INDICE

Agradecimientos ................................................................................................................4
Resumen. Palabras clave ...................................................................................................5
Abstract. Key words ...........................................................................................................6
Abreviaturas. .....................................................................................................................7

• CAPÍTULO I. INTRODUCCIÓN: Proyecto de investigación…………………………..10

I.1. Objetivos ....................................................................................................................10
I.2. Justificación del tema ................................................................................................11
I.3. Antecedentes y estado actual del tema ....................................................................12
I.4. Metodología ..............................................................................................................13
I.5. Plan de trabajo...........................................................................................................16

• CAPÍTULO II. ALBERTO GINASTERA: biografía y estilo……..…………………………18

II.1. Primera Etapa ...........................................................................................................18
II.1.1. Contextualización histórica y vida del compositor................................................18
II.1.2. Influencias, estilo, premios y obra pianística ........................................................19
II.2. Segunda Etapa ..........................................................................................................23
II.2.1. Contextualización histórica y vida del compositor................................................23
II.2.2. Influencias estilo, premios y obra pianística .........................................................27
II.3. Tercera Etapa ............................................................................................................30
II.3.1. Contextualización histórica y vida del compositor................................................30
II.3.2. Influencias, estilo, premios y obra pianística ........................................................32

• CAPÍTULO III. SONATA PARA PIANO NÚM. 2, OP. 53. Desarrollo de su

contenido semántico y compositivo………………………………………………………….34
III.1. Prefacio del autor ....................................................................................................35
III.2. Elementos de la música precolombina, criolla y culta del S. XX presentes.............36
III.2.1. Música precolombina ...........................................................................................36

1
III.2.2. Música criolla .......................................................................................................43
III.2.3. Música culta del S. XX ...........................................................................................47
III.3. Análisis de contenido...............................................................................................50
III.3.1. Primer movimiento...............................................................................................50
III.3.2 Segundo movimiento ............................................................................................55
III.3.3. Tercer movimiento ...............................................................................................57

• CAPÍTULO IV. PROPUESTA INTERPRETATIVA DE LA SONATA PARA PIANO

NÚM.2 OP. 53. …………………………………………………………………………………………61
IV.1. Estrategias de estudio .............................................................................................61
IV.1.1. Primer movimiento ..............................................................................................61
IV.1.1.1. Técnica pianística ..............................................................................................61
IV.1.1.2. Digitación y Pedalización ...................................................................................65
IV.1.1.3. Tipos de ataque y gestualización ......................................................................67
IV.1.2. Segundo movimiento ...........................................................................................69
IV.1.2.1. Técnica pianística ..............................................................................................69
IV.1.2.2. Digitación y Pedalización ...................................................................................70
IV.1.2.3. Tipos de ataque y gestualización ......................................................................71
IV.1.3. Tercer movimiento ...............................................................................................72
IV.1.3.1. Técnica pianística ..............................................................................................72
IV.1.3.2. Digitación y Pedalización ...................................................................................75
IV.1.3.3. Tipos de ataque y gestualización ......................................................................77
IV.2. Aspectos de interpretación .....................................................................................81
IV.2.1. Primer movimiento ..............................................................................................82
IV.2.1.1. Agógica – Dinámica – Planos sonoros/timbres .................................................83
IV.2.2. Segundo movimiento ...........................................................................................84
IV.2.2.1. Agógica – Dinámica – Planos sonoros/ timbres ................................................85
IV.2.3. Tercer movimiento ...............................................................................................87
IV.2.3.1. Agógica – Dinámica – Planos sonoros/timbres .................................................88
IV.3. Apuntes para la memorización ...............................................................................91

2
 • CAPÍTULO V. CONCLUSIONES……………………………………………………………………93

• CAPÍTULO VI. BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………101

VI.1. Diccionarios y enciclopedias……………...................................................................101
VI.2. Tesis y trabajos de investigación……………............................................................101
VI. 3. Libros………………………………………………………………………………………………………………101

• CAPÍTULO VII. ANEXO..……………………………………………………………………………103

VII.1. Partitura Edición revisada 1995 ...........................................................................103
VII.1.1. Edición 1985 ......................................................................................................128
VII.1.2. Partitura con el análisis de contenidos .............................................................153
VII.1.3. Edición propuesta por la autora........................................................................179
VII.2. Programas de conciertos de la autora .................................................................202
VII.3. Listado de ejemplos musicales .............................................................................206
VII.4. Documentación sonora ........................................................................................209

3
 Agradecimientos

He de expresar mi gratitud a varias personas que me ayudaron a poder realizar y

finalizar este trabajo. En primer lugar, al tutor de la asignatura de Piano y del TFM,
Jesús María Gómez Rodríguez quien me ha guiado, respaldado y supervisado en el
contenido escrito como en la interpretación al piano. También debo agradecer a los
demás profesores del Máster: Albert Nieto con su préstamo incondicional de material
bibliográfico, Marc García Vitoria quien ha encaminado el análisis de la sonata y a
Manuel Añón Escribá y Sixto Herrero Rodes por sus enseñanzas en cuanto a la
investigación musical y la metodología para escribir un trabajo de estas características.

En segundo lugar, un especial agradecimiento a Joaquín Arbona, quien

generosamente ha colaborado en el aspecto de informatización de la partitura, a Laura
Berenguer Cantalapiedra, por cederme su discografía de Ginastera, a Clarett Aranguri
Machuca por colaborar prestándome sus instrumentos tradicionales peruanos y a
Cristina Elvira que de manera desinteresada tradujo al inglés el resumen de este TFM.
También le doy las gracias a Santiago Segarra Climent por sus consejos a de nivel de la
programación musical y a Erik García García y Vanesa Rivas Romero por brindarme su
ayuda en la redacción y formato de este trabajo escrito.

Por último y, sobre todo, agradezco al maestro Guillermo González por

brindarme su tiempo, sabiduría y consejos musicales, y a mi familia por su
comprensión, respeto y compañía en el tiempo que le dediqué a la investigación.

4
 Resumen

La búsqueda del mensaje que Alberto Ginastera quiso dejar en su segunda

sonata para piano, fue mi principal interés al realizar este trabajo de investigación. Por
ello he profundizado en la vida del compositor y en el análisis compositivo y semántico
de la obra. En cuanto al trabajo de investigación de la interpretación, he reflejado las
técnicas de estudio que he utilizado y las particularidades de mi versión de esta sonata.

He utilizado literatura creada mientras vivía Ginastera, que él mismo supervisó,

junto con el material escrito de las personas que han tenido contacto con él, y de
bibliografía que aborda diversos elementos compositivos de su obra.

Para abordar mi propuesta interpretativa, he analizado el contenido musical y

semántico de la obra respaldada por las notas del prefacio de A.G. en la partitura y las
dos ediciones de ésta disponible, unido a la experiencia de la práctica al piano de esta
obra. Esta versión de la autora es una humilde propuesta que espero aporte interés
científico a futuras investigaciones sobre la interpretación de una obra para piano.

Palabras clave

Alberto Ginastera. Sonata para piano op. 53 núm. 2. Compositor argentino S. XX.
Análisis Sonatas Ginastera.

5
 Abstract

The search for the message that the composer wanted to transmit in his second
sonata for piano has been my main interest in order to conduct this research. That is
why I have deepened the life of the composer and the compositional and semantic
analysis of the work. As for the work of investigation of the interpretation, I have
reflected the techniques of study that I have used and the peculiarities of my version.

I used literature biography, written while Ginastera was still living. Part of such
material was also supervised and written down by himself. Likewise, the people who
had contact with him, and the bibliographic material that deals with different
composition elements.

As for my interpretative proposal section, I have focused the study of the

composition and semantic music score analysis, and the programme notes available in
the score, along with the experience of practice this work. This performance is a
modest proposal that I hope will contribute to the scientific interest in the
investigation based on the interpretation of a piece for piano.

Key words

Alberto Ginastera. Sonata for piano op.53 number 2. Argentinian composer 20th
century. Analysis of the sonatas by Ginastera.

6
 Abreviaturas

A.G. Alberto Ginastera

B&H Boosey & Hawkes
Bs. As. Buenos Aires
c. compás
CAW Conservatorio Alberto Williams
CLAEM Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales
CNMyAE Conservatorio Nacional de Música y Artes Escénicas
dig. digitación
ed. editor
edit. editorial
Id. ídem
M. mayor
m. menor
m.d. mano derecha
m.i. mano izquierda
MENC Music Educators’ National Conference
núm. número
op. opus
pág. página
S. siglo
SGM Segunda Guerra Mundial

TFM Trabajo de Fin de Máster

7
 I. INTRODUCCIÓN. Proyecto de investigación

I. Objetivo principal: aportar una versión interpretativa de la sonata que

esté en concordancia con el estilo de Ginastera y el análisis de su
contenido compositivo y semántico.

II. Objetivos derivados:

1. Contextualizar la biografía de Alberto Ginastera en sus etapas compositivas con

los acontecimientos históricos que sucedieron en la época en que vivió.

2. Relacionar las influencias tanto del entorno cultural de Ginastera, así como de
los músicos contemporáneos a él con su estilo compositivo, dentro de su obra
para piano, en especial su Segunda Sonata op.53.

3. Caracterizar los elementos de la música folklórica argentina (criolla),

precolombina (indígena) y clásica occidental del siglo XX en esta sonata.

4. Detallar el análisis de los aspectos compositivos presentes en este op. 53.

5. Ofrecer herramientas técnicas como estrategia de estudio de la obra

(digitaciones, pedalizaciones, tipos de toque y movimientos, y resolución de
fragmentos de virtuosismo), señalado tanto en la partitura como en una breve
explicación teórica dentro del texto de este trabajo.

