierra en línea recta. 1.- El edificio gira alrededor de un podio o pulpitum (scaena)
donde los actores desarrollan la función. 2.- Por detrás del espacio físico donde se actúa, se
encuentra el frons scaenae, una especie de telón de fondo, arquitectónico que se estructura a
base de columnas y estatuas. Normalmente se componía de dos o más niveles, e incluso tenía
puertas para el acceso de los actores. 3.- La orquestra, era un espacio semicircular, en el
centro, que estaba reservada a los músicos. 4.- El espacio más cercano a la scaena, quedaba
reservado para las autoridades. 5, 6 y 7.- Cavea, espacio reservado al público y que se suele
dividir en tres niveles, según altura: ima (5), media (6) y summa (7). Lógicamente, a mayor
altura, el precio era más barato. 8.- Las entradas y salidas del edificio se realizaban por los vomitorios. - Piedras para
el graderío, ladrillo, estuco policromado y mármol, componen básicamente los materiales con los que se levanta y
decora un teatro. - El espacio exterior se procuraba aliviar con grandes arcadas que establecen un juego notable de
luces y sombras, que se ve aumentado con las distintas impostas corridas que marcan las alturas del edificio y las
pilastras adosadas. - El teatro, junto con el anfiteatro, el circo y las termas eran los principales espacios de reunión
social y divertimento, que se copia de ciudad en ciudad, tratando de imitar el esplendor y modelo social de moda en
Roma, referente del imperio romano.

ARQUITECTURA FUNERARIA.
La tumba fue evolucionando en su forma según el ritual. Durante todo el periodo de la Republica se utilizó tanto la
incineración como la inhumación, realizada siempre fuera de los muros de la ciudad. Las necrópolis romanas
abundan a partir del siglo IV a.C., aparecen juntas urnas y sarcófagos, evidenciando ambas formas de ritual.
Desde el siglo I a.C. la tumba familiar se amplio con un mausoleo familiar en cuyas celdas se depositaban las cistas y
urnas cinerarias. Otro recurso era construir una tumba independiente que se colocaba a la vera de las calzadas de
acceso a las ciudades. A lo largo de los caminos de la Roma republicana los monumentos funerarios reflejaban las
diferentes clases sociales a través de la ubicación de la tumba, el estilo arquitectónico elegido, las dimensiones y los
materiales empleados en su construcción.

ESCULTURA EXENTA
El nacimiento de la escultura romana se halla unida a la llegada de las obras de arte griegas, trasladadas en los
desfiles triunfales e instaladas como ofrendas en la ciudad del Tíber. Las nuevas obras de arte se hacen imitando los
modelos clásicos y helenísticos, tanto en imágenes de dioses como en la representación de los héroes y dinastas.
En los nuevos templos dedicados por los vencedores, la imagen de la divinidad adquiere la forma de los dioses
griegos. Ejemplos: Ares Ludovisi del Palacio Altemps, la escultura es un refinado “pastiche” a base de una pose
clásica casi copiada de la obra fidíaca del Partenón, pero con un cuerpo hecho a base de las proporciones lisípeas y
un rostro dotado de la expresión patética propia del primer Scopas. En cuanto a la representación de los personajes
históricos se eligen modelos helenísticos de héroes desnudos para otros que buscan la emulación de los héroes
griegos. Ejemplos: - Principe de las Termas, un bronce de mediados del s.II a.C. que muestra a un dinasta desnudo

119
apoyado en la lanza como el Doríforo de Policleto, pero con el brazo derecho colocado detrás. La duda es si la
estatua presenta a un príncipe helenístico o a un romano émulo de los dioses griegos. (izq)
- Mariscal de Tívoli, inicios del s.I a.C. el desnudo heroico griego se suaviza gracias al manto que cruza la espalda y
cubre las piernas y el abdomen, su rango militar queda reflejado en el soporte de la estatua en forma de coraza
helenística, mientras que el rostro corresponde al modelo de noble romano. (drch)

EL RELIEVE HISTÓRICO
Los nuevos coleccionistas favorecieron la producción de grandes vasos de mármol destinados al adorno de las villas
suburbanas. Con formas muy variadas y complejas, provistas de relieves finamente ejecutados y con todo tipo de
temas mitológicos. Destaca el Ara de Domicio Ahenobarbo (110 a.C.). Muestra la dualidad que caracteriza este
primer arte romano en el campo del relieve. Se conserva dividido en dos museos: - Relieve de tema griego en la
Gliptoteca de Munich. - Relieve de tema romano en el Louvre de Paris. Hoy en día se prefiere su uso como pedestal
de un grupo escultórico, en vez de su uso como altar de sacrificios. El tema es la inscripción de los nuevos soldados
que van a formar parte del ejército romano, acompañados de otros ya alistados en la parte izquierda del relieve.
La naturalidad en la mezcla de la esfera divina con el ámbito humano de este relieve, inaugura una temática muy
común en la escultura romana a partir de la etapa imperial.

EL RETRATO ROMANO
La mayor aportación romana a la escultura es el retrato, a patir de tres fuentes de inspiración:
- Tradición itálica, protagonizada por las obras etruscas y en las que se ve representado el “genio itálico”. - Influencia
griega, especialmente en las obras tardías. - Mundo helenístico, que influye sobre la imagen que los dirigentes
romanos se hacen de si mismos. Rigidez de actitud.
Para alcanzar esta expresión hay que citar la costumbre de representar a los antepasados en las tumbas, al principio
con efigies de piedra y madera, que evolucionó a realizar los rostros en cera pintada a partir de las mascaras
tomadas al difunto y que servían en los funerales de los grandes personajes. Para realizar estas mascaras se
engrasaba el pelo para no arrancarlo con el yeso y se dilataba la nariz con una cánula. En las mascarillas funerarias se
busca la representación exacta de las facciones y la expresión del gesto. El contacto directo con la cultura griega
produjo la idealización de los rasgos y la expresión espiritual, característica de las obras helenísticas. El retrato griego
es publico idealizando cualquier facción incluso la vejez, apropiándose muchos retratos romanos de estas
Características.
Los retratos romanos de época republicana se pueden reunir en grupos según predomine el influjo itálico, helénico o
el local realista. Al principio el derecho a ser representado era exclusivo de los patricios y en los tiempos
tardorrepublicanos se extendió a los nobiles. Hasta finales de la República el retrato era masculina, de carácter
privado y perteneciente a pocos miembros de la clase aristocrática. A finales de la República aparecerán las primeras
imágenes de mujeres y niños en los relieves funerarios.

EL MOSAICO
En las casas romanas se introdujeron en una fecha más tardía, los más antiguos se remontan más allá de fines del
s.IV e inicios del s. III a.C., considerando siempre aquellos sueldos decorados con una alfombra de tessellae y en cuyo
centro aparece un emblema. La tradición helenística fue la responsable del mosaico en opus verticulatum, hecho con
teselas diminuta y de gran variedad cromática, lo que permitía hacer copias de calidad de temas pintados. Montados
sobre paneles portátiles, posteriormente podían ser encastrados en el centro de una habitación y rodeados de un
suelo de opus tessellatum.

PINTURA MURAL.
Los orígenes de la pintura en Roma son conocidos tan sólo gracias a las fuentes escritas y se remontan a finales del
siglo IV a.C. La técnica pictórica es conocida como fresco: sobre varias capas de mortero y estuco cada vez más
depuradas se aplican los colores siguiendo un boceto previo. El requisito para el fresco es que la última capa no esté
seca para que el color disuelto en agua penetre en su interior, algunos retoques se hacen una vez seca la superficie.
Esta técnica se llama fresco secco. También puede ejecutarse con la técnica del temple. En las ciudades sepultadas
por el Vesubio encontrados los ejemplos más antiguos, de carácter decorativo, pudiendo clasificarse los “cuatro
estilos pompeyanos” I. ESTRUCTURAL O DE INCRUSTACIÓN. Consiste en imitar mármoles y otros materiales ricos,
por medio de la pintura, con el objetivo de ganar una suntuosidad con un coste menor.  II. ILUSIONISMO
ARQUITECTÓNICO. A las placas de yeso se le añaden pintura de arquitectura fingida proporcionada y con

120
perspectiva. III. ORNAMENTAL. Se aúnan los dos estilos anteriores, plasmando muy variados elementos
ornamentales como edificios fantásticos, elementos vegetales y animales, escenas mitológicas. Con el tiempo las
fantasías se reducen y aparecen composiciones simétricas con series de paneles. IV. ILUSIONISMO TEATRAL.
Simula la representación del “scaenae frons” de un teatro.

OTRAS PRODUCCIONES ARTÍSTICAS

Entre las obras de arte menor cabe destacar el trabajo del bronce haciendo piezas de adorno personal y esculturas.
La calidad del material empleada, el reducido tamaño, el atractivo de su patina y su carácter de pieza única confieren
a este tipo de antigüedades su alta estima en el mercado de obras de arte ya en la Antigüedad. La técnica de
fundición de las estatuillas de bronce, basada en la “cera perdida” hace que cada una de ellas se convierta en un
original único. La facilidad de esta técnica de trabajo permitió la multiplicación de copias de estatuas famosas de la
antigüedad grecorromana. Un ejemplo es el de los recipientes labrados con escenas grabadas a buril y con asas
figuradas hechas por fundición. Ejemplo: Cista Ficoroni. Otra mención merece la cerámica, en la época republicana,
Roma solo fabricaba cerámica doméstica y contenedores de alimentos. En Etruria y Campania destaca la cerámica
campaniense y la cerámica itálica, de vasos cerámicos usando moldes, adquiriendo la producción de piezas un
carácter industrial.

TEMPLO DE VESTA SIGLO I A. C. ROMA (ÉPOCA REPUBLICANA) ANÓNIMO

Arquitectura religiosa romana de época republicana. Este tholos de forma circular,

asociada en Roma al hogar, a la primera casa-cueva, donde Rómulo y Remo fueron
amamantados, determinó el nombre que llevó mucho tiempo, Templo de Vesta
(diosa del hogar, cuyas sacerdotisas, las vestales tenían como principal función el
mantenimiento del fuego sagrado, símbolo del hogar). Una inscripción, que
seguramente corresponde a la basa de su estatua de culto, aportó información muy
distinta: el templo estaba dedicado a Hércules Víctor Olivarius, patrono del
comercio de aceite. .
Este es el edificio más antiguo de mármol que se conserva en Roma, de mármol
pentélico, importado de Atenas y, por tanto, costosísimo. La labra de los sillares de
la cella es muy cuidada. El basamento de caliza.
Se trata de un pequeño templo de planta redonda en forma de tholos períptero, imitando a los tholos de la Grecia
clásica, aunque también hay antecedentes itálicos de edificios de planta circular, sobre todo en tumbas etruscas. La
cella redonda está rodeada por un peristilo de 20 columnas de orden compuesto con basa ática y fuste estriado. Ha
perdido el entablamento original por lo que sobre los capiteles, descansa la cubierta cónica. Todo el conjunto estaba
sobre una escalinata también circular, más tipo helenística que clásica.
Contexto histórico: Está construido a mediados del s. I a. C., en la Roma republicana, en un contexto de guerras
civiles provocadas por los grandes cambios sociales, económicos, políticos, que traían aparejados las constantes
anexiones territoriales de Roma.
Los romanos conocían el arte griego por las obras del sur de Italia; la Magna Grecia, zona de colonización griega,
pero es sobre todo, a mediados del s. II a.C. cuando, tras conquistar los territorios de la antigua Grecia, traerán a
Roma obras y artistas griegos que trabajarán para los ricos romanos así como para el Estado, contribuyendo a la
helenización de Roma.

AUGUSTO OFRECIENDO UN SACRIFICIO. MUSEO DE LAS TERMAS. ROMA. SIGLO I A.C.

(12 A.C.)
- Escultura exenta estante romana del siglo I a.C., que sobrepasa los 2 m. - El proceso de
producción de la estatuaria de la época mantiene los criterios de conservar un cuerpo, atlético de
forma genérica, con lo que se asimila a los prototipos corporales del mundo clásico. - A ese
modelo, hecho en serie, se le inserta una cabeza de la persona que hace el encargo, o mejor
dicho, para quien se hace, a quien se representa. - En el caso de Augusto, también sigue unos
modelos preestablecidos en el caso de su fisonomía, reproduciendo unos rasgos que también se
asemejan a un estereotipo de belleza clásica, con unos caracteres que no corresponden a su edad.
- La representación, como no, se basa en la frontalidad del personaje esculpido, de acuerdo a la

121
exposición que va a tener. - Sus formas, por supuesto, se aseguran cierto dinamismo, siguiendo los criterios que
proceden de Grecia, que, como se dice, fue invadida por Roma, pero conquistó Roma (al seguir los artistas romanos
los criterios y normas del arte griego). - Con esa intención, se mantiene un pie fijo, que asegura el equilibrio, a la vez
que el otro se presenta con cierto desplazamiento, que se acompaña con la rodilla, e incluso el gesto de los brazos,
desplazados hacia delante y despegados del cuerpo. - El vestuario, que de por sí oculta la fisonomía de su cuerpo,
sigue también las pautas establecidas del vestuario romano, la toga, pero con la cabeza cubierta, atendiendo a su
nombramiento como pontífice. - La idea general que transmite, por tanto, es exponer públicamente su posición
social, política y religiosa, a la vez que deja un recuerdo de una fisonomía bella y con cierta juventud, acorde con
esos parámetros procedentes del mundo griego. - Su altura, bastante superior a la normal, nos indica también la
intencionalidad propagandística y de exaltación de la figura de este dirigiente. - Apareció en la Vía Labicana, a
principios del siglo XX, por lo que recibe el nombre de Augusto de la Vía Labicana.

RETRATO DE JUNIO BRUTO

Retrato perteneciente al arte Romano Republicano, figurativo, de carácter realista y de bulto
redondo. Sólo se conserva la cabeza por lo que el troso añadido es de época barroca. Fue un
modelado en barro para posteriormente fundirse en bronce con la técnica de la cera perdida.
Este retrato podría estar influenciado por el “genio itálico” o las obras etruscas, el contacto con la
escultura griega provoca un choque con la tradición Romana. Hay muchos retratos que idealizan
los rasgos y le dotan de gran expresión espiritual que le confiere al personaje su dignidad. Los
retratos romanos de época republicana se reúnen en diferentes grupos en función del grado de
influencia itálica. Este modo de realizar los retratos está influenciado por las mascaras funerarias
que se tomaban a los difuntos, en las que se engrasaba el pelo y se dilataba la nariz con una canula para realizar un
molde del rostro del representado. En estas mascarillas funerarias se busca la representación de las facciones y la
expresión del gesto, predominando el realismo. Hasta finales de la Republica el retrato era masculino, privado y
aristocrático. A finales de la Republica, aparecen las primeras imágenes de mujeres y niños en relieves funerarios.
Por lo tanto, el retrato romano estuvo influenciado por el arte griego y etrusco, tomando del griego el naturalismo y
la calidad técnica, y del etrusco tomó el carácter sereno y realista.

PATRICIO BRUTUS BARBERINI – MUSEOS CAPITOLINOS. AUTOR DESCONOCIDO

- Escultura exenta estante romana de época republicana, del siglo I a.C., figurativa, realista y de
tamaño natural, unos 165 cm. Se representa a un patricio romano sosteniendo en sus manos dos
máscaras funerarias de sus antepasados. Esta tallada en mármol blanco, por lo que podemos
interpretar la importancia social del retratado. Su composición es piramidal y bastante estática, y a
pesar de ser de bulto redondo, esta concebida para ser vista de frente. Podemos apreciar muchas
influencias griegas, como la utilizacion del contrapposto, de la técnica de los paños mojados, el
empleo del mármol y el canon de 8 cabezas de Policleto. En cuanto al arte Etrusco, observamos
influencias en la representación del retrato, que no solo es realista, si no que intenta profundizar en
la expresión y sentimientos del personaje. La función de esta escultura posiblemente sea la de
exaltar la condición social del patricio. Esta influencia de culturas será también expuesta en otras
obras como el Augusto de Prima Porta o los Relieves del Ara Pacis.
- Este tipo de trabajo se elaboraba en serie y se les cambiaba únicamente la cabeza, ajustando así el verismo de la
escultura reproduciendo la fisonomía de la persona que hacía el encargo.
- La figura presenta un estudio anatómico muy conseguido, tratando de mostrar la realidad de los rostros y
diferenciando la personalidad de cada uno de los representados con unos rasgos individualizados.
- El resto del cuerpo se disimula a partir de un vestuario genérico, una toga, que era la forma en que habitualmente
vestía la mayoría de los ciudadanos de cierto nivel económico y social.
LA MAISON CARRÉE NIMES. FRANCIA AÑO 16 A. C. (ÉPOCA DE OCTAVIO AUGUSTO)
Arquitectura religiosa romana construido en piedra con sillares isódomos. Sus
medidas son 25x12m. Templo próstilo, hexástilo, pseudoperíptero (con medias
columnas adosadas a la cella que simulan un peristilo), de orden corintio. - Se busca
la frontalidad del edificio. . - El resto de los elementos, desde el entablamento hasta
la cubierta, a dos aguas, viene a reproducir modelos griegos tradicionales, donde un
arquitrabe, con tres franjas, mantiene un friso corrido con relieves florales y una
cubierta plagada de dentículos. Este es el prototipo del templo romano, a partir de:
la estructura tradicional del templo etrusco (elevado en un alto podio con una

122
escalinata en la fachada principal, pórtico profundo y planta sin opistódomo) y el uso de los órdenes griegos, en este
caso el corintio. El frontón no tiene esculturas, posiblemente perdidas.
Igual que en los templos griegos, en los romanos como en éste se guardan las imágenes divinizadas y en altares
exteriores se realizaban los sacrificios. Para algunos este templo romano estaba dedicado a dos nietos de Augusto,
otros opinan que fue consagrado al propio Augusto y a Roma divinizada. . - El arte, dirigido al engrandecimiento del
Estado y que eminentemente tiene un sentido práctico, raramente permite conocer al autor, que suele ser anónimo.
Construido por Agripa, fiel colaborador de Octavio Augusto .Copia los gustos de la capital, según los modelos de los
templos construidos ya desde el s. II a. C. como el de Fortuno o de la Fortuna Viril en Roma.
ARA DE DOMICIO ATHENOBARBO. MUSEO DEL LOUVRE. PARÍS. (FINALES SIGLO II A. C. - SIGLO I. A. C.)

