biomorfismo

1920-1950
Biomorfismo
1920-1950
edición
español • francés • inglés
 LA MARAVILLOSA exposición que organizaron esta primavera en París,
Biomorfismo Benoît Sapiro en la Galerie Le Minotaure y Alain Le Gaillard en la galería que
1920-1950 lleva su nombre, comisariada por Guitemie Maldonado, ha sido la base y la
inspiración de nuestra exposición. A ellos y a sus equipos les damos nuestro
Exposición basada en una idea de más sincero agradecimiento por introducirnos en este fértil y sugerente mundo.
Guitemie Maldonado
El biomorfismo fue una corriente transversal que influyó a la mayoría
de los movimientos y tendencias artísticas entre 1920 y 1950. Estuvo muy
Agradecimientos presente en la obra de los artistas más diversos y aparentemente opuestos
Muy especialmente a Benoît Sapiro y al equipo de la Galerie Le Minotaure, como Arp, Moholy Nagy, Picasso, Man Ray, Baumeister,
a Alain Le Gaillard y al equipo de la Galerie Alain Le Gaillard Léger, Brauner, Picabia o Domínguez.
y a Guitemie Maldonado
En España, los dibujos neurológicos de Lorca, los putrefactos de Dalí,
Pedro Carreras · Marc Domènech · Marcel Fleiss · David Fleiss el mundo orgánico de Planells, las formas antropomorfas de Palencia y
Karim Hoss · Michel Mejuto · Érich Mouchet · Ignacio Mugica · Cristina Valera Lekuona, los fósiles y esqueletos de Maruja Mallo y Alberto, las formas
Alejandro Villalba · Michel Zlotowski · Yves Zlotowski esenciales y las piedras de Ferrant, las maderas encontradas de
Manuel Ángeles Ortiz, las zoomorfias del Goeritz de Altamira, las
Galerie 1900-2000. París · Carreras Mugica. Bilbao · Marc Domènech Galería. Barcelona fantasmagorías del Saura surrealista… son puro biomorfismo.
Galerie Alain Le Gaillard. París · Michel Mejuto Galería. Bilbao · Galerie Le Minotaure. París
Galerie Éric Mouchet. París · Galerie Zlotowski. París Guillermo de Osma
Septiembre de 2019
Amaia Corona · Mar Cuenca · Sandrine Lesage
Rodica Sibleyras · Maria Tyl

Exposición LA MERVEILLEUSE exposition organisée à Paris, le printemps dernier,

par Benoît Sapiro à la galerie Le Minotaure et par Alain Le Gaillard à la galerie
Guillermo de Osma Galería
du même nom, avec comme commissaire Guitemie Maldonado, est l´inspiration de
Claudio Coello, 4 · 28001 Madrid notre exposition madrilène. Nous tenons à les remercier très sincèrement, ainsi que
[email protected] · +34 914 355 936 · www.guillermodeosma.com
leurs équipes, de nous avoir introduits à ce monde fertile et évocateur.
12 de septiembre · 14 de noviembre de 2019
Le biomorphisme est un courant transversal qui a eu une influence sur la majorité
des mouvements et tendances artistiques pendant la période comprise entre les
Catálogo années 1920 et 1950. Ce courant a été très présent dans l´œuvre d´artistes très divers et
© De este catálogo  Guillermo de Osma Galería apparemment inconciliables, comme Arp, Moholy Nagy, Picasso, Man Ray, Baumeister,
© De los textos  Guitemie Maldonado · Isabel García García
Coordinación  José Ignacio Abeijón · Miriam Sainz de la Maza
Léger, Brauner, Picabia ou Dominguez.
© Fotografías  Sus autores En Espagne, les dessins neurologiques de García Lorca, les “putrefactos” de Dali, le
Traducción  Charles Penwarden · Sirk Traducciones
Diseño  Miriam Sainz de la Maza monde biologique de Planells, les formes antropomorphes de Palencia et Lekuona,
Impresión  Advantia. Comunicación Gráfica les fossiles et squelettes de Maruja Mallo et Alberto, les formes essentielles et les
Depósito legal M-25178-2019 pierres de Ferrant, les bois recueillis de Manuel Angeles Ortiz, les zoomorphies de
Mathias Goeritz animateur de l´école de Altamira, les fantasmagories de la période
Cubierta Ángel Planells. El somni de la voluntad ferida, 1929 (det. cat. no. 11) surréaliste de Saura….tout ceci est pur biomorphisme.

2
 Las formas de la vida
Introducción al biomorfismo
desde la década de 1920
Guitemie Maldonado

ME GUSTARÍA COMENZAR con una observación cuyas implicaciones trataré de desentrañar más adelante:
quien se interese por el arte producido después de 1925 no tarda en caer en la cuenta de la recurrencia de cierta
familia de formas, en toda Europa y en Estados Unidos, así como en todos los campos creativos. Irregulares pero
sencillas, estas formas van delimitadas por curvas suaves que suscitan una impresión de movimiento, sugieren
una posible evolución o el resultado de transformaciones pasadas. Utilizadas en un contexto abstracto, parecen
evocadoras, mientras que en el campo de la figuración adoptan una forma de indeterminación que tiende a la
abstracción. Resultan familiares e intrigantes a la vez y por lo tanto se sitúan en una zona fronteriza, un espacio
intermedio: ni figurativas del todo ni del todo abstractas, o bien situadas entre los dos registros y circulando entre
ellos. Y es que su carácter elemental, sus modos de organización y las evocaciones que provocan presentan una
naturaleza orgánica o biológica: están relacionadas con las representaciones de la vida, tanto en sus principios
rectores (en particular el crecimiento) como en sus componentes más pequeños (las células). Por esta razón, el
término biomorfismo –de bios, vida y morpha, forma– resulta particularmente adecuado para relacionar obras
en las que aparece ese vocabulario, basado en una idea de la forma plástica relacionada con la materia viva.1

Un contexto
Este vocabulario surgió y se difundió ampliamente en un período específico, como fue el que discurre desde el
período de entreguerras hasta los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Un tiempo de crisis y grandes
turbulencias. Paradójicamente, también las crecientes tensiones internacionales de la década de 1930 vinieron
acompañadas de una intensificación de los intercambios, mientras que el ascenso de los nacionalismos se oponía
a los ideales internacionalistas. Esta situación tuvo un eco notable en el arte, con divisiones muy marcadas
entre artistas abstractos y surrealistas, y ambos campos, por así decirlo, emprendieron importantes iniciativas
internacionales (revistas, exposiciones y manifestaciones colectivas). Se podría decir que las obras biomórficas,
con su mezcla de indeterminación, incluso ambigüedad, y de una profunda aspiración vitalista, reflejan bastante
bien esta polarización. De hecho, un estudio más profundo revela que aparecieron de manera concomitante, a
pesar de las diferencias en las trayectorias de los artistas. Resulta por tanto muy tentador considerarlos como un
reflejo, tal vez un síntoma, de la época.
Veamos algunos ejemplos. Entre 1928 y 1932, Fernand Léger realizó su Objets dans l’espace,2 una serie
de dibujos y pinturas pobladas de hojas, raíces, huesos e incluso sílex, después de sus experimentos no figurativos
y un período en el que su inspiración fue principalmente urbana y mecánica. Jean Hélion, que se apresuró a
adoptar los principios del neoplasticismo, empezó a alejarse de la cuadrícula en 1932, curvando las líneas e
Alfred H. Barr. Proyecto de diagrama ilustrando los orígenes y la evolución del arte abstracto hinchando los planos hasta que finalmente comenzó a reunirlos en figuras en 1935. En Joan Miró, las formas
extraídas del mundo natural están presentes ya en La masía, pero cada vez se parecen más a signos, desde
que el artista se había distanciado del surrealismo con su Interior holandés, en 1928, y empezó a simplificar e
incluso a quintaesenciar sus composiciones, de modo que, hacia 1930, tendían ya a la abstracción. En cuanto a

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1
Para esta relación con lo vivo, ver, entre Wassily Kandinsky, fue después de que se mudara a París en 1933 cuando resumida en unas pocas fechas, resulta de lo más instructiva a este respecto:
otros, Elan Vital oder Das Auge des Eros, sus formas, que habían sido abstractas desde la década de 1910 y más expone con los surrealistas en 1926, participa en 1929 en la Exposition d’Art
Haus der Kunst München, 1994 y Vital
definidas y geométricas cuando enseñaba en la Bauhaus, dieron un giro Abstrait organizada en la galería de Éditions Bonaparte en París, y es uno
Forms: American Art and Design in the
curvilíneo y orgánico, inspirándose incluso directamente en grabados de los fundadores, junto a Van Doesburg, del grupo Art Concret, que afirma
Atomic Age, 1940-1960, Nueva York,
Brooklyn Museum, 2001. procedentes de libros de ciencias naturales.3 Por muy diversos que hayan como principio que la obra de arte “no tiene que deber nada a las propiedades
2
Fernand Léger. La poésie de l’objet sido, todos estos caminos convergen, como podemos ver, hacia finales de la formales de la naturaleza, ni a la sensualidad ni al sentimentalismo”.5 Lo que
1928-1934, París, Musée National d’Art década de 1920, en el período más fecundo del biomorfismo. Lo confirma no le impidió participar de nuevo en varias exposiciones con los surrealistas
Moderne – Centre Pompidou, 1981. su presencia al otro lado del Atlántico, en la obra de un artista como en 1933 y 1937. Si en el caso de Arp, estas idas y venidas vienen acompañadas
3
Vivian Endicott Barnett, “Kandinsky and
Arshile Gorky, cuya importancia para el surgimiento del expresionismo de una relativa constancia formal, en el caso de Tutundjian, la variedad de
Science: The Introduction of Biological
abstracto es bien conocida y que, desde principios de la década de 1930, participaciones se corresponde con fluctuaciones más o menos significativas
Images in the Paris Period”, Kandinsky in
Paris 1934-1944, Nueva York, Solomon produjo composiciones en las que emergen formas de una cuadrícula más o International Surrealism Exhibition en su obra, en torno al eje figuración-abstracción. Es la prueba de que,
menos densa de líneas onduladas y entrecruzadas, influido, entre otros, por New Burlington Galleries. Londres, 1936 también en ese plano, las circulaciones siguen siendo posibles.
Guggenheim Foundation, 1985, pp. 61-87.
4
Michel Seuphor recuerda que el objetivo Picasso. Por último, para completar este rápido panorama del biomorfismo, Lo cierto es que estos dos artistas no constituyen en absoluto casos
del grupo Cercle et Carré, que él mismo podríamos citar a artistas que alcanzaron la fama en la década de 1950 aislados. El hecho de que ocurra lo mismo en tantas otras ocasiones nos
ayudó a fundar en 1929, fue
y que, en sus inicios, exploraron los recursos de este tipo de repertorio incita a cambiar de perspectiva y examinar la situación, no en términos de
“combatir el dogmatismo clerical de los
surrealistas” (Cercle et carré, editado por
formal: Victor Vasarely, padre del Op Art, en las obras de su período Belle- trayectorias individuales, sino de tribunas o plataformas que podrían acoger
Michel Seuphor, París, Belfond, 1971, Isle, a finales de los años 1940, despliega formas ovoides similares tanto a a los representantes de las diversas tendencias, incluso las más enfrentadas.
p. 28), y no “dejar que tales sandeces los guijarros como a las formas que se ven con el microscopio. Tony Smith, Adoptan la forma de exposiciones, presentaciones y publicaciones que,
permanecieran en la atmósfera”. precursor del arte minimalista, se interesa, en sus cuadernos y en sus vistas en conjunto, conforman un punto de intersección, un territorio. En
(Michel Seuphor, un siècle de libertés. primeras pinturas de mediados de la década de 1930, por las formas vivas, 1935, el Kunstmuseum de Lucerna reúne a una veintena de artistas, de
Entretiens avec Alexandre Grenier, París,
un interés aún más evidente en su serie de los Louisenberg, realizada en los Arp a Mondrian, pasando por Giacometti, Kandinsky y Ozenfant en una
Hazan, 1996, p. 145). De ahí que se
autodenominen “anti-surrealistas” ya desde años cincuenta, con composiciones más estructuradas y normalizadas. A muestra titulada “Thèse Antithèse Synthèse”. Una reseña en la revista
el primer número de la revista del grupo. partir de estos ejemplos, resulta evidente la presencia del biomorfismo en Cahiers d’art describe las diferentes salas de la exposición, incluida la que
estas dos generaciones de artistas que realizaron la transición de los años presenta una “visión general de las tendencias poscubistas” con obras de
de entreguerras a la segunda mitad del siglo XX. Miró, Mondrian, Kandinsky, Ernst, Hélion, Ozenfant, Paalen, Fernández y
Erni.6 Haciéndose eco de este pluralismo, el texto de Jean Hélion publicado
Más allá de las líneas divisorias en el catálogo aboga por la superación de las polaridades: “Por un lado,
Jean Arp, Joan Miró, Alexander Calder… son los nombres que se nos vienen hemos cultivado la simplicidad por reducción, y por otro la complejidad
a la cabeza cuando hablamos de biomorfismo. Ahora bien, lo que todos estos por acumulación. Las dos actitudes son equivalentes. La reducción y la
artistas tenían en común era que frecuentaban diversos círculos, ajenos al acumulación conducen igualmente a la uniformización. Son conformismos
sectarismo, y que pasaban de uno a otro, demostrando así que más allá de las unilaterales y provisionales. No puede haber una obra duradera que no
divisiones, y a pesar de las declaraciones a veces virulentas de unos u otros4, esté basada en las contradicciones fundamentales de la materia y el ser. La
existían corrientes de circulación. Jean Arp, por ejemplo, que participó en simplicidad solo tiene sentido con relación a una masa rica y compleja. La
la fundación de Dadá en Zúrich, declara “haber descubierto” la abstracción simplicidad de una cosa sencilla es indigencia. La complejidad solo tiene
a partir de 1910–1911: los relieves que realizó a partir de 1916 fueron una sentido en la medida que conduce a un orden simple o proviene de él”.7 Una
5
“Base de la peinture concrète”, texto
primera aplicación de esta corriente, antes de mudarse a París en 1925, año de colectivo publicado en Art Concret, no. 1, determinación parecida a la hora de mostrar todas las diversas tendencias
la primera exposición surrealista. Él mismo expuso en la Galerie Surréaliste 1930, p. 1. del momento, y por lo tanto para eliminar los compartimentos estancos, se
en 1927 y en 1928, año de la inauguración del Aubette en Estrasburgo, 6
“Thèse, Antithèse, Synthèse”, sección refleja en la exposición de 1929 “Abstrakte und surrealistische Malerei und
cuya transformación realizaron Sophie Taeuber y Theo Van Doesburg, Arp «Les expositions», Cahiers d’art, Plastik” en la Kunsthaus de Zúrich y, según los documentos que quedan
participó con los surrealistas en sus juegos de escritura automática y cadavre nos. 7-10, 1935, p. 272. del evento, en la presentación de las obras de la exposición “Abstract and
7
Jean Hélion, These Antithese Synthese,
exquis. En 1930, fue miembro fundador del grupo Cercle et Carré, concebido Concret”,8 organizada en Londres por la Alex, Reid and Lefevre Gallery en
Lucerna, Kunstmuseum, 1935, p. 8.
por Michel Seuphor como una asociación para contrarrestar el predominio de 8
Se habrá observado la recurrencia 1936. De las fotografías que nos quedan de esa muestra, la más sorprendente
Yves Tanguy y Benjamin Péret
Dormir, Dormir dans les pierres, 1927 ese mismo surrealismo en la escena artística. Así que para Arp, las fronteras de títulos binarios, que relacionan dos es la de un cuadro de Miró junto a tres composiciones de Mondrian y a
[Colec. G. de O.] son absolutamente porosas, como lo son para Léon Tutundjian, cuya carrera, términos, a veces opuestos. poca distancia de las esculturas de Hepworth y los relieves o pinturas de

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9
M. Seuphor, “Arp & Mondrian”, Arp & Nicholson. Yuxtaposiciones similares aparecen en otras fotografías de la Una palabra, diversos envites14
Mondrian, Nueva York, Sidney Janis época, con obras de Arp y Mondrian en la misma pared en una muestra Es precisamente en una de estas publicaciones donde se observa una de
Gallery, 1960. Sidney Janis organiza
en Zúrich en 1930 (“Produktion Paris 1930”, Kunstsalon Wolfsberg) y en las apariciones fundacionales del término biomorfismo aplicado al arte. El
en 1944 la exposición “Abstract and
Surrealist Art in America”, acompañada una sala de la Gallery of Living Art de Nueva York en 1935. Los intentos primer número de la revista Axis contiene un comentario del crítico Geoffrey
de un catálogo que desempeñaría un por dejar atrás los compartimentos estancos llegan hasta 1960, cuando la Grigson sobre la escena artística inglesa. Señala la existencia de dos tipos
papel importante en la aparición del Sidney Janis Gallery de Nueva York organiza una exposición titulada “Arp de abstracciones: “las geométricas, las abstracciones que conducen a una
expresionismo abstracto. & Mondrian”. En su prefacio, Seuphor los presenta como “abstractos que muerte inevitable y las “biomórficas”. Identifica estas últimas como “el
10
Artículo sin firmar, Abstraction-Création.
buscan la quintaesencia” e “intentando ambos extraer la última esencia comienzo de la siguiente fase central en el progreso del arte”, situándolas
Art non-figuratif, no.1, 1932, p. 1.
11
Myfanwy Evans, “Dead or Alive”, Axis, del mundo”, con Arp llegando a la “línea ondulante que para él resume “entre Mondrian y Dalí, entre idea y emoción, entre materia y espíritu,
no.1, enero de 1935, p. 4. la naturaleza y la alegría de la existencia”, mientras que para Mondrian el materia y vida”. Afirma que Moore y Wyndham Lewis son, entre los artistas
12
Remitimos a los lectores a los ángulo recto significa “la totalidad de la afirmación humana”. En cuanto ingleses que han alcanzado la madurez en ese momento, los únicos “dotados
siguientes catálogos, entre otros: París a reunirlos en una sola exposición, lo ve como una forma de lograr la de una imaginación lo bastante poderosa para situarse activamente entre
1930. Arte Abstracto / Arte Concreto.
cuadratura del círculo y los compara con “un problema insoluble una vez los nuevos prerrafaelitas de Minotaure y los nihilistas inconscientes de la
Cercle et Carré, Valencia, IVAM, 1990
y Années 30 en Europe: le temps alcanzada su máxima expresión y su máxima precisión”.9 abstracción geométrica radical”.15 Lewis, una figura importante y teórico
menaçant, 1929-1939, París, Musée d’Art Además de las exposiciones, por los mismos años salen a la del vorticismo durante la Primera Guerra Mundial, también ocupa una
Moderne de la Ville, 1997 y, de forma más luz publicaciones que buscan, ya que no resolver, al menos articular el posición fundamental en la reflexión del crítico que cita, sin mencionarlo
general a los escritos de Gladys Fabre problema. Entre 1932 y 1936, por ejemplo, el grupo Abstraction-Création explícitamente, un pasaje de un texto de 1921 titulado “The Objective of Art
sobre estos años.
de París publica cinco “cahiers” (cuadernos) que reúnen numerosas in our Time”, donde Lewis formula el tipo de relación que su arte mantiene
13
Henry Moore, “Notes on Sculpture”, Jean Arp. Poupée sur fond jaune, 1964
publicado bajo el título de “The Sculptor contribuciones (obras y textos) en función de un criterio: la adhesión de con el mundo de los fenómenos: “En el arte, en cierto modo, jugamos a
Speaks” en The Listener, 18 de agosto sus autores a la no-figuración, “es decir, una cultura puramente plástica ser lo que nosotros denominamos materia. Penetramos las formas de los
de 1937. que excluye todo elemento explicativo, anecdótico, literario, naturalista, poderosos fenómenos que nos rodean, y vemos hasta dónde llegamos a ser
etc.”10 Al examinar estos cuadernos, se observa muy pronto la repetición un río o una estrella, sin devenir de verdad ellos. O nos colocamos en algún
de formas con contornos suaves. Otro tanto ocurre con las fotografías lugar detrás de las contradicciones de la materia y de la mente, ahí donde
de exposiciones organizadas por la asociación, mientras que los textos una identidad aún más primera […] podría existir”.16 Materia, fuerzas,
abundan en referencias a la materia viva, o la vida, como modelo para la dualismo y retorno a una situación primigenia, previa a las distinciones:
creación. Evidentemente, estas formas plásticas van de la mano de ideas 14
Para una historia más detallada, remito tales son algunos de los principios en los que se basa el biomorfismo, tal y
sobre la forma y la creación. En Londres, la revista Axis, que publica ocho a los lectores a nuestro propio artículo, como lo concibió Grison; el origen del término y el momento en que surgió
números entre enero de 1935 y el invierno de 1937, abre con un editorial de “Biomorphisme: une histoire de temps et permiten aclarar algunos de sus motivos y sus argumentos.
la crítico Myfanwy Evans. Con el evocador título de “Dead or Alive” expone de mots”, publicado en Les Cahiers du El término biomorfo apareció por primera vez en 1895 en los
Musée National d’Art Moderne, no.70,
las “numerosas variantes de la abstracción” promovidas en sus columnas, escritos de Alfred Cort Haddon, profesor de zoología en el Royal College of
invierno 1999-2000, pp. 62-87, y al
incluidas algunas “que se aproximan a veces a algo así como una sugestión de texto de Jennifer Mundy, “The Naming Science de Dublín y fundador de la Escuela de Antropología de Cambridge.
surrealismo”.11 No podemos citar aquí los muy numerosos ejemplos de esas of Biomorphism”, Biocentrism and Lo hizo en su libro, significativamente titulado, Evolution in Art: as
tribunas que, en su conjunto, indican la existencia de un territorio situado Modernism, editado por Oliver A.I. Botar Illustrated by the Life-Histories of Designs. Basándose en un estudio
más allá de la distinción entre abstracción y surrealismo.12 De hecho, son e Isabel Wünsche, Londres, Nueva York, del arte decorativo de la Nueva Guinea británica, el autor clasifica los
Routledge, 2011, pp. 61-75.
muchos los artistas que aspiran abiertamente a superar las distinciones. motivos encontrados de acuerdo con la naturaleza de sus modelos, según
15
Geoffrey Grigson, “Comment on England”,
Por ejemplo, en un texto publicado en 1937, Henry Moore afirma: “La Axis, no. 1, January 1935, pp. 9-10.
se deriven de objetos artificiales (Skeuomorphs) o de la transformación
violenta disputa entre abstractos y surrealistas me parece absolutamente 16
El artículo de Lewis apareció en The de objetos naturales (Fisicomorfos en el caso de los fenómenos físicos
innecesaria. El arte de calidad siempre contiene elementos clásicos y Tyro, no. 2, 1921, y fue reimpreso en y Biomorfos para los seres vivos). Respecto a estos últimos, Haddon
románticos: orden y sorpresa, inteligencia e imaginación, consciente e Wyndham Lewis The Artist. From ‘Blast’ escribe: “El hecho de que haya vida en su modelo parece en la mayoría
to Burlington House [1939], Nueva York,
inconsciente. Es necesario que ambas facetas de la personalidad del artista de los casos ejercer una influencia en el biomorfo en sí mismo, de modo
Haskell House Publishers, 1971, p. 331.
desempeñen su papel y creo que el punto de partida de un cuadro o de una que casi podría describirse como una vida prestada”.17 En esencia, esto es
17
Alfred C. Haddon, Evolution in Art: as
escultura se sitúa siempre en uno de estos dos polos”.13 Una vez que ese Illustrated by the Life-Histories of Designs, lo que la forma conserva del objeto original que tiene por tanto, como él,
territorio sale a la luz, requiere ser descrito, por no decir nombrado. Londres, Walter Scott Ltd, 1895, p. 249. “historia de vida”: “Todos los organismos nacen, crecen y mueren. Durante

10 11
18
Ibíd., p. 250. su crecimiento, todos atraviesan por cambios, mayores o menores. A veces, igual que Grigson, cuyo libro menciona en la bibliografía y cuyas ideas
19
Abbé Henri Breuil y M. C. Burkitt, estos cambios, como en las metamorfosis de la mayoría de los insectos, han retoma, aunque sin referirse a ellas directamente, Barr aplica el término
Rock Paintings of Southern Andalusia. A
atraído la atención incluso de los menos observadores, y han adquirido tal biomórfico a las creaciones más recientes. Distingue dos ramas en el arte
Description of a Neolithic and Copper Age
importancia que han llegado a servir para ilustrar doctrinas religiosas. Ya abstracto de su época: una geométrica y otra no geométrica. Este último
Art Group, Oxford, Clarendon Press, 1929.
20
G. Grigson, The Arts To-Day, London, sea que se produzcan a plena luz del día, abiertos a la observación casual, término sustituye a “biomorfo”, que aparecía en una versión de trabajo,
John Lane, 1935, p. 81. o escondidos en la oscuridad, o bien encapsulados dentro de una cáscara en el diagrama de recapitulación publicado para la exposición.21 Cada una
de huevo, las maravillosas transformaciones acompañan invariablemente de las ramas es resultado de una tradición específica: la que nos interesa
las primeras etapas del desarrollo de los animales, desde esa primera aquí es la “línea Gauguin-expresionista-no geométrica”, es decir, “intuitiva,
etapa”.18 Además de la referencia explícita a las teorías darwinianas, emocional, en lugar de intelectual; orgánica o biomórfica en lugar de
que inscribe la caracterización de las formas biomórficas en términos de geométrica en sus formas; curvilínea en lugar de rectilínea; decorativa
vitalidad y transformación dentro de un registro científico muy concreto, en lugar de estructural y romántica en lugar de clásica en su exaltación
el libro de Haddon sitúa el pensamiento sobre biomorfismo en el amplio de lo místico, lo espontáneo y lo irracional”.22 Para ilustrar estas ideas,
marco temporal de las formas elementales recurrentes, desde los orígenes Barr coloca en el campo de la geometría, en su realización más pura, una
Salvador Dalí. Nu fémenin, 1928
de la expresión artística que toda una escuela de pensamiento sitúa en la composición suprematista por Malevich. En el otro sitúa una Improvisation
elaboración de objetos y la creación de motivos ornamentales. de Kandinsky. Mondrian y Pevsner siguen la primera senda, mientras que
El término “biomórfico” apareció en el mundo del arte a mediados Miró y Arp toman la segunda. Barr resume la situación con unas palabras
de los años treinta. Se presentó entonces como un neologismo, al menos muy ilustrativas: “La forma del cuadrado frente a la silueta de la ameba”.
una importación, que sirvió para designar la última tendencia artística. Después de esta gran panorámica histórica de arte abstracto,
Grigson lo utiliza en Axis, pero también, con mayor precisión, en el estudio la última sección del catálogo se centra en la generación joven, con
que dedica en 1935 al arte de su época. En The Arts To-Day hay muchas ilustraciones que muestran obras de González, Calder, Domela, Hélion,
referencias explícitas a la antropología, así como al arte rupestre andaluz Nicholson, Giacometti y Moore. Para Barr, estos artistas trabajan o se
estudiado por Henri Breuil y M.C. Burkitt19, a las piedras pintadas de las han convertido a las formas no geométricas, lo que permite augurar la
cuevas del Mas d’Azil y, de forma más general, al arte paleolítico. Es en ascendencia futura de esta tendencia.
ese pasado lejano donde se llega a encontrar los inicios del arte abstracto, A pesar de estas predicciones optimistas, y a pesar de la importancia
en especial en las formas “degradadas” elaboradas con formas orgánicas objetiva de este tipo de vocabulario formal, lo cierto es que el término
y otras, descritas como biomórficas, que se alejan aún más de cualquier “biomorfismo” no ha llegado a imponerse. En parte, el motivo es que los
modelo original. Grigson propone que se aplique el calificativo –y en propios artistas mismos lo usaron poco. No dio lugar a ninguna clase de
consecuencia la distancia con respecto al modelo– a los cuadros de Miró, grupo: no hubo manifiestos, ni revistas, ni exposiciones colectivas hechas
Erni, Hélion y de otros artistas cuyo trabajo viene marcado por la tensión bajo su insignia y por mucho que las obras estuvieran vinculadas por una
entre lo orgánico y lo geométrico. Al reunirlos bajo esta denominación, familia de formas, las etiquetas bajo las cuales se organizaron resultaron
para Grigson significa “distinguirlos de las abstracciones geométricas 21
Alfred Barr le dio la forma de un árbol sumamente variadas. Quizás fuera el signo de que la lógica organizativa
modernas y del surrealismo rígido”.20 Comparar las reproducciones de genealógico, produciendo una visión que había prevalecido desde finales del siglo XIX estaba empezando a
aquellas obras publicadas en esos años y los cuadros de estos artistas teleológica y evolucionista del arte que ha perder fuerza en los años treinta. Y sin embargo, por eso mismo la situación
revela algunas similitudes sorprendentes, tanto en términos de proximidad sido muy debatida desde entonces. Para del biomorfismo resulta más interesante: en función de sus orígenes
complicar, o incluso desplazar la lectura,
formal de los signos a un lenguaje ideogramático como en su organización duplicados, va unido tanto a la lógica modernista de la que el MoMA era un
remito a los lectores a los análisis de
espacial, marcada por la suspensión dentro de un plano indeterminado, Horst Bredekamp sobre la figura del coral
laboratorio y un escaparate, como a una visión de la historia de las formas
entre dispersión y coherencia. Así es como estas obras pueden situarse en como un modelo alternativo, ya presente artísticas de largo plazo, desde sus orígenes de hecho. Es precisamente por
una relación más o menos explícita con cierto origen de las formas. Si el en Darwin, en su “Cuaderno B” del esta relación con el tiempo histórico por donde los dos enfoques divergen,
libro de Grigson es poco conocido en la actualidad, no ocurre lo mismo árbol de la evolución. Ver Les coraux de aunque están íntimamente vinculados por una filosofía evolucionista
con el catálogo de la exposición “Cubism and Abstract Art” organizada por Darwin, Dijon, Les presses du réel, 2008. más o menos subyacente. El biomorfismo forma parte de movimientos
22
Alfred H. Barr Jr, Cubism and Abstract
Alfred H. Barr en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1936. El contrarios, y del mismo modo, aparece en el seno de tendencias diversas;
Art, Nueva York, The Museum of Modern
catálogo pertenece a los grandes panoramas históricos publicados por la Art, 1936, reimpresión, Cambridge y también opera tanto en términos formales como en la evocación de la vida.
Óscar Domínguez institución y ofrece, por primera vez a tal escala, una genealogía del arte Londres, The Bellknap Press of Harvard Todos estos aspectos le otorgan su singularidad y su interés para cualquier
Mujeres cósmicas, 1942 abstracto desde los últimos años del siglo XIX hasta los años treinta. Al University Press, 1986, p. 19. relectura del período de entreguerras.