6. Proponer ideas acordes a la intención del compositor, referidas a la expresión

agógica, dinámica, planos sonoros y timbres.

7. Reflejar en documento sonoro la propuesta interpretativa de la autora.

8. Contribuir a difundir esta sonata tanto en concepto de investigación como en el

de interpretación realizando diferentes conciertos, grabaciones y conferencias,
ayudando así a mantener viva la figura de Alberto Ginastera.

8
I. 2. Justificación del tema

La producción pianística de A. G. es de gran importancia en la literatura pianística

internacional, al ser éste una de las figuras más representativas de América Latina.

Cuando Ginastera vivía, era un compositor exitoso y sus obras se estrenaban a

nivel internacional. Tras su muerte, acaecida hace 35 años, tanto en España como en
Europa, su obra para piano fue poco a poco menos interpretada, por ello es
fundamental presentar la obra para piano de Ginastera en conciertos en el panorama
musical de España. Me parece de sumo interés realizar este TFM no sólo para mostrar
la riqueza de su op.53 y conservarla en el tiempo, sino como motivación para incluirla
en los programas de concierto y en las programaciones de conservatorios de música y
que tal vez pueden encender esa chispa de nostalgia que resuena sin duda alguna, en
los corazones que son, cuanto menos, argentinos al mismo tiempo que españoles.

Un primer encuentro con la música de A.G. fue en mis años vividos de estudiante
en Argentina, cuando escuchaba su música en audiciones de alumnos y conciertos. En
el año 2016, centenario de su nacimiento, empecé a interpretar su obra para piano.

A medida que conocía las piezas del repertorio pianístico de Ginastera, iba
encontrando un maravilloso recuerdo de la música que me envolvió desde pequeña en
Argentina: las danzas folklóricas que bailaba en los actos patrióticos de la escuela, las
canciones que oía y cantaba de pequeña, las reuniones de amigos alrededor de un
fogón bailando y tocando música del país, la música clásica que estudiaba en el
conservatorio y la más contemporánea que experimentábamos en la universidad. Esta
realidad social y musical había influido en mis inquietudes investigadoras de tal
manera que decidí realizar un trabajo de investigación relacionado con Sonata op. 53.
De gran dificultad técnica, es una de las más importantes de Ginastera, y es una
síntesis de su lenguaje estético perteneciente a su última etapa compositiva.

Los trabajos de tesis que incluyen esta sonata no abordan como ésta una
propuesta que, mediante un análisis particular de los aspectos compositivos y
semánticos, los medios técnicos que se utilizan y las ideas de interpretación, investigue
la interpretación en sí. Este TFM pretende ser de utilidad a nivel musicológico,
pedagógico y como documentación sonora.

9
I. 3. Antecedentes/ Estado actual del tema

En un primer momento, mi interés era profundizar en el descubrimiento y

tratamiento de los elementos folklóricos del lenguaje musical de Ginastera en su
Segunda sonata para piano, ya que fue la integración en su obra de estos elementos
folklóricos los que le otorgaron alcance internacional a su legado. La existencia de
abundante material escrito sobre este tema desvió mi atención hacia la investigación
en base a la interpretación de la Segunda Sonata para Piano ya que habiendo versiones
grabadas (en c.d. y en vídeo) no he encontrado en lengua española ningún trabajo
integrado por partitura, explicación escrita, ejemplos prácticos y documentación
sonora del recital.

Existen trabajos finales de tesis que tratan de las Sonatas para piano de Ginastera
desde el punto de vista del análisis compositivo, de la estructura rítmica métrica, de la
pedagogía performativa y de musicología, que aportan al presente trabajo fuentes
secundarias interesantísimas que citaré. Las mismas me sirvieron de enlace para
búsquedas relacionadas como son los comentarios del propio Ginastera sobre la op.
53.

El material bibliográfico que ha servido de consulta y a la vez como antecedente

del tema de este TFM es el siguiente: la biografía y el estilo de Ginastera de Pola
Suárez Urtubey, " De Padre a hija. Cartas de Alberto Ginastera a su hija Georgina"
escrito por Cecilia Scalisi que profundiza en el aspecto sentimental y en la personalidad
del compositor (lo cual reafirmo mi idea principal sobre la realización de esta
investigación e interpretación), de Deborah Schwartz-Kates, Alberto Ginastera, A
Research and Information Guide, de donde conseguí las fechas de su carrera
compositiva y su catálogo de obras; de la biografía de Eduardo Storni, el análisis de
contenido semántico de la obra de Ginastera escrito por Julio Ogas, La música para
piano en Argentina y el Cuaderno núm. 2 escrito por Guillermo Scarabino: “Alberto
Ginastera técnicas y estilo (1935-1950)”, material inestimable por su valor en el
contenido estético y por el análisis musicológico de la obra de Ginastera.

10
I. 4. Metodología

La presente investigación, al estar basada en la interpretación del instrumento de

una obra musical escrita por un compositor, integra una relación que se establece
entre el intérprete (sujeto activo), la partitura (objeto transmisor del mensaje) y el
compositor de la obra (sujeto pasivo), contempla la modalidad de triangulación de
estos integrantes. La relación dialéctica de este triángulo se encuentra en el intérprete
que busca la adecuada fidelidad a la obra, intentando, por un lado, seguir el mensaje y
estilo del compositor pero, al mismo tiempo, imprimiendo su propia expresión y sello
personal. Este trabajo conlleva un profundo y amplio trabajo de investigación desde las
artes. El carácter performativo de la investigación lo otorga esta rama artística musical.

La metodología general que he utilizado es de modalidad cualitativa. En la

metodología musical cualitativa, el trabajo es subjetivo porque la traducción del
mensaje que el compositor ha plasmado en la partitura (con sus grafías, títulos,
subtítulos, notas en el prefacio y otros símbolos y textos específicos) es abierta y
susceptible a los cambios que, por la manera de interpretarla el pianista, pueda
establecer, como expresión artística que es.

En el siguiente párrafo, siguiendo el orden de los objetivos escritos

anteriormente procedo a describir los procedimientos metodológicos y las
herramientas que he utilizado para obtener el resultado de la interpretación al público,
la grabación en video y la propuesta escrita sobre la partitura y redactada en texto.

Debo aclarar que, durante el proceso de desarrollo de las distintas fases del
trabajo, las metodologías que he utilizado se intercalan, relacionan, son susceptibles
de transformación y por ello, son flexibles.

A. Fase conceptual

1. Metodología biográfica: he realizado un resumen de la vida, etapas

compositivas y obra del autor, relacionado con la producción pianística del
compositor.

2. Metodología historiográfica: he contextualizado en el tiempo del compositor a

11
 las corrientes estéticas, los compositores que influenciaron en el estilo de
Ginastera, el entorno cultural de Argentina y el de los países en los que
transcurrió su vida.

3. Metodología descriptiva: he caracterizado los elementos folklóricos (melódico-

rítmico-armónicos), semillas de las cuales Ginastera se valió para crear su
propio lenguaje híbrido conformado por la raíz amerindia y europea, con la cual
logró proyectarse a nivel mundial e histórico.

B. Fase analítica
He realizado un análisis del contenido del discurso musical para verificar las
secciones y los temas en su valor y funcionalidad, destacando y describiendo
sus particularidades.

4. Metodología de análisis de contenidos: paralela y simultáneamente a la

práctica de la obra musical en el instrumento, he identificado los motivos
rítmico-melódicos que forman las frases y los períodos; los nexos o cadencias
que delimitan un grupo temático, sección o parte y la identidad de todos los
elementos que la conforman: el carácter de los motivos, la direccionalidad, los
puntos culminantes, su armonía interna y funcionalidad en el discurso, además
de la importancia de las voces en la textura. Para lograr este trabajo he
recurrido a las siguientes herramientas de estudio:

• Diagramática: he confeccionado un diagrama de las grandes secciones

de cada movimiento indicando los compases que abarca cada una
determinando la forma en la cual se inscriben.

• Nominal (sobre el aspecto sintáctico-estructural): he señalado los

motivos, cómo y cuándo se presentan (repetidos, elaborados, ampliados,
variados o transformados), las frases y períodos de cada grupo temático,
los nexos y las cadencias.

C. Fase empírica

5. Metodología pedagógica (trabajo de campo):

• He explicado la señalización de los pasajes de mayor dificultad y he

sugerido ejercicios para su resolución técnica (preparación de la obra).
12
 • He propuesto numeración de los dedos más cómodos a utilizar en cambios
de posición o saltos de difícil ejecución técnica (digitación).

• He señalado una posible colocación del pedal derecho e izquierdo en

fragmentos puntuales de la partitura (pedalización).

• He mostrado la gestualidad técnica del aparato muscular (son los

relacionados con los movimientos de brazos-antebrazos-muñecas y dedos
que ayudan a explicar el texto musical al público y que complementan el
resultado de la agógica y la sonorización).

6. Metodología interpretativa:

• He propuesto ideas relacionadas con las características de fraseo y

dinámica, planos de textura y timbrado de voces, acentuación del ritmo y
abordaje de articulaciones con distintos ataques que aclaran la
interpretación (trabajo de sonido).

• He indicado cambios en el movimiento del discurso sonoro fundados en

una mayor explicación del texto musical (agógica).

D. Fase informativa: comunicación de resultados

7. Metodología autobiográfica: la grabación de la interpretación de memoria de la

Sonata para piano op. 53 núm. 2 de Alberto Ginastera en el Recital Final de
Máster, será la comunicación del resultado obtenido de este trabajo de
investigación performativa.