- Relieve religioso romano de época republicana, entre

finales del siglo II a. C. y el siglo I a. C. - El Ara es un altar
para la realización de sacrificios. (El más conocido es el
Ara Pacis, de época de Augusto, siglo I a. C.) - Este friso
muestra escenas de un censo romano, aunque la zona
más conocida se corresponde con la realización de un
lustrum, (acto de purificación), en cuyas actividades se
sacrificaban un toro, una oveja y un cerdo. - Como en otras situaciones en que vemos representaciones
antropomorfas y zoomorfas en un relieve, los personajes principales aparecen con un tamaño mayor con respecto al
resto. El animal, relacionado con el sacrificio, se convierte de alguna forma en protagonista, al respetar la
proporcionalidad de su talla. - El dios Marte y el protagonista de la escultura se representan en mayor tamaño,
indicando con ello su preeminencia. - En este caso debemos recordar que Marte, además de ser el dios de la guerra,
como padre de Rómulo y Remo era también protector de Roma. Por tanto, era venerado tanto en esa ciudad como
en la mayoría de las urbes de los territorios sometidos al poder de los romanos, como una extensión más de la vida
urbana que trataba de copiar los modelos de esa ciudad. - Los sacrificios eran asociados a ritos o cultos públicos,
mientras que las ofrendas aunque también se hacían en estos actos públicos, su mayor uso era en el culto privado
cotidiano. - El sacrificio era el rito religioso más importante. Éste que se representa se conoce como suovetaurilia. En
el mismo se mataba un cerdo, una oveja y un toro. Normalmente iba asociado a la inauguración de un templo, o a la
celebración de una reparación del mismo. - Tras degollar a los animales y extraer sus vísceras, los arúspices,
interpretaban las mismas, sobre todo el hígado.
FRESCO DE LA VILLA DE LOS MISTERIOS. POMPEYA. SIGLO I A.C.
- Pintura al fresco romana, realizada en el siglo I a.C. y que forma un
gran friso alrededor de las paredes de una habitación.
- Se trata de un conjunto de pinturas en honor de Baco, uno de los
dioses del panteón romano.
- El espacio en que se encuentran, posiblemente, se dedicaba a las
celebraciones privadas que se realizaban. Tengamos en cuenta que
los excesos que se cometían en estos encuentros religiosos llegó a
ser perseguido por el Estado romano. - El estilo con el que se producen corresponde con lo que se conoce como
ilusionismo teatral. - De hecho, podemos observar que el tamaño de las figuras y el lugar que ocupan da la
impresión de ser una continuidad de la propia habitación, como si estos personajes acompañasen a los asistentes al
ritual religioso. - Por ello, también podemos decir que trata de ser una representación de la realidad, con personajes
y vestimenta de la época. - Este reflejo de la realidad, donde se describe hasta el último detalle del vestuario o de los
objetos mobiliarios, se acompaña con un movimiento y un posicionamiento que nos hace pensar que son una parte
más del ambiente de la habitación. - La reiteración de elementos arquitectónicos trata de hacer más real ese
espacio, (a la vez que abarata los costes de construcción al sustituir la obra por la pintura), que únicamente parece
cerrarse con el fondo rojo que hace las veces de pared, a la vez que recuerda a grandes cortinajes de telas orientales
de alta calidad.
ESTILOS DE LA PINTURA ROMANA
I. ESTRUCTURAL O DE INCRUSTACIÓN.
Consiste en imitar mármoles y otros materiales ricos, por medio de la pintura, con el
objetivo de ganar una suntuosidad con un coste menor. 

II. ILUSIONISMO ARQUITECTÓNICO.

A las placas de yeso se le añaden pintura de
arquitectura fingida proporcionada y con

123
perspectiva. Consiste en imitar elementos arquitectónicos, por medio de la pintura, como columnas, barandeles,
repisas,… dando una mayor sensación de profundidad y perspectiva. 

III. ORNAMENTAL.
Se olvidan las proporciones reales y la profundidad de las escenas. Esta pintura mural
mezcla la incrustación y los elementos arquitectónicos. Se aúnan los dos estilos anteriores,
plasmando muy variados elementos ornamentales como edificios fantásticos, elementos
vegetales y animales, escenas mitológicas. Con el tiempo las fantasías se reducen y
aparecen composiciones simétricas con
series de paneles.

IV. ILUSIONISMO TEATRAL.

Simula la representación del “scaenae frons” de un teatro.

TEMA 10 EL ARTE ROMANO ALTOIMPERIAL 27-284 D.C.

CONTEXTO HISTÓRICO: Época del gobierno de Octavio Augusto: tras las guerras civiles, y durante el gobierno de
Augusto (emperador desde el 27 a. C. hasta su muerte en el 14 d. C.) volvieron la paz y la prosperidad al Imperio. El
tiene conciencia de la importancia propagandística del poder político que tienen los monumentos. Por eso en esta
época de comienzos del Imperio, el Principado, aparte de la gran producción artística en la propia Roma y la
restauración de muchos monumentos comienza de forma prolongada y sistemática la romanización de las
provincias, prueba de ello es este templo en la Galia. Este tipo de templo era muy frecuente en otras provincias en

124
tiempos de Augusto quien realizó reformas religiosas, una de ellas atribuirse la máxima autoridad religiosa (Pontífice
Máximo). También con Augusto comienza el culto divino al emperador, combinado con el culto al Estado.

FOROS IMPERIALES S. I-III

El Foro de César es el punto de partida de los Foros imperiales. Con su primera ampliación a través del Foro de
Augusto se convirtieron estos espacios de reunión comercial, administrativa y ceremonial en monumentos de
autocelebración.
El Foro de Augusto, inaugurado en el año 2 a.C. incorpora dos grandes exedras en
medio de las
columnas laterales, y un templo dedicado a Marte Vengador, todo ello decorado con
columnas y relieves destinado a ensalzar a los hombres ilustres de Roma. Los
elementos arquitectónicos y decorativos copiaban algunos modelos atenienses, como
las cariátides del Erection alternando con escudos en relieve con cabezas de Zeus. El
Foro de Vespasiano es un inmenso espacio con amplios parterres de plantas y pórticos
que sirvieron de lugar de exposición de objetos traídos de Jerusalén. El Foro de Nerva,
con un templo dedicado a Minerva.
El Foro de Trajano se hizo gracias a los tesoros aportados por las campañas
romanas en Dacia. Para poder ejecutar la obra, el foro requirió la apertura de una
inmensa trinchera rebajando la altura original, tal como recuerda la inscripción de la
columna Trajana, levantada como hito conmemorativo del volumen de la obra
acometida.
Constaba de varias partes: - Una enorme plaza contigua al Foro de Augusto, estaba
flanqueada por pórticos y exedras copiadas del foro augústeo y finalizaba en la que
fue la mayor basílica de Roma. - Un patio con la columna de Trajano y las bibliotecas
griega y latina.
PARA ESPECTÁCULOS: CIRCO Y ANFITEATRO.
El circo era una espacio que cuenta con una barrera central alrededor de la cual se desarrollaban carreras de
caballos y carros. En Roma, además del Circo Flaminio en el Campo de Marte y el Circo de Nerón en el Vaticano, el
Circo Máximo se convirtió en el monumento más grande, ocupaba el valle entre el Palatino y el Aventino,
ampliados a casi el doble con las reformas de Trajano.
En estos circos se llevaban a cabo: - Ludi Scaenici, representaciones teatrales. Influjos helénicos. - Venationes,
cacerías. - Bestiarii, lucha contra fieras. Tradición itálica. - Naumaquiae, combates navales en la que se intentaba
reconstruir alguna batalla famosa. - Munera gladiatoria, enfrentamientos a muerte entre prisioneros de guerra.
El modelo para este tipo de edificios era el anfiteatro Flavio, conocido como el Coliseo. Estaba construido con
piedra, ladrillo y hormigón, siguiendo las normas de ingeniería romana, pero decorado con un frente exterior con un
escenario columnado a la griega, sustituía a los edificios de madera.

LAS TERMAS
La costumbre de los baños entre los romanos se convirtió en una necesidad higiénica que se llevó a cabo en los
llamados thermae, por el uso del calor. Con la organización de las termas de Agripa se impuso una disposición axial
de las instalaciones. Las actividades que mas cuidaban los emperadores eran la construcción de grandes termas
dotadas con todo tipo de servicios y adornos lujosos. En solo cinco años se levantaron las Termas de Caracalla, las
más grandes de todo el período altoimperial. Constaban de: - Un muro porticado delimitaba jardines, palestras y
bibliotecas. - En el centro,se encontraba el núcleo de las termas, con todas sus partes multiplicadas para facilitar el
trafico de gente a través de dos circuitos. - Vestuario, sala de calor. - En los baños se pasaba por: el caldarium, el
tepidarium y el frigidarium. - Un acueducto suministraba agua para llenar los depósitos anexos. - Los hornos
mantenían la temperatura de las salas y el agua.

EL ARCO TRIUNFAL
- El arco triunfal se presenta como un espacio arquitectónico que encumbra a un personaje destacado de la vida
romana. - Normalmente se utiliza para que un jefe militar o un emperador, que regresa victorioso de una campaña
contra los enemigos de Roma, vea reconocido socialmente su éxito. - Este espacio se encontraba, bien dentro de la
ciudad, junto a alguna de sus vías, bien insertas en las propias murallas de una ciudad. - Estos relieves suelen cubrir
casi todos los espacios que dejan libres los grandes vanos que presenta el arco triunfal (1 ó 3). - Viene a ser una
descripción de los hechos acaecidos y que demuestran o narran los hechos por los que se ha levantado este espacio
arquitectónico. - Siguen las pautas de los modelos griegos, que se localizan en los frisos o en las metopas de los

125
edificios. - Pero en este caso tienen un alto contenido histórico y cercano a la realidad, a la vez que se establece una
férrea estructuración de las figuras insertas en el mismo, con objeto de marcar la importancia social de cada
personaje, pero sobre todo, con objeto de establecer un marco que exalte la figura del personaje que se quiere
ensalzar.

LAS DOMUS IMPERIALES

Una de las principales consecuencias del incendio de Roma del año 64 fue el programa de reconstrucción de la
misma. Se ensancharon las calles, se limitase la altura de los edificios y se pusiesen pórticos en las fachadas, con el
fin de utilizar sus azoteas para atajar futuros incendios.
Se cosntruyeron: - Domus Aurea, casa particular de Neron - Domus Agustana y Tiberiana. (quedando sepultadas
por las termas de Trajano) En lo alto del Palatino, Domiciano amplió la residencia oficial con la edificación de la
Domus Flavia, en la que el término palatium adquirió verdadera dimensión de residencia cortesana, dotada de
varias plantas, un gran patio central porticado y varios grupos de estancias a su alrededor.
En su interior se acogían salas dedicadas a su uso cortesano oficial, como el salón del trono o la sala de reuniones del
Senado. La llegada de Septimo Severo en el año 193 supuso la construcción de la Domus Severiana, una
multiplicación de pisos, habitaciones, patios y otras dependencias a lo largo de su dinastía.

VILLA ADRIANA EN TÍVOLI

En la antigua Tibur, Adriano mandó construir una ciudad en miniatura, formando grupos de edificios unidos entre sí
por plazas, avenidas y pórticos. Adriano diseñó una serie de construcciones que recogían diferentes formas y estilos,
reuniendo en un mismo lugar los paisajes, monumentos y obras de arte. Aprovechando las desigualdades del terreno
para organizar un conjunto urbanístico en terrazas escalonadas y zonas ajardinadas. En la Plaza del Oro se hallaron
un gran numero de estatuas de primer orden. En torno al Canopo, un amplio lago-canal, dispuso una serie de
pórticos y columnatas y, al fondo, el llamado Serapeum, un edificio abovedado que cubría un triclinio rodeado de
varios juegos de agua. Habia estatuas de copias griegas. Casi todos los edificios de la Villa Adriana estaban adornados
con frescos, mosaicos y estucos. Constantino se llevó de allí numerosas obras de arte, después fue devastada
durante la invasión de los pueblos germánicos.

ESCULTURA – CLASICISMO DE AUGUSTO

Uno de los campos artísticos que fueron afectados por los nuevos tiempos del Principado es el del retrato. Con la
llegada de Augusto la situación cambió, desde los primeros retratos del tipo Augusto de Actium , que lo representa
joven, al modo helenístico.
Con su asentamiento en el poder el rostro adquiere una seriedad distante y una característica forma de disponer el
flequillo, como se aprecia en el Augusto de Primaporta.
A partir de entonces, el retrato oficial del emperador adquiría un estatus de obra pública, se copiaba y se
multiplicaban su imagen por todas partes. También puede verse un resultado dispar entre la cabeza y el cuerpo.
Los rasgos de su rostro, el cargo oficial afecta a un cierto grado de idealización de inspiración griega, algo alejada del
verismo romano de los retratos republicanos.
Destaca el Ara Pacis, un monumento de tamaño reducido y cubierto de relieves. El altar se consagro a la actividad
pacificadora de Augusto y toda su decoración esta cargada de simbolismo. Alrededor del altar se dispone una valla
monumental a cielo abierto, con relieves en el exterior y en el interior. A ambos lados de las dos puertas opuestas
para entrar en el recinto se disponen los relieves mitológicos: Dea Roma y Tellus. En la parte inferior de las caras
externas de la valla, una serie de roleos de acanto y otras plantas, repletas de animalillos entre sus hojas y flores,
reiterando el mensaje de la paz.

ESCULTURA DE LOS JULIO-CLAUDIOS

El estilo del retrato augústeo se extendió por todo el Imperio. La representación de la forma de
los cabellos se ha convertido en un buen indicativo cronológico con el que seguir la evolución
del retrato femenino hasta el final del arte romano.
De todos los emperadores, destaco Neron. Tras el incendio de Roma del año 64, Nerón viajó a
Grecia, y en el santuario de Olimpia mandó recoger unas 500 estatuas y otras tantas de Delfos,
para ser llevadas a Roma y con ellas adornas la reconstrucción de la ciudad.

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La imagen del emperador Claudio, constituye un ejemplo del grado de idealización alcanzado por el retrato de esta
dinastía al ser mostrado como una divinidad, con el águila de Júpiter a sus pies. Esta imagen híbrida será imitada por
varios de los sucesivos emperadores.

En el período neroniano, la copia de originales clásicos por escultores griegos y romanos alcanzó la mejor etapa de la
escultura en la antigüedad romana. Se hicieron para adornad los foros imperiales, pórticos, termas, palestras,
teatros y circos.

ESCULTURA FLAVIOS, ANTONINOS Y SEVEROS

La llegada de la dinastía Flavia al poder trajo consigo una cierta recuperación del verismo en la escultura. Algo del
realismo Flavio quedaba aun en tiempo de Trajano, al que se retrata como un disciplinado militar con rasgos
idealizados.
Con Adriano, el arte romano regresó claramente a los presupuestos del arte clásico, tanto en el estilo como en los
temas. Su retrato pone de moda la barba. También algunos detalles técnicos son novedad, como la representación
del iris como un círculo grabado y la pupila con una leve incisión. En esta época se impone también la forma del
retrato que incluye los hombros y parte de los pectorales. Además de una base o peana, la anatomía y el vestuario
son tratados con el mismo cuidado que el rostro y los cabellos. Muy representado es Marco Aurelio.
Con Septimio Severo, los rostros adquieren mayor expresividad. Su sucesor Marco Aurelio Severo Antonino
abandonó la moda de los cabellos y barba largos y prefirió una expresión ceñuda.
Al final de la dinastía severiana con Alejandro Severo, comenzó una etapa de crisis generalizada caracterizada por
los golpes de Estado. Solo se realizaron retratos oficiales caracterizados por una vuelta atrás en las formas, dando así
comienzo el arte romano de la Antigüedad tardía. La expresión se concentra en los ojos.

EL RELIEVE HISTÓRICO FUNERARIO

Entre los años 34-25 a.C. la construcción del teatro de Marcelo dio lugar a unos relieves hechos según la tradición
escultórica republicana. En la misma línea se realizaron los relieves funerarios, lejos de la idealización del relieve
oficial. Ambas formas de representación coexistirán en los siglos siguientes, a veces entremezclando sus temas y
características. La llegada del emperador será un tema repetido.
Ejemplo: Arco de Tito(izq), Foro Romano.
El siguiente punto a señalar en el relieve histórico es la columna Trajana(drch), cubierta por 200 metros de
bajorrelieve en forma helicoidal, que relataba las dos campañas de Trajano en las Dacias. Este relieve estuvo siempre
a la vista y es el responsable de la repetición de ciertas imágenes del arte romano en el imaginario y prácticamente
repetido siete décadas después en la columna de Marco Aurelio.
En cuanto al relieve funerario, los sarcófagos fueron cada vez más utilizados. El “sarcófago oriental”(1)dispone su
decoración en serie de columnas que forman nichos. El estilo occidental(2) prefiere el friso continuo, en tres de sus
lados, pues el sarcófago se coloca arrimado a la pared del mausoleo. El arte popular se expresa especialmente en
las placas funerarias.

LA PINTURA
Con el nuevo sistema político de Augusto, se impuso una nueva moda en la pintura parietal. El tema central consiste
en un templete que abriga un cuadro figurativo con escenas de paisaje o de tema mitológico.
La pintura arquitectónica se abre en sus paredes a forma cada vez menos realistas, con columnas que parecen
soportes de elementos metálicos. Las paredes simulan una galería de cuadros colgados, en lo que se representan
escenas mitológicas, además de coronar su cornisa con todo tipo de objetos pintados. En la década de los años 40
d.C., apareció el IV estilo pompeyano, o de “ilusionismo teatral” pues la pared simula ser la representación de una
escena de un teatro. Con una realización pictórica alejada del predominio dibujístico. Nació una nueva forma de
pintar en el s.III a base de líneas y franjas sobre paredes de fondo blanco. Este estilo apenas se extendió fuera de
Italia.

LOS MOSAICOS
Los mosaicos polícromos de finales de la República tuvieron continuidad en época imperial, pero la llegada de
Augusto trajo novedades como el mosaico blanquinegro, formado por teselas de mármol de ambos colores y
producidos en las canteras de Italia. En la villa Adriana de Tívoli se han hallado ejemplares con motivos decorativos
geométrico a base de rombos, estrellas y elementos florales. El mosaico bicromo pervivió en Roma a lo largo del
siglo III en las termas de Caracalla o en las de Diocleciano.

127
El mosaico policromo se recupero a partir de la época adriánea de tradición helenística y el resto del repertorio
conocido con anterioridad, del que destacan los temas mitológicos y juegos de gladiadores.
El mosaico parietal se empleaba al principio para recubrir estanques y fuentes, con temas marinos, desde mediados
del s.I d.C., se extiende la moda del mosaico que imita las pinturas y para los cuales se utilizaba el opus verticulatum,
pudiéndose hacer cuadros de caballete fácilmente transportables y que luego podían ser incrustado en
las paredes a modo de emblema.
CIRCO MÁXIMO ROMA. (MAQUETA O DIBUJO)
Primera gran reforma con Octavio en el s. I a. C. que coloca el primer obelisco egipcio
El circo deriva del estadio griego. Su planta es rectangular salvo
por el lado opuesto a la entrada que es semicircular. Rodeado por
graderías, que eran de madera sobre un podio. A lo largo de la
planta, separando la arena en dos calles: la espina, con estatuas,
altares, obeliscos y señales de salidas y metas.
Fundamentalmente se realizaban carreras de carros. El circo
Máximo, cerca del Palatino ya se utilizaba para carreras
anteriormente, pero fue Octavio quien lo reformó, en la espina colocó un
obelisco egipcio. Después del incendio de Roma con Nerón a mediados s. I d. C.
se embellecerá con mármoles. Era el mayor estadio nunca construido en Roma.
Los magistrados eran los árbitros de las carreras. Había famosos caballos y se
realizaban altas apuestas.
Fundamentalmente había dos equipos cada uno con su color, blanco y rojo,
aunque en tiempo de Augusto se añadió el azul y en época de Calígula, el verde.
Tenía una cabida para 250.000 espectadores. Otro circo de los más importantes
era el del Vaticano, del que queda como resto uno de los obeliscos que adornaba su espina, en la actualidad el
epicentro de la Plaza de San Pedro.