12 13
 Aspectos del biomorfismo ahí puede prescindir de la representación de cuerpos móviles, sean estos
23
Wassily Kandinsky, Punkt und Linie Ocurre lo mismo en cuanto al alcance de su difusión. Además de su carácter los que sean.
zu Fläche. Beitrag zur Analyse der polimorfo y polisémico, también muestra –más en profundidad– las Simple complejo. Intuitivamente, asociamos la simplicidad con la
malerischen Elemente, Munich, Albert línea recta y la complejidad con la curva. De hecho, al describir las curvas,
Langen Verlag, 1926, p. 80 (figs. 40 y ss.). expectativas comunes con respecto a la concepción de la forma y de las obras.
Kandinsky recurre al adjetivo “complicado” como sinónimo de “ondulado”.
24
Frantisek Kupka, La Création dans les Bajo el signo de las curvas. El denominador común de todas estas
También aquí el biomorfismo ocupa un espacio intermedio. Las notas
arts plastiques, Paris, Éditions Cercle obras, la base –por tanto– de su vocabulario y el pensamiento subyacente
d’Art, 1997, pp. 169-170. sobre este motivo que Hélion incluyó en su diario ofrecen una valiosa
se aprecian con facilidad: se trata del uso, a veces predominante, de información. Lo retoma con frecuencia, al paso que va avanzando y recurre
las curvas –casi siempre en plural–, ya que este tipo de línea tiene que a diversas metáforas, como en esta entrada del 24 de marzo de 1933, en la
ver con las variaciones, lo particular, incluso lo contingente. Y como la que se refiere a π, para formular la vida que pretende infundir a sus pinturas:
época era muy dada a la formulación didáctica, también encontramos “Cualquier número vivo es complejo como 3,1416”, escribe. “Existe un
numerosas descripciones y definiciones, por ejemplo, en Kupka, Klee decimal para cada objeto vivo”. Y también: “Hay que trabajar la estructura,
o también en Kandinsky. Todos ellos buscan sintetizar sus ideas y agitarla con un temblor igual a ‘0,1416’”. A raíz de este descubrimiento, sus
transmitir los resultados de sus investigaciones o enseñanzas. Por cuadros posteriores a 1932 sufrieron una profunda transformación. Dejaron
de ser “semillas secas” y empezaron a “hincharse, respirar, vivir”25 gracias,
ejemplo, en Punto y línea sobre el plano, publicado en la colección
entre otras cosas, al uso de líneas curvas. Del número complejo a la semilla
Bauhausbücher en 1926, Kandinsky presenta una tipología, que completa
germinada hay, sin duda alguna, dos mundos muy distintos, pero más aún
mediante diagramas, en la que describe una “línea curva – libremente
dos formas de simplicidad que el artista describió un poco más tarde, el
ondulada” cuyo perfil se modifica, con gran amplitud, según la presión 8 de octubre de 1936: “Estoy rehaciendo este tipo de trabajo, yendo de lo
que se ejerza sobre ella. Cuando su intensidad varía y, en consecuencia, simple a lo complejo: empezando con lo simple-simple, como en Mondrian,
la alternancia entre tensión y distensión resulta irregular, “el aspecto para encontrar lo simple-complejo, como en la naturaleza. Mi objetivo
geométrico desaparece”, hasta el punto de llegar a parecer una “lucha siempre consiste en añadir términos para que se anulen y produzcan un
apasionada”23 entre dos fuerzas. Además del dinamismo así expresado, es término simple con un grado más elevado (de complejidad). Cada vez que
en el plano de las relaciones entre interior y exterior de la forma donde las en esta ascensión logro transformar varias formas en una que las contiene
curvas se establecen en su máxima especificidad. Ambas cuestiones van a todas en esencia e incluso en apariencia, estoy dando un paso adelante.
Pero es importante distinguir esta simplificación por multiplicación de la
íntimamente vinculadas, y no solo porque están atravesadas por fuerzas, 25
Jean Hélion, Journal d’un peintre. simplificación por reducción y amputación, como la escuela primaria de
sino también porque sus fronteras son móviles y las oscilaciones, y por I. Carnets 1929-1962, París, Maeght arte, que sintetiza un círculo en un polígono y este en un cuadrado y el
lo tanto las interpenetraciones, numerosas. La lectura de los textos de Éditeur, 1992, p. 41.
cuadrado en nada: los que reducen las cosas de esta manera se inclinan a
Kupka proporciona algunos detalles ulteriores acerca de las implicaciones
26
Ibíd., p. 58.
lo mínimo y yo tiendo a lo máximo”.26 Estas reflexiones se escuchan con
27
Para esta pregunta en particular, me
de las curvas, “más materiales aún cuando son sinuosas”. Siendo “una toda claridad en las formas y los agenciamientos que componen las obras
permito la libertad de remitir a los lectores
alusión visual a lo sucesivo, expresan la dimensión del tiempo”, escribe a mi tesis, presentada en 2000 y publicada biomórficas, para las que podemos generalizar estos principios de “simple-
en La création dans les arts plastiques. La materia y el tiempo, como en forma revisada como Le Cercle et complejo, como la naturaleza” y “simplificación por multiplicación”.
l’amibe: le biomorphisme dans l’art des Por analogía.27 La semilla en Hélion, la ameba en Barr: al analizar
dimensiones constitutivas de las curvas, se integran así en la obra, que se
années 1930, París, CTHS/INHA, 2006.
afirma a sí misma como dotada de una existencia autónoma, gobernada la literatura sobre biomorfismo y, de forma más amplia, los artistas que
28
Esta calidad indeterminable puede
por sus propias leyes. Así lo confirman las alusiones que transmiten, ya relacionarse con el estudio de Dario podrían integrarse en él, sorprende el número de asociaciones a las que
Gamboni sobre las imágenes potenciales: dan lugar estas formas porque, aunque no pueden designarse con un
que fuera de los círculos regulares, óvalos y espirales, añade el artista, “el
Potential Images. Ambiguity and nombre, nos traen a la mente todo tipo de aproximaciones por imágenes.28
resto de las curvas evocan formas que pertenecen al mundo orgánico”.
Indeterminacy in Modern Art, Londres, Esta amplitud de relaciones resulta evidente en la enumeración que hace
“Engendran vida, y cada uno de sus segmentos, empujando hacia adentro Reaktion Books, 2002. Arp de las diferentes formas que debían “abarcar” las que él mismo
o hacia afuera, trae a la mente una forma animada. Y cuanto más tortuosos 29
Jean Arp, “Formes”, Art d’aujourd’hui,
creó de 1927 a 1948: “El huevo”, “la órbita planetaria”, “el curso de los
nos. 10-11, mayo-junio de 1950,
son sus meandros, más elocuentes son, e incluso más locuaces”.24 Así planetas”, “el capullo”, “la cabeza humana”, “los senos”, “la cáscara”, “las
reimpreso en Jours Effeuillés. Poèmes,
percibimos mejor el interés de este vocabulario visual en cuanto a la essais, souvenirs, 1920-1965, París, olas”, “la campana”.29 Como vemos, el espectro es extraordinariamente
Ernst Haeckel
Kunstformen der Natur, 1899 animación e incluso la activación de la superficie pictórica, que a partir de Gallimard, 1966, pp. 360-361. amplio, aunque circunscrito al mundo de los fenómenos naturales, salvo

14 15
 la campana, elaborada por manos humanas. La homogeneidad facilita la
circulación de una a otra, pero los saltos de escala indican con claridad
que las comparaciones no se basan solo en la apariencia, sino en relación
con las formas y los principios elementales compartidos por todas las
manifestaciones de la vida. De hecho, al artista le gustaba multiplicar las
ambigüedades y los sobreentendidos, y también los juegos de palabras
destinados a mantener a distancia la identificación y no congelar sus
formas con una interpretación demasiado unívoca. La analogía, que se basa
en una identidad, no de aspectos como la semejanza, sino de relaciones,
resulta particularmente adecuada para este tipo de pensamiento, que
se adhiere a los principios comunes que sustentan las apariencias con
el fin de inventar los medios para engendrar formas plásticas dinámicas
y con ellas un arte vivo, un biomorfismo. La analogía recurrente entre
Georges Vantongerloo
producciones artísticas y la materia viva sirve para extender el imaginario
Study for function of forms, 1939
biológico en los discursos de aquellos años. De hecho, impone la idea,
de manera bastante imprecisa por falta de un término unificador, pero
también perfectamente detectable, por no decir recurrente.
Biomorfismo, por tanto: como formas y como idea. Para
empezar, pone en práctica la posibilidad de formas obvias aunque no
pudieran verse reflejadas de una vez por todas en una palabra: formas
elementales pero no geométricas, unitarias pero no fijas, de la misma
forma que se pone de manifiesto la posibilidad de formas ligadas
entre ellas por relaciones que no son lógicas o estructurales, sino de
parentesco, en el sentido de parecido y también de engendramiento.
Este concepto corresponde a un momento particular en la historia del
arte. Luego de la tabla rasa que presidió la llegada del arte abstracto,
la pregunta a la que se enfrentaron numerosos artistas fue: ¿qué hacer
después de Mondrian? Se inscribe en la historia de la modernidad,
cuando esta estaba en proceso de institucionalizarse y en un momento
marcado tanto por la prosecución del pensamiento y de las ideas
modernas como por los repliegues debidos a la Primera Guerra Mundial
y a la premonición del desastre venidero. Pone de manifiesto una
relación con la historia compuesta de aspiraciones proyectivas y de
enquistamiento en un pasado inmemorial. Ofrece una posición desde
la cual observar todos estos fenómenos y, por lo tanto, tiene interés por
sí mismo (como manifestación visual), pero también porque pone de
manifiesto el espíritu de su tiempo. A través de él se brinda nada menos
que la posibilidad de una historia de las formas y del pensamiento, a
condición –eso sí– de que aceptemos su innata inestabilidad. 

16 17
 Tránsitos del biomorfismo
en la vanguardia española
Isabel García García

ESTA BREVE Y EXTRAORDINARIA frase de Santiago Ramón y Cajal puede adelantar la esencia del problema
al que nos vamos a enfrentar. Formaba parte de una entrevista realizada en 1900, en la que además afirmaba
haber realizado hasta entonces más de 12.000 dibujos, para los que había sido necesario «convertir la mano en
un instrumento de precisión».1 En 1906 la concesión del Premio Nobel de Medicina no hizo sino aumentar en la
escena internacional la difusión del conocimiento de sus dibujos sobre la morfología y las conexiones entre las
células nerviosas.
A partir de aquí podríamos iniciar una posible cartografía del biomorfismo en la vanguardia española.
El término como tal –lo biomórfico, el biomorfismo– no originó ningún ismo, ni fue proclamado en ningún
manifiesto, ni apenas fue utilizado por los artistas, ni en las crónicas periodísticas de la época, lo que nos hubiera
permitido conocer con más exactitud su significado y su relación con las infinitas imágenes que había aportado
la ciencia sobre los procesos de la vida: el desarrollo de los organismos en la naturaleza, en los animales o en el
cuerpo humano. Incluso en el campo de la cosmología, algunos mapas astrales inspirarían a los artistas.
A pesar de todo, sí hay que citar al antropólogo británico Alfred Cort Haddon, quien empleó ese concepto
por primera vez en 1895, para describir el comportamiento de los organismos vivos. En este sentido, la genealogía
del término y su relación con el arte contemporáneo han sido analizadas, entre otros, por Guitemie Maldonado,2
Jennifer Mundy3 o Álvaro González Alonso,4 quienes detallan cómo el crítico y naturalista inglés Geoffrey Grigson lo
etiquetaba en 19355 para referirse a aspectos que podían apreciarse en el arte nuevo, donde las formas reconocibles
se metamorfoseaban en abstractas, que a menudo asemejaban a organismos o a materias vivas. Observaciones que
no pasó por alto Alfred H. Barr un año más tarde cuando organizó para el MoMA su ya mítica exposición Cubism
and Abstract Art. Es muy conocido el sugerente diagrama de la cubierta del catálogo, que explicaba los orígenes
y las influencias del arte moderno desde 1890 hasta 1935. Quizás lo es menos el dato de que, precisamente entre
aquellas 249 páginas del interior, se apropiaba del término “biomórfico” hasta en siete ocasiones para aludir, entre
otras, a las formas artísticas de Arp, Duchamp, Picabia, Picasso, Miró, Giacometti o Moore.
Si bien hasta aquí podríamos suponer que el arte español, a excepción de Picasso o Miró, se había visto
al margen de esta controversia etimológica, en absoluto fue así a tenor de los múltiples ejemplos que existen
en nuestra vanguardia. Por este motivo, se hace más necesario que nunca establecer cuál fue su desarrollo.
En mi opinión, fueron fundamentales varios caminos. El primero, lo comentábamos más arriba, la enorme
influencia de los dibujos de Ramón y Cajal; el segundo, la difusión del libro de Franz Roh Realismo Mágico, Post
expresionismo; y por último, la Escuela de Vallecas.
Volvamos un momento a Ramón y Cajal y partamos de la exposición Fisiología de los sueños.
Cajal, Tanguy, Lorca, Dalí…6 En el catálogo de la muestra, su comisario desplegaba un interesante abanico
Francisco Bores. París 1927, 1927
historiográfico centrado en la escasez de estudios sobre las relaciones de los dibujos histológicos del
científico y el arte moderno, a pesar de las enormes analogías visuales que existían en la plástica surrealista
tanto nacional como internacional. Así mismo, se analizaba cómo el desarrollo técnico de los instrumentos
científicos, sobre todo el microscopio, había permitido dibujar con gran precisión estructuras diminutas acerca
de la morfología de tejidos neuronales, dendritas, sistemas radiculares, etc. como lo reflejaban las imágenes

19
1
Ignacio Gómez de Liaño, “Cajal frente realizadas por Dalí y Lorca, a veces bajo introspecciones psicoanalíticas En la exposición Pinturas y Esculturas de Españoles Residentes
a Dalí: Neurología y Surrealismo”, o procedimientos automatistas en la Residencia de Estudiantes. Una en París (1929) por fin se mostraron diversas propuestas del universo
Fisiología de los sueños. Cajal, Tanguy,
institución pionera que contaba con un Laboratorio de Histopatología del surrealista y de la figuración lírica. Estuvo organizada, entre otras
Lorca, Dalí…, Zaragoza, Prensas de la
Sistema Nervioso, que organizó conferencias de importantes científicos y instituciones, por la Residencia de Estudiantes y muy oportunamente se
Universidad de Zaragoza, 2015, p. 117.
2
Es fundamental recordar que que alojaba a unos alumnos que devoraban todo aquello que pasaba por celebró en el Jardín Botánico de Madrid. Qué mejor enclave para unir arte
esta historiadora ha investigado las sus manos: no solo manuales científicos, donde la micrografía se había y ciencia de nuevo. No deberíamos pasar por alto la nutrida documentación
características formales, las tipologías y las convertido desde el s. XIX en un aliado de la investigación biológica, sino de su archivo, como todo lo aportado por las expediciones botánicas de los
estructuras compositivas del biomorfismo. también revistas de vanguardia como L’Esprit Nouveau, Cahiers d’Art siglos XVIII y XIX o su primer catálogo: Índice de los Manuscritos, Dibujos
Véase Guitemie Maldonado, Le cercle et
o La Révolution Surréaliste. Respecto al movimiento abanderado por y Láminas del Real Jardín botánico, fechado en 1815, como estímulo para
l’amibe: Le biomorphisme dans l‘art des
André Breton, conviene recordar que fue precisamente entonces cuando lo biomórfico en España. A este respecto, es inevitable mencionar al biólogo
années 1930. Paris, CTHS, Institut national
d’histoire de l’art, 2006 y Biomorhisme surgieron publicaciones alternativas como Documents (1929-1930) y naturalista alemán Ernst Haeckel y el impacto de su libro de litografías
1920-1950 [cat. exp.], París, Galerie Le lideradas por Bataille y Leiris, que contaron con la ayuda de los primeros Kunstformen der Natur (1899-1904) que sirvieron de fuente de inspiración
Minotaure y Galerie Alain Le Gaillard, disidentes del surrealismo, entre ellos, Masson y Miró, y que desde un para movimientos como el Art Nouveau y que, en el caso español, influyó
Ed. Le Minotaure, Avril-June, 2019. enfoque antropológico pusieron de actualidad ese universo de formas Santiago Ramón y Cajal en Gaudí y en su retorno a la naturaleza en el modernismo, actualizado
3
Jennifer Mundy, “La naturaleza se vuelve Esquema de las vías matrices
biomórficas en plena ebullición. Incluso, y ya lo mencionábamos arriba, superiores e inferiores del cerebelo, por Dalí para el surrealismo en su ensayo Sobre la belleza aterradora y
extraña”, AA.VV., Cosas del Surrealismo:
la cosmología sería una de las influencias relevantes para algunos artistas hacia 1904. Instituto Cajal, CSIC, Madrid comestible de la arquitectura Modern Style (Minotaure, diciembre de
Surrealismo y Diseño [cat. exp.], Bilbao,
Museo Guggenheim Bilbao, 2007. como el canario Óscar Domínguez quien, junto al por entonces científico 1933). En paralelo, también ensalzaba lo biomórfico la fotografía Nueva
4
Álvaro González Alonso, El biomorfismo Ernesto Sábato, investigaba hacia 1938 sobre las radiaciones atómicas. Objetividad con el alemán Karl Blossfeldt, cuyas imágenes de plantas
en la pintura abstracta contemporánea, Ambos teorizaron las superficies litocrónicas en una cuarta dimensión, permitieron captar de forma microscópica detalles inéditos que bien
Tesis Doctoral inédita, Madrid, Facultad en su intento de solidificar el tiempo de objetos seleccionados al azar. podríamos poner en sintonía con el universo tan preciso como enigmático
de Bellas Artes, UCM, 2016.
Nacía un nuevo concepto espacio-temporal que transformaba la materia de algunas obras de José Alemany presentadas en esta exposición.
5
Geoffrey Grigson, “Comment on
England”, Axis, no. 1, January, 1935. en «una suerte de transición al estado sólido, que vuelve así a ocupar Otra de las piezas importantes de este puzzle es la Escuela de
6
Jaime Brihuega, “Hypnerotomachia de nuevo el núcleo de su dialéctica fundamental, y cuya representación, Vallecas. Si bien ya se ha escrito mucho sobre ella ahora se hace necesario
anatómica”, Fisiología de los sueños. hasta el momento congelada en el espacio, se desvanece ante la expresión reparar en su aspecto biomórfico, es decir, en las múltiples formas
Cajal, Tanguy, Lorca, Dalí…, p. 21. sintética de su futuro».7 orgánicas, tanto de cuerpos vivos como de materias inertes, que conviven
7
Óscar Domínguez, “La petrification En un discurso paralelo a éste del surrealismo, una década en las obras vallecanas.
du temps”, La conquête du Monde par
antes Fernando Vela había traducido para Revista de Occidente el libro En 1933 el escritor José Bergamín en su texto “Ni más ni menos
l’Image, Paris, Les éditions de la Main à
Plume, June, 1942. de Franz Roh Realismo Mágico, Post expresionismo (1925). El crítico que pintura” adelantaba que los nuevos modelos artísticos partían de
8
Franz Roh, Realismo mágico. Post alemán asumía la existencia de «objetos fantásticos, supraterrenales o un lenguaje común: «la creación poética misma, que es la voluntad
expresionismo, Madrid, Revista de confusos» en el arte nuevo que pertenecían al «tipo microcósmico del post sobrenatural de su propia naturaleza».10 Un año después, el crítico
Santiago Ramón y Cajal
Occidente, 1927, p. 93. expresionismo, con su perspicacia para lo que es de menor tamaño que el Corte de bulbo a la altura del núcleo canario Eduardo Westerdahl anticipaba que las obras de Alberto Sánchez
9
Ibídem, p. 127. natural, para lo diminuto, a lo cual contrae y reduce (desde un punto de del nervio facial del ratón, hacia 1895. planteaban uno de los graves problemas del arte nuevo: la elección entre
Instituto Cajal, CSIC, Madrid
vista cósmico-astronómico) toda la vida terrenal, encierra una verdadera la esencia de lo nacional enlazado con la tradición o la «recreación del
originalidad, puesto que precisamente esta intuición faltaba por completo universo».11 Lo cierto es que la heterogénea producción de la Escuela de
en el arte de las últimas generaciones».8 Incluso iba más allá y lo insertaba Vallecas (en la que participan, entre otros, Maruja Mallo, Pancho Lasso
en otros ámbitos como la física, las matemáticas y la ciencia ficción, capaz o Antonio Rodríguez Luna) permitió abrir múltiples debates en el arte
de descomponer aquellos objetos en otros estados gracias a su poder español de los años treinta como el conflicto entre realismo y abstracción;
de «tetradimensionalidad».9 Roh asumía la esencia de la Naturaleza el compromiso político y social del arte frente a la autonomía del artista o
a la evolución orgánica y ponía como ejemplos la «nueva naturaleza la creación de un arte moderno con identidad nacional que permaneciera
multipartita» de Henri Rousseau, de Miró o del llamado nuevo Bosco, Max ajeno a las influencias foráneas.
10
José Bergamín,”Ni más ni menos que
Ernst, quien poco después rendiría su personal homenaje en la serie de En 1931 y en pleno auge de esa poética, las obras de Alberto Sánchez
pintura”, Arte, Madrid, junio, 1933.
frottages titulada Historia natural (1926). Lo cierto es que el Realismo 11
Eduardo Westerdahl, “El escultor y Benjamín Palencia sugerían a los críticos diferentes interpretaciones.
Salvador Dalí Mágico, Post expresionismo se convirtió en el manual de cabecera de Alberto”, Gaceta de Arte, Tenerife, no. 30, Las del primero «recuerdan más que nada láminas de ciencia: de geología,
Revista Emporion, 3 de junio de 1928 muchos artistas españoles. 9 de octubre, 1934. de mecánica, de geometría descriptiva, de mineralogía astronómica…»

20 21
12
Manuel Abril, “Rumbos, exposiciones y las del segundo «dibujos rupestres, unos; dibujos de niños, otros;
y artistas. Alberto y Palencia”, Blanco y garabatos bárbaros, otros».12 Alberto se convertía en un geólogo capaz
Negro, Madrid, 7 de junio, 1931.
de extraer todos los estratos de la tierra, crear múltiples formas pétreas
13
Francisco Mateos, “Esculturas
incluso nuevas formas orgánicas que podían asociarse a las formas
populares de Alberto, en el Ateneo”, La
Tierra, Madrid, 10 de diciembre, 1931. de Kandinsky, Arp, Masson o Picasso.13 Por su parte, Palencia había
14
Eugenio Carmona, “Naturaleza y entrado en contacto en París con la nueva figuración lírica del paisaje
cultura”, Benjamín Palencia y el Arte a través de Bores, Cossío y otros artistas promovidos por Cahiers d’Art.
Nuevo. Obra 1919-1936 [cat. exp.], Tanto Palencia como Alberto adoptaron la proyección de lo matérico
Madrid, MNCARS, 1995, p. 77.
y lo orgánico de la naturaleza biomórfica por diferentes vías. Aunque
15
Matila C. Ghyca, Estética de las
también, y en el caso de Palencia, la lectura de Luca Paccioli o de Matila
proporciones en la naturaleza y en las artes,
París, Librería Gallimard, 1927, p. 21. C. Ghyca entre otros podría haber influido en su visión geométrica de las
formas.14 Precisamente, este último en su Estética de las proporciones en
la naturaleza y en las artes se detenía en las apariencias de lo que podría
Catálogo de obra
ser lo biomórfico tanto para lo real como lo irreal.
Cuando los motivos simbolizan animales o plantas cada uno de
ellos debe conformarse hasta cierto punto a condiciones de equilibrios y
de posibilidad orgánica; cuando los motivos no dependen más que de un
simbolismo abstracto (independiente de la evocación de un organismo
real o fantástico) estas condiciones de equilibro orgánico particular
desaparecen. Sin embargo, aun en este extremo, el ojo crea relaciones
ficticias entre los motivos abstractos y el fondo sobre el cual se destaca, y
ciertas disposiciones lo satisfacen más que otras.15
Por tanto, el biomorfismo que orbitó en nuestra vanguardia
recorrió numerosos caminos –algunos más investigados que otros– a partir
de los cuales mostrar formas reales, irreales, orgánicas, inorgánicas, duras,
blandas, geométricas, metamorfoseadas, hipertrofiadas, antropomórficas,
zoomorfas, geológicas, óseas… que podían sugerir analogías entre especies,
correspondencias entre partes o proporciones del cuerpo humano e incluso
capilarizar diferentes tendencias de la vanguardia: abstracción, surrealismo
y Nueva Objetividad. En definitiva, muchas de ellas habían nacido de
los repertorios de la naturaleza y fueron prestigiadas por el aura de los
descubrimientos científicos o, si se prefiere, por una iconografía científica
Federico García Lorca
Epitalamio, hacia 1928 entresacada de la vasta morfología del microcosmos y del macrocosmos.
Itinerarios de ida y vuelta por los que transitaron todos los artistas
representados en esta exposición: Óscar Domínguez, Moreno Villa,
Castellanos, Olivares, Granell, Palencia, Celaya, Togores, Miró, Picasso,
Torres-García, Varo, Lekuona, García Condoy… y cuyas huellas aún
permanecerían tras la guerra civil como testimonio de la importancia que
asumía lo biomórfico para el arte de vanguardia en España. 

22 23
 alemany 64
arp 29
baumeister 83
bellmer 44 • 85
béothy 38 • 63
bergmann-michel 58
brassaï 48
brauner 88
castellanos 62
celaya 76
charchoune 56
condoy 40
cueto 46
domela 69
domínguez 91
fernández 60
ferrant 82
goeritz 93
gonzález 74 • 75
gorky 92
granell 49 • 94
hélion 61
herbin 67
kandinsky 45
lam 47
le corbusier 37
léger 33
lekuona 77
mallo 59
man ray 73
matta 90
michel 68
miró 43
moholy-nagy 53 • 54
moreno villa 80 • 84
olivares 35
palencia 78 • 79
picabia 95
picasso 31
planells 41
reth 39
saura 96
strüwe 65
togores 81
torres-garcía 57
tutundjian 34 • 55
valmier 36
varo 87

24
 Mundos a todas las escalas a sus múltiples apariciones en la naturaleza, apoyándose en diversas
configuraciones, incluidas las redes, tomadas de la anatomía (el patrón
Guitemie Maldonado formado por el tejido conjuntivo de una rata), la botánica (una radiografía
que muestra flores de clemátides) y la física (la fotografía de un rayo en
el cielo),4 en un conjunto que pone de manifiesto las estructuras que
EN LOS AÑOS DE ENTREGUERRAS, los instrumentos ópticos y las imágenes que estos proporcionaban se
comparten estas distintas manifestaciones, a pesar de las diferencias en
pusieron de moda: referirse a ellos era casi un lugar común, como lo era yuxtaponer varias imágenes de distinta
su naturaleza y escala. Y son precisamente estas estructuras elementales
naturaleza, por lo general micrografías y vistas telescópicas. De la prensa ilustrada a las investigaciones de los las que podemos observar gracias a los instrumentos ópticos. László
artistas, encontramos multitud de yuxtaposiciones parecidas, a veces como una forma de juego –desestabilizar Moholy-Nagy, por ejemplo, utiliza una micrografía que muestra las fibras
la percepción para sensibilizarla mejor con respecto a las reconfiguraciones conceptuales forjadas por esos de un papel de embalaje para argumentar sus reflexiones sobre el material,
descubrimientos– y en otras ocasiones para servir de demostración respecto a formas, estructuras o, alguna cuya estructura –escribe– depende de la forma inmutable en la que está
Angel Planells
vez, la renovación de la lógica que preside esas mismas obras. Y es que, para empezar, estas imágenes encajan Ilustración para el libro de poemas de construido. Y para descubrir esta última, nada mejor que el microscopio:
fácilmente en los repertorios de formas naturales que alimentan la imaginación visual de artistas y decoradores. J. M. Hinojosa, La sangre en libertad, “El microscopio y la microfotografía nos revelan un mundo nuevo. Revelan,
Entre ellas estaban las láminas publicadas por el biólogo Ernst Haeckel entre 1899 y 1904, Kunstformen der Málaga, Sur, 1931
en esta época de prisas y superficialidad, las maravillas de las unidades
Natur, cuyo impacto en el Art Nouveau está bien documentado: conformaban una vista de las ciencias naturales ínfimas de la construcción: nos ahorran los largos períodos de tiempo que
impregnada de la teoría de la evolución. También encontramos el álbum Urformen der Kunst, compuesto por el hombre primitivo dedicaba a la observación”.5
Karl Blossfeldt en 1928 a partir de sus fotografías de plantas en primer plano –y está claro que la inversión de los Aparte de las consideraciones puramente plásticas, estas
términos entre los dos títulos pone en evidencia su estrecha relación. A un nivel más profundo, lo que se juega visualizaciones de lo infinitamente grande y de lo infinitamente pequeño,
en este es también una apertura a lo invisible: el microscopio tuvo un enorme desarrollo en el siglo XVII cuando nutren, al revelarnos mundos nuevos, una concepción propia de la obra: un
empezó a utilizarse, no para “ampliar de forma extraordinaria las cosas conocidas”, sino para “descubrir cosas mundo coherente por derecho propio, gobernado mediante leyes que le son
cuya existencia se desconocía”.1 propias. Eso es lo que subyace en esta otra reflexión de Ozenfant: “Saturno,
De hecho, al igual que el arte tal como lo concebía Paul Klee, la ciencia, con la ayuda de diversos temblando en la lente de cristal del telescopio, nos hace soñar como un
instrumentos, “visibiliza”. Al hacerlo, puede servir de estímulo a una forma de arte desvinculada de la niño ante una luciérnaga: la Vía Láctea creadora de mundos nuevos,
representación de lo visible, pero arraigada en el mundo de los fenómenos. En Art, y más precisamente en la o una semilla durmiente y que cobra vida en el microscopio con algo de
segunda sección dedicada a “la estructura de un nuevo espíritu”, Amédée Ozenfant reproduce, en una de las caras humedad, rosas de Jericó: la danza browniana de átomos constelados; todo
1
Introducción al capítulo «Voir
de una doble página, la micrografía de una diatomea y, en la otra, una fotografía tomada con telescopio (en el lo que resulte visible al microscopio, y esa mirada vuelta hacia nuestros
l’imperceptible, voir l’invisible» en
Observatorio de Mount Wilson) de un cúmulo globular de estrellas, M13, situado en la constelación de Hércules. propios abismos, en busca del eje inefable que es la abscisa del Todo”.6
Machines à voir. Pour une histoire du
Los dos objetos –cabe señalar– estaban entre los más frecuentemente observados y, por tanto, también entre los regard instrumenté (XVIIe-XIXe siècles). Porque si la obra es un mundo, ¿qué será del hombre, entre el microcosmos
más reproducidos. Haciéndose eco de estas ilustraciones, el artista expone una reflexión que, empezando con Antología establecida por Delphine y el macrocosmos? Pues bien –ya lo hemos visto–, no es el centro, y si
una bellota, llega a abarcar el universo entero, demorándose en esas resonancias y tomándolas como modelo Gleizes y Denis Reynaud, Lyon, Presses sus inventos le ponen el universo al alcance de la mano, como ponderan
para la obra de arte: “Una bellota, un microcosmos inerte animado por tremendas potencias concentradas, en Universitaires de Lyon, 2017, p. 29. en un principio muy diversos textos, es porque él mismo forma parte de
un lugar y momento favorables, comienza a despertarse con el impulso de fuerzas solares y telúricas. Germina, y
2
Amédée Ozenfant, Art, París, Jean
ese mismo universo. Tampoco le garantizan el dominio y de hecho, más
Budry et Cie, 1929, p. 244.
nuevas células se agregan a las primeras células, de acuerdo con la norma gnómica de los amores elementales”. bien abren auténticos «abismos» y, al hacerlo, resquebrajan nuestras
3
W. Kandinsky, Punkt und Linie
A lo largo de muchos años, los milagros de la química transforman esa bellota en una inmensa estructura zu Fläche. Beitrag zur Analyse der certezas: “El microscopio parece consagrar la primacía de lo visual. Pero al
verde, gobernada por esas fuerzas ante las cuales se inclinan el número y la razón. Visto desde este ángulo, malerischen Elemente, Munich, Verlag mismo tiempo, lejos de ser el instrumento emblemático de la ciencia que
un roble ya no es solo madera destinada al aserradero, un productor de bellotas para animales, o el nombre Albert Langen, 1926, p. 33. triunfaba en la época clásica, nos lleva a cuestionar no solo las certezas de
que se da a un verde esmeralda, sino parte del universo y, de por sí, todo un mundo. Una satisfacción para 4
Ibid., p. 100, fig. 74-76. la mirada con que solemos contemplar el mundo, sino también a dudar que
la mirada, un trampolín para la mente y para nuestro espíritu, emocionados al ver lo infinitamente pequeño
5
László Moholy-Nagy, The New Vision lleguemos algún día a sustituir nuestras ilusiones por una verdad estable”.7
and Abstract of an Artist, Nueva York,
en sintonía con lo infinitamente grande. Como se si tratase de una obra de arte, debemos percibir en ella una Para los artistas que recogen estas imágenes, el punto no consiste tanto en
George Wittenborn, Inc, 1947, p. 25.
génesis vuelta a empezar eternamente y que se despliega ante nosotros, desde el elemento más pequeño hasta el celebrar el arte de la naturaleza como otros lo habían hecho antes que ellos,
6
A. Ozenfant, Art, op. cit., p. 272.
más grande”.2 En su capítulo sobre el punto en Punto y línea sobre el plano, Kandinsky hace una comparación 7
Machines à voir. Pour une histoire du sino en sentirse parte de un todo y, al adentrarse en su estructura interna,
similar mostrando en dos páginas, que en esta ocasión son consecutivas, probablemente el mismo cúmulo de regard instrumenté (XVIIe-XIXe siècles), sus principios fundamentales y sus componentes elementales, inventar los
estrellas de Hércules, extraído de Populäre Astronomie (1921), de Newcomb y Engelmann, y la ampliación de op. cit., p. 29. medios para que su propia obra participe en ella. El biomorfismo, imbuido
una formación de nitritos. Las dos figuras sirven al pintor para afirmar que “también en la naturaleza, el punto de esta iconografía y este imaginario, presenta un intento por lograrlo. 
es un ser autosuficiente, repleto de posibilidades”.3 En el capítulo sobre la línea, el artista dedica una sección

26 27
1. Jean Arp
La fourchette, ca. 1927-1928. Cartón y madera pintados al óleo. 35 x 30 cm

29
2. Pablo Picasso
Compotier, bouteille et paquet de cigarettes, 1922. Óleo sobre lienzo. 35.5 x 46.5 cm

31
3. Fernand Léger
Nature morte, 1928. Óleo sobre lienzo. 65.5 x 51 cm

33
4. Léon Tutundjian
Sin título, 1927. Gouache y tinta sobre papel. 24.5 x 30.2 cm

5. Alfonso de Olivares
Composición (Homenaje a Brancusi), 1928. Óleo sobre lienzo. 80 x 63 cm

34 35
 7. Le Corbusier
Cap Martin, 1930-1959. Técnica mixta y collage sobre cartón. 29 x 46 cm

6. Georges Valmier
Composition abstraite, 1932. Gouache y collage sobre papel. 25.5 x 19.5 cm

36 37
 8. Etienne Béothy
Croix de bois, 1932. Madera pintada. 82 x 51 cm 9. Alfred Reth
Formes dans l’espace, 1934. Óleo sobre tabla. 100 x 76 cm

38 39
 11. Ángel Planells
El somni de la voluntat ferida, 1929. Técnica mixta y collage sobre madera. 24.5 x 28.5 cm