8. Metodología comparativa: mediante registros tecnológicos en vídeo de

diferentes versiones interpretativas de la sonata (que realizaré en recitales
previos al Recital Final de Máster) extraeré elementos de interés informativos
para mejorar la perspectiva de mi propuesta de interpretación de la sonata.

Esta metodología comparativa también está presente en otras fases ya que a través de
citas de fuentes documentales (tesis doctorales, notas del autor) y teóricas enriquezco
este trabajo.
13
I. 5. Plan de trabajo

Con el fin de lograr los objetivos que me he marcado, he organizado la

temporalización desde septiembre de 2017 a mayo de 2018, período que abarca el
curso lectivo.

ETAPA PREPARATORIA (septiembre de 2017): la elección del tema de este trabajo

final de máster la hice tras la audición y conocimiento previo de todo el repertorio
pianístico de Alberto Evaristo Ginastera, además de la interpretación y lectura de
varias de sus obras.

PRIMERA ETAPA (octubre-noviembre de 2017): esta etapa se corresponde a la

Fase Conceptual "A". El marco biográfico, histórico - cultural y social del siglo XX en
Argentina y Estados Unidos de América y Europa, y la descripción de los elementos de
la música folklórica argentina, amerindia -incaica y clásica que influenció y utilizó
Ginastera. Esta etapa constituye un capítulo importante en este trabajo ya que
considero que este conocimiento fundamenta y explica la música escrita por el
compositor. Además, he dedicado un apartado exclusivo enfocado al catálogo
pianístico de Alberto E. Ginastera. La búsqueda bibliográfica de esta información y su
correspondiente redacción las he realizado en esta etapa y al comienzo de la etapa
siguiente.

Esta primera etapa la he relacionado con los objetivos 1, 2 y 3 que me he

propuesto al comienzo de este TFM.

SEGUNDA ETAPA (octubre-marzo de 2018): se corresponde a las Fases "B" y "C".

Esta etapa es homóloga al denominado "trabajo de campo" en las investigaciones
científicas no artísticas. Para esta intérprete, tanto la fase analítica como la empírica
(práctica y estudio de la obra) han sido desarrolladas en el mismo momento y
representa un profundo y lento proceso físico y mental y de observación atenta tanto
de la partitura como de uno mismo (auditiva y de movimiento). Es el capítulo central y
más extenso de este trabajo ya que ha constituido la elaboración misma de la futura
interpretación en recitales de la obra. También he incluido las indicaciones y consejos
de las clases del profesor tutor de instrumento. La Sonata op. 53 núm. 2 está formada
por tres movimientos los cuales he trabajado por separado. Entre las páginas

14
explicativas, he intercalado fragmentos de la sonata con los aspectos, análisis y
sugerencias realizadas para mostrar estos de una forma más explícita.

Esta parte de la segunda etapa está relacionada con los objetivos 4 y 5.

En el interior del trabajo he añadido fotografías que he realizado, con ejemplos

de las distintas fases de desarrollo de esta etapa referidos a la práctica de la
interpretación. También he colocado las indicaciones de las propuestas interpretativas
insertadas en la partitura completa.

TERCERA ETAPA (febrero-mayo de 2018): perteneciente a la Fase "D". Esta etapa

ha constituido el proceso de maduración y consolidación del trabajo anterior, siendo a
la vez reflexivo y autoevaluativo. Concluida la memorización, la interpretación
completa de la obra la realizado en recitales en público en diferentes salas, las he
registrado en grabación de vídeo para su posterior evaluación y continuación en la
mejora de la propuesta interpretativa.

Esta última etapa la he relacionado con los objetivos 7 y 8 que son las que me he
propuesto al comienzo de este TFM.

15
 II. ALBERTO GINASTERA. Biografía y estilo

En este capítulo, he abordado la vida de Alberto Evaristo Ginastera abarcando las

etapas que delinearon su estilo compositivo y las circunstancias históricas que
acontecieron en Argentina mientras vivía el compositor. Alberto Evaristo Ginastera
nació en Argentina en 11-04-1916 y murió en Suiza en 25-06-1983. He realizado la
división en tres etapas según sus circunstancias personales. La delimitación de la
evolución estilística fue realizada por él mismo, y con ella, la denominación de las
etapas compositivas, en la primera biografía que autorizó Ginastera. Esta fue escrita en
1972 por su alumna y conocida Pola Suárez Urtubey en el libro “Ginastera en cinco
movimientos”. Hay un desfase de algunos años entre una y otra división.

II. 1. Primera Etapa: “Nacionalismo objetivo”, 1916-1947

En este período, el tratamiento de los elementos de la música argentina es

realizado de una manera directa y en un lenguaje armónico tonal, aunque ya
incorporando nuevas prácticas del S. XX y algo de su sello personal. Durante los años
que transcurrieron en Argentina desde su nacimiento hasta 1947, Ginastera realizó su
formación académica, comenzó su carrera compositiva, obtuvo los primeros premios
de composición, inició su actividad como docente, contrajo matrimonio y formó su
familia.

II.1.1. Contextualización histórica y vida del compositor

Los padres de Alberto Evaristo Ginastera fueron Luisa Bossi y Alberto Ginastera.
Vivían en el barrio de Barracas de Buenos Aires y tenían una niña llamada Celia. Era
una familia de clase media trabajadora y dueña de un almacenamiento de lanas. De
ascendencia europea, los padres de Alberto no eran aficionados a la música y su rutina
diaria transcurría en un trabajo que era la mayor ocupación y preocupación de su vida.
Cuando Alberto tenía cinco años, le regalaron una flauta que pronto logró hacer sonar.
A su madre este hecho llamó la atención y, fue así que, cuando Alberto tenía siete
años, lo envió a estudiar piano. 1 La profesora era vecina del barrio, Clara Molina,
quien en cuatro años formó en Alberto Ginastera una técnica pianística adecuada.2
1. Scalisi, Cecilia. De padre a hija. Cartas de Alberto Ginastera a su hija Georgina, 2012, pág. 81.
2. Schwartz-Kates, Deborah. Alberto Ginastera. A Research and Information Guide, 2010, pág. 2

16
 Hay diversidad de fuentes sobre quien, la madre o la profesora de Ginastera,
propuso el ingreso al Conservatorio Alberto Williams de Buenos Aires, el centro
educativo musical de más renombre de Argentina en su época. De cualquier manera,
fue una decisión oportuna y acertada. Sus profesores fueron: Celestino Piaggi
(armonía), Torcuato Rodríguez (teoría y solfeo), José Gil (composición) y Cayetano
Argenziani (piano). A los 19 años al terminar sus estudios en este centro, recibe
Medalla de Oro en composición. 3

En 1928, Hipólito Irigoyen (1852-1933) asume su segunda presidencia en

Argentina. En 1930 estando Alberto E. Ginastera en el Conservatorio, sucede el primer
Golpe Militar por el que se destituye al presidente y asume el mando del país el
General José Félix Uriburu (1868-1932). 4En 1932 el General Agustín Pedro Justo (1876-
1943) asume la presidencia en Argentina.

En el año 1934, A. G. comenzó a presentar sus primeras composiciones a

concursos de diversa índole y recibió numerosos premios. La decisión del joven
Ginastera de dedicarse profesionalmente a la música, concretamente a la composición,
convenció a sus padres (tradicionales en la continuación de su negocio familiar), pero
con la única condición de que cumpliese sus estudios de Bachiller Perito Mercantil. El
mismo Alberto con los años, agradeció a sus progenitores esta formación
complementaria que le fue tan útil para manejar sus finanzas en su madurez 5. Fue así
como en 1936 se matriculó en el Conservatorio Nacional de Música y Artes Escénicas,
la más importante institución de Argentina. Sus tres profesores fueron José Gil
(contrapunto), José André (composición) y Athos Palma (armonía).

Durante este año de 1936, el compositor argentino y bandoneonista Astor

Piazzolla (1921-1992), fue alumno particular de A. G.. Piazzolla, en su libro de
memorias escribe lo siguiente:
“Alberto vivía en Barracas, (…), en la casa de sus padres(…). Es el compositor
argentino más importante de la historia. Todo lo que hizo tuvo trascendencia
mundial(…)Fue el maestro que me dio la base. Aprendí orquestación, que es uno de mis
fuertes, y todo aquello que años después perfeccionaría con Nadia Boulanger, en París.
Los casi 5 años que estuve con Alberto no los recuerdo sólo por su técnica; también me
transmitió el humanismo de sus mensajes. Decía Alberto que el músico no puede
quedarse únicamente en sus partituras, tiene que saber pintura, literatura, teatro, cine.
Para mí fue un impacto de alto voltaje”.6
3. Storni, Eduardo. Ginastera, 1983, pág. 9
4. Storni: íd., pág. 9
5. Scalisi, Cecilia. Cartas…, pág. 83
6. Scalisi: íd., pág. 90

17
 En el año 1937 conoció a Mercedes de Toro, su futura esposa, y quien sería su
compañera activa en el aspecto profesional. En este período, el director de la orquesta
del Teatro Colón, Juan José Castro (1895-1968), buscando una obra para estrenar
entre las obras de jóvenes compositores, descubrió el Ballet Panambí de Alberto
Ginastera. Este reconocido compositor de música contemporánea y director se
contactó con el joven Ginastera y le pidió que escribiese una Suite de esta obra para
poder presentarla con su orquesta. El 27 de noviembre de este mismo año se estrenó
su Suite Panambí bajo la dirección de J. J. Castro y con éste se estableció la reputación
de Ginastera como un joven compositor nacional.