ANFITEATRO DEL COLISEO EN ROMA. 80 D. C. EN ÉPOCA DE LA DINASTÍA FLAVIO (VESPASIANO Y TITO)

Arquitectura civil romana del siglo I. El Coliseo es iniciado por Vespasiano,
pero inaugurado por su hijo Tito en el año 80. - Se levanta a base de
bloques de piedra (travertino), que se colocan en hiladas, unidas por
mortero y sujetas con grapas de bronce y plomo. - Los pisos más elevados,
con objeto de aligerar peso, se construyen con ladrillo y piedra de toba. -
La distribución de asientos se hacía siguiendo una rígida observancia del
escalafón social, cuanto más alejado estaba el asiento de la arena, menos
importante era la persona que lo ocupaba.
- Las salidas (vomitorios), estaban distribuidos para que se respetase el
acceso y desalojo de forma adecuada. - La planificación de la construcción
se establece a partir de un graderío circular que tiene como referencia el
espacio central, plagado de túneles y galerías para circular libremente bajo un suelo que se puede desmontar
cubierto de arena. - Este graderío se sustenta sobre muros de ladrillo y pilares que van dejando varios anillos
embovedados que sirven para que el público discurra por ellos y pueda acceder a través de los vomitorios. - Distintas
zonas del círculo central se podían quitar, con objeto de inundar ese espacio hasta una altura de 1’5 m., de manera
que se podían celebrar representaciones de batallas navales, (naumaquias). - Se cree que un gran toldo (velarium)
protegía al público del sol y la lluvia. - Igualmente, diferentes artilugios subían o bajaban los instrumentos, animales,
etc., hasta el complejo entramado de fosos y pasadizos subterráneos. - Una vez que los juegos se suspendieron el
edificio servirá de cantera para otras obras en la ciudad, por lo que aparecen numerosos muros derruidos.
El anfiteatro fue una invención romana. El alzado de arquerías superpuestas, basado en antiguos teatros como el de
Marcelo en Roma. El modelo del anfiteatro flavio o Coliseo se extendió por provincias, por ejemplo, el de Nimes en
Francia.

AUGUSTO PRIMA PORTA 20. DC

Retrato llevado a cabo durante la época Alto Imperial del imperio romano. Es una escultura de
bulto redondo, realizada en mármol, figurativa y naturalista. La obra está diseñada para estar vista
de frente, sin embargo, el plano frontal se rompe con el escorzo del plano inferior, dando lugar a
múltiples puntos de vista. Con la idealización del gesto y el trabajo de los paños se impone una

128
plástica más clasicista y de tradición griega, donde Augusto aparece con cánones y proporciones clásicas,
composicion en contraposto que nos recuerda al Doríforo, la extensión del brazo como en “los tiranicidas”, un rostro
idealizado, ojos grandes y pelo a flequillo. Viste una túnica corta y una coraza, en la que se representan en relieve
numerosos símbolos: el cielo en la parte superior extendiendo su manto, la Tierra en la parte inferior, Apolo y Diana
sobre ella. En el centro un representante de Roma y la Loba mítica de la ciudad. Tampoco falta la representación de
Marte, así como las provincias recién conquistadas (Germania, Hispania y Galia). Las facciones del emperador están
recogidas en un ejercicio de retrato psicológico insuperable, a pesar incluso del idealismo gestual antes aludido. . La
copia estaba policromada como lo prueban los numerosos restos de dorado, púrpura, azul, etc., lo que acentuaría
sin duda el efecto de la pieza. El hecho de que vaya descalzo prueba que Octavio ya estaba en el Olimpo. Fue
divinizado tras su muerte en 14 d.C. Augusto es retratado descalzo, como los antiguos héroes olímpicos, y un Cupido
(que cabalga sobre un delfín) le abraza la pierna, simbolizando su inmortalidad como heredero de la diosa Venus a
través de Eneas.La función de la obra sería propagandística, ya que se busca, no solo ensalzar la imagen del
emperador, si no la de todo el Imperio Romano.
RETRATO DE DAMA. (DAMA DE LA PERMANENTE). MUSEO CAPITOLINO. ROMA. FINALES SIGLO I.
- Busto exento romano de finales del siglo I. - En el mundo romano es habitual la representación
de las personas como una forma de ostentación social y/o de recordatorio, sobre todo después de
muertas. - Lo normal es que sean reproducciones de hombres, ya que la mujer se encuentra en un
segundo nivel, alejada de la actividad dirigente.
- Por ello, lo normal es que esta estatuaria sea de uso interno dentro de las viviendas de las clases
sociales altas. - Este período, va evolucionando hacia la copia o traslado de modelos helenísticos,
donde la representación de la realidad puede ser variable, sobre todo por mostrar rostros muy
idealizados, serenos, con contención del gesto, aunque con cierto movimiento en que se desplaza
la frontalidad de la figura, que deja de concebirse como algo inamovible. - En este caso, la cabeza
gira, en un gesto de delicadeza, de suavidad que, de alguna manera, se complementa con el giro
continuado en que se ha convertido su cabello. - La forma del pelo, que se conoce como nido de
avispa, se pone de moda a partir de que la hija de Tito, Julia, lo lleve de forma habitual. Una manera de recordar
como las actitudes o preferencias de las mujeres de las clases dirigentes, también afectan a las formas de vestir,
peinarse, incluso comportarse.
RETRATO ECUESTRE DE MARCO AURELIO. BRONCE. HACIA 166 D. C. AUTOR DESCONOCIDO.
- Escultura exenta de un jinete, Marco Aurelio, a caballo, realizada en bronce a
mediados del siglo II. - Una vez más, observamos como el arte se encuentra al
servicio de la propaganda y exaltación del Estado y sus dirigentes. - Esta estatua se
considera que busca el realismo, el reflejo de la persona tal y como es. - Con ese
objeto, también se busca la representación del movimiento, de manera que le da
mayor autenticidad y se consigue el reflejo de una realidad que se trata de plasmar
en la obra. - De hecho, aunque tiene una clara inspiración griega, el haber
conseguido captar ese movimiento y detenerlo, es una consecución del arte
romano. - Los detalles del cabello y barba del jinete, muy ensortijados y formando
ese nido de avispa, nos habla de un trabajo de los últimos siglos del arte romano. Claroscuros, jugando con los rizos
de la barba y el pelo. - La minuciosidad con que se trabaja el vestuario de Marco Aurelio, junto a los rasgos faciales,
establece todo un juego de luces y sombras. - La fortaleza e ímpetu que transmite convierte a este conjunto
escultórico en la imagen de un imperio, el romano, con capacidad y fortaleza para dominar el territorio que tiene
bajo su mando. - Posiblemente su intencionalidad era su colocación encima del ático de un arco triunfal. - Su
localización, en el Capitolio de Roma, es obra de Miguel Angel, que quiso darle la importancia que se merece.
- A diferencia de otras muchas estatuas de época romana, realizadas en este material, que fueron fundidas para su
reutilización, ésta se salvó, al confundirla con la imagen de Constantino que, por considerarse el emperador que
consiguió la libertad y la oficialidad del cristianismo, merecía un respeto y una exaltación de su figura. - Se considera
que bajo la pata alzada del caballo falta la figura de un hombre, en concreto, un bárbaro
vencido. - Servirá de ejemplo durante siglos a los modelos de estatua ecuestre.

BUSTO DE CARACALLA 209 D.C. MUSEO DEL LOUVRE – AUTOR DESCONOCIDO

Mármol. - Hijo de Septimio Severo, había nacido el 4 de abril del 188 en Lyón. Sus
orígenes determinaron su sobrenombre, al introducir en la moda romana una capa larga
o túnica propia de la Galia llamada la caracalla.Este genial busto de Caracalla representa
el punto álgido del realismo romano. Cabellos cortos y rizados, incipiente barba,
pliegues, todo labrando profundamente la superficie del mármol.

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Las formas transmiten brillantemente el carácter del emperador: ambicioso, resolvió todos sus problemas por la
fuerza bruta (asesinó a su hermano y a miles de sus opositores). El claroscuro de sus cejas fruncidas, la profundidad
y el detallismo de su mirada ( tiene rehundidas las pupilas), los labios entreabiertos, nos reflejan a un hombre
fornido, impulsivo o incluso cruel, pero no carente de un cierto atractivo de madurez . Mirada oblicua y concentrada
y frente arrugada que da sensación de severidad. Creyó ser la reencarnación de Alejandro Magno, quizá la pose
torcida de su cabeza, quiera recordar a algunos retratos de Alejandro La imagen de severidad y energía la debía de
necesitar para mantener la disciplina en el ejército, aunque murió asesinado por un oficial. Este gesto de energía y
dinamismo será modelo de escultores renacentistas y barrocos para representar a jefes militares.
Realizó campañas militares contra los germanos y los partos, aunque poco exitosas. El legado más importante de su
mandato fue el llamado Edicto de Caracalla o Constitutio Antoniniana (en el 212), por el cual se extendía la
ciudadanía romana a todos los habitantes libres de las provincias. Dicha medida, aconsejada por el deseo de
acrecentar la unidad política del Imperio y de elevar los ingresos fiscales, dio un gran impulso a la romanización, al
dejar al margen de la ciudadanía sólo a las poblaciones rurales y a los bárbaros instalados en las fronteras. En Roma
impulsó Caracalla importantes construcciones, como las termas que llevan su nombre.

ANTONINO PÍO. MUSEO DEL PRADO. MADRID. SIGLO II (H. 140)

- Busto romano del siglo II, que representa la figura del emperador Antonino Pío, sucesor
de Adriano y antecesor de Marco Aurelio. - Realizado en mármol, sus dimensiones son de
casi 1 m. de altura, por unos 70 cm. de ancho y unos 35 cm. de profundidad.
- Obviamente, observamos como mantiene la frontalidad propia de una obra que se
muestra para ensalzar pública o privadamente al personaje. O sea, la exaltación del Estado
Romano y de su máximo representante. - A pesar de ello, constatamos como trata de
representar la realidad de su fisonomía humana, aunque manteniendo un aderezo
apropiado a su autoridad. - En ese acercamiento al realismo, no podemos hablar de
naturalismo, vemos un cuidado estudio de sus facciones y, sobre todo, el trabajo de
claroscuro que se refleja en el pelo y, en menor medida, en la barba.
- Esto nos demuestra cómo evolucionan las técnicas escultóricas del momento,
independizando, de alguna manera, el pelo. Ya no es aquel casco, que cubría la cabeza siglos atrás. - También la
reproducción del pecho y parte de los brazos, nos habla de una escultura de época imperial. - El vestuario que porta,
por otra parte, recuerda los elementos propios de una alta capacidad económica, así como la distinción propia de su
autoridad. - Como en otros casos, nos falta la policromía, con que se decoraba buena parte o la totalidad de la
escultura. - La reiteración de este modelo, presente en otros museos, y de sus facciones, nos habla de una
producción en serie, para difundir por el Imperio su personalidad.

PANTEÓN DE AGRIPA – ROMA – S. II (118-125)

Realizado durante el arte romano Altoimperial, bajo el gobierno del emperador Adriano.
- Las obras, al final supondrán un cambio completo de la construcción como tal, donde va
a desaparecer la planta rectangular con la que se formaba; incluso su acceso, que se
plantea hacia el norte. Su acceso, se resguarda por un amplio pórtico sustentado por
columnas, sobre cuyo entablamento se escribe una frase que recuerda al primer
constructor del edificio: Agripa. -Realizado en opus caementicium, su planta consta de
dos partes diferenciadas: un pórtico de entrada a modo de templo griego, con columnas
corintias, con un friso y un frontón con cubierta a dos aguas arquitrabada; y el templo,
formado por gruesos muros de hormigón que permitiría soportar los empujes laterales de la cúpula, su planta es
circular con exedras, cubierta con una cúpula semiesférica con un óculo en el centro, en la cual su grosor va
disminuyendo a medida que ascendemos para aligerar su peso y que se mantenga en pie. La decoración es
geométrica tanto en los casetones de la cúpula, como en las esculturas ubicadas en las exedras de los muros. -
Originariamente se levantaba sobre su podio, con unos escalones de acceso y dando la impresión de un templo
períptero. - Se busca la frontalidad del edificio. La vista al exterior se relaciona con su fachada principal, por la que se
accede. De hecho, el espacio exterior, la plaza donde se encuentra, queda dominada por ese impresionante acceso
porticado.Su función principal era religiosa, ya que Adriano quiso construir un templo que sirviese de culto a todo el
panteón de dioses greco-romano, sin embargo, tras convertir el cristianismo en religión oficial, en época del
emperador Teodosio, se convirtió en iglesia cristiana.

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 TERMAS DE CARACALLA
Ruinas de un edificio civil construido en el periodo romano altoimperial, durante el gobierno
del emperador Caracalla. Es un recinto amurallado de forma rectangular, formado por varias
estancias divididas por muros en las que destacan la piscina, el frigidarium, el tepidarium, y
el caldarium, estos dos últimos construidos sobre calderas que regulaban la temperatura del
agua. Las termas tenían otras estancias como gimnasios, bibliotecas, pinacotecas, vestuarios
o salas de conferencias. Su estructura era axionometrica y en cuanto a la decoración,
destacan los mosaicos del suelo de carácter geométrico y algunas obras escultóricas como el
Toro Farnesio y el Hercules Farnesio. Las termas romanas eran uno de los edificios públicos más importantes, ya que,
no solo se atendía la higiene y limpieza corporal, si no que también se llevaban a cabo reuniones, teniendo lugar
gran parte de la vida social y de ocio de la ciudad. Su función era meramente propagandística, pretendiendo
reafirmar la imagen de grandeza y poderío del Imperio Romano. Aunque la arquitectura romana tomara influencias
de la arquitectura griega y etrusca, desarrollo características propias, como el uso del ladrillo y el hormigón. para dar
mayo solidez a la estructura, y en el caso de este último, también para permitir la construcción de formas como
bóvedas y cúpulas de dimensiones colosales, que podemos observar en el Panteón de Agripa. También se caracterizo
por el uso de arcos de medio punto y bóvedas dando lugar a un lenguaje arquitectónico.
TERMAS DE DIOCLECIANO
Ruinas de un edificio civil construido durante el Imperio Romano, en época altoimperial
bajo el gobierno del emperador Diocleciano. Es un recinto amurallado de forma
rectangular, formado por varias estancias divididas por muros en las que destacan la
piscina, el frigidarium, el tepidarium, y el caldarium, estos dos últimos construidos sobre
calderas que regulaban la temperatura del agua. Las termas tenían otras estancias como
gimnasios, bibliotecas, pinacotecas, vestuarios o salas de conferencias. Su estructura era
axionometrica y en cuanto a la decoración, destacan los mosaicos del suelo de carácter
geométrico y algunas obras escultóricas como el Toro Farnesio y el Hercules Farnesio. Las
termas romanas eran uno de los edificios públicos más importantes, ya que, no solo se atendía la higiene y limpieza
corporal, si no que también se llevaban a cabo reuniones, teniendo lugar gran parte de la vida social y de ocio de la
ciudad. Su función era meramente propagandística, pretendiendo reafirmar la imagen de grandeza y poderío del
Imperio Romano. . Aunque la arquitectura romana tomara influencias de la arquitectura griega y etrusca, desarrollo
características propias, como el uso del ladrillo y el hormigón. para dar mayo solidez a la estructura, y en el caso de
este último, también para permitir la construcción de formas como bóvedas y cúpulas de dimensiones colosales, que
podemos observar en el Panteón de Agripa. También se caracterizo por el uso de arcos de medio punto y bóvedas
dando lugar a un lenguaje arquitectónico. Su interior estaría decorado con columnas de estilo corintio de función
decorativa, los muros, revestidos con mármol de colores, al igual que el suelo. Se añadirían pinturas, mosaicos y
esculturas para completar la decoración.

ARA PACIS S. Roma 13-9 a C. Mármol de Carrara

Monumento arquitectónico realizado en época altoimperial. - Arquitectura ceremonial
romana del siglo I a.C. - Es el espacio donde se celebró una ceremonia para
conmemorar la paz, tras las campañas de Augusto en la Galia e Hispania. - Este espacio,
con un altar donde se consuma el sacrificio correspondiente, estaba rodeado de una
cerca de madera, adornada con guirnaldas de flores. - La importancia del acto y del
hecho que representa, la paz, lleva a consolidar ese espacio con una construcción más
sólida, en mármol blanco. - Tiene dos accesos, el occidental, con una escalinata, para el
oficiante; y el oriental, para las víctimas. - En esta imagen tenemos la puerta occidental,
donde se plantean escenas relacionadas con el origen de Roma, mientras que en el lado opuesto son
personificaciones de Roma e Italia. Por otra parte, en los laterales, encontramos sendos desfiles de personajes
relevantes de la sociedad romana: miembros del Senado, sacerdotes y la familia imperial con la presencia de
Augusto y Agripa. Lógicamente lo tenemos que asociar a un afán propagandístico para ensalzar la figura de Augusto.
- En el interior, un friso con guirnaldas y bucráneos, que enmarca el altar, el ara.
-El arte, dirigido al engrandecimiento del Estado y que eminentemente tiene un sentido práctico, raramente permite
conocer al autor, que suele ser anónimo. Solamente nos han quedado algunos nombres de arquitectos, al ser esta
disciplina artística la que mezcla la utilidad con la grandeza y belleza de sus formas. - su esposa Livia y a su hijo
Tiberio. Actualmente está en su originario emplazamiento cerca del Mausoleo de Augusto pero dentro de “La
Pecera” un edificio de acero y cristal recientemente construido.

RELIEVES RELIEVES DEL ARA PACIS. S. Roma 13-9 a C. Mármol de Carrara

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 Autor: desconocido, pero casi con seguridad griegos que se inspiran en los
relieves de la marcha de la procesión de las Panateneas en el friso interno
del Partenón, obra de Fidias. El friso procesional mide 55 cm Alt.
Estilísticamente: influencias griegas, lo mismo en los pliegues de los
vestidos y en detalles que llevan los personajes al estilo helenístico. El
individualismo de los rostros, es de tradición etrusca e itálica.
Las esculturas se concentran principalmente en el muro
exterior y también en el ara de los sacrificios. En realidad
podrían distinguirse cuatro grupos escultóricos: a) Los dos
frisos externos con el desfile procesional. b) Los cuatro
relieves alegóricos que flanqueaban las dos puertas. c) El
zócalo corrido externo, con roleos y acantos. d) El friso
interno, con bucráneos y guirnaldas.
Su solución plástica trata en primer lugar de rellenar
obsesivamente todo el espacio, pero con una técnica narrativa, clara, de técnica precisa y rotundo realismo, donde el
nivel de relieve marca la perspectiva. Así las figuras del primer plano se representan en alto relieve mientras que las
del segundo y tercer plano se realizan en medio y bajo relieve.
Las actitudes de los personajes varían entre sí, lo que crea ritmo compositivo y movilidad en la composición, a pesar
del número de personajes. Se pierde así el sentido procesional griego, pero se gana en ritmo y plasticidad. En
cualquier caso, la representación es sumamente elegante. No sólo se respeta minuciosamente el protocolo familiar y
político de la procesión, sino que toda ella discurre pausada y ordenadamente. Con sus togas majestuosas y sus
poses sosegadas. Y aunque está clara la influencia fidiaca de la Panataeneas, lo cierto es que aquí es diferente la
composición, la técnica, el ritmo del relieve y la individualidad de los personajes.