10. Honorio García Condoy

Formas biomórficas, 1939. Tinta sobre papel. 30 x 24 cm

40 41
12. Joan Miró
Figure devant le soleil, 1942. Gouache sobre papel. 63.5 x 48 cm

43
 13. Hans Bellmer
Sans titre, 1938 /1949. Gelatina de plata. 14 x 14 cm

14. Wassily Kandinsky
Étude pour Voltige blanche, 1944. Tinta china sobre papel pegado a cartón. 29 x 21 cm

44 45
 15. Germán Cueto
Máscara (Carita), 1935. Alambre. 24 x 16 x 6 cm

16. Wifredo Lam
Femme se coiffant, 1942. Gouache sobre papel. 96 x 63 cm

46 47
 18. Eugenio Granell
Femme Serpent, 1958. Collage pegado a tabla. 50 x 76 cm

17. Brassaï
Madrépore, 1934. Fotografía vintage. Gelatina de plata. 22 x 18 cm

48 49
 Geometrías cambiantes 1
Ver el catálogo de la exposición. Formes
simples, Metz, Centre Pompidou, 2014.
idea abstracta que se encarna en una forma material. Si añadimos a esto las
similitudes que ofrecen con diferentes objetos conocidos, se vislumbrará
Guitemie Maldonado 2
J. Arp, “Le style éléphant contre le style toda la extensión de sus implicaciones: “Estos objetos [de hecho] suelen
bidet”. Jours effeuillés. Poèmes, essais,
ser el resultado de un proceso físico o químico basado en un fenómeno de
souvenirs 1920-1965, op. cit., p. 109.
3
J. Hélion, carta del 20 de noviembre
crecimiento, la optimización de un intercambio de calor o de materia. Estos
EN 1942, JEAN ARP realizó un conjunto de esculturas cuyo título genérico, Géométrique-agéométrique, resume
de 1936 a Raymond Queneau, Lettres fenómenos pueden formularse matemáticamente y la aparición de estas
perfectamente su principio estructural: siguiendo el orden del título, un volumen, esfera o pirámide se transforma
d’Amérique. Correspondance avec formas revela la estructura matemática subyacente […]”.7 Que estos objetos
en otro que, al estirarse en diferentes direcciones, adquiere apariencias animales o humanas. Al combinar dos Raymond Queneau 1934-1967, París, hayan fascinado a los artistas8 y que los sigan fascinando9 no es ninguna
registros tan distintos, tal vez recuerden a las dos familias de líneas (curvas y rectas) que cohabitan en los Duo- IMEC Éditions, 1996, p. 23. sorpresa, dado el entrelazado que producen entre objeto, idea y fenómeno.
dessins realizados por el artista con Sophie Taeuber en 1939. Ahora bien, aquí ya no se trata de yuxtaposición, ni 4
W. Kandinsky, Punkt und Linie zu Así es como Henry Moore resumió el impacto que tuvieron en sus esculturas,
siquiera de superposición, sino de la transición de uno a otro, e incluso de uno dentro de otro: en otras palabras, Fläche, op. cit., p. 78.
en especial en aquellas que realizó con cuerdas al final de los años 1930:
una manera de imaginar una forma que fuera a la vez geométrica y carente de geometría, o, tal vez, ni una ni otra.
5
Georges Bataille, «Les écarts de la
nature”. Documents, no. 2, 1930, p. 82. “Me fascinaron los modelos matemáticos que contemplaba y que ilustraban
Porque lo que realmente está buscando Arp son formas simples,1 lo que de hecho denomina “óvalos fluidos”, pero la diferencia de la forma a medio camino entre el cuadrado y el círculo”.10
6
J. Hélion, «Origine et fin de mon
quiere que se adapten al ser humano, “esa niebla” que “no se deja arrinconar”2 o que, como escribe Jean Hélion, También Man Ray justificó su interés, en el contexto de los debates sobre
abstraction”. Mémoire de la chambre
“no termina nunca”:3 ¿en tal caso, qué formas son las convenientes para lo que se presenta como escurridizo, jaune, París, École Nationale Supérieure el surrealismo y la abstracción tan propios de aquellos años, por objetos
indefinible e ilimitado? Géométrique-agéométrique: es también una forma de sugerir, mediante las propias des Beaux-arts, 1994, p. 179. matemáticos como los que figuraron en la “Exposition Surréaliste d’Objets”
formas, la dialéctica específica que existe entre estos dos polos y de la que el biomorfismo, en conjunto, suele 7
Cédric Villani y Jean-Pierre Uzan, «Des organizada en 1936 en la galería Charles Ratton, y que dieron lugar a
constituir una exploración. Kandinsky formula uno de sus aspectos cuando afirma, con respecto a los “planos objets à la marge». Prefacio de Objets
una sección especial en la revista Cahiers d’art: “Aquellas ecuaciones
que dan como resultado líneas curvas y que proponen una gran cantidad de posibles variantes” y que “nunca mathématiques, París, Institut Poincaré –
CNRS Éditions, 2017, p. 8. –escribe retrospectivamente– no tenían ningún sentido para mí, pero las
pierden cierta relación, aunque sea distante, con el círculo,4 ya que acarrean en su interior las tensiones propias formas de los objetos, en sí mismas, eran tan variadas y tan auténticas
8
Para un análisis de las formas
del círculo”. Por analogía, por tanto (las tensiones), siempre existe en lo singular, lo variable y lo contingente, interesadas en este aspecto, ver, entre como las que se encuentran en la naturaleza. Lo que a mis ojos les daba
algo de universal y de invariante. Por su parte, Georges Bataille plantea el problema en términos muy distintos, otros, el artículo de Isabelle Fortuné, “Man aún más importancia es que estaban fabricadas por la mano del hombre:
a partir de las imágenes compuestas obtenidas mediante la superposición de fotografías: “La imagen compuesta Ray et les objets mathématiques”. Études no se podía afirmar que fueran abstractas, como temía Breton cuando se
daría de este modo alguna clase de realidad a la idea platónica, necesariamente bella. Al mismo tiempo, la belleza photographiques, no. 6, mayo 1999. las enseñé por primera vez. Para mí, todo el arte abstracto es como un
dependería de una definición tan clásica como la de la medida común. Pero cada forma individual escapa a
9
En 2004, Hiroshi Sugimoto les
fragmento, como la ampliación de un detalle de la naturaleza o de una obra
dedicó una serie de fotografías en sus
esta medida común y es, en alguna medida, un monstruo”. Y, para arrojar luz sobre esta inversión operada en de arte. Esos objetos, por el contrario, eran macrocosmos completos”.11
Conceptual Forms.
la opinión común que consiste en colocar la idea y la belleza, es decir, una suerte de perfección, del lado del 10
Henry Moore, “Stringed Figures, 1937- Así se comprueba que ofrecen diversas interpretaciones, según las
punto medio, pone como ejemplo los guijarros, innumerables por naturaleza, e infinitamente variados: “Si se 1939”. The Observer, 10 de agosto de 1960, preocupaciones de cada artista, ya sean problemas escultóricos para unos
fotografían un gran número de guijarros de tamaño similar pero con formas diferentes, es imposible obtener algo p. 209. o puesta en cuestión de lo real para otros. Con independencia de su origen
que no sea una esfera: en otras palabras, una figura geométrica. Basta con constatar que una medida común se 11
Man Ray, Autoportrait, París, Seghers, científico, escapan a definiciones demasiado precisas y se dan mucho más
aproxima necesariamente a la regularidad de las figuras geométricas”.5 Para Jean Hélion, la geometría tampoco 1964, p. 314. en el modo de lo intermedio, de lo que se sitúa en el intermedio, entre dos
resulta intrínseca ni más satisfactoria; es objeto de cuestionamientos, distintos eso sí, pero no menos profundos: estados del ser. 
“Me faltó introducir en mi pintura un elemento por el que sentía nostalgia y que llevaba derecho a la naturaleza:
la libertad de las ramas, el batir de las colas, el movimiento de las alas, del pelo y la de las manchas de todo tipo
ajenas a cualquier contención geométrica, pero regidas por una suerte de geometría interna de extensión”.6 Al
explicar así la trayectoria que lo distanció del neoplasticismo, se aproxima a las teorías expuestas por el zoólogo
Wentworth D’Arcy Thompson en 1917 en On Growth and Form, una obra ampliamente difundida en los círculos
artísticos durante los años de entreguerras y que estudia la forma de los organismos vivos no como la realización
de principios geométricos, sino como el resultado de la acción de fuerzas y procesos como el crecimiento. De
haber aquí geometría, no sería un a priori, sino un post facto.
Para estas formas de poner en cuestión la geometría, los objetos matemáticos fotografiados por Man
Ray en el Institut Poincaré en París, o los de Barbara Hepworth en el Mathematical Institute de la Universidad
de Oxford ofrecen un material extraordinariamente rico y enigmático. Lo que interesó particularmente a los
artistas en los años de entreguerras fueron los modelos didácticos tridimensionales de ecuaciones matemáticas,
realizados en madera, yeso, cartón, alambre o metal, con el fin de facilitar la visualización de sus resultados: una

50 51
19. László Moholy-Nagy
CH 7, 1939. Óleo y grafito sobre lienzo. 107 x 130 cm

53
 20. László Moholy-Nagy
Composición, 1938. Ceras de colores sobre papel. 21.5 x 28 cm

21. Léon Tutundjian
Sin título, 1929. Madera y metal pintados. 23 x 25 cm

54 55
22. Serge Charchoune
Composition dans un ovale, 1930. Óleo sobre lienzo. 27 x 35 cm

23. Joaquín Torres-García
Composición con pez negro, 1931. Óleo sobre lienzo. 35 x 29 cm

56 57
 25. Maruja Mallo
Arquitectura vegetal, 1933. Óleo sobre tabla. 20 x 28 cm

24. Ella Bergmann-Michel
Drei Unterwasserpunkte, 1933. Gouache, tinta china, aerógrafo y lápiz sobre papel. 50 x 45.5 cm

58 59
 26. Luis Fernández
Abstraction - Personnage Guerrier, ca. 1933-1934. Óleo sobre
tablero de artista. 36.5 x 24.5 cm

27. Jean Hélion
Équilibre à fond blanc, 1933. Óleo sobre lienzo. 91 x 74 cm

60 61
 28. Luis Castellanos
Composición constructiva, 1935. Tinta y acuarela sobre papel. 31.5 x 47.5 cm

29. Etienne Béothy
Glaive (Schwertlilien), 1954. Madera. 175 cm

62 63
30. José Alemany
Sin título, ca. 1930. Fotografía vintage. 15 x 20.5 cm

31. José Alemany
Sin título, ca. 1930. Fotografía vintage. 15.5 x 11.5 cm

33. Carl Strüwe
Microalgue unicellulaire à structure mathématique, 1928
tiraje de 1956-1963 Gelatina de plata (1/5). 24 x 18 cm

32. José Alemany
Sin título, ca. 1930. Fotografía vintage. 9 x 20 cm

64 65
34. Auguste Herbin
Composition, 1935. Óleo sobre lienzo. 100 x 65 cm
67
35. Robert Michel
Rhinoplast-Rekord: Zwei, 1932-33. Collage, gouache, acuarela, tinta, aerógrafo sobre papel. 43.5 x 48 cm

36. César Domela
Relief no. 49, 1955. Técnica mixta, ceniza, latón y plexiglás sobre tabla. 100 x 72.5 cm

68 69
 Formas en gestación1 1
Para una reflexión filosófica sobre esta
relación entre forma y formación, ver la obra
Además de esta apelación a la sensibilidad e incluso a la emoción,
los objetos naturales así recogidos y coleccionados tienen en común el
Guitemie Maldonado de Juan-Manuel Garrido, La Formation des haber sido formados no por el hombre, sino mediante procesos mecánicos
Formes, París, Galilée, 2008.
diversos: crecimiento, división, ramificación o erosión. Y es precisamente
2
Henry Moore, “Notas sobre la escultura”,
publicado bajo el título de “The Sculptor
ahí donde la forma, la geometría y la vida van estrechamente entrelazadas.
UN ÚLTIMO INTERÉS COMPARTIDO por numerosos artistas en los años de entreguerras se refiere a la
Speaks” en The Listener, 18 de agosto En un pasaje de The Arts To-Day, Geoffrey Grigson formula las condiciones
colección de objetos naturales (guijarros, piedras, huesos, conchas, etc.) que encontraron durante sus paseos y
de 1937 y traducido al francés en Notes para la existencia del arte en este espacio intermedio: “Todo arte existe
eligieron entre otros muchos objetos similares, que colocaron después en las estanterías de sus estudio, y que sur la sculpture, París, L’Échoppe, 1990, como tensión entre la geometría y aquello que llega al espectador por su
fueron utilizados para comprender la forma por contacto directo. pp. 17-18. carácter orgánico o vital”. Y añade en una nota: “Con esto no quiero decir
En 1937, Moore declaró que “gracias a ellos, [el escultor] logra apreciar formas más complejas o 3
Herbert Read, “Art abstrait. Une que el artista imponga su control sobre la forma desde fuera, mediante un
combinaciones de formas”.2 Al estudiarlas, desarrolla con ellos un tipo de relación intrínsecamente informulable note pour les non-initiés”. Axis, no. 5,
proceso de sustracción. Por el contrario, la tensión se consigue en el interior
que en 1936 el historiador de arte inglés Herbert Read presentó como una forma de arte abstracto a los visitantes primavera de 1936, p. 3.
4
André Chastel, La sphère et le cube, y funciona como lo hace desde el corazón de una semilla hasta ese límite
de la “International Exhibition of Abstract Painting, Sculpture and Construction” (Oxford, Liverpool, Cambridge): exacto en el que se crea la tensión”.7 Desde el interior hacia la interfaz con
París, L’Échoppe, 2017, pp. 22-23.
“Lo que van a experimentar en esta exposición de arte abstracto no les es ajena. Si son personas sensibles, y el área exterior, tal es el movimiento que anima este tipo de formas sujetas
5
Ibíd., p. 25.
seguro que sólo a los que les gusta algún tipo de arte se tomarán la molestia de visitar esta exposición, han debido 6
Ibíd., p. 23. al tiempo por definición. De hecho, D’Arcy Thompson estudió todos estos
tener muchas ocasiones en la vida en las que hayan visto una columna fragmentada en la luz del sol o la fachada 7
G. Grigson, The Arts To-Day, op. cit., procesos en el mundo animal y los expuso en On Growth and Form, un libro
de una casa ante la que han pasado mil veces, pero que de repente les parece sutilmente “perfecta”, tal vez una p. 73. en el que dedica toda una sección a las transformaciones, lo que implica que
de esas piedras que los campesinos de todos los rincones de la tierra recogen y guardan porque su forma tiene
8
El Lissitzky, Merz, nos. 8-9, abril-julio
las formas de los seres vivos son por esencia cambiantes. Ese es el modelo
algo que les obliga a ‘detenerse’. En todas esas ocasiones habrán experimentado el tipo de emoción que el arte de 1924. El sentido de “nasci” viene
precisado del siguiente modo: “(Nasci) de la declaración publicada por El Lissitzky en la portada de la revista Merz
abstracto intenta transmitirles”.3 Y si esas piedras, al igual que las formas de las obras abstractas, consiguen que en 1924, para el número titulado “Nasci”: “Toda forma es un momento
significa devenir, provenir, todo aquello
nos detengamos, es porque evocan otras o, mejor dicho, porque recuerdan una idea que se aproxima a la forma que por su propia fuerza se desarrolla, se concreto en una evolución. La obra no es el objetivo establecido, sino el punto
tipo o al arquetipo. forma y se mueve”. estacionario en el desarrollo”.8 Esta manera de pensar aparece en muchos
Encontramos una descripción muy fina de estos mecanismos que tienen tanto que ver con la conservación 9
Jean-Christophe Bailly, Sur la forme, artistas que se afanan por crear una obra cuyo dinamismo la convertiría en
como con el deterioro en un texto de André Chastel, “La sphère et le cube”: “La pregunta que nos lleva a plantear París, Manuella Éditions, 2013, p. 17. un ser vivo. Jean-Christophe Bailly, en relación con la action painting de la
la cuestión de la historia de las formas según el concepto de longue durée, es la de esos lentos desplazamientos
10
Ibíd., p. 32.
década de 1940, la detecta en la “voluntad de plegar la obra al instante de su
y desvanecimientos del sentido. Se podría decir que siempre queda algo de la cualidad de modelo a escala, formación»9 y sugiere, mientras concluye sus reflexiones acerca del trabajo
que debieron de poseer en un pasado remoto. Y su combinación o confrontación tienen algo estimulante, de Giuseppe Penone, una visión de la forma ajena a cualquier estabilidad:
una sospecha de sentido, incluso en el “Por lo tanto, toda forma –y esto es crucial–, no es más que un estado de
uso marginal de una balaustrada, o algo forma, pero hay estados inestables que no llegan a asentarse, que se deslizan
sofisticado en el fondo del parque de un hacia una especie de fundido encadenado perpetuo, así como hay estados
gran intelectual”.4 Si bien es s cierto que su que se estabilizan provisionalmente: son estos los que solemos considerar
estudio se basa en volúmenes simples, la formas, al menos en la medida en que corresponden a tipos y como tales
esfera y el cubo, al entrar en composiciones introducen, dentro de la infinita variación, la potencia de la invariabilidad.
figurativas o paisajísticas, también se podría […] Y sin embargo, esos estados estabilizados que parecen inertes son de
trasladar sus conclusiones a otros entornos, por sí la huella o más bien, la memoria acuñada de su formación”.10 Y eso
igualmente sujetos a esa longue durée que es precisamente lo que muestran las formas utilizadas en el biomorfismo,
conduce a “oscilaciones de significado, a por su naturaleza cambiante y los vínculos, inscritos en la duración de un
secuencias y a retornos”,5 la “degradación” proceso (concreción, por ejemplo, en el caso de Arp), que las vinculan unas
del motivo, dejándolo “a disposición de las a otras. 
imaginaciones activas”.6 Este hecho queda
puesto de manifiesto –de forma activa–
en aquellos momentos en los que nos
detenemos, con más o menos explicación,
ante objetos y formas, por insignificantes
José Moreno Villa. Piedras ambulantes, 1930 que resulten ser en apariencia.

70 71
37. Man Ray
Composition, 1923. Óleo sobre tabla. 26 x 34 cm / 45.5 x 53.5 cm

73
 38. Julio González
Abstrait (Étude pour Femme au miroir), 1937.
Tinta y lápices de colores sobre papel. 38.5 x 28 cm 39. Julio González
Grand Venus, ca. 1936-1937. Bronce. Ejemplar 9/9. 27.5 x 8.5 x 7.5 cm

74 75
 41. Nicolás de Lekuona
Dolmen y figuras, 1934. Ceras de colores y gouache sobre cartón. 19.5 x 16 cm

40. Gabriel Celaya
Paisaje y esculturas, ca. 1930. Tinta y gouache sobre papel. 33.5 x 23 cm

76 77
 43. Benjamín Palencia
Composición surrealista, 1932. Tinta sobre papel. 40 x 60 cm

42. Benjamín Palencia
Surrealismo, 1932. Lápiz, ceras y tinta sobre papel. 44 x 28 cm

78 79
 44. José Moreno Villa
Dos figuras en la playa, ca. 1932. Tinta y acuarela sobre papel. 9.5 x 14 cm

45. José de Togores
Reunión, 1930. Óleo sobre lienzo. 81 x 100 cm

80 81
 46. Ángel Ferrant
Maniquí, ca. 1945. Tinta y lápices de colores sobre papel. 33.5 x 23 cm

47. Willi Baumeister
Figures, 1932.Tinta y lápiz sobre cartulina. 43 x 32.5 cm

82 83
 48. José Moreno Villa 49. Hans Bellmer
Salvaje y paloma, 1937. Grafumo sobre papel. 28.5 x 19 cm Sin título, 1937. Gouache sobre papel negro. 31.5 x 24.5 cm

84 85
50. Remedios Varo
L’âge des ténèbres, 1942. Óleo sobre lienzo. 69 x 58 cm

87
 52. Jacques Herold, Bénédite, Jacqueline Lamba, Óscar Domínguez,
51. Victor Brauner
Victor Brauner, Wifredo Lam, André Breton
Tête, 1944. Acuarela y aguada sobre papel. 65 x 50 cm
Têtes surrealistes, 1940. Tinta china, lápiz y lápices de colores sobre papel. 48 x 31 cm

88 89
53. Roberto Matta
Composición, 1940. Lápiz y lápices de colores sobre papel. 28 x 38 cm

54. Óscar Domínguez
Femme, 1949. Óleo sobre lienzo. 73 x 60 cm

90 91
 56. Mathias Goeritz
Composición, 1949. Gouache y tinta sobre papel. 56 x 76 cm

55. Arshile Gorky
Sin título (Dibujo preparatorio para Nude), 1945. Carboncillo y gouache sobre papel. 61 x 48 cm

92 93
 57. Eugenio Granell
Pájaro Flor, 1951. Óleo sobre lienzo. 26 x 30.5 cm

58. Francis Picabia
Philosophe, 1947. Óleo sobre tabla. 61 x 49.5 cm

94 95
 Catalogación

59. Antonio Saura
El retroceso de la llama, 1950. Óleo sobre lienzo. 33 x 41 cm

97
 1. Jean Arp (1887-1966) 3. Fernand Léger (1881-1955)
La fourchette Nature morte
Cartón y madera pintados al óleo Óleo sobre lienzo
Firmado al dorso Firmado y fechado 28; firmado, titulado y
35 x 30 cm fechado al dorso
Realizado hacia 1927-1928 65.5 x 51 cm
Procedencia Procedencia
Galerie Georges Giroux, Bruselas Galerie Simon (Kahnweiler), París
Thomas Borgmann, Colonia Galerie Louise Leiris, París
Sammlung Mönter, Düsseldorf Svensk-Franska Konstgalleriet, Estocolmo
Colección particular, Frankfurt Colección particular
Galerie Brockstedt, Berlín Galería Guillermo de Osma, Madrid
Galería Guillermo de Osma, Madrid Colección particular
Colección particular
Exposiciones
Exposiciones Estocolmo, Svensk-Franska Konstgalleriet,
Bruselas, Galerie L’Époque, Hans Arp, 1928, cat. no. 74 noviembre de 1937, cat. no. 125
Madrid, Galería Guillermo de Osma, Construyendo Estocolmo, Svensk-Franska Konstgalleriet,
utopías: de De Stijl a la New Bauhaus, septiembre Retrospetiv Utställning Fernand Léger, mayo - junio
de 2011 - febrero de 2012, cat. no. 21, p. 55, rep. de 1948, cat. no. 14
Madrid, Galería Guillermo de Osma, Abstracción. De Estocolmo, Liljevalchs Konsthall, Fran Cézanne till
Jean Arp a Richard Serra, febrero - marzo de 2015, Picasso, septiembre de 1954, cat. no. 194
cat. no. 58, p. 13, rep. Madrid, Galería Guillermo de Osma, Construyendo
Bibliografía Utopías: de De Stijl a la New Bauhaus, septiembre
Bernd Rau, Hans Arp Die Reliefs. Oeuvre-katalogue, de 2011 - febrero de 2012, cat. no. 25, pp. 62-63, rep.
Stuttgart, 1981, cat. no. 141, rep. La Coruña, Fundación Caixa Galicia, Yves Saint
Reproducido en p. 29 Laurent. Diálogo con el arte, febrero - abril de 2008,
cat. p. 144, rep.
2. Pablo Picasso (1881-1973)
Bibliografía
Compotier, bouteille et paquet de Georges Bauquier, Fernand Léger. Catalogue
cigarettes Raisonné de l’œuvre peint. 1935-1928, Vol. 3, París,
Óleo sobre lienzo Maeght Editeur, 1993, cat. no. 538, p. 251, rep.
Firmado Reproducido en p. 33
35.5 x 46.5 cm
Realizado en 1922 4. Léon Tutundjian (1905-1968)
Procedencia Sin título
Galerie Louise Leiris, París Gouache y tinta sobre papel
Galerie Berggruen, París Firmado y fechado 1927; firmado, fechado e
Norman Granz, Ginebra inscrito Rue del Grands Augustins-Paris, al dorso
Sam Spiegel, Estados Unidos 24.5 x 30.2 cm
Helly Nahmad Gallery, Londres
Exposiciones
Colección particular, Suiza
París, Galerie Le Minotaure, Nouvelles Vagues, 2013
Simon C. Dickinson Ltd, Londres
París, Galerie Le Minotaure, Léon Titundjuan.
Colección particular
Abstractions 1925 -1930, 2007, cat. p. 79, rep.
Exposiciones Barcelona, Galería Marc Domènech; Madrid, Galería
Londres, Tate Gallery, Picasso, 1960, cat. no. 102, rep. Guillermo de Osma, Léon Tutundjian. Automatismo
Londres, Helly Nahmad Gallery, Picasso, Artist of y geometría, 1924 - 1923, febrero - julio de 2019, cat.
the Century, 1998, cat. no. 14 no. 28, p. 82, rep.
Rotterdam, Kunsthal Rotterdam, Picasso -
Kunstenaar van de eeuw, 1999, cat. no. 19 Reproducido en p. 34
Bibliografía
Christian Zervos, Pablo Picasso, Supplément aux
volumes 1 à 5, París, 1954, vol. VI, no. 1433, p. 171, rep.
Reproducido en p. 31

98 99
 5. Alfonso de Olivares (1898-1936) Procedencia Exposiciones 12. Joan Miró (1893-1983)
Composición (Homenaje a Brancusi) André Woginski, París París, Galerie Marcilhac, Alfred Reth, 2015, cat. p. 29, rep. Figure devant le soleil
Óleo sobre lienzo Colección particular, Suiza París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le Gouache sobre papel
Gaillard / Galerie Jean-François Cazeau, Art abstrait
80 x 63 cm Exposiciones Firmado y fechado Barcelona 18.12.1942
géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles.
Realizado en 1928 Valladolid, Museo de la Pasión, De Picasso a Serra. Autour de la collection Kouro, 2017, p. 95, rep. 63.5 x 48 cm
Procedencia Veinte años de la Galería Guillermo de Osma, París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le Procedencia
Galería Ynguanzo, Madrid septiembre - octubre de 2011, cat. pp. 38-39, rep. Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de Walter Surovy, Nueva York
Madrid, Galería Guillermo de Osma, Construyendo 2019, cat. pp. 55 y 183, rep. Risë Stevens Surory, Nueva York
Exposiciones
Madrid, Salas de Exposiciones de la Dirección utopías: de De Stijl a la New Bauhaus, septiembre Colección particular, Estados Unidos
Nota
General del Patrimonio Artístico y Cultural, Olivares, de 2011 - febrero de 2012, cat. no. 37, p. 83, rep. Esta obra aparecerá recogida en el catálogo razonado E. & R. Cyzer Gallery, Londres
marzo de 1976, cat. p. 37, rep. Barcelona, Galería Marc Domènech; Madrid, Galería en preparación a cargo de Aline Boutin Colección particular
Madrid, Galería Guillermo de Osma; Barcelona, Guillermo de Osma, Le Corbusier. Arte y Diseño, Exposiciones
Reproducido en p. 39
Galería d’Art Oriol, Ver a Picasso, marzo - junio de noviembre de 2017 - marzo de 2018, cat. no. 3, p. 19, rep. París, Galerie Lelong, Miró. Femmes, Oiseaux et
2001, cat. no. 26, p. 56, rep. Reproducido en p. 37 10. Honorio García Condoy (1900-1953) Monstres, septiembre - octubre de 2018, cat. p. 69, rep.
Málaga, Fundación Pablo Ruiz Picasso, La intensidad Formas biomórficas Nota
del Azogue. (Picasso en otros artistas), septiembre - 8. Etienne Béothy (1887-1981) Tinta sobre papel Certificado de autenticidad de ADOM del 6 de
noviembre de 2002, cat. no. 23, rep. Croix de bois, Opus 059 Firmado y fechado París, 39 septiembre de 2013
Madrid, Galería Guillermo de Osma, La Pintura del Madera pintada
27, febrero - abril de 2005, cat. no. 48, p. 42, rep.
30 x 24 cm Reproducido en p. 43
82 x 51 cm Procedencia
Málaga, Museo Municipal, Trazo y verbo, mayo - 13. Hans Bellmer (1902-1975)
junio de 2005, cat. no. 48, p. 42, rep. Realizado en 1932 Colección particular, París
Santiago de Compostela, Salas de exposiciones de
Sans titre
Procedencia Reproducido en p. 40
Caixa Galicia, La Pintura del 27, junio - septiembre Gelatina de plata
Colección del artista
de 2005, cat. no. 48, p. 42, rep. 11. Ángel Planells (1901-1989) 14 x 14 cm
Sucesión Béothy
Valladolid, Museo de la Pasión, De Picasso a Serra. El somni de la voluntat ferida Realizada en 1938
Veinte años de la Galería Guillermo de Osma, Exposiciones Técnica mixta y collage sobre madera Tiraje hacia 1949 coloreado con anilina
septiembre - octubre de 2011, cat. p. 47, rep. París, Salle Wagram, Abstraction Création, 1934 Firmado y fechado 1929; titulado al dorso Bibliografía
Reproducido en p. 35 París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le 24.5 x 28.5 cm Paul Éluard, Hans Bellmer, Les Jeux de la poupée,
Gaillard, Etienne Béothy, 2012 París, Ed. Première, 1949, p. 31, rep. (tiraje similar)
6. Georges Valmier (1885-1937) Procedencia
París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le André Breton, París Hans Bellmer, photographe, París, Ed. Filipacchi / Centre
Composition abstraite Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de Georges Pompidou, 1983, p. 80, rep. (tiraje similar)
Gouache y collage sobre papel Exposiciones
2019, cat. pp. 57 y 176, rep. París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le
Firmado Madrid, Salón del Heraldo, Planells, abril - mayo de
Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de
Bibliografía 1931, cat. no. 3
25.5 x 19.5 cm Barcelona, Oriol Galería d’Art; Madrid, Galería
2019, cat. pp. 149 y 176, rep.
Abstraction - Création, Cahier no. 2, París, 1933,
Realizado en 1932 Guillermo de Osma, Surrealismos, septiembre -abril Nota
p. 3, rep. 
Procedencia de 2004; cat. no. 7, p. 25, rep. Tiraje utilizado por Hans Bellmer para ilustrar el
Arts et décoration, París, 1948, p. 39
Galerie Ivana de Gavardie, París Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; poema no. XIV de Jeux de la poupée, de Paul Éluard
A. Meurer, Der Bildhauer Etienne Béothy: Werk und
Galerie Matignon, París Asthetik, Weimar, VDG, 2003, cat. no. 76, rep. Vitoria, Artium, Huellas dalinianas, julio de 2004 - Reproducido en p. 44
Colección particular febrero de 2005, cat. pp. 69 y 158, rep.
Kristina Passuth, Etienne Béothy, Le Sculpteur de
Exposiciones Figueras, Museu d ‘Empordà, El País de Dalí, abril - 14. Wassily Kandinsky (1866-1944)
la Série d’Or, Catalogue raisonné, Budapest -París,
París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le agosto de 2004, cat. no. 188, p. 227, rep. Étude pour Voltige blanche
Enciklopédia Kiadó - Galerie Le Minotaure, 2011, Blanes, Casa Saladrigas, PlanellSurrealista, diciembre
Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de Tinta china sobre papel pegado a cartón
p. 173, rep de 2004 - febrero de 2005, cat. pp. 74- 77, rep.
2019, cat. pp. 61 y 185, rep. Firmado
Reproducido en p. 38 Madrid, Galería Guillermo de Osma, La Pintura del
Bibliografía 29 x 21 cm
27, febrero - abril de 2005, cat. no. 65, p. 91, rep.
Denise Bazetoux, Georges Valmier. Catalogue 9. Alfred Reth (1884-1959) Málaga, Museo Municipal, Trazo y verbo, mayo- Realizado en 1944
Raisonné, París, Noème, 1993, cat. no. 787, p. 210, rep. Formes dans l’espace junio de 2005, cat. no. 65, p. 91, rep. Procedencia 
Reproducido en p. 36 Óleo sobre tabla Santiago de Compostela, Salas de exposiciones de Nina Kandinsky
Caixa Galicia, La Pintura del 27, junio - septiembre Colección particular
7. Le Corbusier (1887-1965) Firmado y fechado 1934
de 2005, cat. no. 65, p. 91, rep. Exposiciones 
Cap Martin 100 x 76 cm Barcelona, Fundación Joan Miró, Lee Miller y el Copenhague, 1962, cat. no. 20
Técnica mixta y collage sobre cartón Procedencia Surrealismo en Gran Bretaña, octubre de 2018 - Antibes, Musée Picasso, La rencontre Nicolas de
Firmado y fechado 30-59 Colección particular, Francia enero de 2019, p. 141, rep. Staël Jeannine Guillou, la vie dure, 2011 - 2012, cat.
29 x 46 cm Franck-James Marlot, París Reproducido en p. 41 y det. en cubierta p. 84, rep.