Al siguiente año culmina sus estudios en el CNMyAE con el diploma de Profesor.

Durante este período se dedicó a componer, asistir a conciertos y establecer
relaciones, a la presentación y e inmediata obtención de premios de composición. En
cuanto a su vida privada, fue un momento de noviazgo y amistades que transcurrió
feliz. La familia De Toro lo acogió con calidez y ya que ésta era afín a las artes y estaba
vinculada a la cultura, compartieron momentos que A. G. no había vivido antes en su
propio entorno familiar. 7

En 1940, Juan José Castro dirigió el estreno del ballet Panambí por el cual
Ginastera obtuvo el Premio Nacional. El siguiente año marcó un punto importante en
su vida ya que comenzó a trabajar en el Liceo Militar General San Martín, en el
CNMyAE y contrajo matrimonio con Mercedes De Toro. También este año conoció a
Aaron Copland (1900-1990), figura con la cual va a tener una especial relación de
amistad e interés musical recíproco. Copland, embajador del Comité para Artistas
Interamericanos y Relaciones Intelectuales, había viajado a Argentina para evaluar el
talento de músicos latinoamericanos y así proporción a la Fundación Guggenheim
nuevos músicos que se beneficiaran para continuar sus estudios en Estados Unidos.8

Al año siguiente recibió su primera comisión internacional del Lincoln Kirstein del
Ballet Americano Caravan para producir Estancia, op. 8. Esta obra no llegó a estrenarse
al disolverse esta agrupación al año siguiente pero la composición en su versión de
Suite sería una de sus obras más reconocidas en un futuro cercano.

En 1942 nació Alexander, su primer hijo. Este mismo año, gracias a su relación
con A. Copland y la mutua admiración profesional, obtuvo una beca de la Fundación
Guggenheim Memorial la cual tuvo que posponer debido a la Segunda Guerra Mundial.

7. Scalisi, Cecilia. De padre a hija…, pág.93

8. Schwartz, Deborah. A research…, pág. 2

18
 En ese año de 1942 Ortiz renunció a la presidencia y le sucedió Ramón S. Castillo
(1873-1944), perteneciente al Partido Demócrata Nacional. Al año siguiente se produjo
el Golpe Militar que llevó al poder a Juan Domingo Perón (1895-1974). De 1943 a 1974,
la mala gestión político-económica hizo que la riqueza y producción que había
conseguido el país se desplomara. A pesar del despilfarro económico y los desaciertos
generales, durante el primer gobierno de Perón, la cultura argentina fue apoyada y
tuvo un crecimiento importante. Así, artistas importantes del panorama internacional
figuraban en los programas de conciertos o exposiciones municipales, como Los niños
cantores de Viena o Backhaus.9

Del matrimonio Ginastera nació dos años después Georgina. A pesar del
bienestar familiar y laboral que vivía en este tiempo el compositor, las diferencias
ideológicas de A.G. con el gobierno peronista llevaron a que renunciara a su puesto de
trabajo en el Liceo Militar y, apenas concluida la SGM, aceptó su beca para
perfeccionar sus estudios en Estados Unidos a finales de 1945.

II.1.2. Influencias, estilo, premios y obra pianística

Su estilo musical es de una auténtica personalidad fuertemente marcada por la

corriente europea imperante, la estética nacional del país y la cultura precolombina.
“En efecto, en su primera etapa de nacionalismo objetivo, Ginastera confiere
con Panambí, Estancia y toda una serie de canciones y piezas para piano, nuevo hálito
de creación a una música que en su aspecto composicional participa aún de elementos
melódicos de la música tonal, tal como la cultivaron las generaciones musicales
argentinas desde fines del siglo anterior, aunque esos rasgos tonales ya se manifiestan
totalmente trastornados por el imperio de la politonalidad”. 10

A Alberto Ginastera le enseñaron leyendas indígenas en la escuela. En su época

de niñez estaba muy difundido el libro sagrado de un pueblo maya llamado Popul Vuh.
Esta historia sagrada sobre la creación del universo, inspiró en Ginastera una fuerte
atracción a la cultura precolombina que perduró toda su vida y fue una fuente de
inspiración para crear obras musicales con elementos tomados de ella.
“Tengo la mente llena de ideas para escribir nuevas obras. Algunas como la Popul
Vuh…que me ronda desde mi niñez.”11
9. Storni: Ginastera, pág. 93
10. Suárez Urtubey, Pola. Ginastera en cinco movimientos, 11
11. Scalisi, Cecilia. De padre a hija. Cartas de Alberto Ginastera a su hija Georgina, 68.

19
 Sus años de formación en el CAW (1928-1935) sellaron en él su gusto por el
nacionalismo romántico argentino que el mismo Williams junto con Julián Aguirre
(1868-1924) y A. Berutti instauraron en la música de finales del siglo XIX en
Argentina.12

Además, en esta etapa A. G. asistió a conciertos de música contemporánea para

orquesta que Ernest Ansermet (1883-1969) y J. J. Castro introducían en Buenos Aires.
A los 14 años (1930) oyó por primera vez “La consagración de la primavera” de Igor
Stravinsky (1882-1971). Esta emocionante experiencia jugó un papel formativo en la
determinación de las composiciones tempranas de A. G.
“La Sacre du printemps fue un shock, algo nuevo e inesperado. El primitivismo de
la música, su impulso dinámico y lo novedoso de su lenguaje me impresionó como la
obra de un genio”.13

En el CNMyAE (1936-1938) absorbió el gusto por un folclore estilizado y

combinado junto con el lenguaje musical de Claude Debussy (1862-1918), la ópera
wagneriana y el verismo italiano. Sus profesores habían perfeccionado sus estudios en
París y volcaron sus conocimientos en la enseñanza y creación musical. En lo que
respecta al ámbito fuera de esta institución, A. G. también estuvo abierto a la escuela
moderna de técnicas internacionales que manejaba el Grupo Renovación formado por
Jacobo Fisher, Luis Gianneo, J. J. Castro, Juan Manuel Castro, Gilardo Gilardi, Juan José
Paz y Honorario Siccardi. Esta estética estaba conformada por el dodecafonismo, el
neoclasicismo y el jazz. 14

El compositor tenía predilección por las siguientes obras: La mer y Préludes pour
piano de C. Debussy, Le Roi David de Arthur Honnegger (1892-1955), La consagración
de la primavera de I. Stravinsky y el Allegro Bárbaro de Béla Bartók (1881-1945). De
este último, comentó: “llenó todos los vacíos que sentía en la concepción de fraguar
mi música nacional.”15 Su impresión al escuchar a Arthur Rubinstein esta pieza fue
“reveladora”. A Ginastera también le agradaba Manuel de Falla (1876-1946) por la
integración del hispanismo y los elementos internacionales.

12. Suárez Urtubey, Pola. Historia de la música, 277

13. Véase la nota 2
14. Id. 13.
15. Id. 14

20
 El período entre 1941 a 1945 continuó siendo productivo para el compositor en
cuanto a nuevas composiciones, premios y estrenos de sus obras en el Teatro Colón.
Abrió el abanico de géneros escribiendo música incidental y para películas influenciado
por su relación con A. Copland. Prosiguió escribiendo obras para piano solo y de
canciones con piano y compuso su primer Concierto para piano y orquesta. En este
momento, sus creaciones pasaron por una renovación estética. Antes de viajar a
Estados Unidos, compuso los op. 12 donde la expresividad abstracta le daba
significado al espíritu trascendente de América. Varios de los preludios rinden
homenaje a figuras del continente y sus características compositivas tales como:
Héctor Villalobos (1887-1959), A. Copland, J. J. Castro y Roberto García Morillo (1911-
2003).

Premios:

Asociación “El Unísono” (1934, Piezas infantiles), Concurso de la Canción Escolar

(1937, El arriero canta), Comisión Nacional de Cultura (1937, suite Panambí), Premio
Nacional (1938, Cantos del Tucumán), Comisión Nacional de Bellas Artes (1938,
Impresiones de la puna y Danzas argentinas), Premio Municipal (1939, Sonatina para
arpa; 1940, Salmo 150 y en 1944, Segunda Sinfonía), Premio Nacional (1940, ballet
Panambí; 1942, suite orquestal Música para la película Malambo y 1943, Obertura
para el Fausto Criollo), Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina
(1942, banda sonora Malambo).

Obras para piano:

1937: Danzas argentinas, op. 2

I. Danza del viejo boyero
II. Danza de la moza donosa
III. Danza del gaucho matrero

1937-1940: Tres piezas, op. 6

I. Cuyana
II. Norteña
III. Criolla

21
1940: Malambo, op. 7

1944: Doce preludios americanos, op. 12

I. Para los acentos VII. Para las octavas
II. Triste VIII. Homenaje a Juan José Castro
III. Danza criolla IX. Homenaje a Aaron Copland
IV. Vidala X. Pastoral
V. En el 1er. modo pentáfono m XI. Homenaje a Heitor Villa-Lobos
VI. Homenaje a Roberto García Morillo XII. En el 1er. modo pentáfono M

Obras descatalogadas:

Alberto Ginastera retiró de su catálogo las dos primeras obras que escribió en sus
años de juventud. Aunque ambas composiciones habían recibido premios, el autor
decidió no incluirlas en éste porque consideraba que eran obras menores. La primera,
Piezas infantiles, se había publicado en Latin American Art Music for the Piano, ed.
Francisco Curt Lange (New York: G. Schirmer, 1942). El manuscrito del Concierto
argentino se encuentra en la Free Library of Philadelphia. 16

1934: Piezas infantiles 1935: Concierto argentino

Transcripciones:

Ginastera transcribió para piano sólo dos de sus composiciones tempranas: la

canción Milonga, de Dos canciones, op. 3 (1938) y Tres danzas de “Estancia”, op. 8, de
danzas de su ballet Estancia (1941)17

16. Schwartz-Kates, A research…, pág. 44

17. Malambo. A. Ginastera The complete music for piano and chamber ensambes, vol. 2. Newsport Classic Premier. 1992

22
 II. 2. Segunda Etapa: “Nacionalismo subjetivo” 1947-1958

En este apartado, ampliaré la biografía de A.G. hasta 1969. En este año hace un
silencio creativo, abandona su residencia en Argentina y se radica en Ginebra. Desde
1947, residió en USA, adquirió proyección internacional en su faceta compositiva,
regresó a vivir en Bs. As., viajó por Europa y Latinoamérica, continuó componiendo,
estrenado y ganando premios. Además, fundó instituciones de música en Argentina y
disfrutó de su vida en sociedad. El divorcio, problemas familiares y diferencias con la
política argentina llevaron a un nuevo rumbo el final de esta etapa.