ARCO DE TITO 70 d.C. Roma

- Arquitectura civil conmemorativa romana de finales del siglo I. - Se levanta después de

su muerte, como exaltación de su figura y en recuerdo de sus victorias sobre los judíos.
- Aquí podemos ver las tres partes de un arco triunfal: · PODIO. · CUERPO. · ÁTICO.
Sobre el entablamento, en el ático, inscripciones explicativas. Es de mármol, de un solo
vano de medio punto sobre podio. Dos columnas adosadas apoyadas en plinto, de fuste
estriado y orden compuesto flanquean el arco, cuya clave la adorna una gran ménsula. En
los cuatro ángulos exteriores otras columnas de orden compuesto. Los pilares adornados
sólo con nichos cuadrados. En las enjutas o albanegas figuras aladas o victorias. Epigrafía
en el ático referente a la dedicatoria al emperador Tito
En el intradós del arco, muy profundo y al resguardo de la intemperie, relieves triunfales
de Tito.
El arco de Tito es el más antiguo de los que se conservan, también el más austero y el más clásico de los que se
levantaron en Roma. Resulta un conjunto armonioso, con las partes proporcionadas. Podemos decir que es un
edificio con espacio interior al ser tan profundo y dado el interés de sus relieves.
Este arco dedicado al emperador Tito Vespasiano Augusto divinizado, fue edificado junto al foro republicano de
Roma para conmemorar las campañas del emperador Tito en Palestina y la destrucción y saqueo del famoso templo
de Salomón en Jerusalén. Se concluyó en el 82 a.C., cuando ya había muerto Tito tras su breve reinado (79-81). Es
por tanto un monumento dedicado (por el senado y el pueblo de Roma) a sus hazañas, no un arco para la ceremonia
del triunfo del ya difunto emperador. La inscripción del lado este, dice "Senatus populusque Romanus divo Tito divi
Vespasiani (filio) Vespasiano Augusto".

RELIEVES EN EL ARCO DE TITO Roma. 70 d. C:

- Escultura en altorrelieve romana que se realiza como un
elemento decorativo de un arco triunfal, que es un tipo de la
arquitectura civil romana. Dedicado al emperador Tito, ituado
en la Vía Sacra. Autor desconocido.
Un solo arco de medio punto. Sobre podio. Dos columnas de
fuste estriado y orden compuesto flanquean el arco, cuya
clave la adorna una gran ménsula. En los cuatro ángulos
exteriores otras columnas de orden compuesto. Sigue con la

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tradición de los relieves de carácter histórico, que ensalzan hazañas. Dentro del arco, a ambos lados, conserva
algunos de los relieves triunfales de Tito. En uno de ellos, Tito coronado por la victoria entra triunfalmente en una
cuádriga conducida por la personificación de la Virtud. En el otro relieve la entrada triunfal de la procesión con los
trofeos procedentes de Jerusalén, sobre todo el candelabro de siete brazos.. Esta escena tiene un carácter pictórico,
es comosi los personajes entraran y salieran en la piedra, profundidad que también se acentúa con los estandartes,
carteles y trofeos que llevan las figuras. Originalmente policromado.
Gran plasticidad y dominio técnico en el relieve con mezcla de alturas en los relieves para conseguir perspectiva
En los relieves, a la vez que influencia de los del Ara Pacis, se ve influencia de la escultura idealizada de los griegos.

COLUMNA TRAJANA PRINCIPIOS S. II D. C. (110- 113 D.C.) FORO DE TRAJANO. ROMA

-Arquitectura romana conmemorativa. Se atribuye a Apolodoro de Damasco que fue el
arquitecto oficial de Trajano. Material: por el interior ladrillo y hormigón, por el exterior
revestimiento de mármol; De orden Dórico. Mide 40 m. alt. y 3,83 diámetro, decorada hasta
lo alto por relieves históricos. Situada sobre una base y coronada por un capitel, la columna
posee en su parte inferior una cella en la que se guardaron las cenizas del emperador. De ahí
parte una es calera de caracol que lleva a la parte más alta, que estaba rematada con un
estatua de bronce del emperador. Los relieves, en franjas en espiral son una narración de las
dos campañas de Trajano contra los dacios. Detalles de asaltos a ciudades, construcción de
rutas y fortificaciones, tareas fuera del campamento, relaciones entre romanos y bárbaros,
ceremonias religiosas, todo está tallado con detallismo, vivacidad, siendo un gran documento
histórico y sociológico de entonces. Era también, aparte de una crónica, un gran instrumento
de exaltación y propaganda imperial, por sus victorias militares y por la dignidad con que se
trata a los vencidos. De mármol de Paros con policromía, hoy desaparecida. La técnica es
bajorrelieve con contornos muy perfilados. Las figuras se adaptan al marco, destacando el
detallismo y minuciosidad, que nos permite conocer la organización del ejército, armas
combates y vida cotidiana. Las figuras se superponen para indicar profundidad. Todo el
espacio está lleno reflejando el horror vacui. - Hace uso del relieve como una forma de comunicar al pueblo y dejar
constancia pública de los éxitos del Estado Romano.

RELIEVES. COLUMNA TRAJANA

Foro de Trajano Roma 113 d.C.
Bajorrelieves en mármol sobre arquitectura romana
conmemorativa. Las obras quizá las dirige el gran
arquitecto de Trajano, Apolodoro de Damasco El
destino de la Columna Trajana era triple: señalar
hasta dónde llegaba el monte desplazado por el foro
de Trajano, cobijar las cenizas del emperador y
conmemorar la conquista de la Dacia como victoria
de Trajano. La columna recorrida por una cinta
helicoidal de 200 metros de longitud, cubierta del
relieve más extenso que la Antigüedad llegó a
conocer. Los relieves, dispuestos en franjas en espiral
son una narración de las dos campañas de Trajano contra los dacios. Retoma la tradición helenística de los frisos
historiados continuos, enlazando las historias. Se narran dos victoriosas campañas de Trajano contra los dacios: en la
mitad inferior de la columna se ilustra la primera (101-102) y en la superior la segunda (105-106). Ambas secciones
están separadas por la personificación de la Victoria. El relieve estuvo completamente policromado. Las figuras
talladas en mármol tienen el carácter de una crónica, por lo que no importa la técnica escultórica sino el mensaje
que trata de transmitir. El escultor (o escultores) presta poca atención a la perspectiva, utilizándose varias diferentes
en una misma escena. También la perspectiva caballera, escenas más arriba para representar lejanía. Se representa
la naturaleza, el paisaje, algo que en el relieve griego no existía.

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El lenguaje utilizado tiene rasgos metafóricos, no sólo en la representación de los dioses, sino que también aparece
el Danubio representado por un anciano.
Hay un total de 2.500 figuras humanas: el emperador aparece 59 veces, siempre visto de forma realista, no
sobrehumana. El relieve constituye una valiosa fuente de información sobre el ejército romano. Inscripción en la
base con letras mayúsculas: El senado y pueblo romano al emperador Trajano

ARCO DE TRAJANO. BENEVENTO. SIGLO II.

- Arquitectura civil romana. Siglo II. - El arco triunfal se presenta como un espacio
arquitectónico que encumbra a un personaje destacado de la vida romana. -
Normalmente se utiliza para que un jefe militar o un emperador, que regresa victorioso
de una campaña contra los enemigos de Roma, vea reconocido socialmente su éxito.
- Este espacio se encontraba, bien dentro de la ciudad, junto a alguna de sus vías, bien
insertas en las propias murallas de una ciudad. - La estructura del mismo se establece a
partir de un espacio en forma de cuadrangular o rectangular, en forma de prisma, que
tiene un gran vano central, abovedado y que, en ocasiones, se acompaña de otros dos,
de menor tamaño, a ambos lados. - La decoración procura seguir el modelo clásico de
una portada (base columna, entablamento y ático). - Combina el uso de un podio,
como es habitual en la arquitectura romana, para realzar el tamaño del mismo, ya de
por sí monumental, con un conjunto de relieves que se extienden por el conjunto de, al menos, ambas fachadas de
la construcción. En ocasiones, esta decoración se extiende a los laterales. - Las columnas que aparecen, ya no tienen
una misión de sustentar el entablamento, sino de simple decoración y de partición de los distintos espacios donde se
sitúan los relieves, formando tres grandes pasillos. - Un tramo intermedio nos hace recordar el tradicional
entablamento griego, siguiendo las tres partes que lo componían: arquitrabe, friso y cornisa, esta última, que suele
tener una amplia prominencia hacia fuera.- Por último, el ático, sustituye al frontón clásico, donde una gran cartela
indica los hechos, que se acompañan con sendos relieves a ambos lados del mismo y que se cierran con el voladizo
de otra importante cornisa final que cierra el conjunto.

RETRATO DE TRAJANO. MUSEO DE OSTIA. PRINCIPIOS SIGLO II.

- Escultura romana. Tamaño natural. - Las nuevas concepciones artísticas escultóricas
mezclan las diferencias que habían existido hasta entonces entre el retrato público,
completamente idealizado; y el retrato privado, con una notable preocupación por el
realismo de las figuras. En suma, buscan acercar lo práctico, lo útil, también al arte.
- No obstante, cualquier representación, como en este caso, tiende a ensalzar la validez de
la persona en el rango social que ocupa. - En este caso vemos la realidad en el tamaño de la
figura, con una altura acorde con la persona representada, como una forma de acercarla al
espectador, mostrando así su naturaleza humana, su presencia real.
- Paralelamente, los aderezos militares de su vestuario, junto al gesto que realiza con la
mano derecha recogiendo su toga, muestra al observador el respeto que se merece por su
poder militar y civil.
- Este mando real sobre los conciudadanos se hace más evidente con la elevación de su
brazo izquierdo para sustentar algún tipo de arma. Ese simple gesto, eleva la altura de la
escultura por encima del espectador, a la vez que marca el poder de las armas en la época
romana. - La figura no presenta una pose frontal al espectador, sino que se gira levemente,
en un gesto contrapuesto, que incluso nos habla de un forzamiento de la misma. - Por supuesto ya no estamos
hablando de las representaciones frontales, hieráticas, de otros tiempos, que inmovilizan y desvirtúan el propio
retrato del individuo, sino de la búsqueda de la reproducción realista, incluso naturalista, de rasgos y gestos, que
ahondan en la reproducción de la misma como algo verídico. - El tronco vertical que aparece adosado a la pierna

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izquierda de la figura es un elemento técnico de sujeción. Para disimularlo, lo moldean siguiendo la misma línea que
la pierna que lo oculta de alguna manera.

EL CANOPE. VILLA DE ADRIANO. TÍVOLI. SIGLO II (118-138)

- Arquitectura romana. Villa de Tibur (Tívoli).

- En las zonas rurales, con gran amplitud de espacios y lugar donde poder construir, el
desarrollo arquitectónico varía ostensiblemente. De unos edificios urbanos cerrados,
que en ocasiones se elevaban en varias alturas dentro del encorsetamiento que
producía la aglomeración de estas zonas de poblamiento, pasamos a una edificación
abierta, donde incluso, se permiten la separación entre unas dependencias o espacios y
otros. - En este caso, Adriano, en Tívoli, aprovecha una amplia extensión de terreno
para edificar distintos conjuntos arquitectónicos, que se asemejan a otros que existen
en distintos lugares del Imperio. Entre unos y otros, deja ciertos espacios sin edificar.
- Su explotación como recurso rápido para extraer materiales constructivos
reutilizables, sobre todo durante el
Renacimiento, ha dado lugar a que en casi todo este recinto sea difícil reconocer su similitud con esos lugares a los
que se referían y, por tanto, poner un nombre al espacio. El de la foto, Canopo, era un lugar cercano a Alejandría, en
la desembocadura del Nilo, donde sus habitantes se divertían. La forma alargada trata de asemejar el curso del río
Nilo, que se ambienta con la presencia de un cocodrilo; y, a nuestra derecha, en uno de sus extremos, se levantó un
comedor bajo un ábside, que abrigaba una colección de dioses egipcios. - Además, cuenta con el adorno de pórticos
y un conjunto de estatuas que imitan originales griegos. - Otros espacios, como los denominados Teatro Marítimo o
la Piazza d’Oro, no parecen tener asegurado dicho nombre, aunque son el claro ejemplo del gusto romano por la
arquitectura, sobre todo, por la secuenciación de entrantes y salientes, curvas y contracurvas, todo un juego de
formas que establecen una seriación de luces y sombras; y donde, el agua, tiene mucho que ver.
- En los fondos del Museo del Prado se encuentran 2 de los dioses egipcios y una colección de Musas, que proceden
de allí.

MERCADOS DE TRAJANO. ROMA. SIGLO II D.C. (107-110 D.C.)

-Arquitectura civil romana del s II. Destaca por su austeridad en

la construcción y su decoración, que busca el utilitarismo de este
espacio público dedicado al comercio. Busca el mayor
aprovechamiento articulando el espacio circular a partir de un
pasillo central, abovedado, que permite duplicar la presencia de
los espacios comerciales, a uno y otro lado del mismo.
-La base de sustentación, como vemos a nuestra derecha son
pilares, a los que se añaden pilastras que articularán la
decoración del muro, acompasando los juegos de luces y
sombras y encuadrando cada uno de los vanos.. - El hormigón, revestido de ladrillo, es el material de construcción,
que únicamente se altera con la decoración de las jambas y dinteles de puertas y ventanas, que se realizan en piedra
de travertino. Se debe recordar que a partir del gran incendio del año 64, suelos y escaleras se tenían que construir
en hormigón.
- Únicamente las habitaciones de la planta baja, de menor altura, tenían una escalera de madera interior que les
permite ascender hasta un habitáculo superior, hecho con madera, que recibía la luz y ventilación a través de una
pequeña ventana, localizada por encima del dintel de la puerta de acceso a ese habitáculo.

PALACIO DE DIOCLECIANO. (MAQUETA). SPLIT (SPALATO). FINALES SIGLO III D. C. (H. 293-305)

- Arquitectura civil romana. - Obra que se empieza a construir en el año 293. - La propia concepción del edificio, un
espacio amurallado, resguardado por ese alto muro, indica la situación de crisis y miedo ante los continuos ataques
de los pueblos bárbaros. - Ya no son los espacios abiertos que tenían las residencias de los siglos I y II. De hecho, se
planifica siguiendo los criterios de un campamento militar: Decumano y cardo. Las dos calles que cuadriculan el
espacio urbano. - Y un espacio militarizado que, siguiendo los criterios constructivos de la época, coloca a lo largo de
la muralla/muro, toda una serie de cubos, circulares o cuadrangulares, muy próximos unos de otros, con objeto de
poseer bastiones de defensa. - La falta de muralla por el sur se debe a la existencia de un acantilado que hace de

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 defensa natural, sólo accesible en barco. - El interior se convierte en un
espacio cuadriculado, donde la zona norte, asume una función
administrativa (almacenes, despachos, archivos, cuarteles, etc.) mientras
que la zona sur, a través del peristilo da acceso a la zona residencial. -
Destaca en este caso la forma octogonal del mausoleo, que se rodea de
columnas y se completa con una doble cúpula, que cubre un espacio
cilíndrico, poblado de hornacinas. Frente al mismo, el templo a Júpiter,
con quien se identifica Diocleciano a lo largo de su mandato. - En la zona
sur, con vistas al mar, estaban las salas de audiencia y los aposentos del
emperador. - Parte de la ciudad de Split se encuentra construida en el
interior de las murallas de este palacio. La parte más importante, el
mausoleo, en la actualidad se conserva como catedral.

TEMA 11 EL ARTE ROMANO BAJOIMPERIAL 284- 476 D.C.

ROMA – MURALLAS Y ARCOS

Con la implantación de la Tetrarquía y la descentralización el Imperio romano se dividió en cuatro capitales: Roma y
Constantinopla para los Augustos y Tréveris y Tesalónica para los Césares.
Los emperadores seguían construyendo edificios públicos para mantener el prestigio de las ciudades, en
compensación al abandono durante el periodo de la “anarquía militar”.
Se emprendió la obra de los Muros Aurelianos que protegían las 7 colinas. Contaba con 17 puertas monumentales
protegidas por torres. El incendio del año 283 destruyó la sede del Senado que fue mandado reconstruir por
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Diocleciano conservando la planta del edificio y aumentando su altura. El interior fue revestido con mármol.
Maximiano Herculeo inicio la construcción de las Termas de Diocleciano. Con motivo de la celebración del décimo
aniversario del acceso al poder de Diocleciano se mandó construir el Arcus Novus en el Campo de Marte. Esta
costumbre dio lugar a la construcción de arcos triunfales. Con Augusto, los arcos triunfales se convirtieron en parte
del paisaje arquitectónico de la ciudad. Este arco fue pionero en hacerse reutilizando fragmentos dispersos
arrancados de monumentos anteriores. Se levantó el Arco de Constantino (312) el último en hacerse en Roma.Sus
relieves están tomados del Foro de Trajano, de un edificio sin terminar de Adriano y de otro
arco triunfal de Marco Aurelio , los tres emperadores buenos con los que Constantino pretendía conectar su propio
reinado. Se construyó mediante el opus caementicium y mampostería, todo recubierto con los mármoles expoliados
y otros de su época. Los arcos se hallan enmarcados por columnas corintias exentas y en el ático hay un panel con
una inscripción dedicada al emperador.
VILLAS IMPERIALES
En Spalato, Diocleciano preparo entre 300-306 un palacio-fortaleza. Se trata de un castillo monumentalizado, con
sus edificios colocados siguiendo la disposición de las calles principales además de una poderosa muralla jalonada
por torres. Tres de sus lados estaban fortificados y contaban con sus puertas mientras que en el cuarto lo que había
era una ambulatio porticada que recorría todo el lado sur, a modo de balcón columnado con vistas al mar.
Había tres templos, conservándose sólo el de Júpiter, actualmente capital de San Domnio, al fondo las habitaciones
residenciales, en las que había una instalación termal. En Occidente, se conserva la Villa del Casale, un ejemplo de
villa urbana en el campo construido entre 285-300. Construída en base a la tradición de la Villa Adriana de Tívoli.
La planta es de estructuras independientes, con su propio eje compositivo,en torno a un peristilo que da acceso a
cada una de ellas y donde predomina el gusto por las paredes curvas. Las habitaciones son de carácter privado unas
y de uso oficial otras. Las habitaciones más importantes cuentan con mosaicos.
BASÍLICA DE MAJENCIO. s. IV Foro de Roma
Arquitectura civil romana abovedada. Realizada a base de hormigón, a
principios del siglo IV. - Destaca por ser un espacio que se integra
dentro del Foro, y en el que se realizan,audiencias y juicios,
preferentemente, aunque también se aprovecha para otros actos
sociales y para hacer negocios. - Aunque hay distintos tipos, predomina
el referente de una gran sala, con columnas interiores. - Se considera
como una de las últimas basílicas construidas para desempeñar una
función civil: Administración de justicia. - Con una estructura
rectangular, distribuida en tres partes, dispone de una nave central,
con ábside, separada de otras laterales, por columnas o pilares, o bien
concéntricas a ella. En este caso, dos naves laterales, articuladas por bóvedas de cañón decoradas con casetones
octogonales, (abocinados hacia su centro), encuadran una gran nave central, con mayor altura y con ventanas de
considerable tamaño, por encima de la altura de las naves laterales, que aseguraban la entrada de luz. - A pesar de
encontrarnos en el declive del poder romano, se observa que se sigue el programa establecido de grandes edificios.
Así se plantea su existencia como recordatorio del poder de ese estado centralizador, se ve la eficacia del gobierno.
- Las dimensiones son 80 m. de longitud, 25 de anchura y 35 (¿47?) de altura en la bóveda de la nave central. (¿100 x
65 m.?) - También dispone de un espacio elevado, tribunal, para la realización de los juicios. - Se considera que sus
antecedentes hay que buscarlos en la arquitectura griega, en las salas de audiencias, aunque sin duda, parecen ser el
cierre de un pórtico, para evitar las inclemencias del tiempo.
- La evolución en el uso de este tipo de edificios, de un sentido multifuncional, durante el mundo romano, se verá
marcadapor la utilización de los cristianos como edificios religiosos, iglesias en las que se reunían los fieles y que
luego serán la base fundamental en la construcción de templos de planta longitudinal, desde el románico hasta la
actualidad. - La basílica estaba presidida por una estatua sedente colosal de Constantino (sólo queda la cabeza), que
termina el edificio.