100 101
 París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le 18. Eugenio Granell (1912-2001) Exposiciones Procedencia
Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de Femme Serpent Madrid, Galería Guillermo de Osma, Construyendo Colección del artista
2019, cat. pp. 102 y 180, rep. Collage pegado a tabla utopías: de De Stijl a la New Bauhaus, septiembre Manolita Piña de Torres-García (viuda del artista),
de 2011 - febrero de 2012, cat. no. 44, p. 95, rep. Montevideo
Nota  Firmado y fechado 1958 y titulado al dorso
Colección particular, Barcelona
Inscrito por Nina Kandinsky al dorso: Dessin pour le 50 x 76 cm Reproducido en p. 54
Galería Sur, Punta del Este
tableau ‘Voltige blanche’ N735, 1944/1944
Procedencia 21. Léon Tutundjian (1905-1968) Colección Carlhian, París
Reproducido en p. 45 Galerie Daniel Cordier, París Sin título Exposiciones
15. Germán Cueto (1893-1975) Exposiciones Madera y metal pintados Punta del Este, Galería Sur, Catálogo General, 1984-
Máscara (Carita) Madrid, Galería Guillermo de Osma; Barcelona, Oriol Firmado y fechado 1929 al dorso 1985, cat. no. 32, p. 25, rep.
Alambre Galería d’Art; Badajoz, MEIAC, Eugenio Granell, Punta del Este, Galería Sur, J. Torres García, 1986,
23 x 25 cm
2003, cat. no. 42, p. 35, rep. cat. no. 16, lám. 22, p. 36, rep.
24 x 16 x 6 cm Procedencia
Madrid, Galería Guillermo de Osma, Eugenio Granell París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le
Realizado en 1935 Galerie Alain Le Gaillard, París Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de
revisitado, 1912-2012, marzo - abril de 2012
Procedencia Exposiciones 2019, cat. pp. 49 y 184, rep.
Colección del artista, México Reproducido en p. 49
París, Galerie Le Minotaure, Léon Tutundjian. Bibliografía
Exposiciones 19. László Moholy-Nagy (1895-1946) Abstractions 1925 - 1930, 2007, cat. p. 57, rep. Cecilia de Torres, Joaquín Torres García, Catalogue
Madrid, Freijo Fine Art, Germán Cueto. Hierros y CH 7 París, Galerie Le Minotaure, Confrontation, febrero Raisonné en www.torresgarcia.com, no. 1931.02
Sombras, 2010, cat. p. 27, rep. Óleo y grafito sobre lienzo de 2014, cat. p. 5, rep. (estate 159)
Athens, Georgia Museum of Art, Cercle et Carré and Valencia, IVAM, París. Arte Abstracto. Arte
Firmado y fechado 1939 al dorso Reproducido en p. 57
the international Spirit of Abstract Art, octubre de Concreto. Cercle et Carré. 1930, septiembre -
2013 - enero de 2014, cat. p. 154, rep. 107 x 130 cm 24. Ella Bergmann-Michel (1896-1971)
diciembre de 1990, cat. 48, p. 85, rep.
Reproducido en p. 46 Procedencia Barcelona, Galería Marc Domènech; Madrid, Galería Drei Unterwasserpunkte
Lucia Moholy-Nagy, hija del artista Guillermo de Osma, Léon Tutundjian. Automatismo Gouache, tinta china, aerógrafo y lápiz sobre
16. Wifredo Lam (1902-1982) Colección Pearl y Daniel Crowley y geometría, 1924 - 1923, febrero - julio de 2019, cat. papel
Femme se coiffant Colección particular, Estados Unidos no. 46, p. 103, rep. Firmado y fechado 1933
Gouache sobre papel Exposiciones Bibliografía 50 x 45.5 cm
Firmado y fechado 1942 Springfield, Illinois State Museum; Chicago, State of Guitemie Maldonado, Biomorphisme. 1920-1950, Procedencia
96 x 63 cm Illinois Art Gallery, Moholy-Nagy: A New Vision for París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le Colección del artista
Procedencia Chicago, octubre de 1990 - marzo de 1991, 1953, cat. Gaillard, 2019, cat. pp. 137 y 185, rep. Kunsthandel, Düsseldorf
Colección André Breton no. 66, s/p., rep. Galerie Stolz, Berlín
Reproducido en p. 55
Exposiciones Madrid, Galería Guillermo de Osma, Construyendo
Exposiciones
París, Musée Marmottan, Naissance de l’intime, utopías: de De Stijl a la New Bauhaus, septiembre 22. Serge Charchoune (1889-1975) Colonia, Galerie Bargera, Ella Bergmann-Michel und
2015, p. 187, rep. de 2011 - febrero de 2012, cat. no. 45, p. 97, rep. Composition dans un ovale Robert Michel, septiembre - noviembre de 1974, cat.
París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le Nueva York, Solomon R. Guggenheim Museum,
Óleo sobre lienzo no. EBM23, p. 104
Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de Moholy-Nagy: Future Present, mayo - septiembre de Düsseldorf, Galerie Mühlenbusch, Robert Michel.
2016, cat. no. 337, p. 303, rep.
Firmado
2019, cat. pp. 115 y 180, rep. Ella Bergmann-Michel, diciembre de 1986 - febrero
París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le 27 x 35 cm
Reproducido en p. 47 de 1987, cat. no. 51, p. 52, rep.
Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de Realizado en 1930
Colonia, Galerie Stolz, Konstruktivismus-
17. Brassaï (1899-1984) 2019, cat. pp. 108, 109 y 182, rep. Procedencia Suprematismus. Dreißig Jahre europäische
Madrépore Reproducido en p. 53 Colección Raymond Creuze, París Avantgarde, marzo - abril de 1988, cat. no. 6, p. 179
Fotografía vintage. Gelatina de plata Exposiciones Hanover, Sprengel Museum Hannover, Ella
22 x 18 cm 20. László Moholy-Nagy (1895-1946) Bergmann-Michel 1895-1971, Collagen, Malerei,
París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le
Realizada en 1934 Composición Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de Aquarelle, Zeichnungen, Druckgraphik, Fotos,
Procedencia Ceras de colores sobre papel 2019, cat. pp. 93 y 178, rep. Reklame, Entwürfe, 1990, cat. no. 128, p. 85, rep.
André Breton, París Firmado, dedicado To Muncha and José Luis y Berlín, Galerie Stolz, Abstraktion und Konstruktion.
Reproducido en p. 56 Europäische Avantgarde der frühen Jahre, 1992,
Aube Breton, París fechado 38
Galerie Thessa Herold, París 23. Joaquín Torres-García (1874-1949) cat. no. 3, p. 9, rep.
21.5 x 28 cm
Berlín, Galerie Stolz, Auf der Suche nach der reinen
Exposiciones Procedencia Composición con pez negro Form, 2005, cat. no. 3
París, Galerie Thessa Herold, Un monde non-objectif Colección José Luis Sert (regalo del artista) Óleo sobre lienzo París, Galerie Erich Mouchet / Galerie Zlotowski,
en photographie II, 2006, cat. no. 20, p. 39, rep. Colección José Luis Sert, Jr. Firmado y fechado 31 Ella Bergmann - Michel & Robert Michel. Le Progrès
Reproducido en p. 48 Colección particular, Estados Unidos 35 x 29 cm à bras-le corps, octubre - noviembre de 2018, cat. no.

102 103
 EBM 18, pp. 141 y 274, rep. María Alejandra Zanetta, La subversión 27. Jean Hélion (1904-1987) 30. José Alemany(1895 -1951)
París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le enmascarada. Análisis de la obra de Maruja Mallo, Équilibre à fond blanc Sin título
Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de Madrid, Biblioteca Nueva, 2014, fig. 34, rep. Óleo sobre lienzo Fotografía vintage
2019, cat. pp. 91 y 177, rep. Estrella de Diego, Maruja Mallo, Madrid, Fundación 91 x 74 cm 15 x 20.5 cm
Reproducido en p. 58 Mapfre, 2008, p. 24, rep. Realizado en 1933 Realizado hacia 1930
25. Maruja Mallo (1902-1995) Reproducido en p. 59 Procedencia Procedencia
Arquitectura vegetal Colección Lasfargues, París Herederos del artista
26. Luis Fernández (1900-1973)
Óleo sobre tabla Exposiciones Exposiciones
Abstraction - Personnage Guerrier
Firmado al dorso París, Grand Palais, Jean Hélion, cent tableaux, Madrid, Fundación La Caixa; Gerona, Fundación La
Óleo sobre tablero de artista 1928-1970, 1970-1971
20 x 28 cm Caixa, José Alemany. Memoria y olvido, 2004, cat.
Firmado Mónaco, Salle du Quai Antoine 1er, Hélion ou no. 70, pp. 78 y 163, rep.
Realizado en 1933 36.5 x 24.5 cm l’invention de l’autre, 2000 Madrid, Galería Guillermo de Osma, José Alemany.
Procedencia Realizado hacia 1933-34 París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le
Composiciones y montajes. Años 30, junio - julio de
Galería Ruiz-Castillo, Madrid Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de
Procedencia 2010, cat. no. 60, p. 27 y cubierta, rep.
2019, cat. pp. 101 y 179, rep.
Jesús Ussía, Madrid Galería Alexandre Iolas, París París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le
Colección particular, Madrid Reproducido en p. 61 Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de
Colección particular
28. Luis Castellanos (1915- 1946) 2019, cat. pp. 110 y 175, rep.
Exposiciones Exposiciones
Madrid, ADLAN, Maruja Mallo, mayo - junio de 1936 Composición constructiva Reproducido en p. 64
París, Palacete Rothschild; Charleroi, Palais de
Madrid, Galería Ruiz-Castillo, Maruja Mallo. Óleos, Beaux-Arts, Fernández, 1972, p. 9, rep. Tinta y acuarela sobre papel 31. José Alemany (1895-1951)
dibujos, litografías, 1926-1979, octubre - noviembre Fechado 35
de 1979, cat. no. 13. Bibliografía Sin título
J. Laude, «Introduccion au climat d´avant-guerre»,
31.5 x 47.5 cm Fotografía vintage
Santiago de Compostela, Centro Gallego de Arte
Contemporáneo, Maruja Mallo, septiembre - en Cahiers de Musée National d´Art Moderne, París, Procedencia 15.5 x 11.5 cm
1982, pp. 10 - 11, rep. Colección Santiago Medina-Castellanos, Madrid Realizada hacia 1930
diciembre de 1993, cat. p. 90, rep.
Maruja Mallo, Buenos Aires, Museo Nacional de Thérèse Boucraut, Luis Fernández, París, Pantheon Exposiciones
Procedencia
Bellas Artes, marzo - abril de 1994, cat. p. 90, rep. Sorbone, Université de París, 1986, pp. 26, 27, 147 y Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico
Herederos del artista
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; 154, rep. de Arte Moderno; Santa Cruz de Tenerife, Sala
de Exposiciones La Granja y Colegio Oficial de Exposiciones
Vitoria-Gasteiz, Artium, Huellas dalinianas, julio de Juan Vega, Luis Fernández, Oviedo, Banco Herrero -
Arquitectos de Canarias, Gaceta de Arte y su época, Madrid, Fundación La Caixa; Gerona, Fundación La
2004 - febrero de 2005, cat. p. 114, rep. Colección Pintores Asturianos, 1986, p. 67
1997, p. 149, rep. Caixa, José Alemany. Memoria y olvido, 2004, cat.
Vigo, Casa das Artes; Madrid, Real Academia de Miguel Lasso de la Vega, “Cronología biográfica Madrid, Centro Cultural del Conde Duque, Luis no. 74, pp. 81 y 164, rep.
Bellas Artes de San Fernando, Maruja Mallo, de Luis Fernández” en Luis Fernández, cat. expo., Castellanos (1915-1946), junio - julio de 1996, cat. Madrid, Galería Guillermo de Osma, José Alemany.
septiembre de 2009 - abril de 2010, Tomo I, cat. no. Santander, Palacete del Embarcadero, septiembre de no. 71, p. 159, rep. en color Composiciones y montajes. Años 30, junio - julio de
20, p. 145, rep. 1993, p. 171 Madrid, Sala de exposiciones de la Obra Social de 2010, cat. no. 50, pp. 14 y 27, rep.
Madrid, Sala Recoletos de la Biblioteca Nacional Miguel Lasso de la Vega, Luis Fernández, cat. expo., Caja Madrid, Escuela del Sur, 1999 París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le
de España, Miguel Hernández. La sombra vencida Gijón, Galería Durero, junio - julio de 1998 Málaga, Fundación Picasso, Malabarismos, Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de
(1910-2010), octubre - noviembre de 2010, cat. p. septiembre - noviembre de 2000, rep.
Ana Mas, Luis Fernández. Primera catalogación de 2019, cat. pp. 111 y 175, rep.
235, rep. París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le
la obra, Madrid, Fundación Telefónica, 2000, pp. 56, Reproducido en p. 64
Bibliografía 102 y 103, rep. Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de
2019, cat. pp. 79 y 177, rep. 32. José Alemany (1895-1951)
Maruja Mallo (con una introducción de Ramón Valeriano Bozal, Luis Fernández, Segovia, Museo de
Gómez de la Serna), Buenos Aires, Editorial Losada, Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2005, pp. 42 Reproducido en p. 62 Sin título
1942, lám. XIX, rep. y 186, rep. Fotografía vintage
29. Etienne Béothy (1887-1981)
Lucía García de Carpi, La pintura surrealista Alfonso Palacio, Luis Fernández, Madrid, Fundación 9 x 20 cm
Glaive (Schwertlilien)
española, 1924-1936, Madrid, Istmo, 1986, fig. 106, Mapfre, 2007, pp. 33 y 42, rep. Realizado hacia 1930
p. 172, rep.
Madera
Alfonso Palacio, El pintor Luis Fernández. Vida, obra 175 cm Procedencia
II Bienal de artistas galegas, Vigo, Conceillo de Vigo, e ideas artísticas, (2 vols.), Oviedo, Museo de Bellas
1990, p. 32, rep. Realizado en 1954 Herederos del artista
Artes de Asturias, 2008, pp. 166, 238 y 239, rep.
Valeriano Bozal, Pintura y Escultura Españolas Bibliografía Exposiciones
Alfonso Palacio, Luis Fernández. Catálogo razonado
del siglo XX (1900-1939). Summa Artis. Historia Réalités Nouvelles, París, 1955, no. 9, p. 6, rep. Madrid, Fundación La Caixa; Gerona, Fundación La
de pinturas, dibujos, grabados y esculturas 1900- Kristina Passuth, Etienne Béothy, Le Sculpteur de
General del Arte, vol. XXXVI, Madrid, Espasa Calpe, Caixa, José Alemany. Memoria y olvido, 2004, cat.
1973, Madrid, Fundación Azcona y Museo de Bellas la Série d’Or, Catalogue raisonné, Budapest -París,
1992, p. 608, rep. no. 73, p. 164, rep.
Ana Vázquez de Parga, “¿Maruja Mallo surrealista?” Artes de Asturias, 2010, cat. no. 30 (aparece con el Enciklopédia Kiadó - Galerie Le Minotaure, 2011, Madrid, Galería Guillermo de Osma, José Alemany.
en Maruja Mallo, Madrid, Galería Guillermo de no. 31 erróneamente), p. 50, rep. p. 185, opus 130 Composiciones y montajes. Años 30, junio - julio de
Osma - Fundación Cultural Banesto, 1992, p. 40, rep. Reproducido en p. 60 Reproducido en p. 63 2010, cat. no. 56, pp. 15 y 27, rep.

104 105
 París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le Bibliografia Exposiciones Procedencia
Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de Geneviève Claisse, Herbin. Catalogue raisonné de Montreuil, Centre des expositions, Philippe Soupault Le Colección particular, París
2019, cat. pp. 111 y 175, rep. l’œuvre peint, París, Grand Pont, 1993, cat. no. 717, voyageur magnétique, 1989, cat. no. 220, p. 131, rep. Galería Elvira González, Madrid
Reproducido en p. 64 p. 406, rep. Barcelona, Oriol Galeria d’Art; Madrid, Galería Colección particular, Madrid
Reproducido en p. 67 Guillermo de Osma, Surrealismos, septiembre de Bibliografía (otros ejemplares)
33. Carl Strüwe (1898-1976) Vicente Aguilera Cerni, Julio González, Roma, 1962,
2003 - marzo de 2004, cat. no. 1, p. 21, rep.
Microalgue unicellulaire à structure 35. Robert Michel (1897-1983) LVIII, rep.
París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le
mathématique. Str 1-020 Rhinoplast-Rekord: Zwei Martica Sawin, “Julio Gonzalez”, en Arts Magazine,
Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de
Gelatina de plata (1/5) Collage, gouache, acuarela, tinta, aerógrafo 36, Nueva York, febrero de 1962, no. 5, p. 16, rep.
2019, cat. pp. 128, 129 y 181, rep.
Firmado sobre papel Marie N. Pradel de Grandry, ‘’La Donation González
24 x 18 cm Firmado Nota  au Musée National d’Art Moderne’’, en La Revue de
Realizada en 1928 43.5 x 48 cm Marco realizado por el artista. Louvre, París, 1966, no. 1, cat. no. 56, pp. 1 - 16
Tiraje de 1956-1963 Realizado en 1932-1933 Esta obra será incluida en Catalogue Raisonné des Pierre Descargues, Julio González, París, 1971, cat.
Peintures de Man Ray que está siendo elaborado por no. 22, p. 49, rep.
Exposiciones Procedencia
Andrew Strauss et Timothy Baum Josephine Withers, Julio González: Sculpture in
París, Galerie Le Minotaure, Festival Photo St Sucesión Ella Bergmann-Michel y Robert Michel
iron, Nueva York, New York University Press, 1978,
Germain, Carl Strüwe, voyage dans le microcosme, Exposiciones Reproducido en p. 73
no. 111, cat. no. 103, p. 85, rep.
2012, p. 5, rep. París, Galerie Erich Mouchet / Galerie Zlotowski, Walter Fenn, «La temporalité humaine» en La
38. Julio González (1876-1942)
París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le Ella Bergmann - Michel & Robert Michel. Le Progrès Tribune d’ Allemagne, Hamburgo, julio de 1983, rep.
Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de à bras-le corps, octubre - noviembre de 2018, cat. no. Abstrait (Étude pour Femme au miroir)
Jörn Merkert, González. Catalogue Raisonné
2019, cat. pp. 97 y 183, rep. RM 27, pp.217 y 275, rep. Tinta y lápices de colores sobre papel
Sculpture, Milán, Electa Spa, 1987, cat. no. 220,
Bibliografía París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le Firmado y fechado 1937 e inscrito 7-8 p. 248, rep.
G. Jäger, Carl Strüwe. Retrospektive Fotografie, Das Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de 38.5 x 28 cm
2019, cat. pp. 70 y 181, rep. Reproducido en p. 75
fotografische Werk, 1924-1962, Düsseldorf, Edition Procedencia
Marzona, 1982, cat. p. 22 Reproducido en p. 68 Hans Hartung (Regalo del artista) 40. Gabriel Celaya (1911-1991)
G. Jäger, Carl Strüwe, Mikrofotograhie als Fondation Hans Hartung, Antibes Paisaje y esculturas
Obsession. Das fotografische Werk, Bielefeld, Edition
36. César Domela (1900-1992)
Galerie de France, París Tinta y gouache sobre papel
Druckgrafik Hans Gieselmann, 2011, cat. p. 230 Relief no. 49
Colección particular, París Firmado
J. Hülsewig-Johnen; G. Jäger y T. Thiel, Carl Strüwe, Técnica mixta, ceniza, latón y plexiglás sobre
tabla Galerie de France, París 33.5 x 23 cm
Reisen in unbekannte Welten (cat. expo.), Munich,
Firmado y fechado al dorso Mars 1955 Exposiciones
Realizado hacia 1930
Edition Hirmer, 2012, cat. p.121
100 x 72.5 cm París, Fondation Dina Vierny - Musée Maillol, Julio Procedencia
Reproducido en p. 65
Gonzalez dans la collection de l’IVAM, 2004 - 2005, Amparo Gastón (viuda del artista), Madrid
34. Auguste Herbin (1882-1960) Procedencia
p. 109, rep. Exposiciones
Galerie de Seine, París
Composition París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le Madrid, Residencia de Estudiantes; Koldo Mitxelena
Colección particular, París
Óleo sobre lienzo Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de Kulturrunea de San Sebastián, Rafael Múgica. Los
Firmado y fechado 35 Exposiciones 2019, cat. pp. 161 y 178, rep. dibujos de Gabriel Celaya, octubre de 1996 - marzo
100 x 65 cm Amsterdam, Stedelijk Museum, Domela, octubre - de 1997, cat. no. 46, p. 76, rep.
diciembre de 1987, cat. no. 102 Bibliografía
Madrid, Galería Guillermo de Osma, Gabriel Celaya:
Procedencia Josette Gibert, Julio Gonzalez. Dessins. Projets pour
Reproducido en p. 69 Obra pictórica (1928-1935), marzo - abril de 2000,
Colección Kouro sculptures. Personnages, París, Éditions Carmen cat. no. 28, p. 22, rep.
Mme. Kouro 37. Man Ray (1890-1976) Martinez, 1975, p. 55, rep. Madrid, Galería Guillermo de Osma, El dibujo del 27.
Colección particular Composition Jörn Merkert, Julio Gonzalez. Catalogue raisonné Vanguardia sobre papel. 1920-1939, junio - julio de
Exposiciones Óleo sobre tabla des sculptures, Milán, Electa, 1987, cat. no. 226 D1, 2017, cat. no. 30, p. 26, rep.
Valencia, IVAM, París. Arte Abstracto. Arte Firmado p. 257, rep.
Concreto. Cercle et Carré. 1930, 1990, cat. no. 84, Reproducido en p. 76
26 x 34 cm / 45.5 x 53.5 cm Reproducido en p. 74
p. 118, rep. 41. Nicolás de Lekuona (1913-1937)
Realizado en 1923
París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le 39. Julio González (1876-1942) Dolmen y figuras
Gaillard / Galerie Jean-François Cazeau, Art abstrait Procedencia Grand Venus Ceras de colores y gouache sobre cartón
géométrique. Des origines aux Réalités Nouvelles. Louis Aragon, París
Bronce, con sello de la fundición Godard Firmado y fechado Madrí, junio, 34
Autour de la collection Kouro, 2017, cat. 0.97, rep. Jean Ristat, París
París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le Galerie Natalie Seroussi, París Firmado y numerado 9/9 19.5 x 16 cm
Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de Galería Guillermo de Osma, Madrid 27.5 x 8.5 x 7.5 cm Procedencia
2019, cat. pp. 69 y 179, rep. Claire & Garrick Stephenson Collection Realizado hacia 1936-37 Herederos del artista

106 107
 Exposiciones Galería Guillermo de Osma, Madrid 48. José Moreno Villa (1887-1955) 51. Victor Brauner (1903-1966)
Madrid, Aula de las Artes Plásticas, Nicolás de Colección particular Salvaje y paloma Tête
Lekuona. Exposición Antológica, 1982 Exposiciones Grafumo sobre papel Acuarela y aguada sobre papel
Bilbao, Museo de Bellas Artes, Nicolás de Lekuona. Madrid, Galería Guillermo de Osma, José Moreno Firmado y fechado 31.1.1944
Firmado y fechado 1937
Pinturas y dibujos, marzo - abril de 1983, cat. no. Villa. Óleos, dibujos, grabados, grafumos y un 28.5 x 19 cm 65 x 50 cm
139, s/p, rep. alambre, marzo - abril de 1999, cat. no. 24, p. 69, rep.
Bilbao, Galería Michel Mejuto; Madrid, Galería Procedencia  Procedencia
Madrid, Galería Guillermo de Osma, La Pintura del
Guillermo de Osma, enero - abril de 2008, cat. no. 3, Colección particular, Princeton Colección particular (adquirido directamente al artista)
27, febrero - abril de 2005, cat. no. 45, p. 83, rep.
p. 67, rep. Málaga, Museo Municipal, Trazo y verbo, mayo - Colección particular, México Reproducido en p. 88
Madrid, Galería Guillermo de Osma; Bilbao, Galería junio de 2005, cat. no. 45, p. 83, rep. Exposiciones  52. Jacques Herold, Bénédite, Jacqueline
Michel Mejuto; Barcelona, Galería Marc Domenech; Santiago de Compostela, Salas de exposiciones de Colección particular, Princeton Lamba, Óscar Domínguez, Victor
Nicolás de Lekuona. 1913 - 1937, abril - septiembre Caixa Galicia, La Pintura del 27, junio - septiembre
de 2015, cat. no. 51, pp. 50 y 66, rep. Colección particular, México Brauner, Wifredo Lam, André Breton
de 2005, cat. no. 45, p. 837, rep.
Reproducido en p. 77 Málaga, Museo de Málaga; Madrid, Residencia de Nota  Têtes surrealistes
Estudiantes, José Moreno Villa. Ideografías, junio - Moreno Villa realizó en 1939 un óleo con la misma Tinta china, lápiz y lápices de colores sobre papel
42. Benjamín Palencia (1894-1980) noviembre de 2007, cat. no. 45, pp. 152-153, rep. temática. Ver: VV.AA, José Moreno Villa. 1887-1955, Firmado por Herold, Bénédite, J. Lamba, A.
Surrealismo Reproducido en p. 80 Madrid, Biblioteca Nacional, p. 58, rep. Breton. Los dibujos de Lam y Domínguez están
Lápiz, ceras y tinta sobre papel Reproducido en p. 84 certificados por André Breton
Firmado y fechado 1932 45. José de Togores (1893-1970) Fechado e inscrito al dorso Marseille, Ville
44 x 28 cm Reunión 49. Hans Bellmer (1902-1975) Air-Bel (sic), fin 1940 por André Breton
Óleo sobre lienzo Sin título 48 x 31 cm
Procedencia Firmado y fechado 930
Galería Ignacio de Lassaletta, Barcelona Gouache sobre papel negro Procedencia
81 x 100 cm Firmado Colección de André Breton, París
Exposiciones Procedencia 31.5 x 24.5 cm Reproducido en p. 89
París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le Galerie Simon, París
Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de
Realizado en 1937
Galería Gaspar, Barcelona 53. Roberto Matta (1911-2002)
2019, cat. pp. 146 y 183, rep. Galería Miquel Alzueta, Barcelona Procedencia
Composición
Reproducido en p. 78 Daniel Filipacchi, París
Exposiciones Lápiz y lápices de colores sobre papel
43. Benjamín Palencia (1894-1980) Valladolid, Museo de la Pasión, De Picasso a Serra. Exposiciones  Firmado
Veinte años de la Galería Guillermo de Osma, París, Galerie André-François Petit, Hommage à 28 x 38 cm
Composición surrealista septiembre - octubre de 2011, cat. p. 46, rep.
Tinta sobre papel Hans Bellmer, 1975, p. 4, rep. Realizado en 1940
Reproducido en p. 81 Nueva York, Guggenheim Museum, Surrealism: Procedencia
Firmado y fechado 1932
Two private eyes, The Nesuhi Ertugun and Daniel Colección Paul Haim, París
40 x 60 cm 46. Ángel Ferrant (1890-1961)
Filipacchi Collections, 1999, p. 422, rep. Colección particular
Procedencia
Maniquí
Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, Rozsda le Temps Exposiciones
Galería Ignacio de Lassaletta, Barcelona Tinta y lápices de colores sobre papel
retrouvé, 2013, p. 183, rep. Las Palmas, C.A.A.M.; Madrid, Fundación Cultural
33.5 x 23 cm
Exposiciones Lyon, Galerie Michel Descours, Surréalistes, certes, 2015 Mapfre Vida, El Surrealismo entre el Viejo y el
Realizado hacia 1945 Nuevo Mundo, 1990, p. 239, rep.
Ávila, Palacio Los Serrano. Espacio Caja Ávila, Benjamín París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le
Palencia, enero - mayo de 2009, cat., s/p, rep. Procedencia Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de Reproducido en p. 90
París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le Colección particular, Madrid 2019, cat. pp. 118 y 175 rep.
Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de Galería Jorge Juan, Madrid 54. Óscar Domínguez (1906-1957)
Reproducido en p. 85 Femme
2019, cat. pp. 142 y 183, rep. Reproducido en p. 82
Reproducido en p. 79 50. Remedios Varo (1908-1963) Óleo sobre lienzo
47. Willi Baumeister (1889-1955) Firmado y fechado 1949 
L’âge des ténèbres
44. José Moreno Villa (1887-1955) Figures 73 x 60 cm
Tinta y lápiz sobre cartulina Óleo sobre lienzo
Dos figuras en la playa Procedencia
Firmado, inscrito y dedicado a Herr Herbert Firmado y fechado 42
Tinta y acuarela sobre papel Colección particular París
Firmado Read herzlich von Willi Baumeister 1932 69 x 58 cm
Exposiciones
9.5 x 14 cm 43 x 32.5 cm Procedencia París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le
Realizado hacia 1932 Procedencia Clarisse Legrand Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de
Procedencia Sir Herbert Read, Londres Colección particular 2019, cat. pp. 169 y 178, rep.
Colección particular Reproducido en p. 83 Reproducido en p. 87 Reproducido en p. 91

108 109
 55. Arshile Gorky (1904-1948) 57. Eugenio Granell (1912-2001)
Sin título (Dibujo preparatorio para Nude) Pájaro Flor
Carboncillo y gouache sobre papel Óleo sobre lienzo
61 x 48 cm Firmado y fechado 51; fechado al dorso 1951
Realizado en 1945 26 x 30.5 cm
Procedencia Procedencia
André Breton, Paris Colección del artista
Galería Pilar Parra, Madrid
Exposiciones Colección particular, Madrid
París, Centre Georges Pompidou, André Breton, la
Reproducido en p. 94
beauté convulsive, 1991, p. 388, rep.
París, Galerie 1900-2000, Arshile Gorky, 2002, 58. Francis Picabia (1879-1953)
p. 14, rep. Philosophe
Barcelona, MACBA, Bajo La bomba. El Jazz de la
guerra de imágenes transatlántica. 1946-1956,
Óleo sobre tabla
Firmado, titulado y fechado 1947
Traducciones
2007, pp. 190 y 746, rep.
Filadelfia, Philadelphia Museum of Art; Londres, 61 x 49.5 cm
Tate Modern; Los Angeles, Museum of Contemporary Reproducido en p. 95
Art, Arshile Gorky: A Retrospective, 2009 - 2010,
cat. no. 130, p. 291, rep. 59. Antonio Saura (1930-1998)
Venecia, Palazzo Fortuny, Intuition, 2017, p. 388, rep. El retroceso de la llama
París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le Óleo sobre lienzo
Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de Firmado, titulado y fechado 1950 al dorso
2019, cat. pp. 168 y 179, rep. 33 x 41 cm
Nota Procedencia
Esta obra está registrada en los Archivos de la Colección particular
Fundación Arshile Gorky con el número D1550 Exposiciones
Reproducido en p. 92 Madrid, Galería Guillermo de Osma, Arte español de
los 50’s. Una década de revolución plástica, enero -
56. Mathias Goeritz (1915-1990) marzo de 2007, cat. no. 8, p. 24, rep.
Composición Málaga, Fundación Picasso, Los años intermedios.
Gouache y tinta sobre papel Arte español en la década de los 50, junio -
Firmado septiembre de 2007, cat. no. 7, p. 47, rep.
56 x 76 cm Zaragoza, Paraninfo de la Universidad, Fisiología de
Realizado en 1949 los sueños, octubre de 2015 - enero de 2016, cat.
p. 299, rep.
Procedencia
París, Galerie Le Minotaure / Galerie Alain Le
Gina de Koenigswaerter, París (adquirido
Gaillard, Biomorphisme. 1920-1950, abril - junio de
directamente al artista)
2019, cat. pp. 173 y 183, rep.
Colección particular, Nueva York
Reproducido en p. 96
Reproducido en p. 93

110 111
 Les formes de la vie
Introduction au biomorphisme, depuis les années 1920
Guitemie Maldonado

Commençons par un constat dont nous tâcherons ensuite d’éclairer la portée : qui explore l’art produit après
1925 perçoit très vite la récurrence d’un certain type de formes, dans toute l’Europe et jusqu’aux États-Unis,
dans tous les champs de la création. Irrégulières quoique simples, elles sont délimitées par des courbes souples
qui suscitent une impression de mouvement, suggèrent une évolution possible ou le résultat de transformations
passées. Employées dans un contexte abstrait, elles paraissent évocatrices quand, dans le champ de la figuration,
elles endossent une forme d’indétermination tendant vers l’abstraction. À la fois familières et intrigantes, elles
s’établissent donc dans une zone frontière, un entre-deux : ni totalement figuratives, ni totalement abstraites ou
encore tenant des deux registres, entre lesquels elles circulent. C’est que leur caractère élémentaire comme leurs
modes d’organisation et les évocations qu’elles suscitent sont de nature organique ou biologique : ils tiennent à
leur lien avec les représentations de la vie, les principes (croissance en particulier) qui la régissent comme ses
composantes les plus infimes (cellules). Pour cela, le terme biomorphisme – de bíos, la vie et morpha, la forme –
semble particulièrement approprié pour réunir les œuvres où apparaît un tel vocabulaire, lequel repose sur une
conception de la forme plastique en relation avec le vivant1.