II.2.1. Contextualización histórica y vida del compositor

La beca Guggenheim en Nueva York marca el comienzo de esta etapa de la vida

de A.G..El proyecto que había presentado el compositor para obtener esta beca, se
basaba en la investigación de los sistemas educativos norteamericanos. Para cumplir
este objetivo, Ginastera visitó prestigiosas escuelas de música de Juilliard, Columbia,
Yale, Harvard y Eastman. Asistió al encuentro anual “Music Educators’ National
Conference (MENC) en Cleveland, donde él estableció importantes conexiones con
colegas que luego contribuirían con él cuando fundara sus propias escuelas de música
en Argentina. Pero lo más importante fue asistir a “Berkshire Summer Music Festival”
en Tanglewood, donde tuvo contacto diario con las clases de composición de A.
Copland. Allí él formó parte de un círculo cerrado llamado “1946 Latin Americanists”,
que incluía a compositores con los cuales tendría conexión para toda la vida. Durante
este tiempo, Ginastera continúa escribiendo y presentando sus obras a concursos y
recibiendo premios y críticas del público y la prensa norteamericana.

En el libro citado “De padre a hija”, Georgina recordaría este año con honda
tristeza ya que con tan sólo 2 años de edad y su hermano con 4 años se separarían de
sus padres en Estados Unidos viviendo un tiempo con su abuela en Buenos Aires.
Mercedes acompañó en todo momento a su marido Alberto y esto provocaría una
huella sentimental fuerte en la vida de sus hijos.

Al regresar a Argentina, es cofundador y secretario de la Liga de Compositores

(homónima de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea). Al año siguiente,
el gobierno del coronel Domingo Alfredo Mercante (1868-1976) propone a A.G. asumir
la dirección del Conservatorio de Música y Arte Escénico en la Universidad de La Plata
en la provincia de Buenos Aires. Pese a tratarse de un gobierno peronista, el
compositor aísla sus diferencias políticas y acepta. Su hija recuerda los largos viajes en
autobús de su padre que hacía una vez a la semana para realizar este trabajo. También

23
comenta que esta es la época más feliz de la familia y que su padre trabajaba casi sin
descanso componiendo, enseñando y teniendo una vida social activa. A su segundo
domicilio donde la familia se había mudado, acudían de visita grandes artistas como I.
Stravinsky y A. Copland, entre otros.

Durante este período, sus premios por sus obras son ya numerosos y el
reconocimiento internacional se afirma con los siguientes nombramientos:

• Miembro honorario de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la

Universidad Nacional de Chile y miembro de la Sociedad Chilena de
Compositores (1950)

• Miembro del Consejo de Música Internacional de la UNESCO (1951)

• Miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina (1957)

• Miembro Honorario de la Academia Brasileira de Música (1958)

• Orden de las Artes y de las Letras de Francia (1964)

• Miembro de la Academia de Artes y Ciencias de Estados Unidos (1968)

Mientras tanto, en 1952 asume su segundo mandato Domingo Perón y, debido a

conflictos con este gobierno, A.G. dimite de la dirección del Conservatorio de La Plata.
A su vez, Ginastera comienza sus viajes internacionales a Europa donde comisionaban,
estrenaban e interpretaban sus composiciones. A su regreso de París en 1956, el
gobierno restituyó a A.G. como Interventor del Conservatorio de La Plata. Dos años
después, con el gobierno de Arturo Frondizi (1908-1995), tan admirado por Ginastera,
es nombrado profesor titular de este conservatorio.

Durante este año de 1958, el compositor funda y organiza la Facultad de Artes y

Ciencias Musicales de la Universidad Católica Argentina. Esta facultad abarca estudios
desde la enseñanza profesional hasta el doctorado en las carreras de composición,
musicología, música sacra y educación musical. Previamente, los estudiantes de
Argentina deben demostrar tener estudios avanzados en el conservatorio. Con esta
institución, los alumnos tuvieron la oportunidad de obtener estudios musicales dentro
de las disciplinas de formación académica de grado universitario. 18 En 1958, mueren
los padres del compositor.

18. Schwartz-Kates, A research…, pág. 9

24
 La Cantata para América Mágica, op. 27 (1960), fue compuesta para cumplir una
beca de la “Fromm Music Foundation”. Esta obra, junto con el Concierto para Piano
número 1, op.28 (1961) fueron interpretadas en el Segundo Festival Interamericano en
Washington, DC, donde sus aclamados estrenos consolidaron su carrera internacional.

En 1962, el presidente Frondizi fue destituido debido a un golpe militar que se

produjo sin derramamiento de sangre. Es en este año cuando Ginastera fue nombrado
Director del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) en el
Instituto Torcuato Di Tella. A la vez recibe comisiones de la Filarmónica de NY (para el
Concierto para Violín, op. 30) y de la Municipalidad de Buenos Aires (para la ópera Don
Rodrigo, op. 31).

Mientras tanto, en el ámbito musical internacional se estrenaban obras de O.

Messiaen, P. Hindemith, I. Stravinsky, M. de Falla, J. Cage, K. Penderecki y J. J. Castro,
entre otros.19 Algunos de ellos como Messiaen, Copland, Xenakis y Nono, fueron
invitados como artistas residentes en el Instituto Di Tella para instruir a los alumnos en
un ambiente cultural amplio y de nuevas perspectivas. El laboratorio de
Electroacústica de este centro fue el primero de estas características en
Latinoamérica.20

Desde 1963, cuando se produjo el nombramiento de Arturo Humberto Illia (1900-

1983) como presidente de Argentina, hasta 1966, Ginastera vivió unos años de
producción compositiva, enseñanza, divulgación de sus obras en el extranjero con
estrenos y presentaciones, otorgamiento de comisiones y premios, fulgurante.
Georgina Ginastera, en el libro De padre a hija…, recuerda este momento así:
“Dejé la Argentina a comienzos de 1969, con la imagen de una Buenos Aires que aun
viví el impulso de una época que culturalmente había sido extraordinario para mí: la
era de Frondizi, tan admirado por papá, y después los años de Arturo Illia, presidente
de un país todavía en democracia; era la Buenos Aires de las vanguardias y la
experimentación del Di Tella, con esos legendarios happenings de los cuales formé
parte activamente. La Buenos Aires de mi padre con el brillo de su música sonando en
el escenario del Teatro Colón, la de mi familia unida y nuestra casa de la Avenida
Libertador con sus inolvidables reuniones musicales.”21

19. Storni, Ginastera, pág. 14-15

20. Schwartz-Kates, A research…, pág. 12
21. Scalisi, De padre…, pág. 183

25
 Fue este mismo año de 1966 cuando el golpe de Estado “Revolución Argentina”
se produce en el país, asumiendo al poder el general Juan Carlos Onganía (1914-1995)
por Junta Militar, formada por los titulares del Ejército, la Fuerza Aérea y la Armada
Argentina. Las medidas económicas tomadas por este gobierno referentes a frenar la
inflación, hicieron que se devalúe la moneda nacional perjudicando al sector agrario y
provocando el congelamiento de los salarios. Tales medidas, junto con el
condicionamiento del derecho a huelga y la revocación de la Reforma Universitaria,
condujeron a revueltas populares y una desestabilidad social que llevaría a la caída de
Onganía en 1970.