BASÍLICA DE SAN PEDRO

Tras el enfrentamiento con Licinio y su derrota en tres batallas,

Constantino reunificó el poder imperial y trasladó la capital a
Constantinopla, en este periodo ya se había producido un
acercamiento entre el poder imperial y la iglesia católica. Constantino
autorizó a la Iglesia para que pudiera recibir bienes patrimoniales y
concedió cuantiosas subvenciones para la reparación de iglesias y

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construcción de otras nuevas. Con el apoyo de Constantino se construyeron por todas las ciudades del Imperio
basílicas siguiendo las formas arquitectónicas de estos edificios. Al noroeste de Roma se encuentra un recinto
amurallado medieval y renacentista, el Vaticano. Surgió como un edificio que señalaba el lugar del enterramiento de
San Pedro. Al norte de este edificio existía una necrópolis.
Hacia el año 320, Constantino autorizó el arrasamiento de las tumbas paganas y la construcción de la Basílica de San
Pedro. - Enorme edificio con cinco naves, la central más ancha y alta que las demás y divididas por cuatro series de
22 columnas. - Unas ventanas pequeñas en lo alto de la misma permitía la iluminación del interior. - El edificio tenía
forma de cruz latina. - La tumba del Apóstol se hallaba protegida por una pérgola de seis columnas salomónicas.
- A los pies de las basílicas se dispuso un patio bordeado por cuatro pórticos.
Así se constituyó el modelo seguido por las basílicas paleocristianas a partir de entonces y las que en Roma apenas
quedan restos de la misma época.

MAUSOLEOS Y CATACUMBAS
En el siglo IV se produjo otra novedad arquitectónica que tiene un prototipo en el Templo del Divino Rómulo. Este
edificio era la entrada al Templo de la Paz desde la Vía Sacra, la diferente orientacion dejaba un espacio triangular
que se resolvió por medio de la planta circular de este vestíbulo, convertido en templo-cenotafio. Se había utilizado
esta planta en el Mausoleo de Diocleciano: - Planta centrada precedida por un vestíbulo. - Interior cerrado por una
cúpula sostenida por un tambor. - Tambor aligerado con nichos en el interior. - Nichos de planta semicircular y
cuadrada. Se realizaron en Roma una serie de mausoleos: - Interior que cuenta con hornacinas cuadradas y
semicirculares en el ancho del muro, casi en el arranque de la cúpula. - Precedido por una basílica-martyrion provista
de un deambulatorio. - Deambulatorio de plan circular, común a la basícilia y al mausoleo. Destaca: - Mausoleo de
santa Constanza. Planta circular completada por la adicion en el interior de un anillo de columnas pareadas, dejando
un deambulatorio alrededor del espacio central cubierto con una bóveda decorada con unos mosaicos de gran
calidad. Las formas de enterramiento por inhumación en nichos excavados en las paredes fueron sustituidas por el
sistema de incineración y enterramiento en columbarios. De las catacumbas de San Sebastián deriva el término
catacumbas.

ESCULTURA – EL ARTE DE CONSTANTINO

La escultura del arte romano de inicios del s.IV esta entre el arte altoimperial y el bizantino. Los cuerpos y las
variaciones van a ir en el sentido de la profundidad de los pliegues o en la calidad del resultado final. En los rostros
los “emperadores-soldados” se representan a través de los cabellos cortos y la barba descuidada juntos con unos
rasgos angulosos y una mirada fija. Bajo el reinado de Constantino el retrato imperial ha adquirido la imagen del
soberano como un individuo por encima del resto de los mortales, con caracteres sobrehumanos, alcanzados
también a través de unas estatuas de dimensiones colosales.
La representación de la divina maiestas del emperador se manifestó en la influencia ejercida en los retratos de los
magistrados y grandes personajes del Imperio. El retrato estaba restringido al soberano y sus allegados.
En el relieve el Arco Nuevo de Dicocleciano en el Campo de Marte de Roma, es un ejemplo de las nuevas formas de
construcción de fines de siglo. A comienzos del siglo IV se hizo el Arco de Galerio en Tesalónica, un arco de cuatro
caras totalmente cubiertas con relieves, mostrando diferentes escenas. Son bajorrelieves de gran expresividad en
gestos y elementos elaborados con cierto detalle. En el 303 se construyeron cinco columnas honoríficas en el Foro,
hoy solo queda la Basa de las Decennalia. En ella se representó la escena del sacrificio oficial, una procesión de
senadores y el desfile de los animales que van a ser sacrificados. Las figuras apenas destacan del fondo de la escena y
para ellos se recurrio al taladro. Los planos apenas se diferencias y los personajes estan calcados unos de otros en
idénticas dimensiones.

EL SARCÓFAGO CRISTIANIZADO.
Los sarcófagos eran la forma de enterramiento preferida. Colocados en los panteones familiares y los cristianos los
colocaron en las catacumbas. Ejemplo: Sarcófago de Santa María la Antigua (260-280), donde las figuras de una
pareja con sus rostros aun sin terminar separan un cuadro del Antiguo Testamento y otro del Nuevo Testamento.
Además de la imagen del buen pastor, símbolo de la felicidad de la vida solitaria y que pronto se identificaría con el
propio Cristo. En los sarcófagos mas exquisitos destaca el uso del color purpura. Ejemplo: Sarcófago de Elena.
Desde la liberación de la iglesia en 313, los temas bíblicos serán los elegidos para los relieves. Las diferencias
estilistas están determinadas por el uso del friso continuo o dividido en nichos con columnas. Las escenas sueles
rodear la representación del comitente en un retrato en un tondo en el centro, a veces en forma de una concha. Los

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temas preferidos adquieren un sentido teológico. En la segunda mitad del siglo IV desaparecen las imágenes del
comitente y abundan las escenas de la Pasión de Cristo. Ejemplo: Sarcófago de Junio Basso, en el que se aúnan los
temas cristianos con las referencias de las obras clásicas. Todo ello en una talla más profunda y volumétrica.
PINTURA
En la pintura y el mosaico las claves de sus representaciones estan vinculadas con el paganismo y sus imágenes
adquieren otros significados. Las pinturas de las catacumbas estaban concebidas como imagenes para comunicar el
mensaje bíblico y no como obras artísticas. Las figuras son planas y casi no cuenta la perspectiva o el sombreado.
La colina romana del Celio fue uno de los principales lugares de contemplación de los últimos cuadros paganos y los
primeros pasos del arte cristiano. El conjunto de iglesias superpuestas de San Clemente Laterano se puede ver
aumentada con los subterráneos de la Iglesia de los Santi Giovanni e Paolo. Bajo la nave de la actual iglesia se
conserva un amplio conjunto de pinturas al fresco que ilustran bien el proceso de critianización de una casa
tardorromana. De la primera mitad del siglo IV se conserva la fenestella confessionis, en su pared frontal hay un
panel con la imagen de un santo orante. El propio conjunto de casa fue donado a la Iglesia que lo convirtió en titulis
Byzantii y a inicios del siglo V se edificó encima una iglesia dedicada al cultos de estos mártires y a los santos Juan y
Pablo, convertidos en sus titulares.
EL MOSAICO
En el s.III se recuperan los temas figurativos. El elevado numero de mosaicos conservados hace difícil detallar el
catalogo de temas elegidos: desde imágenes de todo tipo de juegos hasta los cuadros mitológicos, pasando por
escenas de caza o los paisajes. A través de ellos, los propietarios de las domus expresan su cultura. Desde época
constantiniana, el mosaico es utilizado en los edificios oficiales y pavimentos. Decora las paredes de las basílicas y los
mausoleos. En cuanto a la técnica, las teselas de mármoles de colores se acompañan con el uso de otras de pasta
vítrea. Fragmentos de cerámica y el empleo del plan de oro para los fondos dorados. El mosaico tardorromano
adquiere su mayor esplendor al decorar las paredes y bóvedas de los mausoleos. Ahora las teselas son mas grandes
para hacer visibles las escenas colocadas a gran altura. El estilo de las figuras es romano, pero con el paso del tiempo
se vuelve cada vez más rígido, sujero al convencionalismo y con una simetría forzada. Los temas preferidos son la
figura de Cristo, los oficios de la Virgen y de los Apóstoles, escenas o símbolos del Apocalipsis.
ORFEBRERÍA
La llegada a roma de plata y oro fueron a través de las conquistas de las tierras del Mediterráneo. De época
republicana se conservan recipientes de Arcisate, hechas en plata martilledada, repujada, con algunas piezas de
doble pared. De fines de la república dara el tesoro de Hildesheim, el mayor ocnjunto de plata aparecido fuera de las
fronteras del Imperio romano, con cerca de 70 piezas de plata maciza, decorada con finos relieves y figuras en estilo
helenístico. Los tiempos de los Flavios y Antoninos supusieron un arte de menos calidad en el trabajo de la plata, se
empleo la talla para vaciar recipientes y el cincelado. En época bajoimperial, se data el tesoro de Mildenhall,
realizada en plata dorda y. con repujados muy leves pero ejecutado con precisión.
MARFIL Y OTRAS PRODUCCIONES BAJOIMPERIALES
Las tabletas hechas en marfil servían como soporte para la escritura y unidas por bisagras, se plegaban a modo de las
tapas de un libro. Cuentan con una decoración en relieve en su cara exterior. En la Antigüedad tardía adquirieron un
carácter de objetos de lujo con un claro sentido propagandístico. Al principio eran donaivos imperiales pero desde el
año 384 los podían conceder los magistrados a sus allegados para conmemorar el acceso a sus cargos
administrativos de alto nivel. Suele aparecer grabado el nombre del magistrado que los donaba, acompañado de una
escena que muestra al cónsul en una celebración pública de su cargo. En algún caso se ha conservado unas pinturas
en el interior. Las artes santuarias de la Roma antigua produce objetos de lujo en vidrio. Destaca la Copa de Licurgo,
un vaso hecho con la técnica del vaso-jaula, por haber sido tallada dejando una capa exterior calada sobre otra capa
base de un color distinto, al modo con que se tallan los camafeos. El cristal tiene la particularidad de cambiar de
color segun como incida la luz en el recipiente. La rejilla es figurativa, la forman varias figuras en altorrelieve,
entrelazadas por los sarmientos de una vid.
CONSTANTINOPLA – BIZANCIO

Constantino y Justiniano fueron los dos monarcas que fundaron la Nueva Roma en el 324 con una nueva capital para
el imperio de Oriente. Con la intención de rivalizar con Roma, Constantino dotó a la nueva ciudad de todos los
recursos necesarios para su esplendor. El emperador Justiniano levanta en Constantinopla la Basílica de Santa Sofía,
que sobrepasara la anterior planteada por Constantino, el ultimo gran monumento de la antigüedad diseñado y
construido a partir de u modelo teórico realizado mediante cálculos. Santa Sofía se levanto entre 532- 537, pero un
hundimiento de su cúpula y la consiguiente reconstrucción hizo que por segunda vez se consagrara en el año 562.
La planta del edificio es un rectángulo formado por un atrio, dos vestíbulos transversales y un cuerpo central que
soporta una cúpula inscrita en un cuadrado y sostenida por cuatro pechinas en los angulos y sobre arcos sustentado

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por cuatro enormes pilares. La cúpula se apoya sobre cuatro puntos y parece suspendida en el aire, gracias a las
cuarenta ventanas que se abren en su arranque. Las paredes se hallan recubiertas por un revestimiento a base de
placas de mármol de diferentes colores y con mosaicos sobre fondo dorado. Los de la cúpula fueron destruidos por
los turcos, que los sustituyeron en el siglo XIX por una inscripción islámica con alabanzas a Alá, así como añadieron
los minaretes y los edificios exteriores. Su volumen arquitectónico puso punto final a la herencia clásica, pero al
mismo tiempo sirven para poner las bases del arte medieval.

ENTERRAMIENTO EN EL MUNDO ROMANO

- Las personas muertas en época romana, habitualmente, eran incineradas. Aunque también existía la costumbre de
la inhumación (enterramiento del cuerpo), no era tan habitual. - Con la llegada del cristianismo tomo protagonismo
la inhumación, siguiendo la costumbre del mundo hebreo, del entorno donde procede el cristianismo. - Al
aprovechar estos modelos de enterramiento, a la vez, hacen uso de los modelos decorativos de los mismos, pero
adaptándolos a la iconografía y el mensaje cristiano. - Por eso, en principio, se realizará esos enterramientos en las
catacumbas. - Sin embargo, con el tiempo y la extensión de la religión cristiana a las personas más pudientes, se
realizan decoraciones de mayor calidad y se extiende el uso del sarcófago. - La Ley de las XII Tablas obligaba, por
salubridad pública, que los enterramientos se encontrasen en el exterior de la ciudad, aunque se localizaba junto a
las principales vías de comunicación. - Estas cámaras, normalmente bajo tierra, (hipogeos), se cubrían con una
construcción más o menos significativa, una lápida, etc. - Podían ser individuales, aunque solían ser familiares.
- Al frente se enterraba a los progenitores, y en el resto de espacios, a hijos, otros familiares, e incluso, esclavos.

BUSTO DE EUTROPIO
Retrato en piedra adscrito al arte del Bajo Imperio Romano. Escultura de bulto redondo, que se
aleja del naturalismo del Alto Imperio y que tiene cierto grado de abstracción del arte
Tardorromano. El volumen está bien trabajado, exagerando las proporciones y los rasgos faciales.
Su función era la de exaltar y dar notoriedad a la persona representada. La escultura romana del
Alto Imperio fusiona el realismo de la escultura funeraria republicana, herencia del arte etrusco
por el gusto de imitar la naturaleza de la escultura griega. Sin embargo, con la llegada de la
decandencia del Imperio Romano, lo material carece de valor, así como la imitación de la
naturaleza, pasando a un arte más abstracto y espiritual que presente ideas. En la escultura
desaparecen las proporciones faciales y se adopta un canon alargado, poniendo el empeño de
captar el carácter del representado a través del gesto del mismo.

ENDYMION DURMIENDO DEBAJO DE UN ÁRBOL. METROPOLITAN MUSEUM (MEDIADOS SIGLO II)

- Escultura funeraria del siglo II con la que se decora el exterior de
un sarcófago. El mito de Selene (diosa de la Luna) y el pastor
Endymion es tema repetitivo en la escultura funeraria en relieve
romana. - La iconografía se centra en el panteón de la mitología
clásica y varía poco, aunque evoluciona a una mejor ejecución. -
Estamos ante el claro ejemplo de cómo evoluciona la escultura
funeraria en relieve durante el estilo severo, hacia formas más
realistas, con un mayor estudio anatómico, que escenifica movimientos y gestos más rotundos que en otros
anteriores. - Un altorrelieve casi exento, con marcado drapeado y formas corporales que generan espacios vacíos,
elementos que se adelantan sobre el plano que los sustentan, formalizando un conjunto de luces y sombras por la
incidencia de la luz.

SARCÓFAGO CON LA MUERTE DE LOS NIÓBIDES. MUSEOS VATICANOS. ROMA. SIGLO II. (150-160)

- Relieve funerario integrado en un sarcófago. Las

dos maneras de enterrar a los muertos en el mundo
romano era por cremación (quemar sus restos), y
por inhumación (enterrar los restos). Lo más
habitual era hacer uso (En el mundo romano se
decoran 3 de los 4 lados, ya que uno de los lados va
adosado a la pared).

140
- En este caso, la referencia a un hecho mitológico (la muerte de estos jóvenes por Apolo y Diana), puede indicarnos
la juventud de los difuntos, aunque también, el hecho de que su muerte haya tenido que ver con un hecho violento.
- Este sarcófago, en mármol blanco, se divide en dos partes: La mayor, en la parte inferior, donde se hace esta
narración mitológica; y donde, siguiendo tradiciones griegas, un buen número de personajes aparecen desnudos.
Otra, la superior, donde una secuencia encadenada de personajes inertes, colocados en las más variadas posturas,
nos recuerdan las consecuencias del hecho luctuoso: La muerte. En ambos casos, el solapamiento de los cuerpos da
cierta profundidad.
- Por último, en la parte inferior, dos pies, o peanas, con formas zoomorfas, nos dan una idea de salvaguarda, de
protección.
- Este tipo de enterramiento, la inhumación, nos recuerda que el progreso del cristianismo parece imparable.
- Por otra parte, frente a la laxitud de la franja superior del sarcófago, (la muerte), podemos constatar cierto
movimiento, por las diversas posturas de las figuras inferiores, aunque dentro de una marcado carácter estático y
con ausencia de sentimientos.

SARCÓFAGO DE BAEBIA HERTOFILA. MUSEO DE LAS TERMAS. ROMA. MEDIADOS SIGLO III. (HACIA 250).
- Escultura funeraria paleocristiana del siglo III con la que se decora el exterior
de un sarcófago. (Normalmente al aire libre –sub divo-).
- La nueva religión cristiana es un problema político para el Estado
Romano, puesto que en su monoteísmo extremo no reconocen la figura del
César como objeto de culto. - Los cristianos, que vienen enterrando a sus
difuntos dentro de cementerios paganos, terminan comprando espacios
propios, o cedidos por nuevos miembros pudientes.
- La decoración inicialmente, es aséptica, ocultando cualquier simbología,
aunque ya en el siglo II aparecen sarcófagos con estrígidas/estrigil/estrigilo (decoración de acanaladuras sinuosas o
en forma de “S”).
- En el siglo III, estas estrígidas se combinan con otra decoración mucho más explícita que muestra el mensaje
cristiano: La imagen humana se hace necesaria. - En este caso, junto a la representación familiar dentro de un
óculo/clípeo/medallón, podemos constatarla presencia de modelos y conceptos cristianos bastante avanzados, que
resumen escenas de la religión cristiana: A la izquierda, Jonás invoca la prefiguración de Cristo; a la derecha, el
Banquete de los Justos; abajo, escena del Buen Pastor.
- Los mascarones y las columnas adosadas, nos recuerdan que todavía hay un influjo romano muy marcado.
- Este relieve funerario marca, claramente, las pautas del nuevo lenguaje artístico del arte paleocristiano.
- Estamos hablando de la preocupación por transmitir un mensaje, porque esa decoración sirva de referente
doctrinal, de catequesis, a un pueblo marcadamente analfabeto por su procedencia social.
- Se olvida la preocupación por la perfección en el trabajo, la profundidad, las proporciones y la perspectiva, en
busca de un mayor reconocimiento de los elementos e imágenes popularizados entre los creyentes en general.

SARCÓFAGO DE MARCUS CLAUDIANO. MUSEO NACIONAL DE ROMA. SIGLO III.

Escultura funeraria del siglo III que decora un sarcófago con

distintos mensajes relacionados con la religión cristiana.
- Como vemos, la decoración se estructura a partir de fórmulas
simbólicas y narrativas, que se basan en formas decorativas con
una clara intención de ornamento del espacio funerario a la vez que
didáctica, recordando los principales hechos bíblicos.