Un contexte
Ce vocabulaire a vu le jour et s’est largement diffusé dans une période bien spécifique, celle qui va de l’entre-
deux-guerres jusqu’aux années suivant la Seconde Guerre mondiale, une période donc de crise et de grands
bouleversements. Paradoxalement aussi, les tensions internationales croissantes dans les années 1930
s’accompagnent d’une intensification des échanges, tandis qu’à la montée des nationalismes répondent les idéaux
internationalistes. Dans le champ de l’art, la situation trouve un écho saisissant : des clivages très marqués entre
abstraits et surréalistes, les deux camps, est-on tenté de dire, s’organisant en des internationales fort actives (revues,
expositions, manifestations collectives). Et l’on peut considérer que les œuvres biomorphiques, avec leur mélange
d’indétermination voire d’ambiguïté et de profonde aspiration vitaliste, reflètent assez bien une telle polarisation.
Une étude attentive révèle, par ailleurs, qu’elles apparaissent de façon concomitante, ce quelle que soit la diversité
des parcours. La tentation dès lors est grande d’en faire un reflet, si ce n’est un symptôme, de leur temps.
En voici quelques exemples. Entre 1928 et 1932, Fernand Léger réalise ses Objets dans l’espace2, ensemble
de dessins et de peintures, peuplés de feuilles, de racines, d’os ou encore de silex, après ses expérimentations
non-figuratives et une période d’inspiration principalement urbaine et mécaniste. Jean Hélion, qui a très tôt
embrassé les principes du néo-plasticisme, commence autour de 1932 à se détacher de la grille, courbant les lignes
et gonflant les plans, jusqu’à les agglomérer en figures à partir de 1935. Si, chez Joan Miró, les formes extraites
du monde naturel sont présentes dès La Ferme, elles tendent de plus en plus vers le signe à partir du moment
où, ayant pris ses distances d’avec le surréalisme après ses Intérieurs hollandais de 1928, l’artiste simplifie,
épure même, ses compositions qui, autour de 1930 tendent vers l’abstraction. Quant à Wassily Kandinsky, c’est
une fois installé à Paris en 1933 que ses formes, abstraites depuis les années 1910 puis devenues plus définies et
géométriques pendant qu’il enseignait au Bauhaus, ont pris un tour curvilinéaire et organique, s’inspirant même

1
Pour ce rapport à la vie, nous renvoyons, entre autres, à Elan Vital oder Das Auge des Eros, Haus der Kunst München, 1994 et Vital Forms :
American Art and Design in the Atomic Age, 1940-1960, New York, Brooklyn Museum, 2001.
2
Fernand Léger. La poésie de l’objet 1928-1934, Paris, Musée national d’art moderne – Centre Pompidou, 1981.

112 113
directement pour certaines de gravures extraites d’ouvrages de sciences naturelles3. Aussi divers soient-ils, tous les tribunes ou plateformes susceptibles d’accueillir les représentants des différentes tendances, même les plus
ces parcours convergent, on le voit, autour de la fin des années 1920, établissant, pour le biomorphisme, sa antagonistes. Elles prennent la forme d’expositions, d’accrochages, de publications qui, rassemblés, dessinent
période de plus grand épanouissement. Ce que confirme encore sa présence, outre-Atlantique, chez un artiste un point d’intersection, un territoire. Au Kunstmuseum de Lucerne en 1935, sous le titre « Thèse Antithèse
comme Arshile Gorky dont on sait l’importance qu’il a eue pour l’émergence de l’expressionnisme abstrait et qui, Synthèse », sont rassemblés une vingtaine d’artistes, de Arp à Mondrian, en passant par Giacometti, Kandinsky
dès les environs de 1930, sous l’influence entre autres de Pablo Picasso, réalise des compositions où les formes ou Ozenfant. Dans la revue Cahiers d’art, un compte-rendu détaille les différentes salles de l’exposition, dont celle
émergent d’un réseau plus ou moins dense de lignes ondulant et s’entrecroisant. Enfin, pour clore ce rapide où se trouve présenté un « raccourci des tendances postcubistes » à travers des œuvres de Miró et de Mondrian,
panorama du biomorphisme, on évoquera des artistes qui se sont illustrés à partir des années 1950 et qui, à leurs de Kandinsky, Ernst, Hélion, Ozenfant, Paalen, Fernandez et Erni6. Faisant écho à ce pluralisme, le texte de Jean
débuts, ont exploré les ressources d’un tel répertoire formel : Victor Vasarely, père de l’art optique, qui à la fin Hélion publié dans le catalogue prône un dépassement des polarités : « d’un côté, on a cultivé la simplicité par
des années 1940, dans ses œuvres de la période de Belle-Isle, déploie des formes ovoïdes apparentées tant à des la réduction et de l’autre, la complexité par accumulation. les deux attitudes sont équivalentes. la réduction et
galets qu’à des conformations révélées par le microscope ; Tony Smith, précurseur de l’art minimal, qui, dans ses l’accumulation amènent également l’uniformisation. ce sont des conformismes unilatéraux et provisoires. il n’y
carnets et ses premières peintures du milieu des années 1930, montre un intérêt pour les formes du vivant que a d’œuvre durable que basée sur les contradictions fondamentales de la matière et de l’être. la simplicité n’a de
manifeste encore, dans des agencements beaucoup plus structurés et normés, sa série des Louisenberg réalisée sens qu’à propos d’une masse complexe, riche. la simplicité d’une chose simple, c’est de l’indigence. la complexité
au cours des années 1950. À travers ces différents cas, c’est la prégnance du biomorphisme qui s’affirme, pour ces n’a de sens qu’autant qu’elle aboutisse à un ordre simple ou qu’elle en provienne. »7 C’est une même volonté de
deux générations d’artistes qui ont opéré le passage de l’entre-deux-guerres à la seconde moitié du XXe siècle. présenter l’ensemble des tendances du moment – et par conséquent de décloisonner – qui préside, comme son
titre l’indique, à l’exposition « Abstrakte und surrealistische Malerei und Plastik » de la Kunsthaus de Zurich en
Outre les clivages 1929 et, d’après les documents qui nous sont parvenus, à l’accrochage des œuvres dans l’exposition « Abstract
Jean Arp, Joan Miró, Alexander Calder : tels sont les noms qui s’imposent avec le plus d’évidence dès que l’on and Concrete »8 organisée à Londres en 1936 à la Alex, Reid and Lefevre Gallery : parmi les vues que l’on en
entend présenter le biomorphisme. Or ces artistes ont ceci en commun qu’ils ont fréquenté différents cercles, sans possède, la plus frappante montre une peinture de Miró à côté de trois compositions de Mondrian et non loin
exclusive et avec de fréquents allers et retours, démontrant qu’au-delà – ou en deçà – des clivages et en dépit des de sculptures de Hepworth et de reliefs ou peintures de Nicholson. Semblables voisinages apparaissent dans
déclarations, parfois virulentes4, des uns et des autres, des circulations existent bien, dans les faits. Ainsi Jean Arp, d’autres photographies de l’époque : montrant sur un même mur des œuvres de Arp et de Mondrian dans une
qui a participé à la fondation de Dada à Zurich, déclare-t-il avoir « découvert » l’abstraction « pour lui » dès 1910- exposition à Zurich en 1930 (« Produktion Paris 1930 », Kunstsalon Wolfsberg) ou encore dans une salle de la
1911 : les reliefs qu’il produit à partir de 1916 en sont une première mise en œuvre, avant son installation à Paris Gallery of Living Art à New York en 1935. Et l’on peut suivre ces tentatives de décloisonnement jusqu’en 1960,
en 1925 au moment de la première exposition surréaliste, lui-même exposant à la Galerie Surréaliste en 1927 ; en quand à New York, la galerie Sidney Janis organise une exposition « Arp & Mondrian ». Dans sa préface, Seuphor
1928, alors qu’est inaugurée l’Aubette à Strasbourg, dont il a réalisé la transformation avec Sophie Taeuber et Theo les présente comme des « abstracteurs, cherchant tous deux la quintessence », « tâchant chacun d’extraire du
Van Doesburg, il s’adonne avec les surréalistes aux jeux de l’écriture automatique et du cadavre exquis et ce avant monde jusqu’à sa dernière essence », le premier parvenant à la « ligne ondulante qui pour lui résume la nature et
de participer, en 1930, à la fondation du groupe Cercle et Carré, pensé par Michel Seuphor comme une association la joie d’être », le second signifiant par l’angle droit « la totalité de l’affirmation humaine ». Quant à leur réunion
défensive contre l’ascendant pris alors sur la scène artistique par ce même surréalisme. Pour Arp donc, les frontières dans une même exposition, quant à leur face à face, il y voit comme la quadrature du cercle et les compare à « un
s’avèrent étonnamment poreuses, comme elles le sont pour Léon Tutundjian, dont la trajectoire, en quelques dates, problème insoluble parvenu à son expression ultime, à sa plus grande précision »9.
est sur ce plan édifiante : exposant avec les surréalistes en 1926, il participe en 1929 à l’Exposition d’Art Abstrait Outre les expositions, il existe, à la même époque, des publications qui tentent, si ce n’est de résoudre,
organisée à la galerie des Éditions Bonaparte à Paris et compte parmi les fondateurs, avec Van Doesburg, du groupe du moins de poser le problème. Ainsi le groupe abstraction-création publie-t-il, à Paris, entre 1932 et 1936,
Art Concret qui pose en principe que l’œuvre « ne doit rien recevoir des données formelles de la nature, ni de la cinq « cahiers » réunissant de nombreuses contributions (reproductions d’œuvres et textes) suivant un critère :
sensualité, ni de la sentimentalité »5 ; cela ne l’empêche pas d’exposer de nouveau, en 1933 et en 1937, avec les l’adhésion de leurs auteurs à la non-figuration, «  c’est-à-dire culture de la plastique pure, à l’exclusion de tout
surréalistes. Si chez Arp, ces va-et-vient s’accompagnent d’une relative constance dans les formes, chez Tutundjian, élément explicatif, anecdotique, littéraire, naturaliste, etc.… »10. À parcourir ces différents cahiers, on perçoit très
la diversité de ses participations correspond aux fluctuations plus ou moins importantes que connaît son œuvre le vite la récurrence dans les œuvres de formes aux contours souples – ce que confirment les vues des expositions
long de l’axe figuration-abstraction – preuve que sur ce plan aussi, les circulations sont possibles. organisées par l’association ; tandis que dans les textes reviennent fréquemment et sous des formes variées les
Or il ne s’agit nullement, avec ces deux artistes, de cas isolés. Et leur nombre incite bien au contraire à références au vivant comme modèle pour la création. Car ces formes plastiques s’accompagnent à l’évidence d’une
changer de perspective pour considérer la situation, non plus depuis les parcours individuels mais pour y repérer pensée de la forme et de la création. À Londres, la revue Axis qui publie huit numéros entre janvier 1935 et l’hiver
1937, s’ouvre sur un éditorial de la critique Myfanwy Evans. Elle y présente, sous le titre évocateur de « Dead
3
Vivian Endicott Barnett, « Kandinsky and Science : The Introduction of Biological Images in the Paris Period », Kandinsky in Paris 1934-1944,
New York, Solomon Guggenheim Foundation, 1985, p. 61-87. 6
« Thèse, Antithèse, Synthèse », rubrique « Les expositions », Cahiers d’art, nos. 7-10, 1935, p. 272.
4
Michel Seuphor rappelle qu’il s’agissait, avec le groupe Cercle et Carré qu’il a contribué à fonder en 1929, de « combatt[re] le dogmatisme 7
Jean Hélion, These Antithese Synthese, Lucerne, Kunstmuseum, 1935, p. 8.
clérical des surréalistes » (Cercle et Carré, présenté par Michel Seuphor, Paris, Belfond, 1971, p. 28), de ne « pas laisser dans l’air du temps de 8
On remarque la récurrence de ces titres binaires, liant deux termes, parfois opposés.
telles âneries » (Michel Seuphor, un siècle de libertés. Entretiens avec Alexandre Grenier, Paris, Hazan, 1996, p. 145). D’où le fait de se poser, 9
M. Seuphor, « Arp & Mondrian », Arp &Mondrian, New York, Sidney Janis Gallery, 1960, n.p. Le même Sidney Janis organise en 1944 l’exposition
dès le premier numéro de la revue, comme « anti-surréalistes ». « Abstract and Surrealist Art in America » à l’occasion de laquelle est publié un ouvrage important dans l’avènement de l’expressionnisme abstrait.
5
« Base de la peinture concrète », texte collectif paru dans Art Concret, no. 1, 1930, p. 1. 10
Article non signé, Abstraction-Création. Art non-figuratif, no. 1, 1932, p. 1.

114 115
or Alive », « Mort ou vif », les « nombreuses variations de l’abstraction » promues dans ses colonnes, certaines un ouvrage au titre éclairant : Evolution in Art : as Illustrated by the Life-Histories of Designs. À partir d’une
« s’approchant parfois d’une suggestion de surréalisme »11. On ne peut multiplier ici les exemples de ces tribunes12, étude de l’art décoratif de la Nouvelle Guinée britannique, l’auteur opère une classification des motifs suivant la
qui ensemble pointent vers un territoire situé au-delà de la distinction entre abstraction et surréalisme ; nombre nature de leurs modèles, entre d’une part ceux qui dérivent d’objets artificiels (Skeuomorphs) et de l’autre ceux
d’artistes aspirent d’ailleurs ouvertement à ce dépassement, tel Henry Moore qui dans un texte paru en 1937 qui proviennent de la transformation d’objets naturels (Physicomorphs s’il s’agit d’un phénomène physique et
affirme : « La violente querelle qui oppose abstraits et surréalistes me semble parfaitement inutile. Tout art de Biomorphs pour les êtres vivants). « Le fait, écrit Haddon à propos de ces derniers, qu’il y a de la vie dans son
qualité contient en lui des éléments abstraits et surréalistes, exactement comme il contient des éléments classiques modèle s’avère dans la plupart des cas exercer une influence sur le biomorphe lui-même, de sorte qu’il en vient
et romantiques – ordre et surprise, intelligence et imagination, conscient et inconscient. Il faut que les deux faces de à avoir ce que l’on pourrait presque décrire comme une vitalité d’emprunt. »17 Voilà ce que la forme conserve,
la personnalité de l’artiste jouent leur rôle et je pense que le point de départ initial d’une œuvre peinte ou sculptée se essentiellement, de l’objet de départ, ayant par conséquent tout comme lui, une « histoire de vie » : « Tous les
situe toujours à l’un de ces deux pôles. »13 Une fois ce territoire mis au jour, il demande à être qualifié, voire désigné. organismes sont nés, ils croissent et ils meurent. Durant leur croissance, ils passent tous par de plus ou moins
grands changements. Parfois ces changements, comme dans le cas des métamorphoses de la plupart des insectes,
Un mot, des enjeux divers14 ont attiré l’attention même des moins observateurs, et se sont révélés porteurs de sens au point d’être utilisés pour
Or c’est précisément dans l’une de ces publications que l’on repère une des occurrences fondatrices du terme illustrer des doctrines religieuses. Qu’elles aient lieu en plein jour et s’offrent accidentellement à l’observation ou se
biomorphisme appliqué à l’art : la revue Axis, dans sa première livraison, publie en effet un commentaire sur la cachent dans l’obscurité ou encore soient encapsulées dans une coquille d’œuf, de merveilleuses transformations
situation anglaise par le critique Geoffrey Grigson. Il y relève l’existence de deux types d’abstractions : les unes accompagnent invariablement les premiers stades du développement des animaux, depuis celui de l’œuf. »18 Outre
la référence explicite aux théories de Darwin qui inscrit la caractérisation des formes biomorphiques en termes
« géométriques, celles qui conduisent à une mort inéluctable » et les autres « biomorphiques ». Il identifie dans
de vitalité et de transformation dans un repère scientifique bien spécifique, l’ouvrage de Haddon amène à penser
ces dernières « la prochaine étape centrale dans le progrès de l’art », les positionne « entre Mondrian et Dalí,
le biomorphisme sur le temps long de la récurrence des formes élémentaires, depuis les origines de l’expression
entre l’idée et l’émotion, entre la matière et l’esprit, la matière et la vie », estimant que Moore et Wyndham
artistique que toute une école de pensée situe dans la fabrication d’objets et la création de motifs ornementaux.
Lewis sont, parmi les artistes anglais ayant alors atteint leur maturité, les seuls à se montrer « doués d’une
Au milieu des années 1930, dans le champ de l’art, l’adjectif « biomorphique » apparaît, présenté comme
imagination assez puissante pour s’installer activement entre les nouveaux préraphaélites de Minotaure et
un néologisme, une importation du moins, permettant de qualifier la dernière tendance artistique en date  :
les nihilistes inconscients de l’abstraction géométrique radicale »15. Lewis, figure majeure et théoricien du
Grigson l’emploie, non seulement dans Axis, mais aussi avec plus de précision dans l’étude qu’il consacre en 1935
vorticisme pendant la Première Guerre mondiale, occupe d’ailleurs une place centrale dans la réflexion du
à l’art de son temps. Dans The Arts To-Day, les références à l’anthropologie sont explicites et nombreuses, ainsi
critique qui lui emprunte, sans y référer explicitement, un passage de « The Objective of Art in our Time »
qu’à l’art rupestre andalou étudié par Henri Breuil et M.C. Burkitt19, aux galets aziliens et plus généralement aux
de 1921 où se trouve formulé le type de rapport que son art entretient avec le monde des phénomènes : « En
productions du Paléolithique. C’est dans ce passé lointain que l’on a pu repérer les prémices de l’art abstrait, entre
art, nous jouons d’une certaine manière à être ce que nous désignons comme la matière. Nous pénétrons
autres dans des formes « dégradées » à partir de formes organiques et d’autres, qualifiées de biomorphiques,
les formes des puissants phénomènes qui nous entourent et voyons jusqu’où nous pouvons nous approcher
s’éloignant encore plus de tout original. Grigson propose d’appliquer le qualificatif – et par conséquent cet écart
de la rivière ou de l’étoile sans en devenir réellement une. Ou bien, nous nous situons quelque part derrière
à l’égard du modèle – aux peintures de Miró, Erni, Hélion et d’autres artistes encore dont l’œuvre est marquée
les contradictions de la matière et de l’esprit, là où une identité […] pourrait plus originellement exister. »16
par une tension organique-géométrique ; en les rassemblant et en les désignant ainsi, l’auteur entend « les
Matière, forces, dualisme et retour à une situation première, d’avant les distinctions : il en va là d’un certain distinguer des abstractions géométriques modernes et du surréalisme rigide »20. Comparer les relevés qui en
nombre des principes sur lesquels repose le biomorphisme tel que le conçoit Grigson ; l’origine du terme et son ont été publiés à l’époque aux peintures de ces artistes révèle en effet des parentés frappantes, tant du point de
moment d’émergence permettent d’en éclairer pour partie les raisons. vue de la proximité des formes avec les signes d’un langage idéogrammatique que de leur organisation spatiale
D’abord, en 1895, c’est le terme biomorph qui est apparu sous la plume d’Alfred Cort Haddon, professeur marquée par la suspension dans un plan indéterminé, entre dispersion et cohérence. Ainsi peut-on établir ces
de zoologie au Royal College of Science de Dublin et fondateur de l’École d’Anthropologie de Cambridge, dans œuvres dans un rapport plus ou moins explicite avec une certaine origine des formes. Si l’ouvrage du critique
anglais n’est guère connu aujourd’hui, il n’en va pas de même du catalogue de l’exposition « Cubism and Abstract
11
Myfanwy Evans, « Dead or Alive », Axis, no. 1, janvier 1935, p. 4. Art » organisée par Alfred H. Barr au Musée d’art moderne de New York en 1936, celle-ci comptant au registre
12
Nous renvoyons, entre autres, aux catalogues suivants : París 1930. Arte Abstracto / Arte Concreto. Cercle et Carré, Valence, IVAM, 1990 et des grands panoramas historiques présentés par cette institution et qui plus est ayant établi, pour la première
Années 30 en Europe : le temps menaçant, 1929-1939, Paris, Musée d’art moderne de la Ville, 1997 et plus généralement aux travaux de Gladys fois, à cette échelle, une généalogie de l’art abstrait depuis les dernières années du XIXe siècle jusqu’aux années
Fabre sur la période. 1930. C’est, comme chez Grigson – dont l’ouvrage figure d’ailleurs dans la bibliographie et dont Barr reprend les
13
Henry Moore, « Notes sur la sculpture », publié sous le titre « The Sculptor Speaks », dans The Listener, 18 août 1937, traduit dans Notes sur idées, sans toutefois s’y référer directement –, pour caractériser les créations les plus récentes que Barr utilise
la sculpture, Paris, L’Échoppe, 1990, p. 26.
14
Pour une histoire plus détaillée, nous renvoyons à notre propre article : « Biomorphisme : une histoire de temps et de mots », paru dans Les
Cahiers du Musée National d’Art Moderne, no. 70, hiver 1999-2000, pp. 62-87 et à celui de Jennifer Mundy : « The Naming of Biomorphism », 17
Alfred C. Haddon, Evolution in Art : as Illustrated by the Life-Histories of Designs, London, Walter Scott, Ltd, 1895., p. 249.
Biocentrism and Modernism, edited by Oliver A.I. Botar and Isabel Wünsche, London, New York, Routledge, 2011, p. 61-75. 18
Ibid., p. 250.
15
Geoffrey Grigson, « Comment on England », Axis, no. 1, janvier 1935, p. 9-10. 19
Abbé Henri Breuil et M.C. Burkitt, Rock Paintings of Southern Andalusia. A Description of a Neolithic and Copper Age Art Group, Oxford,
16
L’article de Lewis cité ici est paru dans The Tyro, no. 2, 1921 et repris dans Wyndham Lewis The Artist. From ‘Blast’ to Burlington House [1939], Clarendon Press, 1929.
New York, Haskell House Publishers, 1971, p. 331. 20
G. Grigson, The Arts To-Day, Londres, John Lane, 1935, p. 81.

116 117
le terme biomorphique : il distingue ainsi deux branches dans l’art abstrait de son temps, l’une géométrique et d’où émerge la « ligne courbe – librement ondulée » dont le profil se modifie, avec une grande amplitude, en
l’autre non-géométrique, ce dernier qualificatif ayant remplacé « biomorphique », qui figurait dans une version fonction des poussées qui s’exercent sur elle. Quand leur intensité varie et que par conséquent, l’alternance des
de travail, dans le schéma récapitulatif publié à l’occasion de l’exposition21. Chacune de ces branches résulte tensions et relâchements est irrégulière, « l’aspect géométrique disparaît », jusqu’à donner parfois à voir une
d’une tradition spécifique : pour celle qui nous intéresse, il s’agit de la « lignée Gauguin-Expressionniste-non- « lutte passionnée »23 entre deux forces. Outre le dynamisme ainsi exprimé, c’est sur le plan des rapports entre
géométrique », « fondée dans l’intuition et l’émotion plutôt que dans l’intellect », « organique ou biomorphique intérieur et extérieur de la forme que les courbes s’établissent dans leur plus grande spécificité, les deux s’avérant
plutôt que géométrique dans ses formes », « curviligne plutôt que rectiligne, décorative plutôt que structurelle, étroitement liés, et ce non seulement parce qu’ils sont traversés de forces, mais aussi parce leurs frontières sont
romantique plutôt que classique dans son exaltation du mystique, du spontané et de l’irrationnel »22. Pour illustrer mobiles et les oscillations, donc les compénétrations, nombreuses. La lecture des textes de Kupka apporte de
son propos, Barr place du côté de la géométrie, dans sa réalisation la plus pure, une composition suprématiste plus amples précisions quant aux implications des courbes : elles sont « d’autant plus matérielles qu’elles sont
de Malévitch et de l’autre une Improvisation de Kandinsky, Mondrian et Pevsner poursuivant dans la première plus sinueuses » ; « allusion visuelle au successif, elles expriment la dimension du temps », écrit-il en effet dans
voie, tandis que Miró et Arp prolongent la seconde. Et de résumer la situation dans cette formule imagée : « La La Création dans les arts plastiques. La matière et le temps, en tant que dimensions constitutives des courbes,
forme du carré confrontée à la silhouette de l’amibe. » À l’issue de ce grand panorama historique de l’art abstrait, sont de fait intégrés à l’œuvre, qui de la sorte s’affirme douée d’une existence autonome régie par ses propres lois.
la dernière section du catalogue, consacrée à la jeune génération, est illustrée d’œuvres de Gonzalez, Calder, Le confirment les allusions qu’elles véhiculent, puisqu’en dehors des cercles, des ovales et des spirales régulières,
Domela, Hélion, Nicholson, Giacometti et Moore, chez qui l’auteur note l’adhésion ou la conversion aux formes ajoute l’artiste, « tout le reste des courbes évoque des formes du monde organique » : « Elles engendrent la vie,
non-géométriques, promettant à cette tendance de prendre l’ascendant pour les temps à venir. font penser, par chacun de leurs segments, rentrés ou renflés, à la forme animée. Et plus leurs méandres sont
En dépit de ces prédictions optimistes et malgré l’importance objective prise par ce type de vocabulaire tortueux, plus elles sont parlantes, voire bavardes. »24 On perçoit mieux l’intérêt d’un tel vocabulaire plastique
formel, force est de constater que le terme biomorphisme ne s’est guère, quant à lui, imposé. La raison en est, pour l’animation voire l’activation de la surface picturale, celle-ci pouvant dès lors se passer de la représentation
pour partie, qu’il est peu repris par les artistes eux-mêmes et qu’il ne donne lieu à aucun regroupement sous sa de corps mobiles, quels qu’ils soient.
bannière : ni manifeste, ni revue, ni exposition collective pour s’en réclamer explicitement et des œuvres, certes Simple complexe. Intuitivement, on place la simplicité du côté de la droite et la complexité du côté
liées par une famille de formes, mais qui se rangent sous des étiquettes variées. On y verra peut-être un signe, de la courbe  ; d’ailleurs, Kandinsky utilise, pour caractériser celle-ci, le qualificatif «  compliqué  » comme
dans les années 1930, de l’essoufflement de la logique organisationnelle qui a prévalu depuis la fin du XIXe synonyme d’« ondulé ». Là encore le biomorphisme s’établit dans un entre-deux, sur lequel les notes consignées
siècle. La situation du biomorphisme n’en apparaît que plus intéressante, lié qu’il est de par sa double origine, par Jean Hélion dans son journal fournissent un précieux éclairage. À maintes reprises, il y revient sur son
tant à la logique moderniste dont le MoMA constitue alors un laboratoire et une vitrine, qu’à une vision du temps cheminement, usant de différentes métaphores, comme dans cette entrée du 24 mars 1933, où il se réfère
long de l’histoire des formes artistiques depuis leur apparition. Car c’est précisément par ce rapport au temps à π, pour formuler la vie qu’il entend insuffler à ses peintures : « Tout nombre vivant est complexe comme
historique que les deux approches s’écartent, alors qu’une pensée évolutionniste, plus ou moins sous-jacente, 3,1416. », écrit-il ; « Il y a une décimale à incorporer à chaque objet vivant. » ou encore « Il faut manier la
les lie en réalité étroitement. Qu’il puisse participer à ces mouvements contraires, de même qu’il apparaît au structure, l’ébranler d’une secousse égale à ‘0,1416’. » Suite à cette prise de conscience, ses tableaux, à partir
sein de tendances diverses et opère tant sur le plan des formes que de l’évocation de la vie : autant d’aspects du de 1932, ont connu une transformation profonde, puisque de «  grains secs  », ils «  se [sont mis] à gonfler,
biomorphisme qui en font la singularité et l’intérêt pour une relecture de la période de l’entre-deux-guerres. à respirer, à vivre »25, entre autres par l’utilisation des lignes courbes. Du nombre complexe à la graine en
train de germer, il y a certes deux mondes distincts, mais plus encore deux formes de simplicité que l’artiste
Aspects du biomorphisme décrit un peu plus loin, le 8 octobre 1936 : « C’est un travail de ce genre que je refais, à partir du simple vers
Il en va de même de l’ampleur de sa diffusion qui, outre son caractère polymorphe ou sa polysémie, démontre
le complexe : à partir du simple-simple, type Mondrian, retrouver le simple-complexe, type nature. À tous
plus en profondeur une attente commune quant à la conception de la forme et des œuvres.
moments il s’agit pour moi d’additionner des termes pour qu’ils s’annulent en produisant un terme simple de
Sous le signe des courbes. Le dénominateur commun entre toutes ces œuvres, ce qui fonde donc leur
degré supérieur (en complexité). Chaque fois que dans cette ascension je réussis à rassembler quelques formes
vocabulaire et la pensée qui les sous-tend, s’impose aisément : il s’agit de l’usage, parfois prédominant, des
dans une qui les contient toutes en essence et même en apparence, je fais un pas. Mais il faut bien distinguer
courbes, le terme s’employant de préférence au pluriel, tant ce type de lignes a partie liée avec les variations,
cette simplification par multiplication de la simplification par réduction et amputation, type école primaire de
le particulier, voire le contingent. L’époque étant aux ouvrages didactiques, on en trouve de nombreuses
l’art, qui résume un cercle en un polygone et celui-ci en carré et le carré en rien : ceux qui réduisent ainsi vont
descriptions et définitions, par exemple chez Kupka, Klee ou encore Kandinsky, dès lors qu’il s’agit de faire la
vers le minimum et je tends à aller vers le maximum. »26 De telles réflexions résonnent très distinctement dans
synthèse et de transmettre les résultats de leurs recherches ou leur enseignement. Ainsi dans Point Ligne Plan,
les formes et les agencements qui composent les œuvres biomorphiques, le « simple-complexe type nature »
publié dans la collection des Bauhausbücher en 1926, ce dernier en propose-t-il une typologie, schémas à l’appui,
et la « simplification par multiplication » pouvant leur être généralisés.

21
Alfred Barr lui donne la forme d’un arbre généalogique, donnant forme à une vision téléologique et évolutionniste de l’art qui a depuis été
âprement discutée. Pour en compliquer, voire déplacer la lecture, nous renvoyons aux analyses que Horst Bredekamp a consacrées à la figure 23
Wassily Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente, Munich, Albert Langen Verlag, 1926, p. 80
du corail comme modèle alternatif, présent chez Darwin dans son « Carnet B », de l’arbre de l’évolution. Voir Les coraux de Darwin, Dijon, Les (figures 40 et suivantes).
presses du réel, 2008. 24
Frantisek Kupka, La Création dans les arts plastiques, Paris, éditions Cercle d’art, 1997, pp. 169-170.
22
Alfred H. Barr Jr, Cubism and Abstract Art, New York, The Museum of Modern Art, 1936, reprint, Cambridge and London, The Bellknap Press 25
Jean Hélion, Journal d’un peintre. I. Carnets 1929-1962, Paris, Maeght Editeur, 1992, p. 41.
of Harvard University Press, 1986, p. 19. 26
Ibid., p. 58.