En 1967, Ginastera completa la ópera en dos actos Bomarzo, op. 34, con texto de
Manuel Mujica Láinez (1910-1984) y colaboración de Mercedes de Toro, cuyo estreno
fue en Washington, DC. Para su estreno en el Teatro Colón, el gobierno de Onganía
denegó la representación “para salvaguardar la moral pública” debido a su aparente
obsesión con “el sexo, la violencia y la alucinación”. Este hecho hizo que Ginastera
respondiera quitando todas las interpretaciones de su música en el Teatro Colón y en
cualquier otra de las instituciones municipales hasta que la prohibición de la ópera
fuera rescindida. Además otras fueron prohibidas por parte del gobierno como El
mandarían maravilloso de B. Bartók y la Consagración de la primavera de Í. Stravinsky.
“La dictadura de Onganía, comenzada en 1966, y su así llamada Revolución
Argentina, habían arrasado con aquel fecundo ambiente creativo de los sesenta. Ya
había ocurrido la tristemente célebre Noche de los Bastones Largos en julio del ’66, a
poco del derrocamiento de Illia, y las represiones se ejecutaban a mansalva, atacando
a hippies, profesores universitarios, científicos e intelectuales…Todo estaba mal visto
en esos tiempos ferozmente ignorantes.” 22

Al año siguiente el compositor vivió 6 meses en Estados Unidos dando lecturas

públicas sobre Bomarzo, supervisando presentaciones y estrenos de ésta y otras obras,
componiendo. También en 1968 recibió el Doctorado Honorífico de la Universidad de
Yale.23
El Instituto Di Tella había comenzado a sufrir graves problemas y la policía
controlaba y perseguía las actividades que allí se realizaban. Los norteamericanos, que
apoyaban económicamente a este centro, fueron quitando su apoyo por esta razón.
“Mi padre estaba hundido en el escepticismo. Después de la censura de Bomarzo, sin
obras suyas en el Colón y con el Di Tella prácticamente desmantelado, la frustación no le daba
tregua.”24

22. Scalisi, De padre…, pág. 189

23. Schwartz-Kates, A research…,pág. 15
24. Scalisi, De padre…, pág. 190

26
 Fue en el año 1969 cuando se produjo el divorcio con Mercedes de Toro. La
relación con su esposa había empeorado luego de la censura en Argentina que
sufrieron con la ópera que habían realizado juntos (Bomarzo). Su hija Georgina vivía en
París; su primogénito, que ya contaba con 27 años, intentó repetidas veces ingresar a
la facultad sin éxito y en su gusto por la música se inclinaba a la improvisación y al jazz,
hecho que su padre no compartía y producía discusiones sobre lo que él consideraba la
verdadera vocación y la auténtica música. A Alex se le acentuaba su enfermedad de
autismo, tenía una terapia psiquiátrica, recibía medicación e incluso había sido
internado varias veces. Así, su situación familiar junto con el cambio drástico que había
sucedido desde la dictadura del general Onganía, la vida de Alberto Ginastera tomó
otro rumbo.

II.2.3. Influencias, estilo, premios y obra pianística

En el tiempo que vivió en Estados Unidos beneficiándose de la Beca Guggenheim,

Ginastera adquirió mucho conocimiento de la música de Paul Hindemith (1895-1963),
Arnold Schoenberg (1874-1951), I. Stravinsky, B. Bártok (recientemente fallecido) ya
que todos vivían allí. Además, tuvo contacto con las obras de sus colegas
norteamericanos: Sessions, Carter, Harris, Piston y Barber. Este enriquecimiento le
valió para utilizar técnicas de composición más avanzadas y aunque jamás abandona
los elementos del folklore los usa de manera simbólica, siempre en un lenguaje tonal o
politonal.25
“Aparecen las características de un estilo que, sin abandonar la tradición argentina,
se había hecho más amplio o con una mayor ampliación universal. Ya no estaba como
en la etapa anterior ligado a temas o ritmos genuinamente criollos, sino que el
ambiente argentino se creaba mediante un ambiente poblado de símbolos. La Sonata
para piano, por ejemplo, o las Variaciones concertantes no poseen ni un solo tema
popular y tienen sin embargo un lenguaje que se reconoce típicamente argentino”.26

En este periodo, el lenguaje de la obra para piano del compositor se diferencia de

manera evidente del de su género de cámara o sinfónico donde utilizó el neoclasicismo
abstracto y las técnicas contemporáneas de la orquesta moderna (Dúo para flauta y
oboe, Primer Cuarteto de Cuerdas, Variaciones sinfónicas, Pampeana núm. 3).

25. Schwartz-Kates, A research…, pág.6

26. Suárez-Urtubey, Ginastera..., pág. 16

27
 Su primera obra escrita en USA, la Suite de danzas criollas, op. 15, muestra a un
Ginastera que experimenta nuevos estilos compositivos con la intención de trascender
el nacionalismo de las obras de su primer período hacia un lenguaje más amplio
aplicando características estructurales de Bártok. Esta suite, con su título reconoce la
contribución cultural de los fundadores europeos sobre el alma americana con el uso
del término “criollas”. Como tal, representa la síntesis de estilos internacionales y las
perspectivas americanistas que caracterizaron al compositor en los años de
Guggenheim. 27

El crítico y compositor Xavier Montsalvatge (1912-2002) describe esta obra en el

período La Vanguardia: “La Suite de danzas criollas, de Ginastera, son piezas de mucho
carácter, como toda la obra del sobresaliente compositor argentino, y sus constantes
alusiones a la melodía y ritmos populares no le hacen perder originalidad y una leve
inquietud, que es lo más admirable de unas páginas tan raciales como universales”
(Barcelona, 9-2-1969).28

En el Rondó sobre temas infantiles argentinos, op. 19, Antonio Ginastera cita
cuatro canciones internacionales cantadas por los niños argentinos, alternadas en la
forma Rondeau tradicional europea, lográndolo de manera exquisita en un lenguaje
bitonal. Esta pieza, muy interpretada en los conservatorios de Argentina, está dedicada
a sus hijos.

Gracias a su desenvolvimiento como director del CMyAE de la Universidad de La

Plata en la provincia de Bs. As., muchos conservatorios de Argentina basaron su
modelo en el legado que había dejado Ginastera en esta institución en cuanto a la
conformación del currículo, materiales de biblioteca o selección de instrumentos. Este
modelo fue fruto de su conocimiento de las prestigiosas escuelas musicales de Estados
Unidos que el compositor visitó y evaluó durante su beca.

Una de las más reconocidas obras para piano del autor fue compuesta en este
periodo: la Sonata para piano núm. 1, op. 22. Su brillante virtuosismo instrumental,
ritmos incisivos, y la magistral combinación de elementos argentinos con técnicas
contemporáneas, garantizaron su permanente lugar en la literatura para piano del
siglo XX.

27. Schwartz-Kates, A research…pág. 7

28. Storni, Ginastera…, pág. 102

28
 Premios:

Premio Municipal (1947, Ollantay, op. 17), Carlos López Buchardo de la

Asociación Wagneriana de Buenos Aires (1948, Cuarteto de cuerdas núm. 1, op. 20),
Academia Argentina de Artes y Ciencias Cinematográficas y la Asociación de Cronistas
Cinematográficos (1949, banda sonora Nace la libertad; 1953, banda sonora Facundo:
el tigre de los llanos y en 1953, banda sonora Caballito criollo), Mención de honor del
Círculo de Críticos Musicales (1952, Toccata, villancico y fuga; 1953, Variaciones
concertantes, op. 23), reconocimiento por la más destacada obra argentina en los
últimos diez años Premio “Cinzano Bicentenario” (1957, Variaciones concertantes).

Obras para piano:

1946: Suite de danzas criollas, op. 15

I. Adagietto pianissimo
II. Allegro rustico
III. Allegretto cantábile
IV. Calmo e poetico
V. Scherzando
VI. Coda. Presto ed energico

1947: Rondó sobre temas infantiles argentinos, op. 19

1952: Sonata para piano número 1, op. 22

I. Allegro marcato
II. Presto misterioso
III. Adagio molto apassionato
IV. Ruvido ed ostinato

29
II. 3. Tercera Etapa: “Neo-expresionismo” 1958-1983

En el transcurso de las últimas décadas de su vida, Ginastera superó la depresión

que sufrió tras su separación y comenzó una nueva relación sentimental que
reanimaría su existencia y lo hiciera retomar su obra creativa. Fue el tiempo de su
emigración a Europa, su reconciliación con el gobierno argentino y el auge de su
reconocimiento internacional.

II.3.1. Contextualización histórica y vida privada

Después de su separación con Mercedes de Toro, Alberto Ginastera vivió un

período de crisis. Con el transcurso de los años, su mujer nunca le daría el divorcio. A
su vez, como su situación en el país resultaba inquietante, pasó mucho tiempo
viajando al extranjero como invitado en Estados Unidos y Europa. En estos viajes
asistió a estrenos de Bomarzo en Kiel y Zürich.

En el año 1971, la violonchelista Aurora Nátola contactó con Ginastera con la

intención de reunirse con él para comentarle el éxito que ella había tenido en Europa
tocando su Pampeana. Esta concertista era conocida de A.G. desde tiempo atrás ya
que estrenó la Pampeana núm. 2, para violonchelo y piano, op. 21 (1950). En esta
ocasión, ambos viudos, se enamoraron a primera vista y para Ginastera fue un nuevo
impulso en su vida. Viajaron juntos a Europa, se casaron en una ceremonia privada y se
instalaron a vivir en la casa de ella en Génova, Suiza.

Profesionalmente, esto hizo que Alberto Ginastera volviera a componer tras tres
años (sólo había realizado la transcripción de la Toccata de Domenico Zipoli) y lo hizo
con Milena, op. 37 y Beatrix Cenci. Durante este año, 1971, recibió el Gran Premio del
Fondo Nacional de las Artes de Argentina. Así mismo, la municipalidad de Buenos Aires
retiró la prohibición de Bomarzo y fue estrenada en el Teatro Colón el siguiente año. El
compositor cumplió con algunos de los numerosos compromisos de obras encargadas
desde hacía tiempo: su Segundo Concierto para Piano, el Tercer Cuarteto de Cuerdas
(que incluye soprano) y la Serenata op. 42. Además, comenzó a trabajar junto con
Aurora en la revisión de su Concierto para Violonchelo.

Este período también fue marcado por numerosos viajes tanto por el continente
americano como por el europeo: San Salvador, Estados Unidos, Argentina (1973),
Puerto Rico (1976) y Holanda y Madrid (1977). Así mismo, asistió al Festival en
Montreux, Suiza, dedicado a sus obras (1975), fue miembro de jurado en el Certamen

30
Internacional de Composición Centenario Manuel de Falla (1976), en el Concurso
Internacional de Piano Van Cliburn (1977) y en la Competición Internacional de la
Fundación Rockefeller de Música Americana (1979).