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- La despreocupación por las proporciones, perspectiva o fondos, junto con el isomorfismo e isocefalia, nos habla del
cambio en el arte paleocristiano, que se aleja de los modelos romanos donde el retrato y la diferenciación son
manifiestas.
- Hay que incidir en la yuxtaposición, o composición paratáctica, de las escenas y personajes, por lo que vemos,
aunque separados físicamente, tan pegados que se mezclan, siendo difícil, a los no iniciados. - La reducción del
espacio conduce a la simplicidad de las formas, gestos y figuras, con lo que se esquematiza y unifica la
representación de un hecho puntual que es lo que realmente se quiere hacer llegar al observador. - La yuxtaposición
de escenas, aunque está presente, pero queda de alguna forma diferenciada por gestos y/o elementos
adyacentes que, sin duda, permiten una más adecuada y rápida comprensión de la imagen-idea que se quiere
transmitir. - Observamos cómo las figuras se distribuyen en registros horizontales, que vienen a coincidir con una de
las paredes del sarcófago.

SARCÓFAGO DE SANTA MARÍA LA ANTIGUA. ROMA. 2ª MITAD SIGLO III. (HACIA 270).

- Alto relieve funerario paleo cristiano, en un sarcófago

en forma de bañera. Es el relieve de la parte delantera. -
Está considerado como el relieve más antiguo, sobre un
sarcófago, de inspiración cristiana.
- Y es que las primeras manifestaciones religiosas del
cristianismo, se difunden a través de símbolos, que en
ningún momento se asemejan a personas, por el miedo
importado del pensamiento judío, sobre los ídolos como
posible fuente de conflictos.
- El desarrollo de ese altorrelieve lleva a generar un
conjunto de figuras que se colocan de forma yuxtapuesta, (composición/perspectiva/estilo cristalino) aunque
podemos intuir la separación de los personajes a través de elementos vegetales, muy esquemáticos, pero que
sobresalen ligeramente del fondo neutro que forma la pared del sarcófago.
- Distinguimos claramente que ese avance de las figuras significa el leve desarrollo de los volúmenes, que se ve
incentivado por la incidencia de la luz, marcando unos contrastes entre luces y sombras.- La falta de espacio
compositivo, les hace multiplicar los mensajes sobre la única zona del que se dispone: el lateral del sarcófago. Éste se
convierte así en un agrupamiento de escenas, simples, pero con un mensaje iconográfico completo: la ballena o
monstruo marino, el reposo de Jonás bajo la parra, Endymión, la Orante, el Filósofo, el Buen Pastor el Bautismo; se
convierten en una conjunción de escenas que, de forma individual, tienen su propio mensaje.
- Es necesario recordar como se busca la simplicidad de las escenas, con la reiteración de modelos preestablecidos
que se han generalizado entre las clases sociales más bajas y que, usando modelos romanos, se alejan
completamente de la complejidad y la perfección de las formas iconográficas del arte romano.

ESTELA FUNERARIA DE LICINIA AMIA. ROMA. MUSEO NAL. ROMANO. PALAZZO MASSIMO ALLE TERME.
SIGLO III.
- Lápida/estela funeraria de una necrópolis vaticana - El recuerdo e identificación de las
personas difuntas, su reconocimiento familiar y social es uno de los referentes del mundo
romano a través de la inscripción (ductus) de un epitafio - No obstante, estamos
hablando de personas que se corresponden con cierto nivel social y económico. - Este
trabajo en piedra, realizado por desbastado, pulido y grabado. - Nos recuerda que lo
realizan de forma anónima grupos de artesanos especializados, siguiendo las modas y

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deseos de las familias. - El propio material utilizado, mármol; y el trabajo artesano desarrollado, ahonda en el nivel
económico de la persona fallecida y nos da la sensación de poder y un sentido de eternidad, de duración en el
tiempo. - Una decoración epigráfica, aunque también figurativa en registros horizontales. - De esta obra podemos
sacar 4 conclusiones importantes para recordar la época de la que hablamos, siglo III, en ese proceso de adaptación
del mensaje cristiano a los modelos y costumbres romanos: 1º) Se inicia con una fórmula al uso con la dedicatoria a
los DIOSES MANES - D(iis) M(anibus)-; esos dioses familiares que protegían el hogar. Algo profundamente inserto en
la vida y costumbres de esa sociedad donde los antepasados (y su espíritu) eran parte presente de la vida de la casa
(Larario), que se acompaña de la corona de laurel como premio otorgado al vencedor/sabio. 2º) La inclusión de una
fórmula ritual cristiana, escrita en griego, incide en el recorrido del mensaje cristiano desde el entorno de Oriente
Próximo y la importancia dada a ese idioma: ΙΧΘΥC ΖΩΝΤωΝ/ Ikhthus zōntōn (pez de los que viven), 3º) La presencia
de símbolos cristianos, con la presencia de los peces y el ancla, Símbolos de Cristo (Pez = ikhthys) y de las almas.
Ancla: Simbología oculta de la cruz e indicación, se asocia a la salvación de los cristianos y al final del camino, la
llegada del alma al puerto de la vida eterna. 4º) La finalización del texto con otra fórmula y frase en latín propia de
esa sociedad romana y su reconocimiento social y familiar.

EL BUEN PASTOR. MUSEO PIO CRISTIANO. ROMA. 2ª MITAD DEL SIGLO III-1ª MITAD SIGLO IV.
- Escultura exenta estante, con la representación tradicional del mundo cristiano de los primeros
siglos de la figura del Pastor, como referencia de la figura de Jesucristo que se preocupa de su
rebaño, los creyentes. - Como los artistas que realizan esta estatuaria son los mismos que han
desarrollado las obras oficiales, rápidamente podemos comprobar la similitud con ellas, por lo que
fácilmente vemos que esta estatua se asemeja a los modelos de dioses clásicos. Además, esta figura
del pastor, en el mundo clásico, siempre se asocia a la caridad, a la filantropía y la inocencia. - La
primera misión de esta estatuaria, por tanto, es transmitir un mensaje pedagógico-didáctico a través
de una simbología propia. El desconocimiento de formas y rostros de una religión de ascendencia
judía, que evita la personificación de Dios, hace que se utilicen modelos que le son familiares a los
nuevos creyentes de esa religión. - Como justificación del uso de esa imagen del pastor hay que
recordar el interés de presentarse el propio Cristo como un pastor del rebaño que está pendiente de
la oveja descarriada. Imagen que se une, también a la parábola del hijo pródigo. - Pero, básicamente,
es la traslación de modelos paganos a representaciones artísticas al arte paleocristiano, dándoles así
un significado específico dentro de esa nueva religión. Posiblemente, era el concepto, y no la persona, lo que se
quisiese mostrar al observador. - Precisamente, no será hasta finales del siglo III o principios del siglo IV cuando se
desarrollen las representaciones de Cristo, con excepciones. - Y es que el arte paleocristiano se adueña de los
símbolos y signos paganos, dándoles para su conveniencia, otro significado. (¿Qué pasa con las festividades religiosas
que tenemos? Vienen a coincidir con una pagana). - Tenemos que hablar del uso de la figura de Hermes o del
Moscóforo
- Los brazos de esta escultura están restaurados.

SARCÓFAGO DOGMÁTICO. MUSEO PÍO CRISTIANO. ROMA. 1ª MITAD SIGLO IV. (HACIA 330-340)

- Escultura funeraria paleocristiana que se encuentra en 1838, entre

los materiales constructivos de la basílica de San Pablo Extramuros.
- Se puede considerar que su nombre se asocia al gran número de
escenas que resumen buena parte de la teología cristiana.
- Relieves preferentemente antropomorfos que sirvan de imagen
visual para desarrollar un programa formativo o informativo,

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dirigido al observador. –Dividido en dos registros diferenciados, centraliza la distribución de las escenas la presencia
de un tondo, o medallón, que representa a los difuntos. - La decoración se basa en escenas del Antiguo y Nuevo
Testamento, a partir de una yuxtaposición de las mismas, o composición paratáctica, tanto de las escenas como de
los propios personajes que intervienen. Aunque separados físicamente, tan pegados que se mezclan, siendo difícil, a
los no iniciados. - El medallón o tondo central indica que esta obra va dirigida a la memoria de un matrimonio de
reconocido prestigio. - Las figuras se adaptan al marco. - En la parte inferior, destaca la representación de Daniel en
el foso de los leones, donde vemos influencias de los modelos clásicos de reproducir el cuerpo humano y donde hay
un mayor estudio anatómico - Esta iconografía puede relacionarse con la prefiguración de la pasión/resurrección de
Cristo, aunque sea más asequible el reconocimiento de la Salvación del creyente. - La iconografía: · Las Bodas de
Canaán (agua en vino). · Milagro de los panes y los peces. · Resurrección de Lázaro. - La iconografía: · Negación de
Pedro (abajo el gallo). · Prendimiento de Pedro. · El milagro de la fuente - Se utilizan imágenes universales para la
cultura y el pensamiento romanos: maestro, madre, filósofo; con rostros idealizados de la época y con vestuarios,
gestos y acciones que son cotidianos para quien observa. - No debemos olvidar, tampoco, que es una forma de
acompañar los restos del difunto, con ese mensaje religioso, para la eternidad.

SARCÓFAGO Nº 183 (DE LOS DOS HERMANOS). MUSEO PÍO CRISTIANO. ROMA. 1ª MITAD SIGLO IV.
(HACIA 330-340)

- Decoración en relieve escultórico de un sarcófago paleocristiano del

siglo IV.
- A medida que han ido pasando los siglos estos espacios funerarios van
aumentando el número de escenas que se incluyen de forma
yuxtapuesta. Nos estamos refiriendo a que los laterales de los
sarcófagos se pueblan de escenas diversas que, sin orden ni concierto,
facilitan al espectador una información visual sobre aspectos relevantes
del Antiguo y Nuevo Testamento. - La evolución en el desarrollo de las
mismas lleva a establecer, habitualmente, dos niveles o registros. - En este caso, la significación y realce de un
espacio determinado, la concha, que centraliza las escenas y envuelve marcadamente la presencia de dos hombres,
de fisonomía muy parecida, hace pensar a los investigadores que sean hermanos. - No obstante, esta isomorfismo
puede relativizar los lazos familiares al todavía mantenerse, de alguna manera, la repetición de fisonomías y rasgos
iguales dentro de las figuras de un mismo sarcófago. - Lo que sí está claro es que el relieve escultórico rompe
completamente con la delimitación que supone estar determinado por el plano de la pared del sarcófago,
consiguiendo las figuras una independencia desconocida hasta ahora y recuperando, de alguna manera, las pautas
de trabajo del retrato romano. - Destaca la capacidad de establecer distintos planos dentro de un mismo espacio de
manera que cada figura representada, ya sea humana, vegetal o mineral, tiene su propio lugar, su posición que la
individualiza y la distingue del resto de los miembros de esa composición.

SARCÓFAGO. (DETALLE). MUSEO NACIONAL ROMANO. ROMA. SIGLO III.

- Escultura funeraria, realizada en mármol blanco, aplicada a un sarcófago. Es otro tipo

de monumento que sirve de soporte al relieve. La costumbre romana es labrar 3 de los 4
lados, los griegos, decoran los 4. - Representacion biográfica del emperador Gordiano III,
-el personaje de la izquierda imberbe-. Los restantes individuos le dan la espalda,
dejándolo sólo ante la muerte.- El barroquismo de los personajes es manifiesto, puesto
que las figuras se mezclan, se entorpecen, se retuercen, llegando a implicar posturas
forzadas, como la pierna del segundo personaje empezando por la izquierda. - Hasta el
pelo, con rizos ensortijados de forma reiterada; e incluso los personajes presentan su
144
propio estatus y posición, orientado sus cabezas y miradas a diferentes puntos, abandonando a su suerte al nuevo
emperador, que sucede a su padre y abuelo, asesinados el mismo año. Parece existir una individualización de cada
una de las figuras por esos cambios de postura y de la dirección de la atención que presta cada uno. Sin embargo,
podemos observar una reproducción reiterada de modelos en serie en el vestuario y posición de la figura central,
con respecto de la derecha: - Son simples reiteraciones, cuya coincidencia llega, en este caso, hasta en la posición del
brazo derecho, el giro de la cara, e incluso los rasgos físicos. Además, las grandes túnicas, con innumerables pliegues,
que ocultan cualquier identificación de los cuerpos. La vista se centra en la tensión, en las preocupaciones que
generan sus facciones, en una sociedad en crisis- La superposición de los personajes representados, trata de
contrarrestar el hecho de la desaparición del fondo, inexistente. De esta manera, pretende conseguir una sensación
de profundidad. Fijémonos en la figura de la izquierda, cómo prácticamente se encuentra exenta, mientras la que se
encuentra a su lado, apenas consigue sacar la cabeza, y la siguiente desaparece casi por completo, hasta el punto de
que difícilmente podemos conseguir una visualización más allá de parte de su cabeza.

SARCÓFAGO DE IUNIUS BASSUS. GRUTA DE SAN PEDRO. VATICANO. 2ª MITAD SIGLO IV. (359)

- Escultura romana en forma de altorrelieve, que decora un espacio funerario, un

sarcófago. Trabajo colectivo anónimo.- Se encontró en suelo del Vaticano y en la
actualidad está expuesto en la cámara del tesoro de san Pedro.
- Como en buena parte de los sarcófagos del siglo IV se establecen dos registros
superpuestos de escenas. - La idea de esta decoración es trasmitir un conjunto de
enseñanzas que se hacen llegar al observador, sobre la nueva religión cristiana. -
Sigue los criterios del arte romano, donde se establece el relieve para contar
diferentes historias. - En este caso, se utiliza un escenario arquitectónico, según modelos clásicos, con objeto de
delimitar los distintos mensajes que se quieren hacer llegar.- Esta división espacial, aleja esta producción funeraria
de los modelos anteriores donde las escenas se yuxtaponen entre sí, sin apenas orden, debilitando la atención del
espectador que tiene que discernir entre los elementos. – Hay una clara frontalidad de la producción y una falta de
proporción de las figuras. Tiende a seguir las pautas de sincretismo y esquematismo que ha preconizado el arte
oriental. Hay una preocupación por recuperar los modelos clásicos de la escultura, a través de los detalles en los
ropajes, en el modelado de los cuerpos, en la arquitectura que le acompaña. - Marcado interés por señalar la figura
de Cristo, en posiciones majestuosas, en sendos espacios centrales que dividen, de forma equilibrada la
composición. - Con una iconografía que se preocupa por cuestiones significativas del Antiguo y del Nuevo
Testamento. Iunius Bassus es un cónsul romano que se convierte al cristianismo y se le bautiza en su lecho de
muerte, lo que se indica en el dintel superior que aparece con decoración epigráfica. Las clases dirigentes y de mayor
capacidad económica participan en la demostración pública de su pertenencia a esa religión hasta ahora perseguida.

CRIPTA Y FOSAS DE LAS CATACUMBAS DE CALIXTO. ROMA. SIGLO III.-

Arquitectura funeraria de los primeros cristianos. - No es un lugar donde se ocultan los
cuerpos de los mártires, sino que era el lugar de enterramiento que utilizan los cristianos.
Según el derecho romano, cualquier enterramiento era inviolable. - La ambulacra es la
galería estrecha y alta donde se entierra. - En la cripta, galería, se entierra a los cristianos
que no han muerto por martirio. - Existían dos modelos de fosas: las que presentan forma
rectangular, conocidas como loculi; y las semicirculares, arcosolia. - La superposición de
fosas se debe a la falta de espacio, en ocasiones, o al negocio que suponía estar cerca del
enterramiento de algún mártir o santo. Tengamos en cuenta que el espacio se compraba,
incluso, en vida. - Eran espacios lúgubres y silenciosos, lo que impresionaba, sin duda, a los
visitantes, a la vez que alentaba a la oración y el recogimiento. - La decoración a base de
frescos, sobre todo en los cubículos, espacio reservado al enterramiento de mártires,

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marcaba puntos de peregrinación y, sobre todo, servía de referencia pedagógica a los cristianos, a través de la
iconografía, que con la ayuda de símbolos (paloma = alma; pez = Jesús; espiga/vid = eucaristía; pavo real =
eternidad), aleccionaban a una población eminentemente analfabeta. La falta de imágenes se asocia a las
reminiscencias de la sociedad judía.
- Pintura al fresco paleocristiana del techo de un cubículo dentro de la Catacumba de Calixto.
- Hay una organización espacial que sigue los modelos de decoración tradicional romana.
- El modelo del Buen Pastor se asocia a elementos del mundo clásico, como Hermes, o el
Moscóforo, pero también, a la parábola del Hijo Pródigo. - Aunque hay cierta evolución
desde la pintura naturalista del mundo romano, se establecen nuevas pautas donde la
abstracción hace que se pierda cualquier preocupación hacia las proporciones, la
naturalidad, la profundidad o formas y colores.
- Gana el interés y la preocupación por que esta decoración sea una verdadera catequesis dentro de los espacios
funerarios. - Un espacio central circular (clípeo) delimita el mensaje principal que se quiere transmitir. - No
olvidemos que, sobre todo a partir del siglo IV, las catacumbas se convierten en centros de peregrinaje, que lleva
hasta sus estrechas galerías a los nuevos cristianos. - Unas visitas que básicamente trataban de encontrar el contacto
con los que realmente habían sido mártires y sufrido la violencia de las persecuciones, dando su vida por esa
comunidad religiosa.

FRESCO DEL BUEN PASTOR. CATACUMBA DE SAN CALIXTO. ROMA. SIGLO III

- Pintura mural en espacios funerarios, catacumbas, de los primeros cristianos.

- Se enlucen paredes y techos, lo que permite la decoración de muros y bóvedas siguiendo
la tradición romana, con frescos. - Reproduce modelos de la pintura romana de la época.
La imposibilidad de esculpir figuras humanas, siguiendo la tradición judía, para evitar caer
en la idolatría, da lugar al desarrollo de la decoración pictórica donde esa iconografía
específica, incide en la transmisión del mensaje cristiano, sobre todo para los iniciados.
- Al principio se utilizan animales y vegetales, con una asignación previa de su significado
místico. Pez = ikhthys = Jesús Cristo, de Dios Hijo, Salvador. - Cuando en el siglo III se
quieren reproducir imágenes de Jesús, la Virgen, etc., nadie recuerda sus rasgos, ni existe
ninguna descripción exacta en ningún escrito precedente; mucho menos, un grabado o
pintura. - Será la imagen de El Buen Pastor o la de El Maestro, la que se utilice para
Jesucristo, mientras que para la Virgen se utiliza la iconografía de Madre, y para los
miembros de la Iglesia, los cristianos, la Orante, individualidad con brazos abiertos en actitud de orar, que aglutina a
todos en uno. - En este caso, la figura de El Buen Pastor; que muestra claramente el modelo de vestuario de un
pastor de la época, fácilmente reconocible para quien observa la pintura. - Un pastor que se preocupa por su rebaño,
alrededor, e incluso, porta sobre sus hombros a los más desvalidos o enfermos. - La decoración a base de frescos,
sobre todo en los cubículos, espacio reservado al enterramiento de mártires, marcaba puntos de peregrinación y,
sobre todo, servía de referencia pedagógica a los cristianos, a través de la iconografía, que con la ayuda de símbolos
(paloma = alma; pez = Jesús; espiga/vid = eucaristía; pavo real = eternidad), aleccionaban a una población
eminentemente analfabeta. - La pintura sigue las pautas del retrato romano, aunque existe cierta pérdida de las
proporciones y respeto a la realidad.

HÉRCULES E HYDRA. CATACUMBAS DE VÍA LATINA. ROMA.

- Pintura funeraria paleocristiana en las paredes de una catacumba.