118 119
 Par analogie27. Graine chez Hélion, amibe chez Barr : à parcourir la littérature concernant le déroute pour mieux sensibiliser aux reconfigurations conceptuelles dont sont porteuses de telles découvertes –,
biomorphisme et plus largement les artistes qui pourraient s’y intégrer, on ne peut qu’être frappé par le nombre tantôt ils servent des démonstrations concernant les formes, les structures ou encore le renouvellement de la
d’associations auxquelles ces formes donnent lieu, car, si elles ne peuvent être désignées par un nom, elles n’en logique qui préside aux œuvres. Car en premier lieu, de telles images trouvent aisément leur place dans les
convoquent pas moins à l’esprit toutes sortes d’approximations par l’image28. De cette ouverture témoigne à répertoires de formes naturelles qui ont pu nourrir l’imagination plastique des artistes et des décorateurs.
l’évidence l’énumération par Arp des différentes formes que devaient «  englober  » celles qu’il a créées dans Parmi ceux-ci, les recueils de planches publiés par le biologiste Ernst Haeckel, entre 1899 et 1904, sous le titre
les années 1927 à 1948 : « l’œuf », « l’orbite planétaire », « le cours des planètes », « le bourgeon », « la tête Kunstformen der Natur et dont on sait l’incidence sur l’Art Nouveau : ils forment la vitrine d’une vision des
humaine », « les seins », « la coquille », « les ondes », « la cloche »29. Le spectre, on le voit, est fort vaste, bien sciences naturelles imprégnée de la théorie de l’Évolution. On pense également à l’album Urformen der Kunst
que circonscrit au monde des phénomènes naturels, hormis la cloche fabriquée de mains d’homme ; une telle composé par Karl Blossfeldt en 1928 à partir de ses photographies de plantes en gros plan – l’inversion des
homogénéité rend assurément plus aisée la circulation de l’une à l’autre, mais les écarts d’échelles indiquent bien termes entre les deux titres établit, à n’en pas douter, un rapport étroit. Plus profondément encore, il y va, dans
que les rapprochements ne s’opèrent pas sur la base des apparences, mais des formes et principes élémentaires cet intérêt, d’une ouverture vers l’invisible, le microscope ayant connu, au XVIIe siècle, une évolution majeure
communs à toutes les manifestations de la vie. L’artiste s’est d’ailleurs plu à multiplier les ambivalences, les double- quand il a commencé à servir, non plus à « grossir extraordinairement des choses connues », mais à « découvrir
entendre, jouant qui plus est sur les mots pour tenir l’identification à distance et éviter de figer ses formes dans ce dont on ignorait l’existence »30.
une lecture trop univoque. L’analogie, qui repose sur une identité non d’aspects comme la ressemblance, mais de En effet, comme l’art tel que le conçoit Paul Klee, la science, aidée de divers instruments, «  rend
rapports, s’accorde particulièrement bien à une telle forme de pensée laquelle s’attache aux principes communs, visible » ; ce faisant, elle peut servir d’aiguillon pour une création à la fois dégagée de la représentation du
qui fondent les apparences, ce afin d’inventer les moyens d’engendrer des formes plastiques dynamiques et avec visible et ancrée dans le monde des phénomènes. Dans Art, et plus précisément dans la deuxième section
elles un art vivant – un biomorphisme. L’analogie récurrente entre les productions de l’art et le vivant diffuse consacrée à « la structure d’un nouvel esprit », Amédée Ozenfant reproduit, sur une double page, d’un côté la
largement l’imaginaire biologique dans les discours de l’époque ; elle en impose l’idée, de façon certes diffuse en micrographie d’une diatomée et de l’autre une photographie au télescope de l’amas globulaire d’étoiles M13
l’absence d’un terme fédérateur, mais néanmoins parfaitement repérable, voire insistante. situé dans la constellation d’Hercule (prise à l’Observatoire de Mount Wilson). Les deux objets, il est bon de
Le biomorphisme donc, en tant que formes et en tant qu’idée. En premier lieu, on y trouve mise en le noter, font partie des plus couramment observés et donc reproduits. En écho à ces illustrations, l’auteur
œuvre la possibilité de formes qui seraient évidentes sans qu’on puisse pour autant les contenir une fois pour déploie une méditation qui, à partir d’un gland, embrasse l’univers entier, se réjouissant de ces résonances et les
toutes dans un mot, des formes qui seraient élémentaires mais pas géométriques, unitaires mais pas arrêtées, de prenant pour modèle de l’œuvre d’art : « Un gland, microcosme animé d’immenses puissances concentrées, mais
même que s’y manifeste la possibilité de formes liées entre elles par des relations qui ne seraient pas de logique inertes, en un lieu et en un instant de coïncidences favorables se réveille sous l’influence des forces telluriennes
ou de structure, mais de parenté – au sens de ressemblance autant que d’engendrement. Une telle conception et solaires ; il germe et des cellules nouvelles s’ajoutent aux cellules suivant les normes gnomoniques des amours
correspond à un moment, dans l’histoire de l’art – après la table rase qui a présidé à l’avènement de l’art abstrait, élémentaires. Durant des lustres, le miracle chimique d’un gland fait une immense structure verte, régie par des
la question se pose pour bien des artistes dans les termes suivants : que faire après Mondrian ? Elle s’inscrit volontés auxquelles des nombres et notre raison s’adaptent. Vu sous cet angle, un chêne n’est plus bois à scier,
dans l’histoire du modernisme en voie d’institutionnalisation et dans un temps marqué autant par la poursuite porteur de glands à pourceaux, ou prétexte à vert émeraude, mais une partie de l’univers et, en soi, un monde.
de la pensée et des idéaux modernes que par les replis dus à la Première Guerre mondiale et à la prémonition Satisfaction pour le regard, tremplin pour l’esprit, et pour notre sentiment qui s’émeut de voir l’infiniment
de la catastrophe à venir. Elle manifeste un rapport à l’histoire fait d’aspirations projectives et d’ancrage dans petit d’accord avec l’infiniment grand. Ainsi d’une œuvre d’Art : nous devons y percevoir une genèse toujours
un passé immémorial. À tous ces phénomènes, il offre un observatoire et vaut ainsi pour lui-même (en tant que recommencée et se développant devant nous, du plus petit élément au plus grand. »31 Dans le chapitre qu’il
manifestation plastique) et par ce qu’il donne à voir de l’esprit de son temps : à travers lui s’offre rien moins que consacre au point dans Point Ligne Plan, Kandinsky procède à un semblable rapprochement en faisant figurer
la possibilité d’une histoire des formes et de la pensée, à condition toutefois d’en accepter l’instabilité foncière. sur deux pages consécutives cette fois, probablement le même amas d’étoiles d’Hercule extrait de la Populäre
Astronomie de Newcomb et Engelmann (1921) et l’agrandissement d’une formation de nitrite. Les deux figures
* * * servent au peintre à affirmer que «  dans la nature aussi, le point est un être replié sur lui-même et plein de
Des mondes à toutes les échelles possibilités »32. Dans le chapitre sur la ligne, l’artiste consacre de même une section à ses multiples occurrences
Dans l’entre-deux-guerres, les instruments d’optique et les images qu’ils permettent d’obtenir sont en vogue : dans la nature, s’appuyant sur diverses figurations, entre autres de réseaux, empruntées à l’anatomie (le relevé du
c’est presque un lieu commun que de s’y référer et particulièrement de confronter plusieurs clichés de nature tissu conjonctif d’un rat), à la botanique (une rayographie montrant des fleurs de clématite) et à la physique (une
différente, le plus souvent des micrographies et des vues au télescope. De la presse illustrée aux réflexions photographie d’éclairs dans le ciel)33, l’ensemble mettant en évidence des structures communes à ces différentes
d’artistes, les exemples de tels rapprochements sont légion : tantôt, ils relèvent du jeu – mettre la perception en manifestations, en dépit des différences de nature et d’échelle. Et ce sont précisément ces structures élémentaires
que grâce aux instruments d’optique, nous avons si facilement sous les yeux. László Moholy-Nagy utilise ainsi
27
Pour cette question en particulier, nous nous permettons de renvoyer à nos travaux de thèse soutenus en 2000 et remaniés dans Le Cercle et
l’amibe : le biomorphisme dans l’art des années 1930, Paris, CTHS/INHA, 2006. 30
Introduction du chapitre « Voir l’imperceptible, voir l’invisible » de l’ouvrage Machines à voir. Pour une histoire du regard instrumenté (XVIIe-
28
On peut rapprocher ce caractère insituable de l’étude menées par Dario Gamboni sur les images potentielles : Potential Images. Ambiguity and XIXe siècles). Anthologie établie par Delphine Gleizes et Denis Reynaud, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2017, p. 29.
Indeterminacy in Modern Art, London, Reaktion Books, 2002. 31
Amédée Ozenfant, Art, Paris, Jean Budry et Cie, 1929, p. 244.
29
Jean Arp, « Formes », Art d’aujourd’hui, n°10-11, mai-juin 1950, repris dans Jours Effeuillés. Poèmes, essais, souvenirs, 1920-1965, Paris, 32
W. Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente, Munich, Verlag Albert Langen, 1926, p. 33.
Gallimard, 1966, p. 360-361. 33
Ibid., p. 100, fig. 74-76.

120 121
une micrographie montrant les fibres d’un papier d’emballage à l’appui de ses réflexions sur le matériau, dont insaisissable, indéfinissable et illimité ? Géométrique-agéométrique : c’est aussi une façon de suggérer, par les
la structure, écrit-il, dépend de la façon immuable dont il est construit. Et pour connaître celle-ci, rien ne vaut formes elles-mêmes, la dialectique spécifique qui existe entre ces deux pôles et dont le biomorphisme dans son
le microscope : « Le microscope et la micrographie dévoilent un nouveau monde. Ils révèlent, en cet âge de la ensemble constitue une exploration. Kandinsky en formule l’un des versants quand il affirme à propos des « plans
hâte et de la superficialité, les merveilles des unités infimes de la construction : ils se substituent pour nous aux résultant des lignes courbes, et qui présentent autant de possibilités de variantes », qu’ils « ne perdent jamais
longues périodes de temps que l’homme primitif pouvait consacrer à l’observation. »34 une parenté – fût-elle vague – avec le cercle, car ils portent en eux les tensions du cercle »40. Par analogie donc
Outre les considérations proprement plastiques, ces visualisations de l’infiniment grand et de l’infiniment (les tensions), il existe toujours, dans le singulier, le variable et le contingent, une part d’universel et d’invariant.
petit, parce qu’elles révèlent des mondes, nourrissent une conception de l’œuvre comme tel : un monde cohérent Georges Bataille pose, quant à lui, le problème en des termes bien différents, à partir des images composites
et régi par ses lois propres. C’est ce qui sous-tend cette autre réflexion d’Ozenfant : « Saturne qui tremble au obtenues par superpositions de prises de vue : « L’image composite donnerait ainsi une sorte de réalité à l’idée
travers des cristaux de la lunette nous fait rêver comme un ver luisant l’enfant ; la Voie lactée qui génère des platonicienne, nécessairement belle. En même temps la beauté serait à la merci d’une définition aussi classique
mondes ou bien un germe qui dormait et qu’un peu d’humidité anima sous l’objectif, roses de Jéricho ; la danse que celle de la commune mesure. Mais chaque forme individuelle échappe à cette commune mesure et, à quelque
brownienne des atomes constellés ; n’importe quoi au microscope ; et ce regard tourné vers nos propres abîmes degré, est un monstre. » Et afin d’éclairer ce renversement de l’opinion commune qui consiste à placer l’idée
pour chercher l’axe ineffable qui est l’abscisse du Tout. »35 Car si l’œuvre est un monde, qu’en est-il de l’homme, et la beauté, soit une sorte de perfection, du côté de la moyenne, il prend l’exemple des cailloux, par nature
entre microcosme et macrocosme ? Or, on le voit, il n’en est pas le centre et si ses inventions mettent l’univers innombrables et infiniment variés : « Si l’on photographie […] un nombre considérable de cailloux de dimensions
à portée de sa main, comme le vantent nombre de textes à l’origine, c’est qu’il en est partie prenante. Elles ne semblables, mais de formes différentes il est impossible d’obtenir autre chose qu’une sphère, c’est-à-dire une
lui en assurent par ailleurs pas plus la maîtrise et auraient plutôt pour effet de creuser des « abîmes » et partant figure géométrique. Il suffit de constater qu’une commune mesure approche nécessairement de la régularité des
d’ébranler les certitudes : « Le microscope semble consacrer le primat du visuel. Mais presque en même temps, figures géométriques. »41 Chez Jean Hélion, la géométrie n’est pas plus acquise ou satisfaisante ; elle fait l’objet
loin d’être l’instrument emblématique de la science triomphante de l’âge classique, il conduit non seulement à de questionnements qui, pour être différents, n’en sont pas moins profonds : « Je manquai d’introduire dans
remettre en cause les certitudes du regard ordinaire que nous portons sur le monde, mais aussi à douter qu’il ma peinture un élément dont j’avais la nostalgie et qui conduisait droit à la nature : la liberté des branches, des
soit possible de jamais remplacer nos illusions par une vérité stable. »36 Pour les artistes qui reprennent alors de battements de queues, des mouvements d’ailes, des cheveux, et celle des taches de toute nature que ne contient
telles images, il ne s’agit pas tant de célébrer la nature artiste comme d’autres ont pu le faire avant eux, que de aucune périphérie géométrique mais que régit une sorte de géométrie intérieure d’extension. »42 Expliquant ainsi
s’éprouver partie d’un tout et en en pénétrant la structure interne, les principes fondateurs et les composantes le cheminement par lequel il s’est éloigné du néo-plasticisme, il rejoint les théories que le zoologiste Wentworth
élémentaires, d’inventer les moyens d’y faire aussi participer leur œuvre. Le biomorphisme, pétri de cette D’Arcy Thompson expose en 1917 dans On Growth and Form, ouvrage très largement diffusé dans les milieux
imagerie et de cet imaginaire, en présente une tentative. artistiques de l’entre-deux-guerres : la forme des organismes vivants y est étudiée non comme la réalisation de
principes géométriques, mais comme le résultat de l’action de forces et de processus tels que la croissance ; si
* * * géométrie il y a, elle n’est pas ici un présupposé mais un par-après.
Géométries mouvantes Pour ces mises en question de la géométrie, les objets mathématiques photographiés par Man Ray
En 1942, Jean Arp réalise un ensemble de sculptures dont le titre générique Géométrique-agéométrique résume à l’Institut Poincaré de Paris ou encore vus par Barbara Hepworth au Mathematical Institute l’Université
parfaitement le principe structurant : dans l’ordre du titre, un volume, sphère ou pyramide, s’y transforme en d’Oxford offrent une matière des plus riche et énigmatique. Il s’agit, pour ceux qui ont tout particulièrement
un autre qui, en s’étirant en différentes directions, prend des allures animales ou humaines. Si elles peuvent intéressé les artistes de l’entre-deux-guerres, de représentations en volume, à des fins pédagogiques, d’équations
faire penser, dans leur association de deux registres si distincts, aux deux familles de lignes (courbes et droites) mathématiques, réalisées en bois, plâtre, carton, fil ou métal pour permettre de visualiser plus facilement le
qui co-habitent dans les Duo-dessins, réalisés par l’artiste avec Sophie Taeuber en 1939, il n’est plus question rendu de celles-ci : une idée abstraite donc qui prend là forme matérielle. Ajoutez à cela les ressemblances qu’ils
ici de juxtaposition, ni même de superposition, mais de passage de l’un à l’autre, de l’un dans l’autre même : présentent avec différents objets connus et ils apparaîtront dans toute l’étendue de leurs implications  : «  ces
soit une façon d’imaginer une forme qui serait à la fois géométrique et dépourvue de géométrie ou ni l’une ni
objets [en effet] sont souvent le résultat d’un processus physique ou chimique reposant sur un phénomène de
l’autre. Car Arp est bien à la recherche de formes simples37, qu’il nomme ailleurs des « ovales mouvants », mais
croissance, l’optimisation d’un échange de chaleur ou de matière. Ces phénomènes sont mathématisables et
il les veut susceptibles de convenir à l’homme, « ce brouillard » qui « ne se laisse pas mettre dans un coin »38
l’émergence de ces formes révèle la structure mathématique sous-jacente […]. »43 Que ces objets aient fasciné les
ou qui, comme l’écrit Jean Hélion, «  ne finit jamais  »39 : quelles formes donc pour ce qui se donne comme
artistes44 et qu’ils les fascinent encore45 n’étonnera guère, étant donné l’intrication qu’ils produisent, entre objet,

34
László Moholy-Nagy, The New Vision and Abstract of an Artist, New York, George Wittenborn, Inc, 1947, p. 25. 40
W. Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche, op.cit., p. 78.
35
A. Ozenfant, Art, op.cit., p. 272. 41
Georges Bataille, « Les écarts de la nature », Documents, n°2, 1930, p. 82.
36
Machines à voir. Pour une histoire du regard instrumenté (XVIIe-XIXe siècles). Anthologie établie par Delphine Gleizes et Denis Reynaud, 42
J. Hélion, « Origine et fin de mon abstraction », Mémoire de la chambre jaune, Paris, École nationale supérieure des Beaux-arts, 1994, p. 179.
op.cit., p. 29. 43
Cédric Villani et Jean-Pierre Uzan, « Des objets à la marge », préface à Objets mathématiques, Paris, Institut Poincaré – CNRS Éditions,
37
Voir le catalogue de l’exposition Formes simples, Metz, Centre Pompidou, 2014. 2017, p. 8.
38
J. Arp, « Le style éléphant contre le style bidet », Jours effeuillés. Poèmes, essais, souvenirs 1920-1965, op.cit., p. 109. 44
Pour une analyse des formes prises par cet intérêt, nous renvoyons, entre autres, à l’article d’Isabelle Fortuné, « Man Ray et les objets
39
J. Hélion, lettre du 20 novembre 1936 à Raymond Queneau, Lettres d’Amérique. Correspondance avec Raymond Queneau 1934)1967, Paris, mathématiques », Études photographiques, n°6, mai 1999.
IMEC Éditions, 1996, p. 23. 45
Hiroshi Sugimoto leur a ainsi consacré en 2004 une série de photographies au sein de ses Conceptual Forms.

122 123
idée et phénomène. Henry Moore a ainsi résumé l’impact qu’ils ont pu avoir sur ses sculptures, particulièrement l’histoire des formes selon la longue durée, est celle de ces lents déplacements et effacements du sens. On dirait
celles à cordes qu’il a réalisées à la fin des années 1930 : « J’étais fasciné par les constructions géométriques que qu’il reste toujours quelque chose de la qualité de modèle réduit, qu’ils ont dû posséder lointainement ; et leur
je voyais là, illustrant le passage de la forme à mi-chemin du carré et du cercle »46. Man Ray lui aussi a justifié combinaison ou leur confrontation conserve toujours quelque chose de stimulant, un soupçon de sens, même
son intérêt, dans le cadre des débats autour du surréalisme et de l’abstraction qui ont marqué son époque, des dans l’emploi marginal d’une balustrade, ou sophistiqué au fond d’un parc de grand intellectuel. »51 Si son étude
objets mathématiques ayant d’ailleurs figuré dans l’« Exposition Surréaliste d’Objets » organisée en 1936 à la porte sur des volumes simples, la sphère et le cube, entrant dans des compositions figuratives ou des agencements
galerie Charles Ratton et ayant donné lieu à un dossier dans la revue Cahiers d’art  : « Ces équations, écrit-il paysagers, on pourrait fort bien en transposer les conclusions dans d’autres repères, soumis tout autant à la longue
52
rétrospectivement, n’avaient aucun sens pour moi, mais les formes des objets, en elles-mêmes, étaient aussi durée qui entraîne « les oscillations du sens, les enchaînements et les retours » , la « dégradation » du motif, le
variées et aussi authentiques que celles que l’on trouve dans la nature. Ce qui, à mes yeux, les rendait plus laissant « à la disposition des imaginations actives » . Laquelle participe activement à ces moments d’arrêt, plus ou
53

importantes encore, c’est qu’elles étaient fabriquées par la main de l’homme : on ne pouvait pas dire qu’elles moins explicables, devant des objets et des formes, aussi insignifiants soient-ils en apparence.
étaient abstraites, comme le craignait Breton lorsque je les lui montrai pour la première fois. Pour moi, tout Outre cet appel à la sensibilité et même à l’émotion, les objets naturels collectionnés ont en commun d’avoir
art abstrait est comme un fragment, comme un agrandissement d’un détail de la nature ou d’une œuvre d’art. été formés, non par l’homme, mais par différents processus mécaniques, croissance, division, ramification ou encore
Ces objets-là, par contre, étaient des macrocosmes complets. »47 Où l’on voit qu’ils peuvent être interprétés en érosion. Et c’est précisément là que se nouent étroitement la forme, la géométrie et la vie. Dans un passage de The
fonction des préoccupations de chacun des artistes, problèmes de sculpture pour l’un et questionnement du réel Arts To-Day, Geoffrey Grigson formule les conditions d’existence de l’art en termes d’entre-deux : « Tout art existe
pour l’autre et qu’indépendamment de leur origine scientifique, ils échappent aux définitions par trop arrêtées et dans une tension entre la géométrie et ce qui touche le spectateur comme étant organique ou vital. » Il précise dans
existent bien davantage sur le mode de l’entre-deux. une note : « Par cela, je n’entends pas que l’artiste impose son contrôle sur la forme de l’extérieur, par un processus
de soustraction. Au contraire, la tension est obtenue à l’intérieur, et fonctionne, comme depuis le cœur d’une graine
* * * jusqu’à cette exacte limite où la tension est créée. »54 De l’intérieur vers l’interface avec le milieu extérieur, tel est
Des formes en formation48 le mouvement qui anime ce type de formes, par définition donc soumises au temps. Or ce sont tous ces processus
Un dernier intérêt très largement partagé par les artistes de l’entre-deux-guerres va à la collection d’objets que D’Arcy Thompson a étudiés dans le monde animal et qu’il a mis au jour dans On Growth and Form, ouvrage
naturels (galets, pierres, os, coquillages …) récoltés au fil de leurs déambulations, choisis donc parmi tant d’autres dont une section entière est par ailleurs consacrée aux transformations, lesquelles supposent pour le vivant des
semblables, entreposés sur des étagères dans l’atelier, manipulés aussi pour développer, par le contact direct, formes fondamentalement non figées. Tel est le modèle de la déclaration publiée par El Lissitzky en couverture de
la compréhension de la forme. « Grâce à eux, déclare Moore en 1937, [le sculpteur] devient capable d’apprécier la revue Merz en 1924, pour son numéro intitulé « Nasci » : « Toute forme est un moment concrété d’une évolution.
des formes plus complexes ou des combinaisons de formes. »49 Tout en les étudiant, il entretient avec eux le type Ce qui fait que l’œuvre n’est pas le but fixé, mais le point stationnaire du développement. »55 Une telle pensée se
de rapport foncièrement informulable que l’historien de l’art anglais Herbert Read a proposé en 1936 comme fait jour chez de nombreux artistes à la recherche d’une œuvre dont le dynamisme la rendrait comme vivante.
voie d’entrée à l’art abstrait aux visiteurs de l’« International Exhibition of Abstract Painting, Sculpture and Jean-Christophe Bailly la repère, pour l’action painting des années 1940, dans « une volonté de courber l’œuvre sur
Construction » (Oxford, Liverpool, Cambridge) : « Ce dont vous allez faire l’expérience dans cette exposition le temps de sa formation »56 et propose, pour conclure ses réflexions autour de l’œuvre de Giuseppe Penone, une
ne vous est pas étranger. Si vous êtes une personne sensible — et l’on peut supposer que seuls ceux qui aiment vision de la forme, à rebours de toute stabilité : « Ainsi, toute forme, et c’est fondamental, n’est qu’un état de forme,
un tant soit peu l’art se donneront la peine de visiter une telle exposition — vous avez dû voir, à de nombreuses mais il est des états instables, qui ne s’installent pas, qui glissent dans une sorte de fondu enchaîné permanent,
occasions dans votre vie, soit une colonne brisée dans la lumière du soleil, soit la façade d’une maison devant et des états provisoirement stabilisés : ce sont ceux-là qu’en règle générale on considère comme des formes, du
laquelle vous êtes déjà passé mille fois, mais qui soudain vous apparaît subtilement ‘juste’, soit l’une de ces moins en tant que celles-ci correspondraient à des types, inscrivant comme telles, au sein de la variation infinie,
pierres que les paysans de tous les coins du monde ramassent et conservent parce que quelque chose dans leur la puissance de l’invariant. […] Mais pourtant, ces états stabilisés d’apparence inerte sont eux-mêmes la trace ou,
forme les ‘arrête’. En toutes ces occasions, vous avez ressenti le genre d’émotion que l’art abstrait entend susciter plutôt, la mémoire emboutie de leur formation. »57 Ce que les formes, employées dans le biomorphisme donnent
précisément à voir par leur caractère mouvant et les liens, inscrits dans la durée d’un processus – la concrétion par
en vous. »50 Et si ces pierres, comme les formes des œuvres abstraites, peuvent nous arrêter, c’est bien parce
exemple, dans le cas de Arp – , qui les unissent les unes aux autres. 
qu’elles en évoquent d’autres, ou mieux qu’elles rappellent une idée, proche de la forme-type ou de l’archétype.
De ces mécanismes qui tiennent de la dégradation autant que de la conservation, on trouve une description
très fine sous la plume d’André Chastel, dans « La sphère et le cube » : « La question qui nous amène à soulever

46
Henry Moore, « Stringed Figures, 1937-1939 », The Observer, 10 août 1960, p. 209, traduit dans Un Siècle de sculpture anglaise, Paris, 51
André Chastel, La sphère et le cube, Paris, L’Échoppe, 2017, p. 22-23.
Éditions du Jeu de Paume, 1996, p. 123. 52
Ibid., p. 25.
47
Man Ray, Autoportrait, Paris, Seghers, 1964, p. 314. 53
Ibid., p. 23.
48
Pour une réflexion philosophique sur cette relation entre forme et formation, voir l’ouvrage de Juan-Manuel Garrido, La Formation des formes, 54
G. Grigson, The Arts To-Day, op.cit., p. 73.
Paris, Galilée, 2008 55
El Lissitzky, Merz, n°8-9, avril-juillet 1924 ; le sens de « nasci » est ainsi précisé : « signifie devenir, provenir, c’est-à-dire tout ce qui par sa
49
Henry Moore, « Notes on sculpture », publié sous le titre « The Sculptor Speaks », dans The Listener, 18 août 1937 et traduit dans Notes sur propre force, se développe, se forme, se meut. »
la sculpture, Paris, L’Échoppe, 1990, p. 17-8. 56
Jean-Christophe Bailly, Sur la forme, Paris, Manuella éditions, 2013, p. 17.
50
Herbert Read, « Art abstrait. Une note pour les non-initiés », Axis, n°5, printemps 1936, p. 3. 57
Ibid., p. 32.

124 125
Passages du biomorphisme à l’avant-garde espagnole s’avère l’énorme influence des dessins de Ramón y Cajal ; le second, la diffusion du livre de Franz Roh Réalisme
magique, post expressionnisme ; enfin l’École de Vallecas.
Isabel García García
Revenons un instant à Ramón y Cajal et à l’exposition Physiologie des rêves. Cajal, Tanguy, Lorca,
Dalí... Dans le catalogue de l’exposition, son commissaire a présenté une intéressante revue historiographique
6

C’est indéniable, seuls les artistes osent s’approcher de la science... axée sur le manque d’études sur les relations entre les dessins histologiques de Ramón y Cajal et l’art
moderne, malgré les très importantes analogies visuelles qui se produisaient dans l’art plastique surréaliste,
Cette phrase, courte et extraordinaire, de Santiago Ramón y Cajal peut mettre en lumière l’essentiel du problème tant espagnol qu’international. De même, le catalogue analysait comment le développement technique
que nous allons aborder. Elle faisait partie d’un entretien mené en 1900, où il affirmait également avoir réalisé d’instruments scientifiques, notamment du microscope, avait permis de dessiner avec une grande précision
plus de 12 000 dessins, pour lesquels il lui avait fallu « transformer la main en un instrument de précision ».1 En des structures minuscules sur la morphologie des tissus neuronaux, des dendrites, des systèmes racinaires, etc.
1906, l’attribution du Prix Nobel de Médecine renforça sur la scène internationale la connaissance de ses dessins comme en témoignent les images réalisées par Dalí et Lorca, par le biais d’introspections psychanalytiques ou
sur la morphologie et les connexions entre les cellules nerveuses. procédures automatiques à la Residencia de Estudiantes. Cette institution pionnière était dotée d’un laboratoire
De là, nous pourrions aborder une possible cartographie du biomorphisme à l’avant-garde espagnole. Le d’histopathologie du système nerveux, organisait des conférences de scientifiques de haut niveau et logeait des
terme en tant que tel –biomorphique, le biomorphisme– ne sont à l’origine d’aucun « isme », il n’a été proclamé étudiants qui dévoraient tout ce qui tombait sous leurs mains : pas seulement les manuels scientifiques, où la
dans aucun manifeste, ni utilisé par les artistes, ni dans les sources journalistiques de l’époque… ce qui nous aurait micrographie était devenue depuis le XIXe siècle un allié de la recherche biologique, mais aussi de magazines
permis de connaître plus précisément son sens et son rapport avec les images infinies que la science avait apporté d’avant-garde tels que L’Esprit Nouveau, Cahiers d’Art ou La Révolution Surréaliste. En ce qui concerne le
à l’égard des processus de la vie : le développement d’organismes dans la nature, chez les animaux ou dans le corps mouvement défendu par André Breton, il convient de mentionner que c’est précisément à ce moment-là que
humain. Y compris dans le domaine de la cosmologie où certaines cartes astrales ont inspiré les artistes. des publications alternatives ont vu le jour. C’est le cas de Documents (1929-1930) dirigées par Bataille et Leiris,
Malgré tout, il faut mentionner l’anthropologue britannique Alfred Cort Haddon, qui a utilisé ce concept qui ont bénéficié de l’aide des premiers dissidents du surréalisme, parmi eux, Masson et Miró, et qui, d’un point
pour la première fois en 1895, pour décrire le comportement des organismes vivants. En ce sens, la généalogie du de vue anthropologique, mettent en exergue cet univers de formes biomorphiques. En fait, comme nous l’avons
terme et ses relations avec l’art contemporain ont été analysées, entre autres, par Guitemie Maldonado,2 Jennifer mentionné auparavant, la cosmologie serait l’une des grandes influences de certains artistes, tel le Canarien
Mundy3 ou Álvaro González Alonso,4 qui détaillent comment le critique et naturaliste anglais Geoffrey Grigson Óscar Domínguez qui, avec Ernesto Sábato –scientifique à l’époque–, effectuait vers 1938 des recherches sur les
l’a étiqueté en 19355 pour désigner des aspects qui pourraient être identifiés dans le nouvel art, où les formes rayonnements ionisants. Tous les deux ont théorisé sur les surfaces lithochrones dans une quatrième dimension,
reconnaissables se métamorphosaient en formes abstraites qui ressemblaient souvent à des organismes ou à des dans leur tentative de solidifier le temps d’objets choisis au hasard. Désormais, un nouveau concept spatio-
matériaux vivants. Observations qu’Alfred H. Barr n’a pas manquées un an plus tard, lorsqu’il organise pour le temporel était né, transformant la matière en « une sorte de transition vers l’état solide, qui occupe à nouveau
MoMA son exposition d’ores et déjà mythique Cubisme et art abstrait. Le suggestif diagramme de la couverture le noyau de sa dialectique fondamentale et dont la représentation, jusque-là figée dans l’espace, s’évanouit sous
du catalogue, qui explique les origines et les influences de l’art moderne de 1890 à 1935, est bien connu. L’on l’expression synthétique de son avenir ».7
connaît moins, cependant, que, au fil des 249 pages du catalogue, il s’est approprié à sept reprises le terme « Dans un discours parallèle à celui du surréalisme, une décennie plus tôt, Fernando Vela avait traduit
biomorphique » pour faire allusion, entre autres, aux formes artistiques de Duchamp, Arp, Picabia, Picasso, pour Revista de Occidente le livre de Franz Roh Réalisme magique, post expressionnisme (1925). Le critique
Miró, Giacometti ou Moore. allemand assumait l’existence d’objets « fantastiques, supranaturels ou déroutants » dans le nouvel art, qui
Arrivés à ce point, on pourrait croire que l’art espagnol, à l’exception de Picasso ou de Miró, aurait été appartenaient au « type microcosmique du post-expressionnisme, avec cette finesse qui identifie ce qui est plus
exclu de ce différend étymologique, ce qui n’est pas du tout le cas selon les multiples exemples qu’en offre notre petit que le naturel, le minuscule, qui contracte et réduit (d’un point de vue cosmique et astronomique) toute la
avant-garde. C’est pourquoi il est plus que jamais nécessaire d’établir la nature de son développement. À mon vie terrestre et contient une grande originalité, puisque précisément cette intuition faisait complètement défaut
avis, on y trouve plusieurs cheminements fondamentaux. Le premier, que nous avons déjà énoncé ci-dessus, dans l’art des dernières générations ».8 Il est même allé plus loin et l’a inséré dans d’autres domaines tels que la
physique, les mathématiques et la science-fiction, capable de décomposer ces objets en d’autres états grâce à son
pouvoir de « tétradimensionnalité ».9 Roh a assimilé l’essence de la Nature à l’évolution organique et a donné
1
Ignacio Gómez de Liaño, “Cajal frente a Dalí: Neurología y Surrealismo”, Fisiología de los sueños. Cajal, Tanguy, Lorca, Dalí…, Saragosse, comme exemple la « nouvelle nature multipartite » d’Henri Rousseau, de Miró ou du soi-disant nouveau Bosch,
Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2015, p. 117. Max Ernst, qui peu après rendrait son hommage personnel avec la série de frottages intitulée Histoire naturelle
2
Il est néanmoins essentiel de garder à l’esprit que cette historienne a étudié les caractéristiques formelles, les typologies et les structures (1926). Quoi qu’il en soit, le Réalisme magique, post expressionnisme est devenu le livre de chevet de nombreux
compositionnelles du biomorphisme. Voir Guitemie, Le cercle et l’amibe : Le biomorphisme dans l’art des années 1930. Paris, CTHS, Institut artistes espagnols.
national d’histoire de l’art, 2006 et Biomorphisme 1920-1950 [cat. exp.], Paris, Galerie Le Minotaure et Galerie Alain Le Gaillard, Ed. Le Minotaure,
Avril-Juin 2019.
3
Jennifer Mundy, “La naturaleza se vuelve extraña”, AA.VV., Cosas del Surrealismo: Surrealismo y Diseño [cat. exp.], Bilbao, Museo Guggenheim
Bilbao, 2007. 6
Jaime Brihuega, “Hypnerotomachia anatómica”, Fisiología de los sueños. Cajal, Tanguy, Lorca, Dalí…, p. 21.
4
Álvaro González Alonso, El biomorfismo en la pintura abstracta contemporánea, Thèse doctorale inédite, Madrid, Facultad de Bellas Artes, 7
Óscar Domínguez, “La petrification du temps”, La conquête du Monde par l’Image, Paris, Les éditions de la Main à Plume, Juin 1942.
UCM, 2016. 8
Franz Roh, Realismo mágico. Post expresionismo, Madrid, Revista de Occidente, 1927, p. 93.
5
Geoffrey Grigson, “Comment on England”, Axis, no. 1, Janvier 1935. 9
Ibídem, p. 127.