El único lazo con Argentina durante estos últimos años de vida en el extranjero,
fue con su hija Georgina que vivía en Buenos Aires y con quien mantenía una frecuente
correspondencia. En varias de sus cartas el compositor expresa cómo añoraba su país,
sentía nostalgia y tristeza por los acontecimientos políticos y sociales que ocurrían
(siempre tan violentos y de desesperanza para el pueblo) y por la misma distancia que
tenía a su vez con su familia. Su hermana Celia y su primera mujer murieron en 1979,
dejando una herida sentimental profunda en el compositor quien reconoció a su hija
que su madre había sido el gran amor de su vida.29

Entre 1980 y 1981 asistió a numerosos conciertos que se realizaron en honor a su

65ª aniversario en Estados Unidos de Norteamérica. Este año de 1981 viajó por última
vez a Argentina para escuchar el estreno de su Segundo Concierto para Violonchelo
dedicado a Aurora Nátola y estrenado por ella con la Orquesta Filarmónica de Buenos
Aires. Ginastera asistió al estreno de este en Madrid dos años después obteniendo un
gran éxito y reconocimiento del público.

Ginastera comenzó a tener problemas de salud. Es la época que logra componer

su Segunda Sonata para Piano, viajar de vacaciones a Mallorca, y acabar la Tercera
Sonata para Piano, dedicada a Bárbara Nissman. Luego del estreno mencionado en
Madrid de su obra para violonchelo y “apenas terminado el concierto, fue trasladado
de urgencia al hospital de Ginebra. Desde entonces quedó internado, entrando y
saliendo de terapia intensiva.”30

En 1983, en Argentina sucedió la Guerra de las Malvinas. Alberto Ginastera,

desde Suiza, seguía los acontecimientos con preocupación como así lo dejó escrito en
las cartas que envió a su hija en esta época. El 2 de abril comenzó el litigio con el
desembarco de tropas argentinas en la isla debido al proyecto de recuperación de
parte del gobierno del dictador Leopoldo Galtieri. La población argentina reclamaba la
posesión de las islas apropiadas por los ingleses durante 150 años. La ministra del
Reino Unido, Margaret Tacher, tuvo el respaldo de Estados Unidos y Chile y, junto con
un armamento, suministro de alimentos, abrigos adecuados y profesionalidad de sus
militares en combate, logró nuevamente apropiarse de las islas. Este suceso causó 649
muertos de soldados argentinos y 255 británicos y culminó el 14 de junio.
29. Scalisi, De padre a hija…, pág. 272
30. Schwartz-Kates, A research…,pág. 316

31
 El presidente que iba a asumir el regreso a la democracia en Argentina, Raúl
Alfonsín (1927-2009), realizó un viaje a Europa en su campaña presidencial y contactó
con algunas personalidades que residían en el extranjero, entre ellas Alberto
Ginastera. Antes de morir el compositor, en una conversación que tuvo con Georgina,
este le expresó sus preocupaciones por la situación política en su país natal.

Antonio Evaristo Ginastera murió el 25 de junio de 1983 de cáncer de páncreas en

Ginebra, dejando un amplio número de obras por terminar y encargos que cumplir.

II.3.2. Influencias, estilo, premios y obra pianística

Caracterizada esta última etapa como atonal por el propio compositor, el

concepto de composición cambia hacia una estética musical neo-expresionista. La
influencia del expresionismo serial y el postpuntillismo de Anton Webern (1883-1945)
se acusan en el Segundo Cuarteto de Cuerdas (1958). El estilo único de la Cantata para
América mágica (1960) es una recreación musical contemporánea de las civilizaciones
precolombinas. Sus óperas Don Rodrigo y Bomarzo, acusan la influencia de las técnicas
contemporáneas de Alban Berg (1885-1935) del dodecafonismo y el serialismo.

En cuanto a la visión compositiva del compositor y al lenguaje musical

contemporáneo del que fue imbuido en Estados Unidos, A.G. pudo volcar sus ideas,
conocimiento y experiencia en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales
del Instituto Torcuato Di Tella, del que fue creador y nombrado director por la
Fundación Rockefeller, que subsidiaba el proyecto. Las composiciones de Ginastera de
1960 resonaron con la orientación estética innovadora del CLAEM: atonalidad,
dodecafonismo y técnicas de virtuosismo instrumental contemporáneas (Primer
Concierto para Piano, Quinteto con piano y Concierto para Violín).

Ginastera pasó por un período de silencio creativo entre 1969 y 1971. Sólo en el
año 1970 realizó la transcripción de la Tocatta de Domenico Zipoli (1688-1726),
compuesta en 1716 por el músico italiano. Según Ginastera, “Zipoli fue alumno de
Alessandro Scarlatti, uno de los más grandes organistas de todos los tiempos, y uno de
los primeros compositores en visitar Argentina en 1717 y en establecer el vínculo tanto
material como espiritual con Europa”. A.G. hizo este arreglo basándose en la tradición
de las transcripciones de órgano para piano de F. Liszt (1811-1886).

32
 Alberto regresa a su actividad compositiva con la cantata para soprano y
orquesta Milena (1971) y Beatrix Cenci, su tercera ópera.
“Yo siempre sostuve que la vinculación con las vanguardias europeas no había sido
provechosa para su música pues, a mi entender, el alejamiento de la melodía y la
sujeción a tantas ataduras prefabricadas (tal como exigían las artificiales técnicas de
composición contemporánea), fue borrando con cada una de esas caprichosas reglas el
rastro espontáneo de su alma expresiva, como si se hubiese quedado con las manos
vacías al renunciar a lo más noble de su corazón. Todo lo que escribió viviendo en Suiza,
la obra de ese período que comenzó en la década del setenta y se extendió hasta su
muerte en 1983, no reflejó su genuina personalidad musical, que era expansiva y
apasionada, en cambio dio por resultado una música fría, excesivamente intelectual.“
31

Ginastera creó Beatrix Cenci, su tercera ópera, en un severo estilo serial que llevó
a los extremos la violencia y sexualidad de su ópera Bomarzo. Musicalmente, utilizó
técnica extendida en la instrumentación y vocalización además de incorporar
elementos y efectos cinematográficos. La obra, presentada en Nueva York, Europa y
Buenos Aires, fue recibida con escándalo pero a su vez, aceptada.

La escritura de sus últimas obras para piano difiere de todas las obras
anteriormente escritas para piano solo. La técnica avanzada, el lenguaje experimental
y contemporáneo se aprecia en la primera audición. La dificultad interpretativa alcanza
un nivel considerable paralelo a la literatura pianística universal del momento.

Premios:

Gran Premio del Fondo Nacional de las Artes (1971), Orden Nacional de Mérito
“José Matías Delgado” del gobierno de San Salvador, Diploma de Honor del Instituto
Argentino de Cultura Hispánica (1973), Doctorado Honorario de la Universidad de
Temple (U.S.A. 1976), Miembro Honorario del Consejo Internacional de Música de la
UNESCO (1980) y Premio de Música Internacional en honor a su trayectoria creativa
(1981), Doctorado Honorario de la Universidad Nacional de La Plata (1982), Premio
Konex de Honor (1989) por su trayectoria y aporte a la música clásica.

31. Scalisi, De padre…, pág. 215

33
 Obras para piano:

1961: Concierto para piano número 1, op. 28

I. Cadenza e varianti
II. Scherzo allucinante
III. Adagissimo
IV. Toccata concertata

1970: Toccata de Domenico Zipoli

1972: Concierto para piano número 2, op. 39

I. 32 Variazioni sopra un accordo di Beethoven

II. Scherzo per la mano sinistra
III. Quasi una fantasia
IV. Cadenza e finale prestissimo

1981: Sonata para piano número 2, op. 53 (revisada en 1983)

I. Allegramente
II. Adagio sereno
III. Ostinato Aymará

1982: Sonata para piano número 3, op. 55

I. Impetuosamente

III. SONATA PARA PIANO NÚM. 2, OP. 53. Desarrollo de su contenido

semántico y compositivo

En el prefacio de la partitura de esta sonata, el autor explica las causas por las
que compuso esta obra tan separada en período de tiempo de la primera sonata,
menciona las personas que le animaron a componer esta sonata, las fuentes que tomó
como inspiración en cada movimiento y a quién fue dedicada. Esto es esencial para
conocer, comprender y desarrollar el contenido semántico y compositivo en este
capítulo.

34
III.1. Prefacio del autor

Comisionada y dedicada a Dorothy y Mario di Bonaventura

Estreno el 29 de enero de 1982 por Antonio de Bonaventura en la Universidad de Michigan en

Ann Arbor, Auditorio Rackham

La aceptación de mi Sonata núm. 1 para piano, Opus 22, escrita en 1952, y la vasta
popularidad que ésta rápidamente obtuvo es, quizás, la razón por la cual, muchos años la
separan de mi segunda Sonata Opus 53, completada en 1981. En el ínterin compuse dos
conciertos para piano, pero no obras para piano solo.

Tuve el sentimiento que el momento de componer mi segunda sonata había llegado

cuando Mr. Gail W. Rector, presidente de la Sociedad de Música de la Universidad de Michigan,
me sugirió que debería escribir una obra importante para piano que podría tener su estreno
durante un festival de mis obras que se haría en Ann Arbor durante octubre de 1881. Compuse
esta sonata durante el verano y el otoño de aquel año en Formentera (Mallorca) y Génova.