- Por la posición parece ser un espacio reservado que da acceso a un cubículo.
- Inicialmente tenemos que hablar de una continuidad en las formas decorativas,
viendo una traslación de los modelos decorativos murales de las viviendas romanas
hasta las paredes y bóvedas de estos espacios funerarios. - En primer lugar nos llama
la atención la distribución de los espacios que delimitan zonas cuadrangulares donde
insertar escenas previamente planificadas. - Al margen de esa escenografía, con un
marcado lenguaje simbólico, nos encontramos con una preocupación por
complementar los espacios vacíos, pero de una manera muy simple, para evitar
distraer la atención de los mensajes principales: Las escenas. - En este caso
146
observamos como la fuerza y el tesón de Hércules, del bien, la Verdad, o el Dios, lo espiritual, lucha contra el Mal, lo
maligno, lo enrevesado, lo terrenal, lo físico, que representa la Hydra. - Es un ejemplo de cómo los modelos de
imágenes paganas se transforman para el uso de la decoración funeraria paleocristiana: La Mitología, tan extendida
y generalizada en el Mundo Antiguo, entre los paganos, se usa como instrumento para la catequesis cristiana. - Y es
que, aunque no siempre, pero de forma habitual, se recurre a modelos paganos (Cupido y Psyche = Cuerpo y alma,
por ejemplo), como una forma de transmitir un mensaje desconocido, a la vez que se observan distintos niveles de
interpretación.
- A pesar de todo, la belleza de las grandes composiciones pictóricas todavía no se encuentran en las catacumbas, la
pintura y el arte en general está todavía distante de ser un instrumento para la exaltación de esa religión en su
perfección.

LA CURACIÓN DE LA HEMORROISA-CATACUMBA DE LOS SANTOS PEDRO Y MARCELINO. ROMA. SIGLO II.

Pintura mural al fresco, en espacios funerarios (catacumbas), de los primeros
cristianos. - Los artesanos, anónimos, trabajan sobre el estuco fresco de los muros,
donde la línea marca los espacios y figuras. - La decoración cubre el espacio
asignado, aunque con los personajes imprescindibles para conseguir el sentido
catequético. - Con colores básicos, extraídos del entorno, busca reproducir escenas
bíblicas, con un fondo neutro, que prima la atención sobre el mensaje cristiano.
- Reproducen formas muy simples, con un escaso estudio anatómico; y con un
vestuario acorde con los modelos romanos, y una iconografía específica, y que
elimina las formas corporales. - Por eso son figuras esquemáticas,
desproporcionadas, adaptadas al espacio y con una marcada ley de jerarquía, que
establece la importancia de los personajes en la escena. - Los rostros carecen de
expresividad, hieráticos, sin tensión corporal. - Los colores son planos, delimitados
por la línea, que ordena los espacios. - Todo se centra en el gesto que resume el hecho bíblico: Tocar la ropa de Jesús
para sanar - No hay efectos de luz, ni sombras. - Tampoco encontramos profundidad ni uso de la perspectiva, con los
personajes a la misma distancia. - Observamos una composición abierta, y bastante descompensada, aunque muy
estática, sin movimiento ni ritmo; que parece respirar cierta armonía entre las figuras. - No obstante, tiene una
dimensión temporal eterna. Se hizo para durar en el tiempo. - Observamos una composición abierta, y bastante
descompensada, aunque muy estática, sin movimiento ni ritmo; que parece respirar cierta armonía entre las figuras.
- No obstante, tiene una dimensión temporal eterna. Se hizo para durar en el tiempo.

LA PARTICIÓN DEL PAN. CATACUMBA DE PRISCILA. ROMA. FINALES SIGLO III

- Pintura al fresco paleocristiana, de finales del siglo II que se encuentra en el
intradós de un arco, forma parte de un arcosolio. - La nueva religión muestra
modelos que nos recuerdan a aquellos banquetes funerarios, sin embargo, ya
ha desaparecido su ubicación en una distribución y mobiliario del mundo
antiguo. Su colocación, distribuidos los comensales alrededor de una mesa, ya
nos indica la distinción con los modelos de las altas clases sociales, por una
parte, y la intencionalidad de que el mismo sea un acto para compartir: Ágape,
o convite de caridad que desarrollaban los cristianos primitivos. - La representación de este tema, muy extendido,
también se asocia a distintos niveles de interpretación o conocimiento: 1º) El simple reparto o ágape del grupo. 2º)
Los milagros de Jesucristo: Las Bodas de Canaán y la multiplicación de panes y peces. 3º) La indicación del desarrollo
de la Última Cena. 4º) La celebración de la Eucaristía. 5º) El conocido como Banquete de los Justos en el Cielo.
CUBÍCULO DE LEÓN. CATACUMBA DE DOMITILA. ROMA. SIGLO III-IV.
- Arquitectura funeraria de los primeros cristianos. - Aprovechan el
entramado de galerías del subsuelo romano, resultado del abandono de las
minas de siglos precedentes, de los que se saca arena y otros materiales
constructivos del subsuelo de Roma. - La traducción de la palabra catacumba
viene a ser el término agujero. - Exactamente era el nombre de un distrito
romano, cercano a un cementerio subterráneo. (Hipogeo). Se usa como
espacio para enterrar a los cristianos, mártires o no. En el medievo, se
extiende a todos los hipogeos que hay en Roma. En las paredes de las
galerías, conocidas con el nombre de criptas, se sitúan las fosas. - Para
reforzar el lugar, o en nuevas zonas excavadas con este fin de servir como espacio de la necrópolis, se utiliza el
ladrillo para las paredes. Incluso, se reproduce la decoración romana a base de columnas, frontones, etc. -

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Posteriormente se enlucen paredes y techos, lo que permite la decoración mural siguiendo la tradición romana, con
frescos. - Es un momento en que se fomenta la esperanza de salir de ese mundo terrenal que representa, o es, un
mundo en tinieblas y que engaña al verdadero creyente. En suma, es el intento del fiel para alcanzar la salvación, la
luz del mundo: Jesús. - Las imágenes se plantean como el nexo de unión entre la terrenal y lo divino. Por eso,
también aparecen elementos mitológicos paganos, aún presentes. Es necesario el uso de modelos pictóricos que
sigan las ideas concebidas en el mundo romano, no olvidemos que el intento principal de estas pinturas es la
información, la comunicación al creyente analfabeto.

CULO DE LA CATACUMBA DE DOMITILA. ROMA. SIGLO III.

- Arquitectura funeraria de los primeros cristianos. - La traducción de la palabra
catacumba viene a ser el término agujero. - Exactamente era el nombre de un distrito
romano, cercano a un cementerio subterráneo. (Hipogeo).
- Los peregrinos medievales, denominan así a todos los hipogeos que se encuentran en
Roma.
- Aprovechan el entramado de galerías que existe en el subsuelo romano, resultado del
abandono de las minas que se socavaron en siglos precedentes. Se había extraído arena
y otros materiales constructivos del subsuelo de Roma.
- En las paredes de las galerías, conocidas con el nombre de criptas, se sitúan las fosas. -
Dichas galerías, estrechas, se abrían en espacios, en forma cuadrangular o poligonal,
cubículos, que recibían los restos mortales de alguna persona que había sufrido
martirio. - Para reforzar el lugar, o en nuevas zonas excavadas con este fin de servir
como espacio de la necrópolis, se utiliza el ladrillo para las paredes. - Posteriormente se
enlucen paredes y techos, lo que permite la decoración mural siguiendo la tradición romana, con frescos. - Por ello,
reproducen modelos de la pintura romana de la época. La imposibilidad de reproducir imágenes de la realidad,
siguiendo la tradición judía, en que se eliminan las descripciones físicas, da lugar a una iconografía específica. -
Inicialmente se utilizan animales y vegetales, con una asignación previa de su significado místico. Pez = ikhthys =
Jesús Cristo, de Dios Hijo, Salvador.
- Cuando en el siglo III se quieren reproducir imágenes de Jesús, la Virgen, etc., nadie recuerda sus rasgos, ni existe
ninguna descripción exacta en ningún escrito precedente - Será la imagen de El Buen Pastor o la de El Maestro.

ORANTES CON PAVOS REALES. CATACUMBAS DE SAN CALIXTO. ROMA. SIGLO III.
- Pintura el fresco paleocristiana. Las imágenes representadas se basan,
principalmente, en modelos previamente extraídos de la vida cotidiana. -
Los artistas romanos, procedentes de las clases más bajas, no son grandes
especialistas por lo que tratan de adaptar las representaciones a su
capacidad artística.
- Pero se distancian del interés mostrado hasta ahora, por la profundidad,
los volúmenes, el realismo o el naturalismo. - De alguna manera, el
naturalismo y realismo del retrato y composición romana, se pierde con la
abstracción que se pretende. Ya no hay un espacio escénico o artificial.
- El desconocimiento, por otra parte, de modelos, rostros y personalidades individualizadas, no permite tener unas
referencias pretéritas. - La pintura se caracteriza por su estilo tosco, de pincelada rápida, de escasa definición. A
pesar de ello, con el contraste de luz y sombra, consigue su objetivo: una narración rápida y clara del mensaje a los
creyentes. - De hecho, las figuras que aparecen vienen a transmitir un mensaje, unas claves, previamente aprendidas
por los nuevos miembros de la comunidad religiosa cristiana. (Hasta el punto que no todos estaban iniciados con la
totalidad de la simbología existente). - La presencia de los pavos reales se asocia, por ejemplo, a la inmortalidad,
mientras que las orantes, aparte de un gesto de comunicación, son la referencia del alma que se encuentra en paz
con Dios. - Por otra parte, la universal figura de los panes y los peces,
unidos, se asocia a la multiplicación de los mismos y al propio hecho de la Eucaristía.

ICONOGRAFÍA PALEOCRISTIANA
Peces: Símbolo de Cristo (Pez = ikhthys) IXZUS.
Iesos Christos Theou Uios Soter = Jesús, Cristo, Hijo de Dios Salvador.
- Los cristianos, al menos en los dos primeros siglos mantuvieron una simbología particular, para identificarse, por la
persecución que sufren. - Símbolos junto a enterramientos: Detalle - Paloma: Paz y alma salvada. - Será a partir de la
mitad del siglo II cuando se desarrollen estas formas iconográficas, en los enterramientos subterráneos, que los

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autores consideran el inicio de la epigrafía paleocristiana, muy similar a los modelos judíos. - El Buen Pastor: La
persona que cuida de su rebaño e incluso, da su vida por sus ovejas. - Orante y palomas: Símbolos propios de la paz,
de la espiritualidad con la que se vive esta religión y la referencia a la oración. - Peces y ancla: Símbolos de Cristo
(Pez = ikhthys) y de las almas. - Monograma de Cristo: Xi+Ro, junto al principio y fin de todas las cosas.
- La decoración mural de las cámaras funerarias dentro de las catacumbas viene a ser, sin duda, la continuidad de
una tradición milenaria: convertir una zona de enterramiento en una verdadera morada para los difuntos.
- Delante de las cuales se rezaban las oraciones fúnebres, que tienen como fin la salvación del alma, también
conocidas como COMENDATIO ANIMAE (Encomendación del alma a Dios para su salvación en el más allá). - Estaban
divididas entre temas relacionados con el Antiguo Testamento –o personas salvadas por Yahvé–; y otros temas
relacionados con el Nuevo Testamento –sobre los milagros de Cristo–.- No veremos representada la Crucifixión, ni el
símbolo de la Cruz, como tal, al asociarse, no a la Pasión de Cristo, sino a la condena de criminales en la sociedad de
la época. Buscan, en su lugar, situaciones del Antiguo Testamento asociadas al hecho del sufrimiento- Lo más
relevante es el uso de otros elementos, símbolos de la época, que podemos encontrar aquí: El banquete eucarístico
(banquete grecorromano), el orante (piedad); almas en el Paraíso (Buen Pastor rodeado de animales –almas: buenas
o limpias, en forma de oveja; malas o sucias, cabras-); Cristo filósofo (enseña al modo clásico); pescador (Bautismo).

DE LA BASÍLICA ROMANA A LA BASÍLICA CRISTIANA

- A.- Los cristianos buscaban un lugar donde reunirse y realizar sus actos
litúrgicos.
- En principio, cualquier vivienda, con unas mínimas dimensiones les
podía servir, adaptando los espacios disponibles al culto desarrollado por
el cristianismo.
- De ahí que espacios como el impluvium o el tablinum tuvieran un
especial significado. - B.- El gran número de adeptos a esta nueva religión
y su progresivo crecimiento exponencial, junto con su oficialidad hizo
necesaria la búsqueda de espacios cubiertos de mayores dimensiones. -
Pero un espacio no relacionado con otra religión y que tuviera el
reconocimiento público como espacio común: la basílica (un lugar que
compartía los actos jurídicos con actuaciones comerciales). - C.- La
basílica cristianizada elimina una de sus cabeceras para establecer la
entrada y dejar un pequeño espacio para los no bautizados (nártex);
mantiene la distribución longitudinal en 3 naves. - Deja un espacio
transversal de separación entre esas naves y el ábside o cabecera, (lugar
para la celebración y del obispo), que se conoce con el nombre de
transepto y que después lo conoceremos como crucero. - La cabecera del
edificio se marca por un gran arco (arco triunfal) y el ábside. - En este espacio absidial destaca una decoración en
su parte superior.

BASÍLICA DE SAN JUAN DE LETRÁN. ROMA. PRINCIPIOS SIGLO IV. (HACIA 313).

- Arquitectura paleocristiana del siglo IV.

- La promulgación del Edicto de Milán, año 313, hace que la religión cristiana salga del
espacio subterráneo de las catacumbas. - El principal interés de los miembros de esta nueva
religión, es buscar espacios públicos donde realizar sus cultos, siguiendo los criterios
aprendidos en las catacumbas, procedente de Oriente. - Esta nueva religión necesita un
espacio amplio, tanto para la celebración de la liturgia, como de la eucaristía. - El templo de
los romanos no se puede asumir, por la falta de espacio en unos lugares reservados a los
dioses y con una capacidad mínima para la presencia de una serie de sacerdotes, personajes
privilegiados. Los actos de culto se realizaban en espacios exteriores. - El único espacio
cubierto, o semicubierto, que tiene una tradición de encuentro y uso público, con la

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suficiente capacidad es la basílica. (Lugar de utilidad civil, tanto como lonja, espacio comercial, como tribunal,
espacio judicial). - Aunque hay distintos tipos, predomina el referente de una gran sala, con columnas interiores. -
Unos edificios que mantienen esa estructura y que alternan el espacio adintelado o arqueado, sustentado por
columnas, con una cubierta a dos aguas y donde suele haber un espacio central, más elevado, para que por el centro
entre la luz. - Se establece, por tanto, la estructura de un espacio casi rectangular, que tiene una orientación este-
oeste, de su cabecera a los pies. (Hemos de recordar que Dios, como la luz del mundo que es, se localiza en la
cabecera de la basílica: El este, por donde sale el sol). - Se pasa, por tanto de la oscuridad, de la interiorización, a la
búsqueda de la luz, de la propaganda y la difusión a la sociedad.
- Será el modelo que, hasta el siglo XIX, perdurará como forma prioritaria de construcción en la arquitectura religiosa
cristiana.

MAUSOLEO DE SANTA CONSTANZA

Arquitectura funeraria paleocristiana. Es un mausoleo que, entre los años 324 y 326, el
emperador Constanino erigió en Roma para enterrar a su hija Constanza.
 Responde al modelo de edificio centralizado, alternativo a la basílica, que la
arquitectura paleocristiana usó para baptisterios, mausoleos y martyria (restos
sepulcralesde mártires), y que debían sus plantas circulares o poligonales a la necesidad
de hacer accesible el objeto venerado. La iglesia se estructuraba en tres círculos
concéntricos: una columna exterior, hoy desaparecida; un segundo círculo delimitado
por un macizo muro cuyo paramento se ve aligerado por los numerosos nichos
horadados en él, cubierto por bóveda de cañón y separado del tercero mediante una
doble columnata, que acogía en su mismo centro un lujoso sarcófago.
 Se observa como en el interior también hay cuatro nichos situados en los cuatro ejes de
mayor tamaño: los dos situados en el eje longitudinal son rectangulares, mientras que
los dos situados en el eje transversal son semicirculares.
Está decorado por el mosaico original compuesto por ornamentos con motivos
geométricos combinados con escenas dónde se representan: la vendimia (simbolizando
a la eucaristía), motivos vegetales, figurativos y de animales. Mezclando en armonía símbolos cristianos que también
tienen un significado pagano. También en dos de las capillas laterales se pueden apreciar dos mosaicos con escenas
de Jesucristo. Ambos mosaicos han sido elaborados con la técnica opus sectile. Consistente en cortar los materiales
(piedras) en piezas de muy poco grosor, relativamente grandes y de diferentes formas que se determinan por la
escena representada. Con respecto a la composición destacar que todo el edificio refleja los rasgos de la
arquitectura paleocristiana: grandeza, sencillez de la planta y del exterior, mientras que refleja opulencia en el
interior.

DISCO DE TEODOSIO. REAL ACADEMIA DE HISTORIA. MADRID. FINALES SIGLO IV.

Orfebrería cristiana del siglo IV. - Decennalia del emperador, donde aparece
acompañado del corregente Valentiniano II y su hijo Arcado. - Entrega de un regalo
(díptico consular). - Aquí vemos el detalle del registro inferior con la alegoría de la
abundancia. - Es la representación, siguiendo la mitología clásica, de la riqueza que
genera la paz y buen gobierno del dirigente político de turno. - Junto a esa figura, la
secuencia de amorcillos (putti), también conocidos como angelotes, erotes, cupidos,
querubines (seres alados que interfieren en la vida de las personas). En este caso,
recogen los frutos de las ricas cosechas.

BANDEJA. (HERACLES Y EL LEÓN DE NEMEA). GABINETE DE MEDALLAS DE PARÍS. (SIGLO VI)

- Arte suntuario. Bandeja elaborada en plata. - Es un ejemplo manifiesto de cómo los temas
relacionados con la mitología y, en general, con el mundo clásico, dentro de la producción
artística de la época, que han desaparecido casi por completo en los trabajos ejecutados para
el Estado, recordemos que estamos en una sociedad completamente cristianizada, se refugia
entre los encargos de las clases dominantes más cultas. - La producción para el público en
general, tiene que presentar otros modelos, más relacionados con la propia autoridad política,
aunque dejando paso a su enlace con el nuevo pensamiento religioso: El cristianismo. - La

150
pobreza, o quizás el esquematismo de los nuevos modelos artísticos se puede observar aquí donde, la desaparición
de un fondo escénico hace que se concentre la atención del espectador
en las dos figuras hombre/animal, que ocupan casi todo el espacio y que describen de manera completamente
idealizada, (¿pobre?), la lucha descrita por la mitología. - De hecho, tanto la postura de lucha del hombre, como el
ataque o defensa del león, no da la impresión de algo más que una simple pose. El esfuerzo, la sensación de lucha,
de sufrimiento mutuo, no aparece: El gesto adusto, pero carente de sentimientos del rostro de Heracles; la falta de
tensión en la musculatura de su cuerpo; el bostezo, más que fauces abiertas y la falta de parte del cuerpo del león. -
El resto del espacio circular, se rellena de objetos, que adoptan la forma necesaria (el árbol, por ejemplo), y que lo
dejan casi carente de oquedades, a la vez que complementan la descripción de la narración: garrote, columna,
correajes, etc. - La fecha de fabricación de la bandeja la marcan , por detrás, las indicaciones que sobre la calidad de
la plata se señalan.

COFRE DE PROJECTA. BRITISH MUSEUM. LONDRES. FINALES SIGLO IV (H. 380).