126 127
 L’exposition Peintures et Sculptures d’Espagnols Résidents à Paris (1929) a finalement mis en lumière dans son Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts s’est arrêté aux apparences de ce qui pourrait
plusieurs propositions en provenance de l’univers surréaliste et de la figuration lyrique. Elle a été organisée, entre être le biomorphisme à la fois dans le réel et dans l’irréel.
autres institutions, par la Residencia de Estudiantes et présentée, à bon escient, au Jardin botanique de Madrid. Lorsque les motifs symbolisent des animaux ou des plantes, chacun d’entre eux doit se conformer dans
Quel meilleur décor pour réunir à nouveau l’art et la science ! Il ne faudrait pas négliger la vaste documentation une certaine mesure aux conditions d’équilibre et de possibilité organique ; lorsque les motifs ne dépendent
de ses archives, comme tout ce qui a été apporté par les expéditions botaniques des XVIIIème et XIXème siècles que d’un symbolisme abstrait (indépendant de l’évocation d’un organisme réel ou fantastique), ces conditions
ou par son premier catalogue : Índice de los Manuscritos, Dibujos y Láminas del Real Jardín Botánico, daté de d’équilibre organique particulier disparaissent. Cependant, même dans ce cas extrême, l’œil crée des relations
1815, comprendre l’intérêt porté sur le biomorphisme en Espagne. À cet égard, il est inévitable de mentionner le fictives entre les motifs abstraits et le fond sur lequel il se distingue, et certaines dispositions le satisfont plus que
biologiste et naturaliste allemand Ernst Haeckel et l’impact de son livre de lithographies Kunstformen der Natur d’autres.15
(1899-1904) qui ont servi de source d’inspiration pour des mouvements tels que l’Art Nouveau et que, dans Par conséquent, le biomorphisme qui apparaît avec notre avant-garde a emprunté de nombreux
le cas espagnol, a influencé Gaudí dans son retour à la nature lors du modernisme, mis à jour par Dalí pour le chemins –certains plus explorés que d’autres– permettant de montrer des voies réelles, irréelles, organiques,
surréalisme dans son essai Sur la beauté effrayante et comestible de l’architecture de style moderne (Minotaure, inorganiques, dures, molles, géométriques, métamorphosées, hypertrophiées, anthropomorphes, zoomorphes,
Décembre 1933). Parallèlement, la photographie Nouvelle Objectivité de l’Allemand Karl Blossfeldtil faisait géologiques, osseuses... qui pouvaient suggérer des analogies entre espèces, des correspondances entre des parties
également l’éloge du biomorphisme. En fait, ses images de plantes ont permis de capturer au microscope des ou des proportions du corps humain et même capillariser différentes tendances de l’avant-garde : abstraction,
détails inédits que nous pourrions mettre en rapport avec l’univers précis et énigmatique de certaines œuvres de surréalisme et Nouvelle Objectivité. En bref, beaucoup d’entre elles sont nées des répertoires de la nature et se
José Alemany présentées dans cette exposition. bénéficièrent du prestige des découvertes scientifiques ou, si l’on préfère, d’une iconographie scientifique tirée de
L’École de Vallecas est une autre pièce importante de ce puzzle. Bien qu’elle ait fait l’objet de nombreux la vaste morphologie du microcosme et du macrocosme.
textes et études, il convient de préciser son aspect biomorphique, c’est-à-dire, les multiples formes organiques, Itinéraires aller-retour empruntés par tous les artistes représentés dans cette exposition : Óscar
corps vivants et matériaux inertes, qui coexistent dans les œuvres du groupe de Vallecas. Domínguez, Villa Moreno, Castellanos, Olivares, Granell, Palencia, Celaya, Togores, Miró, Picasso, Torres-García,
En 1933, l’écrivain José Bergamín, dans son texte « Ni más ni menos que pintura » (« Peinture, rien Varo, Lekuona, García Condoy... et dont les traces seront encore présentes après la Guerre civile espagnole en
de moins, rien de plus »), a avancé que les nouveaux modèles artistiques partaient d’un langage commun : « la tant que témoignage de l’importance du concept biomorphique pour l’art d’avant-garde en Espagne. 
création poétique elle-même, qui est la volonté surnaturelle de sa propre nature ».10 Un an plus tard, le critique
canarien Eduardo Westerdahl prévoyait que les œuvres d’Alberto Sánchez soulèveraient l’un des plus graves
problèmes du nouvel art : le choix entre la substance du sujet national lié à la tradition ou à la « récréation de
l’univers ».11 En tout cas, la production hétérogène de l’École de Vallecas (à laquelle participent notamment
Maruja Mallo, Pancho Lasso ou Antonio Rodríguez Moon) a permis à l’art espagnol des années trente d’ouvrir
de multiples débats, tels que le conflit entre réalisme et abstraction, l’engagement politique et social de l’art vis-
à-vis de l’autonomie de l’artiste ou la création d’un art moderne à identité nationale qui demeure indifférent aux
influences étrangères.
En 1931, à l’apogée de cette poétique, les œuvres d’Alberto Sánchez et de Benjamín Palencia suggèrent
à la critique différentes interprétations. Les œuvres d’Alberto Sánchez, «  ressemblent surtout à des dessins
scientifiques : de géologie, de mécanique, de géométrie descriptive, de minéralogie astronomique... ». En ce qui
concerne Palencia, la critique convient que « certaines sont des dessins rupestres ; d’autres des dessins d’enfants ;
et d’autres des gribouillis barbares ».12 Alberto est devenu un géologue capable d’extraire toutes les couches de
la terre, créant ainsi de multiples formes en pierre, y compris de nouvelles formes organiques qui pouvaient être
associées à celles crées par Arp, Kandinsky, Masson ou Picasso.13 De son côté, à Paris Palencia avait entré en
contact avec la nouvelle figuration lyrique du paysage par le biais de Bores, Cossío et d’autres artistes promus
par Cahiers d’Art. Palencia et Alberto ont tous deux adopté la projection matiériste et organique de la nature
biomorphique de différentes manières. Cependant, dans le cas de Palencia, la lecture de Luca Paccioli ou de
Matila C. Ghyca, entre autres, aurait pu influencer sa vision géométrique des formes.14 Justement, ce dernier,

10
José Bergamín, “Ni más ni menos que pintura”, Arte, Madrid, juin, 1933.
11
Eduardo Westerdahl, “El escultor Alberto”, Gaceta de Arte, Tenerife, nº30, 9 octobre, 1934.
12
Manuel Abril, “Rumbos, exposiciones y artistas. Alberto y Palencia”, Blanco y Negro, Madrid, 7 juin 1931.
13
Francisco Mateos, “Esculturas populares de Alberto, en el Ateneo”, La Tierra, Madrid, 10 décembre 1931.
14
Eugenio Carmona, “Naturaleza y cultura”, Benjamín Palencia y el Arte Nuevo. Obra 1919-1936 [cat, exp.], Madrid, MNCARS, 1995, p. 77. 15
Matila C. Ghyca, Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts, Paris, Librairie Gallimard, 1927, p. 21.

128 129
The Forms of Life artists who came to fame in the 1950s and, in their early days, explored the resources of this kind of formal repertoire: Victor Vasarely,
father of op art who, in the works of his Belle-Isle period, during the late 1940s, deploys ovoid shapes similar both to pebbles and to the
An Introduction to Biomorphism since the 1920s forms revealed under a microscope; Tony Smith, precursor of minimal art, who, in his notebooks and first paintings from the mid-1930s,
Guitemie Maldonado shows an interest for living forms, an interest still evident, albeit in arrangements that are much more structured and normalised, in his
Louisenberg series of the 1950s. From these different examples, what comes across is the resonance of biomorphism for these two
generations of artists who effected the transition from the interwar years to the second half of the 20th century.
I would like to start with an observation, the implications of which I will then try to unpack: anyone exploring the art produced after 1925
very soon becomes aware of the recurrence of a certain family of forms, throughout Europe and also in the United States, found in
Beyond the divide
every creative field. Irregular yet simple, they are delimited by supple curves that induce an impression of movement, suggest a possible
Jean Arp, Joan Miró, Alexander Calder: these are the names that most obviously come to the fore when one thinks of presenting
evolution or the past transformations behind the visible result. Used in an abstract context they seem evocative, while in the field of
biomorphism. Now, what these artists all had in common was that they frequented a variety of circles, without sectarianism, moving
figuration they take on a form of indeterminacy that tends towards abstraction. At once familiar and intriguing, they therefore exist in
frequently back and forth and thereby demonstrating that beyond divides and despite the sometimes virulent declarations4 made by
a frontier zone, an intermediary space: neither totally figurative nor totally abstract, or again having something of both registers and
various individuals, people did circulate. Jean Arp, for example, who was involved in the foundation of Dada in Zurich, stated that he
circulating between them. That is because their elementary character and their modes of organisation, and the evocations that they elicit,
“discovered” abstraction “for myself” as of 1910–11: the reliefs that he made from 1916 were a first implementation of this, before he
are of an organic or biological nature: they stand by their connection with representations of life, both its governing principles (and growth
moved to Paris in 1925 at the time of the first surrealist exhibition. He himself exhibited at the Galerie Surréaliste in 1927; in 1928, year
in particular) and its smallest components (cells). For this, the term biomorphism – from bíos, life, and morpha, form – seems particularly
of the inauguration of the Aubette in Strasbourg, which he had transformed with Sophie Taeuber and Theo Van Doesburg, he took part
suitable for connecting works in which such a vocabulary appears, resting on a conception of plastic form that is in relation to life.1
with the surrealists in games of automatic writing and cadavre exquis, then in 1930 he was a founder member of the group Cercle et
Carré, conceived by Michel Seuphor as an association to counter the ascendancy of surrealism on the art scene. For Arp, then, frontiers
A context
were incredibly porous, as they were for Léon Tutundjian, whose career, summed up in a few dates, is most instructive in this respect: he
This vocabulary emerged and gained widespread currency in a very particular period, the one extending from the interwar years to the
exhibited with the surrealists in 1926 then in 1929 took part in the Exposition d’Art Abstrait organised at the gallery of Éditions Bonaparte
decade or so following the Second World War. A time of crisis and major upheavals. Paradoxically, too, the growing international tension
in Paris, and was one of the founders, along with Van Doesburg, of the Art Concret group, which posited the principle that the artwork
of the 1930s went hand in hand with the intensification of exchange, while the rise of nationalism was opposed by internationalist ideals.
“should receive nothing from nature’s formal properties nor from sensuality nor sentimentality.”5 That did not prevent him from exhibiting
This situation was strikingly echoed in the field of art, with marked divisions between abstract and surrealist artists as the two sides, as
with the surrealists again in 1933 and 1937. If, in the case of Arp, these comings and goings were accompanied by a relative formal
it is tempting to say, organised themselves in highly active internationals (with journals, exhibitions and collective events). And one could
constancy, then with Tutundjian the diversity of his artistic frequentations reflected the more or less significant fluctuations of his oeuvre
see biomorphic works, with their mixture of indeterminacy or even ambiguity and deep vitalist aspirations, as reflecting such a polarisation
along the axis leading from figuration to abstraction. Here is proof that such circulation was possible.
fairly well. Indeed, attentive study reveals that they appeared concomitantly, however diverse the careers of the artists concerned. This
Now, these two artists were anything but isolated cases. Indeed the number of such instances suggests that we should change
makes it very tempting to read them as a reflection, if not a symptom, of their times.
perspective and consider the situation, in terms not of individual paths, but of the platforms or positions that could accommodate the
Here are a few examples. Between 1928 and 1932, Fernand Léger made his Objects in Space,2 a set of drawings and paintings
representatives of the different tendencies, even when most virulently opposed. These took the form of exhibitions, hangings and publications
filled with leaves, roots, bones and flint. These came after his non-figurative experiments and a period in which his inspiration was mainly
which, taken together, adumbrate a point of intersection, a territory. At the Kunstmuseum in Lucerne in 1935, a show titled “Thèse Antithèse
urban and mechanical. Jean Hélion, who was quick to embrace the principles of neo-plasticism, began moving away from the grid around
Synthèse” brought together a score of artists, from Arp to Mondrian, and with Giacometti, Kandinsky and Ozenfant. A review in the journal
1932, curving his lines and swelling his planes until he finally began agglomerating them into figures in 1935. Forms taken from the natural
Cahiers d’art described the different rooms in the exhibition, including the one presenting an “overview of post-cubist tendencies” through
world are present in Joan Miró’s work as early as The Farm, but they become increasingly sign-like once, having distanced himself from
the works of Miró, Mondrian, Kandinsky, Ernst, Hélion, Ozenfant, Paalen, Fernandez and Erni.6 Echoing this pluralism, the text by Jean
surrealism with his Dutch Interiors in 1928, he began to simplify and even strip down his compositions so that, in about 1930, they tended Hélion published in the catalogue argues for a transcending of polarities: “on one side, we have cultivated simplicity by reduction, and on the
towards abstraction. As for Wassily Kandinsky, it was after he moved to Paris in 1933 that his forms, which had been abstract since the other, complexity, through accumulation. The two attitudes are equivalent. Reduction and accumulation both lead to uniformisation. They are
1910s and then more defined and geometric when he was teaching at the Bauhaus, took a curvilinear, organic turn, some of them even unilateral and provisional conformisms. There can be no lasting work that is not based on the fundamental contradictions of matter and being.
being inspired by engravings from natural sciences textbooks.3 However diverse they may have been, all these paths converged, as we Simplicity is meaningful only in relation to a complex, rich mass. The simplicity of a simple thing is indigence. Complexity makes sense only
can see, at about the end of the 1920s, resulting in the most fecund period of biomorphism. This is confirmed, indeed, by its presence insofar as it leads to simple order or comes from one.”7 A similar determination to show all the different tendencies of the day — and therefore
over the Atlantic in the work of an artist like Arshile Gorky, whose importance for the emergence of abstract expressionism is well known, to break down barriers – lay behind the 1929 exhibition “Abstrakte und surrealistische Malerei und Plastik” at the Kunsthaus in Zurich and,
and who, as of the early 1930s, produced compositions in which forms emerge from a more or less dense network of undulating and
crisscrossing lines, influenced by Picasso, among others. Finally, to complete this quick panorama of biomorphism, we might evoke
4
Michel Seuphor recalls that the point of the Cercle et Carré group, which he helped found in 1929, was to
“combat the clerical dogmatism of the surrealists” (Cercle et Carré, edited by Michel Seuphor, Paris: Belfond, 1971, p. 28),
1
For this relation to life, see, among others, Elan Vital oder Das Auge des Eros, Haus der Kunst München, 1994 and and to not “leave such silliness in the air.” (Michel Seuphor, un siècle de libertés. Entretiens avec Alexandre Grenier,
Vital Forms : American Art and Design in the Atomic Age, 1940-1960, New York, Brooklyn Museum, 2001. Paris, Hazan, 1996, p. 145). Hence the positioning as “anti-surrealist,” as of the very first issue of the group’s journal..
2
Fernand Léger. La poésie de l’objet 1928-1934, Paris, Musée National d’Art Moderne – Centre Pompidou, 1981. 5
“Base de la peinture concrete,” collective text published in Art Concret, no. 1, 1930, p. 1.
3
Vivian Endicott Barnett, “Kandinsky and Science: The Introduction of Biological Images in the Paris Period,” 6
“Thèse, Antithèse, Synthèse,” Cahiers d’art, nos. 7-10, 1935, p. 272.
Kandinsky in Paris 1934-1944, New York, Solomon Guggenheim Foundation, 1985, pp. 61-87. 7
Jean Hélion, These Antithese Synthese, Lucerne, Kunstmuseum, 1935, p. 8.

130 131
according to the surviving documents about the event, behind the hanging of the works in “Abstract and Concrete,”8 organised by the Alex, the latter as “the beginning of the next central phase in the progress of art,” positioning it “between Mondrian and Dalí, between idea
Reid and Lefevre Gallery, London, in 1936. Among surviving photographs of this show, the most striking one shows a Miró painting alongside and emotion, between matter and mind, matter and life,” judging that Moore and Wyndham Lewis are, among the mature English artists
three Mondrian compositions and not far from sculptures by Hepworth and reliefs and paintings by Nicholson. Similar juxtapositions appear working at the time, the only ones “in control of enough imaginative power to settle themselves actively between the new preraphaelites of
in other photographs from the period, with works by Arp and Mondrian on the same wall at a show in Zurich in 1930 (“Produktion Paris 1930”, Minotaure and the unconscious nihilists of extreme geometric abstraction.”15 Lewis, a major figure and theoretician of vorticism during the
Kunstsalon Wolfsberg) and in a room at the Gallery of Living Art in New York in 1935. First World War, was also of central importance to Grigson’s critical ideas, so much so that the critic quoted, without explicitly naming it, a
In fact, these attempts at opening up art can be followed right up to 1960, when the Sidney Janis gallery in New York organised passage from the 1921 text “The Objective of Art in our Time” in which Lewis formulates the way his art relates to the world of phenomena:
an “Arp & Mondrian” show. In his preface, Seuphor presents them as “abstracts, both seekers of the quintessence” and “both trying to “In art we are in a sense playing at being what we designate as matter. We are entering the forms of the mighty phenomena around us,
extract the world’s ultimate essence,” with Arp arriving at the “wavy line which for him sums up nature and the joy of existence,” while for and seeing how near we can get to being a river or a star, without actually becoming that. Or we are placing ourselves somewhere behind
Mondrian the right angle signifies “the totality of human affirmation.” As for bringing them together in a single exhibition, he sees this as a the contradictions of matter and of mind, where an identity […] may more primitively exist.”16 Matter, forces, dualism and the return to a
way of squaring the circle and compares them to “an insoluble problem given its ultimate, most precise expression.”9 primal situation, before distinctions existed: these are some of the principles on which biomorphism, as conceived by Grison, is founded.
Apart from exhibitions, there were, at the time, publications that sought, it not to solve, then at least to articulate the problem. A look at the origin of the term, and the moment at which it emerged, will help to shed light on some of the reasons.
Between 1932 and 1936, for example, the Abstraction-Création group in Paris published five “notebooks” (cahiers) bringing together First of all, in 1895, the term biomorph appeared in the writings of Alfred Cort Haddon, professor of zoology at the Royal College
numerous contributions (works and texts) reflecting their authors’ adhesion to non-figuration, “that’s to say, a purely plastic culture of Science in Dublin and founder of the Anthropology School in Cambridge, in his revealingly titled book, Evolution in Art: as Illustrated by the
which excludes every element of explication, anecdote, literature, naturalism, etc…”10 Looking through the works in these different Life-Histories of Designs. Basing himself on a study of the decorative art of British New Guinea, the author classifies the motifs encountered
notebooks, one soon notes the recurrence of forms with supple contours, and it is the same in photographs of exhibitions organised in accordance with the nature of their models, between the ones that derive from artificial objects (Skeuomorphs) and those that result from
by the association, while the texts are full of different kinds of references to manifestations of life as the model for creation. Manifestly, the transformation of natural objects (Physicomorphs in the case of physical phenomena and Biomorphs for living beings). “The fact,” writes
these plastic forms go hand in hand with ideas about form and creation. In London, critic Myfanwy Evans’ opening editorial for the journal Haddon on this subject, “that there is life in the original of the biomorph appears in most cases to exert an influence on the biomorph itself
Axis, which published eight issues between January 1935 and winter 1937, was evocatively titled “Dead or Alive” and set out the “many so that it comes to have what might almost be described as a borrowed reality.”17 This, in essence, is what the form retains from the original
variations of abstraction” illustrated in the paper, including those “moving sometimes towards a suggestion of surrealism.”11 There are object which, like it, has a “life history”: “All organisms are born, they grow, they die. During their growth they all pass through greater or less
numerous examples of such statements which, taken together, indicate the existence of a territory located beyond the distinction between changes. Sometimes these changes, as in the metamorphoses of most insects, have attracted the attention of the least observant, and have
abstraction and surrealism.12 Indeed, many artists also aspired overtly to this transcendence. In a text published in 1937, for example, appeared to be of such significance as to have been utilised for the illustration of religious doctrines. Whether taking place in full daylight,
Henry Moore avers, “The violent quarrel between the abstractionists and the surrealists seems to me quite unnecessary. All good art has open to casual observation, or hidden in obscurity, or encapsuled within an egg-shell, marvellous transformations invariably accompany the
contained both classical and romantic elements – order and surprise, intellect and imagination, conscious and unconscious. Both sides earlier stages of the development of animals, from the egg stage.”18 Apart from the explicit reference to Darwinian theories, which inscribes
of the artist’s personality must play their part. And I think the first inception of a painting or a sculpture may begin from either end.”13 Once the characterisation of biomorphic forms in terms of vitality and transformation within a very specific scientific register, Haddon’s book places
this territory was revealed, it then needed to be described, or even designated. thinking about biomorphism within the long time frame of recurring elementary forms, ever since the origins of artistic expression which,
according to one school of thought, began with the making of objects and creation of ornamental motifs.
One word, different issues14 The term “biomorphic” appeared in the art world in the mid-1930s, where it was presented as a neologism, or at least an import,
Now, it is precisely in one of these publications that we may observe one of the founding occurrences of the term biomorphism in its serving to define the latest artistic tendency. Grigson uses it, not only in Axis but also, with greater precision, in his 1935 study of The
application to art. The first issue of the journal Axis contains a commentary on the English scene by the critic Geoffrey Grigson. He notes Arts To-Day. This contains many explicit references to anthropology, as well as to the Andalusian rock art studied by Henri Breuil and
the existence of two kinds of abstraction: “geometric, the abstractions which lead to the inevitable death; and biomorphic.” He identifies M.C. Burkitt,19 notably the painted stones of Mas d’Azil and Palaeolithic art more generally. It is in this distant past that the beginnings of
abstract art were found, notably in the “deteriorated” forms made from organic and other forms, described as biomorphic, moving even
8
Note the recurrence of these binary titles, yoking together two, sometimes opposing terms. further from any original. Grigson suggests that we apply the term – and consequently this distance from the model – to the paintings
9
M. Seuphor, “Arp & Mondrian,” Arp &Mondrian, New York, Sidney Janis Gallery, 1960, n.p. In 1944 Janis organised of Miró, Erni, Hélion and other artists whose work is marked by a tension between the organic and the geometric. By bringing them
the exhibition “Abstract and Surrealist Art in America” accompanied by a catalogue that would play an important role together and designating them in this way, Grigson says he means “to distinguish them from the modern geometric abstractions and
in the emergence of abstract expressionism. from rigid surrealism.”20 If we compare the reproductions of these ancient artworks published at the time and paintings by these artists
10
Unsigned article, Abstraction-Création. Art non-figuratif, no. 1, 1932, p. 1. Translated in Charles Harrison and Paul
Wood (eds.), Art in Theory 1900–1990, Oxford, Blackwell, 1992 p. 357.
11
Myfanwy Evans, “Dead or Alive”, Axis no. 1, January 1935, p. 4. 15
Geoffrey Grigson, “Comment on England,” Axis, no. 1, January 1935, pp. 9-10.
12
Here I would refer readers to the following catalogues, among others: París 1930. Arte Abstracto / Arte Concreto. 16
This article by Lewis was published The Tyro, no. 2, 1921, and reprinted in Wyndham Lewis The Artist. From ‘Blast’
Cercle et Carré, Valencia, IVAM, 1990 and Années 30 en Europe : le temps menaçant, 1929-1939, Paris, Musée d’Art to Burlington House [1939], New York, Haskell House Publishers, 1971, p. 331.
Moderne de la Ville, 1997 and, more generally, to Gladys Fabre’s work on the period. 17
Alfred C. Haddon, Evolution in Art: as Illustrated by the Life-Histories of Designs, London, Walter Scott, Ltd, 1895,
13
Henry Moore, “Notes on Sculpture,” published under the title “The Sculptor Speaks” in The Listener, 18 August 1937. p. 249.
14
For a more detailed history, I refer readers to my own article, “Biomorphism : une histoire de temps et de mots,” 18
Ibid., p. 250.
published in Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, no. 70, winter 1999-2000, pp. 62-87, and to the text by 19
Abbé Henri Breuil and M.C. Burkitt, Rock Paintings of Southern Andalusia. A Description of a Neolithic and Copper
Jennifer Mundy, “The Naming of Biomorphism,” Biocentrism and Modernism, edited by Oliver A.I. Botar and Isabel Age Art Group, Oxford: Clarendon Press, 1929.
Wünsche, London, New York, Routledge, 2011, pp. 61-75. 20
G. Grigson, The Arts To-Day, London, John Lane, 1935, p. 81.

132 133
we can indeed see some striking similarities, in terms of both the signs’ formal proximity to an ideogrammatic language and their spatial is exerted on it. When their intensity varies and, consequently, the alternation of tension and looseness is irregular, “the geometric character
organisation, marked by suspension within an indeterminate plane, between dispersion and coherence. These works can then be placed disappears,” to the extent of sometimes giving the impression of seeing a “temperamental struggle”23 between two forces. In addition to the
in a more or less explicit relation to a certain origin of forms. If Grigson’s book is now little known, that is not the case of the catalogue dynamism expressed her, it is on the level of relations between the interior and exterior of the form that curves are deployed with their greatest
to the exhibition “Cubism and Abstract Art” organised by Alfred H. Barr at the Museum of Modern Art in New York in 1936, which stands specificity, the two things turning out to be intimately linked, and not only because they are traversed by forces, but also because their frontiers
among the great historical panoramas presented by that institution and is, moreover, noteworthy for offering, for the first time on a such a are mobile and the oscillations, and therefore the interpenetrations, numerous. Kupka’s texts provide further details concerning the implications of
scale, a genealogy of abstract art from the last years of the 19th century up to the 1930s. Like Grigson, whose book is indeed mentioned curves, which are “all the more material than they are sinuous”; “a visual allusion to the successive, they express the dimension of time,” he writes
in the bibliography and whose ideas he takes up although without referring to them directly, Barr applies the term biomorphic to the most in La Création dans les arts plastiques. Matter and time, as the constituent dimensions of curves, are thereby integrated into the work, which by
recent creations. He distinguishes two branches in the abstract art of his day: a geometrical and a non-geometrical one. This latter term the same token affirms itself as being endowed with an autonomous existence governed by its own laws. This is confirmed by the allusions they
replaces “biomorphic,” which appears in a working version, in the recapitulatory diagram that Barr published for the exhibition.21 Each carry, in that outside regular circles, ovals and spirals, adds the artist, “all the other curves evoke forms in the organic realm.” “They engender life,
branch results from a specific tradition: for the one that concerns us here, it is the “Gauguin-Expressionist-non-geometrical line,” that is, and each of their segments, pushing inwards or out, brings to mind animate form. And the more tortuous their meanders are, the more eloquent
“intuitional, emotional, rather than intellectual, organic or biomorphic rather than geometrical in its forms, curvilinear rather than rectilinear, they are, the more chatty, even.”24 We can now better grasp the interest of such a visual vocabulary for the animation or even activation of the
decorative rather than structural, and romantic rather than classical in its exaltation of the mystical, the spontaneous and the irrational.”22 pictorial surface, which can then do without the representation of mobile bodies, of whatever kind.
To illustrate his ideas, Barr places on the side of geometry at its purest a suprematist composition by Malevich and, on the Simple complex. Intuitively, we associate simplicity with the straight line and complexity with the curve; indeed, when describing
other, an Improvisation by Kandinsky, with Mondrian and Pevsner as pursuing the first direction while Miró and Arp continue the second. curves, Kandinsky uses the adjective “complicated” as a synonym of “undulating.” Here too, biomorphism occupies an intermediary
He sums up the situation in these vivid words: “The shape of the square confronts the silhouette of the amoeba.” space. The notes on this subject that Hélion recorded in his journal offer a valuable insight here. He returns frequently to the subject of its
After this big historical panorama of abstract art, the last section of the catalogue focuses on the young generation, with development, using a variety of metaphors, as in this entry from 24 March 1933, in which he refers to π, in order to formulate the life that
illustrations showing works by Gonzalez, Calder, Domela, Hélion, Nicholson, Giacometti and Moore, who, for Barr, work with or have he aims to instil in his paintings: “Any living number is complex like 3.1416,” he writes. “There is a decimal to be incorporated in every living
converted to non-geometrical forms, promising that this tendency will remain in the ascendant for the foreseeable future. object.” Or again: “One must handle the structure, shake it with a tremor equal to ‘0.1416’.” On the basis of this realisation, his paintings after
Despite these optimistic predictions, and notwithstanding the objective prominence of this kind of formal vocabulary, there is no 1932 went through a deep transformation, going from “dry seeds” and starting to “swell, breathe, live,”25 due, among other things, to the use
avoiding the fact that the term “biomorphism” rather failed to establish itself. One reason for this is that the artists themselves did not use of curved lines. True, complex numbers and germinating seeds may be two quite distinct worlds, but they are also two forms of simplicity
it much, or rally under its banner. No manifesto, journal or group show explicitly referred to it, and if works were linked by a family of forms, that the artist described a little later, on 8 October 1936: “It is work of this kind that I am redoing, going from the simple towards the complex:
the labels under which they were organised were more various. Perhaps this was a sign that the organisational logic which had held starting with the simple-simple, as in Mondrian, to find the simple-complex, as in nature. The aim for me is always to add terms so that they
sway since the late 19th century was beginning to run out of steam. This only makes the situation of biomorphism seem more interesting, cancel each other out and produce a simple term at a high degree (of complexity). Every time in this ascension that I manage to bring several
linked as it is by its double origins at once to the modernist logic of which MoMA constituted both a laboratory and a showcase, and to
forms together in one that contains them all in essence and even in appearance, I am taking a step forward. But it is important to distinguish
a vision of the longue durée of the history of artistic forms ever since their origin. For it precisely in this relation to historical time that the
this simplification by multiplication from simplification by reduction and amputation, like an art primary school, which sums up a circle as a
two approaches diverge, whereas they are intimately linked by a more or less subjacent evolutionist philosophy. That it might be part of
polygon and this as a square and the square as nothing: those who reduce things in this way lean towards the minimum and I tend to lean
contrary movements, and likewise, appear within diverse tendencies, operating in both formal terms and in the evocation of life – all these
towards the maximum.”26 Such reflections resonate very distinctly in the forms and arrangements that constitute biomorphic works, to which
aspects of biomorphism make it both singular and interesting for any rereading of art in the interwar period.
we can in general apply these “simple-complex, like nature” and “simplification by multiplication” principles.
By analogy.27 The seed in Hélion, the amoeba in Barr: looking through the literature on biomorphism and, more broadly, the
Aspects of biomorphism
artists who could be included within it, one is bound to be struck by the number of associations to which these forms give rise for, if they
This is the case with the sheer extent of its dissemination which, apart from its polymorphous, polysemous character, also and more
cannot be designated by a name, they still bring to mind all kinds of approximations in images.28 This openness is evidence in Arp’s
deeply demonstrates common expectations with regard to the conception of form and artworks.
enumeration of the different forms that could be “encompassed” by the ones he created from 1927 to 1948: “the egg,” “planetary orbit,”
Under the sign of curves. The common denominator of all these works, the foundation, therefore, of their vocabulary and underlying
“the course of the planets,” “the bud,” “the human head,” “the breasts,” “the shell,” “waves,” “the bell.”29 The spectrum, as we can see, is
thought, is easy to see: it is the use, sometimes predominant, of curves – the term is best used in the plural, for this kind of line has to do
with variations, the particular and even the contingent. And since this was a time of didactic writings, we also find numerous descriptions and
definitions, for example in Kupka, Klee or again Kandinsky, as they seek to synthesise their ideas and convey the results of their researches
23
Wassily Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente, Munich, Albert Langen
or teachings.. For example, in Point and Line to Plane, published in the Bauhausbücher collection in 1926, Kandinsky puts forward a typology, Verlag, 1926, p. 80 (ff. figure 40). Trans: Point and Line to Plane, New York, Solomon Guggenheim Foundation, 1947, p. 86.
24
Frantisek Kupka, La Création dans les arts plastiques, Paris, Éditions Cercle d’Art, 1997, p. 169-170.
complete with diagrams, describing a “curving line – undulating freely” whose profile changes over a great range, depending on the thrust that 25
Jean Hélion, Journal d’un peintre. I. Carnets 1929-1962, Paris, Maeght Editeur, 1992, p. 41.
26
Ibid., p. 58.
21
Alfred Barr gave it the form of a family tree, producing a teleological and evolutionist vision of art which has since 27
For this question in particular, I take the liberty of referring readers to my thesis, presented in 2000 and published in
been hotly debated. To complicate, or even displace the interpretation, I refer readers to Horst Bredekamp’s analyses revised form as Le Cercle et l’amibe : le biomorphisme dans l’art des années 1930, Paris, CTHS/INHA, 2006.
of the coral figure as an alternative model, found in Darwin’s “B Notebook,” to the tree of evolution. See Les coraux de 28
This indeterminable quality can be related to Dario Gamboni’s study of Potential Images. Ambiguity and
Darwin, Dijon: Les presses du réel, 2008. Indeterminacy in Modern Art, London, Reaktion Books, 2002.
22
Alfred H. Barr Jr, Cubism and Abstract Art, New York, The Museum of Modern Art, 1936, reprint, Cambridge and 29
Jean Arp, “Formes,” Art d’aujourd’hui, nos. 10-11, May-June 1950, reprinted in Jours Effeuillés. Poèmes, essais,
London, The Bellknap Press of Harvard University Press, 1986, p. 19. souvenirs, 1920-1965, Paris, Gallimard, 1966, pp. 360-361.

134 135
extremely broad, albeit circumscribed by the world of natural phenomena – apart, that is, from the bell, fashioned by human hands. Such an acorn, embraces the entire universe, delighting in these resonances and take them as a model for the work of art: “An acorn, inert
homogeneity certainly makes the movement between them easier, but the differences of scale clearly indicate that the comparisons are microcosm animated by tremendous concentrated potencies, in a favourable site and moment, begins to wake under the impulse of
not made only on the basis of appearance, but in relation to the elementary forms and principles shared by all the manifestations of life. solar and tellurian forces. It germinates, and new cells add themselves to the first cells, according to the gnomic norm of elemental loves.
Indeed, the artist liked to multiply ambiguities and double-takes, and also to play on words in order to keep identification at a distance and For lustra on lustra, the miracles of chemistry transform that acorn into an immense green structure, governed by those forces to
avoid freezing forms in an overly simplified interpretation. Analogy, which rests on the identity, not of aspects such as resemblance, but which number and our reason bow. Seen from this angle, an oak is no longer just wood for the sawmill, a bearer of acorns for piglets, or the
of relations, is particularly well suited to this kind of form of thought, which attaches to the common principles that underpin appearances, name given to an emerald green, but part of the universe and a world in itself. A satisfaction for the gaze, a springboard for the mind, and for
in order to invent the means of engendering dynamic visual forms and, with them, a living art – a biomorphism. The recurrent analogy our feelings, moved to see the infinitely small in tune with the infinitely big. And so it goes with a work of art: we must perceive there a genesis
between artistic productions and life forms widely informed the biological imaginary in the discourses of the day: it spread the idea, in a that is eternally recommenced and unfolding before us, from the smallest element to the largest.”31 In his chapter on the point in Point and
way that was certainly diffuse for lack of a unifying term, but also perfectly detectable, or even insistent. Line to Plane, Kandinsky makes a similar comparison by showing on two pages, which this time are consecutive, probably the same star
Biomorphism, then, as both forms and idea. To begin with, it puts into practice the possibility of forms that would be obvious cluster, Hercules, from Newcomb and Engelmann’s Populäre Astronomie (1921) and the enlargement of a nitrite formation. For the painter,
even though they could not be contained once and for all in a given word, forms that would be elementary but not geometrical, unitary these two figures serve to affirm that “And so also in nature, the point is a self-contained thing, full of possibilities.”32 In the chapter on line, the
but not fixed, just as they manifest the possibility of forms interconnected by relations that are not logical or structural, but of kinship, in artist similarly devotes a section to its multiple occurrences in nature, with reference to various configurations, including networks, taken from
the sense of engenderment as much as resemblance. Such a conception corresponds to a particular moment in the history of art: after anatomy (the pattern formed by the conjunctive tissue of a rat), botany (a rayograph showing clematis flowers) and physics (a photograph
the tabula rasa that presided over the coming of abstract art, the question faced by many artists was, What to do after Mondrian? It fits of lightning in the sky),33 in an ensemble which highlights the structures shared by these different manifestations, despite the differences of
into the history of modernism when it was in the process of becoming institutionalised and at a time marked as much by the pursuit of nature and scale. And it is precisely these elementary structures that could be seen so easily, thanks to optical instruments. László Moholy-
modern thought and ideas as by the recoil due to the First World War and the premonition of the disaster to come. It manifests a relation Nagy, for example, uses a micrograph showing the fibres of wrapping paper to back up his reflections on material, whose structure, he writes,
to history made up of projective aspirations and the grounding in an immemorial past. It offers a position from which to observe all these depends on the immutable way in which it is constructed. And, to find out about this, nothing beats the microscope: “The microscope and
phenomena and is thus of interest both for itself (as a visual manifestation) and because it manifests the spirit of its time: through it is microphotography disclose a new world. They reveal, in this age of haste and superficiality, the marvel of the smallest units of construction:
offered no less than the possibility of a history of forms and thought, but on the condition that we accept its fundamental instability. our substitutes for the longer period of time that primitive man could devote to observation.”34
Quite apart from purely plastic considerations, these visualisations of the infinitely big and the infinitely small, because they
* * * reveal worlds, nourish a similar conception of the work as a coherent world in its own right, governed by its own laws. That is what
Worlds on every scale underlies this other reflection by Ozenfant: “Saturn trembling in the crystal lens of the telescope, makes us ponder as a glow-worm does
In the interwar years optical instruments and the images they afforded were in fashion: referring to them was almost a commonplace, a child: so, too the Milky Way generating universes or a sleeping seed that a touch of moisture brings to life under the microscope a germ
especially by juxtaposing several pictures of different natures, usually micrographs and telescopic views. From the illustrated press to brought to life under the lens by a little moisture, Roses of Jericho, Brownian movements of constellated atoms; no matter what, seen
artists’ researches, such juxtapositions were legion, sometimes as a form of play – disorienting perception the better to sensitise it to under the microscope; and then our gaze must be turned within, upon our own abyss, in search of the ineffable axis which is the abscissa
the conceptual reconfigurations wrought by such discoveries – and sometimes to serve demonstrations bearing on forms, structures or,
of the vast Whole.”35 For if the artwork is a world, then what of man, between microcosm and macrocosm? Now, as we can see, he is not
again, the renewal of logic presiding over such works. For to begin with, such images fitted easily into the repertoires of natural forms
the centre, and if his inventions bring the universe within his reach, as originally a number of texts proudly claim, that is because he is an
that nourished the visual imaginations of artists and decorators. Among these were the plates published by the biologist Ernst Haeckel
active part of it. Nor do they ensure his mastery of it. Indeed, their effect is probably more to deepen “abysses” and, in so doing, to shake
between 1899 and 1904, Kunstformen der Natur, the impact of which on Art Nouveau is well documented: these formed the showcase for
certainties: “The microscope seems to consecrate the primacy of the visual. But almost at the same time, far from being the emblematic
a vision of the natural sciences stepped in the theory of evolution. One thinks in particular of the album Urformen der Kunst, composed by
instrument of the triumphant science of the classical age, it leads us not only to call into question the certitudes of the ordinary gaze that
Karl Blossfeldt in 1928 from his close-up photographs of plants – the lexical inversion evident in the relation between the two titles clearly
we bring to bear on the world, but also to doubt that it might ever be possible to replace our illusions with a stable truth.”36 For the artists
indicates the close relation. At a still deeper level, this interest is expressive of an interest in opening onto the invisible. The microscope
who reproduce such images, the point is not so much to celebrate the artistry of nature as others might have done before them, as to feel
underwent a major development in the 17th century when it began to be used, not to “enlarge known things to an extraordinary degree”
themselves part of a whole by penetrating its internal structure, founding principles and elementary components; to invent ways of making
but to “discover things whose existence was not suspected.” 30
their work a part of it. Biomorphism, which is steeped in this imagery and this imaginary, represents one attempt at this.
Indeed, just like art as it was conceived by Paul Klee, science, with the help of various instruments, “made visible” and, in doing
so, could serve to stimulate a form of art that both ceased to be tied to the representation of the visible and was rooted in the world of
* * *
phenomena. In Art, and more precisely in the second section devoted to “the structure of a new spirit,” Amédée Ozenfant reproduces on
one side of a double page the micrograph of a diatom and, on the other, a photograph taken through a telescope (at the Mount Wilson
Observatory) of a globular cluster of stars, M13, located in the Hercules star cluster. The two objects, it should be noted, were among
31
Amédée Ozenfant, Art, Paris, Jean Budry et Cie, 1929, p. 244.
32
W. Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente, Munich, Verlag Albert
the most frequently observed, and therefore reproduced. Echoing these illustrations, the artist unfolds a meditation that, starting with
Langen, 1926, p. 33.
33
Ibid., p. 100, fig. 74-76.
30
Introduction to the chapter “Voir l’imperceptible, voir l’invisible” in Machines à voir. Pour une histoire du 34
László Moholy-Nagy, The New Vision and Abstract of an Artist, New York, George Wittenborn, Inc, 1947, p. 25.
regard instrumenté (XVIIe-XIXe siècles). Anthologie établie par Delphine Gleizes et Denis Reynaud, Lyon, Presses 35
A. Ozenfant, Art, op. cit., p. 272.
Universitaires de Lyon, 2017, p. 29. 36
Machines à voir. Pour une histoire du regard instrumenté (XVIIe-XIXe siècles), op. cit., p. 29.

136 137
Shifting geometries phenomena can be mathematically formulated and the emergence of these forms reveals the underlying mathematical structure […].”43
In 1942 Jean Arp made a set of sculptures whose generic title, Géométrique-agéométrique, perfectly sums up its structural principle: That these objects should have fascinated artists44 and fascinate them still45 will come as no surprise, given the intertwining of object, idea
following the order of the title, a volume, sphere or pyramid is transformed into another which, by stretching in different directions, takes and phenomenon that they produce. This is how Henry Moore summed up the impact they had on his sculptures, especially the ones
on animal or human appearances. If, in their combination of two so very distinct registers, these may bring to mind the two families of lines with string that he made in the late 1930s: “I was fascinated by the mathematical models I saw there, which had been made to illustrate
(curved and straight) that cohabit in the Duo-Drawings made by the artist with Sophie Taeuber in 1939, it is no longer a question here of the difference of the form that is halfway between a square and a circle.”46 Man Ray, too, justified his interest in the context of the debates
juxtaposition, or even of superposition, but of the transition from one to another, and even from one into another: in other words, a way around surrealism and abstraction that marked the period. Indeed, mathematical objects appeared in the “Exposition Surréaliste d’Objets”
of imagining a form that would be at once geometrical and devoid of geometry, or neither one nor the other. For Arp is very much looking organised in 1936 at the Charles Ratton gallery, and inspired a special section in the journal Cahiers d’art: “The formulas accompanying
for simple forms,37 which he indeed calls “fluid ovals,” but he wants them to be suited to “the fog that man is” who “refuses to be put in a them meant nothing to me, but the forms themselves were as varied and authentic as any in nature. The fact that they were man-made
corner,”38 or who, as Jean Hélion writes, “never finishes”:39 what forms, then, should be chosen for someone who is taken as impossible to was of added importance to me, and they could not be considered abstract as Breton feared when I first showed them to him – all abstract
grasp and define, and therefore unlimited? Geometrical-ageometrical: this is also a way of suggesting, through the forms themselves, the art appeared to me as fragments: enlargements of details in nature and art, whereas these objects were complete microcosms.”47 Here
specific dialectic that exists between these two poles of which biomorphism generally constitutes an exploration. Kandinsky formulates we see that they can be interpreted according to the concerns of each artist, be it sculptural problems for some and the questioning of
one aspect of this when he states, regarding “planes which owe their origin to the curve” that they “never lose a certain—even though the real for others, and that independently of their scientific origin, they escape overly determinate definitions and exist much more in an
distant—relationship with the circle, since they carry circle tensions within them.”40 By analogy, therefore (tensions), there always exists intermediary mode.
within the singular, the variable and the contingent, something of the universal and the invariant. Georges Bataille, for his part, poses the
problem in very different terms, based on the composite images obtained by superposing photographs: “The composite image would thus * * *
give a kind of reality to the necessarily beautiful Platonic idea. At the same time, beauty would be at the mercy of a definition as classical
Forms in formation48
One last interest that was very widely shared by artists in the interwar years concerned the collection of natural objects (pebbles, stones,
as that of the common measure. But each individ­ual form escapes this common measure and is, to a certain degree, a monster.” And, in
bones, shells, etc.) which they found on their strolls, and which were therefore chosen among so many other, similar objects of the same
order to shed light on this overturning of common opinion which consists in placing the idea and beauty, that is, a kind of perfection, on
kind, then kept on shelves in the studio, and handled in order to develop an understanding of the form through direct contact.
the side of the average, he takes the example of pebbles, which are by nature countless and infinitely varied: “In fact, if one photographs
“From these he can go on to appreciate more complex forms or combinations of several forms.”49 In studying them, he develops
a large number of similarly sized but differently shaped pebbles, it is impossible to obtain anything other than a sphere: in other words,
with them the kind of fundamentally unformulable relation that the English art historian Herbert Read presented as a way into abstract art
a geometric figure. It is enough to note that a common measure necessarily approaches the regularity of geometric figures.”41 Nor, with
for visitors to the “International Exhibition of Abstract Painting, Sculpture and Construction” (Oxford, Liverpool, Cambridge) in 1936: “The
Jean Hélion, is geometry more established or satisfying; it is the object of questions that, if different, are just as deep: “I failed to introduce
experience which this exhibition of abstract art is going to give you is not an unfamiliar one. If you are a sensitive person—and presumably
into my painting an element for which I was nostalgic and that led straight to nature: the freedom of branches, the swishing of tails, the
none but those who like art of some kind will take the trouble to visit such an exhibition—there must have been many occasions in your
beating of wings, hair, and that of the marks of all kinds that do not contain any geometrical periphery but are governed by a kind of
life when you have seen, perhaps a broken column in the sunlight, perhaps the facade of a house you have passed a thousand times
inner geometry of extension.”42 With this explanation of the path whereby he distanced himself from neo-plasticism, he comes close to
but which you suddenly see to be subtly ‘right,’ perhaps one of those stones which peasants in various parts of the world pick up and
the theories expounded by the zoologist Wentworth D’Arcy Thompson in On Growth and Form (1917), a book that circulated widely in
keep because something in the shape ‘holds’ them. On all such occasions you are experiencing the kind of emotion which abstract art is
artistic circles during the interwar years, and that studies the form of living organisms not as the embodiment of geometrical principles but
intended to give you.”50 And if these stones, like the forms of abstract works, can hold our attention, it is because they evoke others or,
as the result of the action of forces and processes such as growth; if there is geometry here, it is not a presupposition but an after-fact.
better, recall an idea, close to the form/type or archetype.
For these questionings of geometry, the mathematical objects photographed by Man Ray at the Institut Poincaré in Paris, or
We find a very fine description of these mechanisms which have as much to do with conservation as of they do with deterioration
again, seen by Barbara Hepworth at the Mathematical Institute at Oxford University, offer material that is extremely rich and enigmatic.
in a text by André Chastel, “La sphère et le cube”: “The question that leads us to raise the question of the history of forms in the longue
What particularly interested artists in the interwar years were three-dimensional didactic models of mathematical equations, made in
durée, is that of these slow displacements and erasures of meaning. One could say that there is always something left of the scale model
wood, plaster, cardboard, wire or metal, in order to facilitate visualisation of their results: an abstract idea, therefore, given a material form.
Add to that their resemblance to different known objects and their full implications become evident: “these objects [indeed] are often the
result of a physical or chemical process based on a phenomenon of growth, the optimisation of an exchange of warmth or matter. These 43
Cédric Villani and Jean-Pierre Uzan, “Des objets à la marge,” preface to Objets mathématiques, Paris, Institut
Poincaré - CNRS Éditions, 2017, p. 8.
37
See the exhibition catalogue Formes simples, Metz, Centre Pompidou, 2014. 44
For an analysis of the forms taken by this interest, see, among others, the article by Isabelle Fortuné, “Man Ray et les
38
J. Arp, “Le style éléphant contre le style bidet,” Jours effeuillés. Poèmes, essais, souvenirs 1920-1965, op. cit., p. 109. objets mathématiques,” Études photographiques, no. 6, May 1999.
Translated in Arp on Arp: Poems, Essays, Memories, Viking Press, 1972, p. 80. 45
In 2004 Hiroshi Sugimoto made them the subjects of a series of photographs in his Conceptual Forms.
39
J. Hélion, letter dated 20 November 1936 to Raymond Queneau, Lettres d’Amérique. Correspondance avec Raymond 46
Henry Moore, “Stringed Figures, 1937-1939,” The Observer, 10 August 1960, p. 209.
Queneau 1934-1967, Paris, IMEC Éditions, 1996, p. 23. 47
Man Ray, Arturo Schwarz, The Rigour of Imagination, New York, Rizzoli, 1977, p. 76.
40
W. Kandinsky, Punkt und Linie zu Fläche, op. cit., p. 78. p. 84. 48
For a philosophical reflection on this relation between form and formation, see Juan-Manuel Garrido, La Formation
41
Georges Bataille, “Les écarts de la nature,” Documents, no. 2, 1930, p. 82. Trans. “The Deviations of Nature,” Visions des formes, Paris, Galilée, 2008
of Excess, Selected Writings 1927–1939, Manchester, Manchester University Press, 1985, p. 55. 49
Henry Moore, Henry Moore, “Notes on sculpture,” published as “The Sculptor Speaks” in The Listener, 18 August
42
J. Hélion, “Origine et fin de mon abstraction,” Mémoire de la chambre jaune, Paris, École Nationale Supérieure des 1937.
Beaux-arts, 1994, p. 179. 50
Herbert Read, “Art abstrait. Une note pour les non-initiés,” Axis, no. 5, spring 1936, p. 3.

138 139
quality, which they must have remotely possessed; and their combination or their confrontation always has something stimulating about it, Paths of Biomorphism in the Spanish Avant-Garde
a hint of meaning, even in the marginal use of a balustrade, or a sophisticated one, deep in the park by a great intellectual.”51 If his study
Isabel García
bears on simple volumes, the sphere and the cube, entering into figurative compositions or landscape arrangements, one could very well
transpose its conclusions into other settings, equally subject to this longue durée that leads to “oscillations of meaning, enchainments,
There can be no doubt, only artists are attracted to science…
and returns,”52 with the “deterioration” of the motif, leaving it “to the disposition of active imaginations.”53 This participates actively in these
moments when we are held, more or less explicably, in front of objects and forms, however insignificant they may be in appearance.
This brief and extraordinary phrase by Santiago Ramón y Cajal perfectly encapsulates the issue we are about to address. It formed part
Apart from this appeal to sensitivity and even to emotion, the natural objects collected have in common the appearance of
of an interview that took place in 1900, one in which he also declared that he had produced more than 12,000 drawings by that time,
having been formed, not by man, but by different mechanical processes – growth, division, ramification or erosion. And it is precisely
for which it had been necessary to «turn his hand into a precision instrument».1 In 1906, the granting of the Nobel Prize for Medicine to
there that form, geometry and life are so tightly interwoven. In The Arts To-Day, Geoffrey Grigson formulates the conditions of existence
Ramón y Cajal simply increased awareness on the international scene of the scientist’s drawings on morphology and the connections
of art in these in-between terms: “All art exists in a tension between geometry and what affects the beholder as being organic or vital.” To
between the cells of the nervous system.
which he adds in a note: “By this, I do not mean that the artist imposes a control of his form from the outside, by process of subtraction.
As of this point, we can begin to trace a possible map of biomorphism in the Spanish avant-garde. The term as such –
On the contrary the tension is obtained within, working out, as it were, from a seed-centre to that exact limit at which the tension is
biomorphic, biomorphism– did not originate any movement and was not proclaimed in any manifesto; it was barely used by artists and
created.”54 From the interior towards the interface with the external milieu, such is the movement that animates these kinds of form, which
hardly appeared in the journalistic chronicles of the age, which would have enabled us to establish its meaning more precisely and its
by definition are subject to time. Now, it is all these processes that D’Arcy Thompson studied in the animal world and that he presented
relationship with the endless images that science has contributed regarding the processes of life: the development of organisms in nature,
in On Growth and Form, a book in which a whole section is devoted to transformations, which imply that the forms of living beings are
in animals and in the human body. Even within the field of cosmology, certain astral maps would inspire artists.
fundamentally unfixed. Such is the model of the declaration published by El Lissitzky on the cover of the journal Merz in 1924, for its
In spite of this, we should cite the British anthropologist, Alfred Cort Haddon, who employed this idea for the first time in 1895
“Nasci” issue: “Every form is a moment in an evolution made concrete. Which means that the work is not the goal that was fixed upon,
when describing the behaviour of living organisms. In this respect, the genealogy of the term and its relationship with contemporary art
but the stationary point of the development.”55 Such a way of thinking appears in many artists looking to create a work whose dynamism
have been analysed, amongst others, by Guitemie Maldonado,2 Jennifer Mundy3 and Álvaro González Alonso,4 who have pointed out
would make it somehow alive. Considering the action painting of the 1940s, for example, Jean-Christophe Bailly observes it in a “will
how the English critic and naturalist, Geoffrey Grigson, adopted the term in 19355 to refer to aspects that could be discerned in the new
to bend the work over the time of its formation”56 and suggests, as he concludes his reflections with the work of Giuseppe Penone, a
art of the time, in which recognisable forms metamorphosed into abstract forms that often recalled living organisms or materials. These
vision of form that has nothing stable about it: “Thus, all form – and this is key – is no more than a state of form; there are unstable states
observations were not lost on Alfred H. Barr a year later when he organised his now legendary exhibition at MoMA entitled Cubism
that do not settle, that shift in a kind of permanent cross-fade, and there are provisionally stabilised states: those are the ones that as
and Abstract Art. The suggestive diagram on the cover of the exhibition catalogue explaining the origins and influences of modern art
a rule we consider to be forms, at least insofar as these correspond to types, and as such inscribe, within infinite variation, the power
from 1890 up until 1935 is extremely well-known. But it is, perhaps, less well-known that the 249 pages that made up the catalogue
of the unvarying. […] However, these stabilised states that look inert are themselves the trace, or rather, the stamped memory of their
appropriated the term “biomorphic” on up to seven occasions when referring to the artistic forms created by Arp, Duchamp, Picabia,
formation.”57 And that is what the forms used in biomorphism show, precisely, by their shifting character and the links, inscribed in the
Picasso, Miró, Giacometti and Moore, amongst others.
duration of a process – concretion, for example, in the case of Arp – that tie them together. 
Although it may have traditionally been supposed that Spanish art, with the exceptions of Picasso and Miró, had developed
with little connection to this dimension, this is clearly not the case when we consider the multiple examples of biomorphism in the Spanish
avant-garde. In this respect, it is more necessary than ever to establish how this trend developed exactly. In my opinion, various strands
are quite fundamental. The first, as we outlined above, was the enormous influence of Ramón y Cajal’s drawings; the second consisted
of the dissemination of the book by Franz Roh, Magical Realism: Post-Expressionism; and finally, we might mention the Vallecas School.
Let us return for a moment to Ramón y Cajal, departing from the exhibition Fisiología de los sueños. Cajal, Tanguy, Lorca, Dalí…6
(“Physiology of Dreams: Cajal, Tanguy, Lorca, Dalí…”). In the exhibition catalogue, the curator presented an interesting historiographic

1
Ignacio Gómez de Liaño, “Cajal frente a Dalí: Neurología y Surrealismo”, Fisiología de los sueños. Cajal, Tanguy,
Lorca, Dalí…, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2015, p. 117.
2
It is essential to recall that this historian has researched the formal characteristics, typologies and compositional
structures of biomorphism. See Guitemie, Le cercle et l ́amibe: Le biomorphisme dans l ́art des années 1930.
51
André Chastel, La sphère et le cube, Paris, L’Échoppe, 2017, p. 22-23. Paris, CTHS, Institut national d ́histoire de l ́art, 2006, and Biomorhisme 1920-1950 [exhib. cat.], Paris, Galerie Le
52
Ibid., p. 25. Minotaure and Galerie Alain Le Gaillard, Ed. Le Minotaure, April-June 2019.
53
Ibid., p. 23. 3
Jennifer Mundy, “La naturaleza se vuelve extraña”, AA.VV., Cosas del Surrealismo: Surrealismo y Diseño [exhib.
54
G. Grigson, The Arts To-Day, op. cit., p. 73. cat.], Bilbao, Museo Guggenheim Bilbao, 2007.
55
El Lissitzky, Merz, no. 8-9, April-July 1924; the meaning of “nasci” is specified as follows: “means to become, to issue, 4
Álvaro González Alonso, El biomorfismo en la pintura abstracta contemporánea, unpublished Doctoral Thesis,
that is to say, everything that develops by its own force, develops, forms and moves.” Madrid, Facultad de Bellas Artes, UCM, 2016.
56
Jean-Christophe Bailly, Sur la forme, Paris, Manuella Éditions, 2013, p. 17. 5
Geoffrey Grigson, “Comment on England”, Axis, no. 1, January 1935.
57
Ibid., p. 32. 6
Jaime Brihuega, “Hypnerotomachia anatómica”, Fisiología de los sueños. Cajal, Tanguy, Lorca, Dalí…, p. 21.

140 141
review based on the scarcity of studies on the links between the scientist’s histological drawings and modern art, in spite of the considerable of plants captured hitherto-unseen microscopic details that could well be compared to the precise and enigmatic universe of certain
visual similarities that existed within the realm of Surrealist art, both Spanish and international. The curator also analysed how the technical works by José Alemany presented at this exhibition.
development of scientific instruments, especially the microscope, had enabled miniscule structures relating to the morphology of natural Another of the important parts of this puzzle consists of the Vallecas School. Although a great deal has now been written about
tissues, dendrites, root systems, etc., to be drawn with considerable precision, as reflected in the images produced by Dalí and Lorca, this School, we should also reflect on its biomorphic dimension, which is to say, the many organic forms, both of living bodies and inert
sometimes under the influence of psychoanalytical introspection or automatist procedures at the Residencia de Estudiantes. This pioneering materials, that coexist in the works encompassed by this movement.
institution possessed a Laboratory of Histopathology of the Nervous System, organised conferences featuring the participation of important In 1933, the writer José Bergamín, in his text entitled “Ni más ni menos que pintura” (“Nothing More Nor Less Than Painting”)
scientists, whilst providing residence for a number of students who devoured everything that passed through their hands: not only scientific anticipated that the new artistic models would depart from a shared language: «poetic creation itself, which is the supernatural will of its
manuals, in which micrography had become an ally of biological research since the 19th century, but also cutting-edge journals such as own nature».10 A year later, the Canary critic, Eduardo Westerdahl, declared that the works of Alberto Sánchez posed one of the serious
L’Esprit Nouveau, Cahiers d’Art and La Révolution Surréaliste. With regard to the movement led by André Breton, it is worth recalling problems of new art: the choice between the essence of the national dimension linked with tradition or the «recreation of the universe».11
that it was precisely at that time when alternative publications such as Documents (1929-1930), headed by Bataille and Leiris, emerged, The fact is that the heterogeneous output of the Vallecas School (which featured the participation of Maruja Mallo, Pancho Lasso and
which featured the support of the first dissidents against Surrealism, including Masson and Miró, and who brought this ebullient universe of Antonio Rodríguez Luna, amongst others) opened up multiple debates within the world of Spanish art of the nineteen-thirties: the conflict
biomorphic forms up to date based on an anthropological perspective. Even cosmology, as we mentioned above, would become one of the between realism and abstraction; the political and social commitment of art as opposed to the autonomy of the artist; and the creation of
central influences for certain artists such as the Canary creator, Óscar Domínguez, who, alongside the then-scientist Ernesto Sábato, was a modern art of true Spanish identity, one untainted by foreign influences.
researching atomic radiation around the year 1938. They theorised the existence of lithochronic surfaces in a fourth dimension as part of In 1931, at the height of this poetics, the works of Alberto Sánchez and Benjamín Palencia would suggest other interpretations
to the critics. Sánchez’s works «recall, above all, scientific illustrations: from geology, from mechanics, from descriptive geometry, from
their attempt to solidify the time of objects selected at random. A new space-time concept was born that transformed material into «a kind of
astronomic mineralogy …», whilst Palencia’s recalled «cave paintings, some; children’s drawings, others; barbarian scribbles, still
transition to the solid state, which thus reoccupies the nucleus of its essential dialectic, and whose representation, up until the frozen moment
others».12 Alberto Sánchez became a geologist capable of extracting all the layers of the earth, creating multiple stone shapes, even new
in space, disappears in the face of the synthetic expression of its future».7
organic forms that could be linked to the forms of Kandinsky, Arp, Masson and Picasso.13 For his part, in Paris Palencia had come into
As part of a discourse that ran parallel to that of Surrealism, a decade previously Fernando Vela had translated the book by
contact with the new lyrical figuration of the landscape through Bores, Cossío and other artists promoted by Cahiers d’Art. Both Palencia
Franz Roh, Magical Realism: Post-Expressionism (1925) for Revista de Occidente. The German critic assumed the existence of «fantastic,
and Sánchez projected the material and the organic dimensions of biomorphic nature in different ways. In Palencia’s case, his reading of
supernatural and confusing objects» in new art which belonged to a «microcosmic kind of Post-Expressionism, with its perspicacity for
Luca Paccioli and Matila C. Ghyca may have also influenced his geometric vision of form.14 In fact, in Estética de las proporciones en la
that which is smaller than the natural, for the diminutive, in which respect it contracts and reduces (from a cosmic-astronomic point of
naturaleza y en las artes Ghyca focused on the appearance of the biomorphic, both real and unreal.
view) all earthly life, encompassing something truly original, given that this intuition was completely absent in the art of the previous
When the motifs symbolise animals or plants, each of these artists must, to a certain extent, accept the conditions of organic
generations».8 He went even further and situated this tendency in other realms such as physics, mathematics and science fiction, being
balance and possibility; when the motifs depend on nothing more than an abstract symbolism (irrespective of the evocation of a real or
capable of decomposing objects in other states through its power of «tetradimensionality».9 Roh took for granted the essence of Nature
imagined organism) these conditions regarding particular organic equilibrium disappear. However, even in such cases, the eye creates
in organic evolution and cited as examples the «new multipartite nature» of Henri Rousseau, of Miró and of the artist known as the new
fictitious relationships between the abstract motifs and the background over which they are played out, and certain dispositions satisfy
Bosch, Max Ernst, who shortly afterwards would pay personal homage in his series of frottages entitled Natural History (1926). The fact
this more than others.15
is that Magical Realism: Post-Expressionism became the guiding manual of many Spanish artists. In this respect, the biomorphism that emerged within the Spanish avant-garde pursued numerous paths –some more researched
The exhibition Pinturas y Esculturas de Españoles Residentes en París (“Paintings and Sculptures by Spaniards Resident than others– in order to present forms that were real, unreal, organic, inorganic, hard, soft, geometric, metamorphosised, hypertrophied,
in Paris”) (1929) finally presented the diverse range of ideas offered by the Surrealist universe and lyrical figuration. It was organised, anthropomorphic, zoomorphic, geological, osseous… These might suggest analogies between species, correspondences between parts
amongst other institutions, by the Residencia de Estudiantes and, quite opportunely, took place in the Botanic Gardens in Madrid. or proportions of the human body and could even represent capillaries of different avant-garde trends: Abstraction, Surrealism and New
What better setting to bring art and science together once again? We should not overlook the mass of documents stored in the Objectivity. In short, many of them had arisen from the repertoires of nature and gained prestige through the aura of scientific discoveries
Botanic Garden archives, such as all the material contributed by the botanical expeditions of the eighteenth and nineteenth centuries or, rather, through a scientific iconography sifted from the vast morphology of the microcosmos and macrocosmos.
and its first catalogue, Índice de los Manuscritos, Dibujos y Láminas del Real Jardín Botánico (“Index of Manuscripts, Drawings and These are the itineraries of paths that were pursued by all the artists represented at this exhibition: Óscar Domínguez, Moreno
Illustrations of the Royal Botanic Gardens”) dated 1815, which served as a stimulus for biomorphism in Spain. In this respect, we must Villa, Castellanos, Olivares, Granell, Palencia, Celaya, Togores, Miró, Picasso, Torres-García, Varo, Lekuona, García Condoy… Their trace
inevitably mention the German biologist and naturalist Ernst Haeckel, and the impact of his book of lithographs entitled Kunstformen would remain after the Spanish Civil War as testimony to the importance of the biomorphic dimension to avant-garde art in Spain. 
der Natur (1899-1904), which served as a source of inspiration for movements such as Art Nouveau and, in the case of Spain,
influenced Gaudí and a return to nature within the realm of modernism, updated by Dalí for Surrealism in his essay entitled Sobre la
belleza aterradora y comestible de la arquitectura Modern Style (Minotaure, December 1933). At the same time, within the field of
photography the New Objectivity of the German photographer, Karl Blossfeldt, also exalted biomorphic aspects. Thus, his images
10
José Bergamín, “Ni más ni menos que pintura”, Arte, Madrid, June 1933.
11
Eduardo Westerdahl, “El escultor Alberto”, Gaceta de Arte, Tenerife, no. 30, 9th October 1934.
12
Manuel Abril, “Rumbos, exposiciones y artistas. Alberto y Palencia”, Blanco y Negro, Madrid, 7th June 1931.
7
Óscar Domínguez, “La pétrification du temps”, La conquête du Monde par l’Image, Paris, Les éditions de la Main à 13
Francisco Mateos, “Esculturas populares de Alberto, en el Ateneo”, La Tierra, Madrid, 10th December 1931.
Plume, June 1942. 14
Eugenio Carmona, “Naturaleza y cultura”, Benjamín Palencia y el Arte Nuevo. Obra 1919-1936 [exhib. cat.], Madrid,
8
Franz Roh, Realismo mágico. Post expresionismo, Madrid, Revista de Occidente, 1927, p. 93. MNCARS, 1995, p. 77.
9
Ibíd., p. 127. 15
Matila C. Ghyca, Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes, Paris, Librería Gallimard, 1927, p. 21.

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 Guillermo de Osma
Presentación
3

Guitemie Maldonado
Las formas de la vida
Introducción al biomorfismo
desde la década de 1920
7

Isabel García García

Tránsitos del biomorfismo
en la vanguardia española Se acabó de imprimir
19 este catálogo

Catálogo de obra
Biomorfismo
1920-1950
Mundos a todas las escalas el 2 de septiembre
26 festividad de Santa Sofía Mártir
en los talleres de
ADVANTIA
Geometrías cambiantes MADRID MMXIX
50

Formas en gestación
70

Catalogación
97

Textos en francés
113

Textos en inglés
130
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Guillermo de Osma
GALERÍA