-
- Orfebrería cristiana de finales del siglo IV perteneciente a lo que se conoce
como Tesoro de Esquilino. - Es un regalo conyugal entre esposos y, como tal,
tiene un marcado sentido de dádiva. - Elaborado con plata y oro, se realiza a
partir de varias técnicas: repujado, grabado, punzonado y sobredorado; y está
confeccionada a base de distintas placas. - El cuerpo inferior presenta una
decoración en bajorrelieve, sobredorada; y que utilizada elementos
arquitectónicos como una arquitectura fingida donde inserta/separa a los
distintos personajes representados.
- Como en casi todas las ocasiones hay un desconocimiento de su autoría: recordemos que son artesanos
especializados que se contratan para la ocasión.

ARQUETA DE BODA DE SECUNDO Y PROYECTA. MUSEO BRITÁNICO. LONDRES. FINAL SIGLO IV D.C.
(HACIA 400 D.C.)

- Arte suntuario. Arqueta de boda de plata. - Las tipologías y figuras que se presentan
pierden su valor mitológico, para asumir un significado más acorde con las nuevas ideas
del mundo cristiano: El amor. - De hecho, se convierte en un retrato de esa unión, de
ese amor, entre los personajes, que se encierra en sí mismo es ese círculo espigado,
(más bien mostrando, como ramas de olivo, entrelazadas, la señal propia del triunfo). -
Es más, las figuras pierden cualquier personalización e individualización de sus rasgos
faciales, que son comunes a las cuatro representaciones antropomórficas, por lo que no se distingue a la persona
representada, se generaliza así su función. - Se convierten en iconos, en simples figuras que tienen un papel
asignado, representando así la figura universal, hombre-mujer, que establecen una unión, y que se enmarca más allá
de otros intereses, en principio, que no sea el amor mutuo. - Una vez más subyace el pensamiento cristiano,
dominante ya, donde el matrimonio es uno de las acciones principales del individuo en la sociedad en que vive, y
marca un punto de encuentro entre dos personas que se pretende perpetuar. - Eso sí, las figuras, tanto en el corte
de pelo, como en sus peinados y vestuario, (quien lo tiene), vienen a indicar la evolución de los modelos de la época,
dejando atrás, sobre todo, el típico drapeado de los ropajes, tan generalizado hasta entonces. - Por otra parte, y de
alguna manera, el resultado de esta incardinación de modelos clásicos en el nuevo orden cristiano, mejor dicho, en
el ideario de la nueva religión predominante, se debe a la valoración que permanentemente se hará, (incluso hoy en
el siglo XXI), de las ideas, conceptos y representaciones de los ideales del mundo clásico. Un mundo clásico que,
procedente del pensamiento griego, evoluciona en el mundo romano para seguir una senda de altos y bajos donde
el pensamiento latino hasta nuestros días, será un punto de encuentro, o de reiteración, en los modelos a
representar.
CAPSELLA DE SAN NAZARIO. TESORO DE LA CATEDRAL DE MILÁN. SIGLO IV (382)

- Orfebrería religiosa cristiana italiana realizada en la 2ª mitad del siglo IV, elaborada
en plata y utilizada por el obispo Ambrosio para contener reliquias atribuidas a
Pedro y Pablo. - Su función original era la de relicario. - Trabajo colectivo anónimo
realizado por talleres de artesanos especializados. - Confeccionada a base de placas
de plata sobredorada, conseguida a través de las técnicas de laminado, repujado,
punzonado y sobredorado. - La decoración en bajorrelieve se extiende por 5 de sus 6

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caras, aprovechando para reproducir otras tantas escenas religiosas, una por cada cara. - Cada escena queda inserta
en una cenefa que las enmarca y determina el espacio compositivo, que se cubre por completo. - La suavidad de las
superficies del repujado permite ciertos detalles que buscan el realismo de los personajes.- Está clara la
jerarquización de las figuras, a partir de un personaje que centra la composición, y que se ubica, sedente, a un ligero
mayor tamaño que el resto. – Hay una idealización corporal y un ligero estudio anatómico. - Aparece claramente
marcada la isocefalia y el isomorfismo del resto para establecer una igualdad, un equilibrio, entre los personajes de
segundo orden. - Aunque nos llega cierta plasticidad corporal, la rigidez del drapeado y el hieratismo de sus
posiciones y expresiones, difumina su posible realismo. - Su sentido pedagógico queda marcado por la
independencia de cada escena. - Los contrastes de luz en este bajorrelieve, aunque no se desarrollan en gran
medida, si se aumentan significativamente por la naturaleza de plata y oro de sus materiales. - El fondo neutro,
apenas se puede delimitar, pero hace que estas escenas sean atemporales. Si bien no se consigue perspectiva, si se
genera cierta profundidad por el solapamiento de los cuerpos. - Sí son composiciones equilibradas y centralizadas,
cuya frontalidad las abre al observador. - A pesar de querer trasmitir cierto realismo, carece de tensión y
movimiento, aunque sí constatamos un ritmo y armonía. - Buscan una dimensión temporal eterna, cuyo fin no es
otro que el albergar esas reliquias.

POLÍPTICO BARBERINI. MUSEO DEL LOUVRE. PARÍS. 1ª MITAD SIGLO VI. CONSTANTINOPLA

- Talla suntuaria bizantina, en marfil, del siglo VI. - Todavía mantiene modelos del mundo
romano, en su apreciación por la figura humana, dándole un aire cercano a la realidad de las
formas humanas, pero idealizadas, pero cuya presencia se pierde en el contexto general de la
composición. - Pero la representación de las mismas termina siendo una repetición de
modelos previamente establecidos. - Por lo demás, salvo la figura principal, el resto de los
elementos insertos en el espacio de la obra no son más que meros accidentes que, con su
presencia, decoran el conjunto y ensalzan, más aún ese elemento relevante, protagonista de
la misma. - Por eso vuelve a aparecer el horror vacui, que obliga al autor a cubrir por
completo la superficie con esos elementos añadidos y secundarios. Se convierten, así, en simples comparsas que
ambientan un espacio escénico predeterminado. - La preocupación por la decoración y, a la ver por el ornato, les
lleva a remarcar los elementos que destacan la riqueza, como se puede ver, en el atavío que llevan, tanto la figura
central como el caballo enjaezado que monta, como indicador de una propiedad y de una prolongación de su
riqueza. - En definitiva, es la exaltación de un basileus, posiblemente Anastasio o Justiniano, y su imagen imperial:
caballo rampante, (enfurecido); Victoria, que le corona –perdida-; personaje vencido – suplica-; la Tierra, (con los
frutos) que le sujeta un pie e informa sobre su poder terrenal. - A su izquierda, se representa la figura de un alto
funcionario, que le hace entrega de otra Victoria, en una actitud de cierta sumisión, posiblemente muy similar a la
que falta a su derecha. - Arriba es una indicación del poder de Dios sobre el basileus, abajo, su poder sobre los
hombres. - Por lo demás, la naturaleza o los elementos arquitectónicos no son más que un elemento secundario, que
únicamente llena si es necesario un espacio decorado, no tiene una misión de ubicación en el espacio de la escena
que complementa.

TEMA 12. EL ARTE ROMANO EN LAS PROVINCIAS DEL IMPERIO.

POMPEYA Y HERCULANO
A inicios del siglo I a.C. se desató una rebelión de varios pueblos de Campania contra Roma, y entre ellos participó
Pompeya, que se rindió en el años 80 a.C., convirtiéndose en colonia romana. La resurrección de Herculano y
Pompeya se produjo en 1738, después de la llegada de Carlos VII de Borbón. En un principio se trataba de hallar
objetos de arte y antigüedades curiosas para alimentar su colección real, para lo cual se practicaron diversas galerías

152
a partir de unos pozos, ya que la ciudad sepultada bajo la erupción del Vesubio se encontraba debajo de una ciudad
moderna. Pompeya comenzó su recuperación desde 1748, con posterioridad se descubrieron las diferentes villas
cuyos hallazgos constituyen los capítulos principales de la pintura y la escultura de época tardorrepublicana y los
primeros decenios del arte altoimperial. Las ciudades del Vesubio sirvieron para dar comienzo las actividades de la
arqueología clásica como una nueva ciencia: Carlos de Borbón promOvió la excavación de 2 ciudades completas:
Herculano y Pompeya. Los hallazgos de las ciudades se convirtieron en los principales impulsores del Neoclasicismo
en su versión artística. Los restos del foro, la basílica o los numerosos templos de la ciudad permiten observar que la
ciudad se hallaba en pleno proceso de reconstrucción en el momento de la erupción del Vesubio. Muchas casas
muestran la ultima moda en pintura, el IV estilo pompeyano.

PUENTE SOBRE EL RÍO TAJO EN ALCÁNTARA (CÁCERES) PRINCIPIOS S. II D.C. (104) ÉPOCA DE TRAJANO
ARQUITECTO: GAYO LUCIO LÁCER
- Arquitectura civil romana del siglo II en España. - Estructura levantada con grandes
pilares y arcadas a base de hiladas de sillares de piedra labrada, unidas por
argamasa. Su misión era salvar los accidentes orográficos del terreno, permitiendo
que las calzadas continuasen de forma regular su trazado. - La extensión del Imperio
Romano y el mantenimiento de un territorio de semejante tamaño se basó, en buena
medida, en un programa de construcciones públicas que comunicaban a Roma con
todas sus regiones a través de las calzadas. - Hay una importancia manifiesta de esta
arquitectura que va más allá de su propia utilidad pública: La misión de propaganda
de la grandeza del Estado. - Grandes y sólidos pilares, construidos a base de sillares
regulares permiten sustentar el peso del puente y de las personas, animales y enseres
que circulan por él. - Con la intención de aligerar el peso de la superficie sostenida,
realizada a base de piedra, no de madera, se cambia el modelo adintelado de
construcción por tramos curvos que envíen los empujes de tanto peso sobre los
gruesos pilares. - Para ello, utilizan el arco, una sucesión de piedras encajadas de forma radial (dovelas), formando
una semicircunferencia. - De paso, las formas rectas, angulosas, de la arquitectura adintelada se suaviza con las
curvas de las arcadas. - Por otra parte, la propia sobriedad constructiva no significa que no se plantee cierta
decoración, a base de impostas corridas, la propia estructura de las dovelas, pilares y contrafuertes, que establecen
un importante juego de luces y sombras.
Está compuesto por seis arcos que salvan una distancia de 214 m. sobre el río Tajo y que se apoyan en cinco pilares y
dos estribos en sus extremos.

ANFITEATRO DE ITÁLICA. SANTIPONCE. SEVILLA. SIGLO II.

- Arquitectura romana del siglo II en España.

- Es un espacio elíptico donde se desarrollan una serie de juegos y
actividades sangrientas de cara a servir de diversión al público.
- Tiene un aforo de 25.000 personas. - Está hecho con hormigón y
recubierto con piedra. - El arte, dirigido al engrandecimiento del
Estado y que eminentemente tiene un sentido práctico, raramente
permite conocer al autor, que suele ser anónimo. Solamente nos han
quedado algunos nombres de arquitectos, al ser esta disciplina
artística la que mezcla la utilidad con la grandeza y belleza de sus
formas.

ACUEDUCTO DE SEGOVIA AÑO 100 D.C. ÉPOCA DE NERVA (30-98 D.C.) Y DE TRAJANO (52-117 D. C.).
SILLARES GRANÍTICOS SENTADOS EN SECO
- Arquitectura romana en España a caballo entre los siglos I y II, realizado en
época de Trajano. Los acueductos eran construcciones para llevar el agua
desde un manantial hasta las ciudades. Los desniveles del terreno se
salvaban con superposición de arcos como en esta caso. - La construcción de

153
puentes y acueductos van a ser los ejemplos máximos del intento de Roma por mostrar y difundir su poder. - Como
en otras construcciones, se tiende a seguir modelos establecidos por Roma. - Al igual que los puentes, los
acueductos suponen la solución para salvar los accidentes orográficos del terreno, en este caso, para trasladar el
agua desde las fuentes y nacimientos hasta el espacio urbano donde se vive. - Un agua que se conduce por un canal
cubierto, que a través de sifones y cisternas, siguiendo un sistema de vasos comunicantes, establece a donde tiene
que ir el agua. - Esto nos habla de una nueva política a la hora de poblar un territorio. Se instala el mismo donde más
interesa, no donde obliga la cercanía de los nacimientos de agua. - En este caso, el uso de la piedra, trabajada con
anterioridad y con la ayuda de mortero y el uso del arco, formaliza unas impresionantes construcciones que, por sí
mismas, nos hablan del poder de sus constructores. - Con una clara intención decorativa, se establece una especie
de almohadillado con los sillares, de manera que los espacios de contacto entre ellos no se ocultan, dejando la
piedra vista. Esto produce un reiterado juego de luces y sombras que se acompaña con el gran número de vanos que
producen las arquerías y el refuerzo de una serie de impostas corridas que van marcando distintas alturas en la
arquería inferior, a la vez que también aparecen en la superior y en el canal cubierto.
Otras ciudades hispanas poseían acueductos: Toledo, Tarragona, Mérida, Sevilla.

ACUEDUCTO DE LOS MILAGROS. MÉRIDA. BADAJOZ. SIGLOS I-II.

- Arquitectura romana de los siglos I-II. Hecho en época de Augusto, se

completa con Trajano y Constantino
- Se construye a base de hiladas de piedra y ladrillo, de 5 en 5 hiladas.
Tiene una longitud de algo más de 800 m. y una altura máxima de 25
m. - La altura de los pilares se sustenta con el apoyo de los arcos que
se colocan a diferentes alturas, hasta sustentar, en la parte superior,
el canal cubierto que trasladaba el agua desde el embalse de
Proserpina hasta la ciudad de Mérida. (Buena parte del mismo
circulaba bajo tierra, en una canalización hecha en la roca, en un
recorrido de unos 12 kms.). - Su característica principal es la solución estructural a base de 3 arcadas sucesivas en
altura. - Suelen tener unos 3 metros de anchura, reforzándose con un estribo, que apoya los pilares por los lados.
- Es un ejemplo más de los trabajos que se desarrollan en la época en beneficio de las ciudades y que demuestran la
importancia que se le daba a los mismos como forma de propaganda del Estado romano. - Modelos similares de
construcción servirán, posteriormente, en las construcciones islámicas en la Península.

PUENTE DEL GARD. NIMES. SIGLO I A.C. (H. 20 A.C.)

- Arquitectura civil romana. - La obra pública, la ingeniería,

se presenta como una forma de exhibir el poderío romano.
- Puentes y acueductos se presentan como el máximo
exponente de la demostración del poder del mundo
romano. - A la vez, nos marca sus criterios a la hora de
poblar un territorio: La población se ubica donde interesa
(no donde está el nacimiento de agua); y es el agua el que
se traslada. - Su función básica es permitir la existencia de
un caudal continuo de agua, a través de un canal cubierto que discurre por la parte superior y que suele tener una
altura de 1-1’5 metros, que abastezca a una ciudad salvando los obstáculos orográficos. - Parte su elevación desde el
aprovechamiento de los trabajos con la piedra y el dominio del uso de dovelas. - Se consigue su construcción a partir
de la superposición de tres arquerías. - Habitualmente, al final de cada tramo, o a cada tantos metros, existen
cisternas y sifones que permiten reconducir, e incluso elevar el agua, a través de un sistema de vasos comunicantes.-
Ejemplos próximos los tenemos en los acueductos de Segovia y Tarragona.

TEATRO DE MÉRIDA (EMÉRITA AUGUSTA) 15-16 A. C. (ÉPOCA DE OCTAVIO AUGUSTO)

Constituye uno de los mejores ejemplos conservados de los teatros romanos.
Teatro ordenado realizar por Agripa, tal como consta en los dinteles de las entradas
laterales hacia la orquesta. La escena, la parte más monumental, es de época de
Trajano (principios S. II). Es el mejor conservado en la península. Otros teatros en
Hispania, como el de Sagunto y el de Segóbriga, aprovecharon para la cávea el

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desnivel del terreno, este en cambio, está realizado con hormigón y revestido de sillares de granito. En la orquesta el
revestimiento es con losas de mármol. El hormigón salía más barato y era más dúctil, por ejemplo para la
construcción de bóvedas, en este caso los corredores de entrada a la orquesta por donde entraban y salían los
actores. La orquesta es semicircular. Tras la escena se levanta un pórtico monumental: sobre un basamento o podio
de sillares recubierto de mármol, dos cuerpos de columnas de orden corintio y fustes monolíticos que proporcionan
un escenario a la representación. Ricos entablamentos con bellos relieves, juego de luces con las columnas entre las
que se colocaban estatuas. Tiene una puerta central y dos laterales por donde salían y entraban los actores. La cávea
también semicircular con tres gradas (ima cávea, media cávea y summa cávea) más cercanas y anchas que rodean la
orquesta y que eran para las personalidades más importantes ( ahí se colocaban sillas portátiles). Cuenta con
vomitorios por los que se accede a las gradas. En Roma, el teatro es un acontecimiento civil, donde se acude a
contemplar obras exclusivamente literarias, lo que difiere del sentido religioso que se le concedía en la antigua
Grecia.

RECREACIÓN DE LA CONFIGURACIÓN URBANA DE BAELO CLAUDIA. BOLONIA. CÁDIZ. (DESDE FINALES

DEL SIGLO II A.C. AL SIGLO VII)
- Urbanismo romano. Se desarrolla a partir de la actividad comercial
existente con el norte de África, a partir de finales del siglo II a. C., hasta
el siglo III, posteriormente su decadencia es paulatina, hasta su
abandono, que se fecha en el siglo VII. - La orografía del terreno hace que
se desarrolle a lo largo de una ligera ladera que cae hacia el mar, con una
pendiente relativa. - El lugar que tiene mayor pendiente se aprovecha
para levantar el teatro. - El conjunto comprende unas 13 hectáreas de
terreno en el interior de un espacio amurallado, en el que destaca una
línea horizontal que forma la calle principal (Decumanus) de la ciudad, a
cuyos extremos se abren sendas puertas monumentales. Este trazado de calles, recordando a los campamentos
romanos, se cruza con el cardo. . - En las proximidades de esta intersección se localiza la parte más emblemática y
común de la sociedad de la época: El foro. - Trata de asemejarse al modelo que les ofrece la ciudad de Roma: Un
recinto sagrado, protegido por los dioses. - El resto de elementos excavados: A la izquierda, el teatro y unas termas.
Abajo, el espacio dedicado a producir salazones. Fuera de la ciudad: La necrópolis.

EGIPTO ROMANO – LOS RETRATOS DEL FAYUM

La intervención romana en la tierra de los faraones se remonta al período de la guerra civil entre Pompeyo Magno y
Julio César. Una de las manifestaciones artísticas más impresionantes de la historia de Egipto, deriva de la costumbre
de colocar un retrato más o menos naturalista sobre las momias de sus difuntos, se confeccionaba una mascara a
base de tela y yeso o estuco pintado. El tipo más conocido es el llamado retrato de El Fayum. Se trata de un tipo de
momias cuyo envoltorio tiene sus vendas entrelazadas en forma de panal y cuya cabeza estaba cubierta por una
tabla pintada. Se realizaban con la técnica de la encáustica, en la que los pigmentos se disuelven en cera caliente
mezclada con aceite y resina aplicada con espátula, lo que hace que el retrato sea muy poco dibujístico y su colorido
mucho más brillante. Los rostros muestran una gran viveza, lo que hace pensar que fueron hechos en vida
destinados a estar colgados en las paredes de las viviendas hasta ser empleados en el ritual funerario. Esta técnica
perduró en Egipto hasta inicios del siglo IV y se considera una de las fuentes para la formación del icono bizantino a
través de la tradición del arte cristiano egipcio.

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