La primera sonata fue inspirada por las pampas argentinas. Fui inspirado de manera
similar al escribir esta segunda sonata, la cual sugiere la música del territorio norte de mi país,
de origen Aymará y Quechua (no música Europea) con sus escalas pentatónicas, sus tristes
melodías o sus ritmos jubilosos, sus quenas y tambores indios, así como también sus
ornamentos melismáticos microtonales.

Esta obra es en tres movimientos. El primero, Allegramente, tiene un tema principal, el

cual es una casi introducción y conclusión, con un desarrollo estructural basado en diferentes
danzas y canciones, entre ellas el argentino “Pala-pala”.

El segundo movimiento, Adagio sereno-Scorrevole-Ripresa dell’Adagio, tiene un carácter

nocturnal. La primera parte es harawi, una melancólica canción de amor, precolombina
pentatónica originaria de Cuzco, con las características inflexiones vocales de las civilizaciones
primitivas. El Scorrevole, como un scherzo, evoca el murmuro nocturnal en las solitarias punas
andinas. La Ripresa dell’Adagio termina con la parte que, reducida y en disolución, se pierde en
el silencio. El tercer movimiento, Ostinato aymará, toma la forma de una toccata cuyo ritmo
fundamental proviene de la danza llamada “carnavalito”. Esta parte es sólida e impetuosa,
como es característico de la música de América del Sur.

Dediqué esta Sonata a mis queridos amigos Dorothy y Mario di Bonaventura, quienes la
comisionaron hace varios años. Alberto Ginastera

Duración: cerca de 12 minutos32

32. B&H, Sonata para piano núm. 2 de Alberto Ginastera, ed. revisada 1995, pág. 2. Traducción de la autora

35
 III. 2. Elementos de la música precolombina, criolla y culta del S. XX presentes
en esta sonata

Como se ha leído en el prefacio, en la Segunda Sonata para piano de Alberto

Ginastera, el compositor se inspira musicalmente en elementos de origen indígena
(perteneciente a la cultura precolombina) y de las danzas de América del Sur y
Argentina. Estos elementos están escritos en el lenguaje contemporáneo de la música
culta del S. XX.

En este apartado del capítulo III, he realizado una explicación de las distintas
músicas o culturas y, a continuación, la señalización y descripción de cada uno de los
elementos que las conforman y están presentes en la Sonata núm. 2 para Piano op.
53.

1. Cultura precolombina:
Las culturas precolombinas son aquellas que existen en América desde tiempos
anteriores a la llegada de los colonizadores europeos en el S. XVI. En concreto,
Ginastera se inspiró en la música del territorio Inca, originaria de Cuzco pero cuya
extensión abarcó la puna andina del noroeste de Argentina, para la composición de su
Segunda Sonata para piano.
“La cultura inca es fruto de un largo proceso histórico que se inicia en el área de los Andes
hace unos quince mil años. Los conquistadores españoles que llegaron en 1532 se encontraron
con una civilización imperial que controlaba un vasto territorio, desde Colombia hasta Chile y
desde la costa del Pacífico hasta la frontera con la selva amazónica.

Los datos que poseemos sobre la música inca son muy escasos. La música estuvo
íntimamente relacionada con la danza y con celebraciones religiosas: los ciclos agrícolas y el
culto al sol. También sabemos por las crónicas españolas que a la cabeza de la iglesia se
hallaba el Pontífice Máximo que solía ser hermano o primo del Inca o el emperador.33”

1. 1. Elementos musicales de la cultura precolombina en la sonata

• Pentatonismo: la música inca emplea la escala pentatónica. En el

siguiente pasaje correspondiente al primer movimiento, el compositor
superpone dos escalas pentatónicas distribuidas en dos voces: la m.i. toca
la escala do#-re#-fa#-sol#-la# mientras que la m.d. toca la escala do-re-fa-
sol-la. Este recurso se denomina polimodalidad.

33.
Espasa Calpe, Historia de la música…, pág. 1020

36
 Ejemplo 1

En los c. 114 a 117 del primer movimiento, esta frase se repite de manera
variada. La escritura muestra clústers pentatónicos abiertos. Un
fragmento similar aparece en el tercer movimiento (ver ejemplo 2):

Ejemplo 2

Un elemento de estas características se ubica en el 3er. movimiento pero

en escalas ascendentes. Este material lo relaciono con el deslizamiento
soplando de un extremo al otro que se realiza en las “flautas de pan”,34
instrumento precolombino formado por cañas de madera de distintas
alturas y pegadas una a la otra. El pasaje escalístico del c. 5 se repite
transportado en los c. 13 y 23, y aparece en la reexposición pero en
glissando. La superposición polimodal es de una escala diatónica en la
m.d. con la escala pentatónica en la m.i, como se observa en el ejemplo 3:

Ejemplo 3

34. “La iconografía de los bellos vasos cerámicos pintados mochicas del norte de Perú, datados hacia 200 y el 500
representan escenas de guerra, bailes rituales y ambientes mitológicos donde se tocan flautas como la quena y las
trompetas. El músico inca utilizó la quena, la antara o flauta de pan y el pinkullo, un tipo de ocarina”. Espasa Calpe,
Historia…, pág. 1021

37
 El segundo tema del tercer movimiento (c. 27 a 42) presenta franjas
melódicas en las escalas pentatónica y diatónica, superpuestas y
distribuidas en teclas blancas y negras del piano (cada escala corresponde
a una mano). Esta escritura es una característica del estilo del Ginastera
que figura desde sus primeras obras (ver ejemplo 4).

Ejemplo 4

El pentatonismo también está presente en el ritmo modificado del

carnavalito (c. 3-4) del Tema A del tercer movimiento que Ginastera usa
en la Coda. Este ritmo es presentado en la escritura de yuxtaposición de
teclas negras y blancas y da por resultado una polimodalidad pentatónica-
diatónica. Esto se aprecia en el ejemplo 5 y en los c. 36-38 (ver partitura
del anexo).

Ejemplo 5

En el Desarrollo de este Ostinato Aymará, los grupos de acordes

quebrados de semicorcheas internos después del acorde de blanca, son
pentatónicos. Los compases donde se presenta este material son: 55-56,
59, 63, 71-72, 77-78, 197 y 199 (ejemplo 6).

38
Ejemplo 6

• Microintervalos35: Ginastera declaró en el prefacio de esta sonata que en

ella se sugieren los ornamentos melismáticos microtonales, propio de la
música inca del norte andino de Argentina. En el comienzo del segundo
movimiento, el compositor sugiere los microintervalos por la sonoridad
creada al mezclar con el mismo pedal las distancias de semitono de do# y
re# con re natural (2das. m. ascendente y descendente del re).

Los cantos indígenas sudamericanos realizan una ornamentación a modo

de “portamento corredizo” (“sliding portamento” 36) llamado kenko. El
portamento es un recurso musical en el cual se pasa de un sonido a otro
de forma continua. En el segundo movimiento, el tema principal
pentatónico se construye sobre motivos descendentes adornados con
apoyaturas dobles y simples que “rememora los melismas característicos
de los cantos indígenas”37 (ejemplo 7).

Ejemplo 7

35. “las flautas de cerámica que han aparecido en las excavaciones arqueológicas podían emitir unos sonidos agudos separados entre sí por

microintervalos. Este tipo de sonidos no fue inventado por los incas, sino que ya la cultura nazca peruana, que se desarrolla del 100 d. C. al 1000,

anterior a la gestación del imperio inca, nos ha dejado un legado de flautas de cerámica con sonidos agudos microinterválicos, además de

tambores, trompetas, etc.” Espasa Calpe, Historia…, pág. 1021

36. Schwartz-Kates, A research…, pág.33

37. Ogas, La música para piano…, pág. 240

39
 Según la indicación de Ginastera, la voz principal es la que está a cargo de
la m. i., pero la sensación de desafinación en la duplicación a la 9na. m
entre el re y el re#, (ejemplo 7) es la microinterválica propia de los cantos
e instrumentos indígenas que Ginastera ha conseguido evocar.

En la franja melódica del primer movimiento que comienza en el c. 103 y

acaba en el c. 196, se escucha una similitud con este tipo de sonidos
microinterválicos al disponer las voces a distancia de novena mayor en el
registro agudo. El ejemplo siguiente es la continuación de la frase del c.
196, que había sido interrumpida por otra franja melódica. Está en la
escala pentatónica de la-do-re-mi-sol (ejemplo 8).

Ejemplo 8

• Analogía explícita de instrumentos: en el prefacio de la partitura de esta

sonata, Ginastera menciona sugerir quenas y tambores indios en la
escritura. A continuación, he expuesto tanto las referencias explícitas
presentes en la partitura como las sugeridas por el tipo de sonoridad
análoga a estos instrumentos.

“Cassa india” (caja india o tambor peruano incaico): en el primer

movimiento, se ubica escrito el momento en que imita en el piano este
instrumento por su registro grave y el clúster (ejemplo 9).

Ejemplo 9

40
 “Quenas”: en el pasaje del primer movimiento que muestro a
continuación, Ginastera cita con palabras y el resultado sonoro, las
flautas de madera llamadas quenas. La dulce sonoridad, las notas
agudas y la sensación de desafinación producida por las dos escalas
pentatónicas superpuestas tocadas por pares de instrumentos, evoca en
el piano a las quenas (ejemplo 10).

Ejemplo 10

• Evocación de cantos, expresiones musicales y ritmos indígenas: en

referencia al prefacio del autor, la música de su segunda sonata se
inspira en las inflexiones vocales, las canciones precolombinas, las
“tristes melodías y los ritmos jubilosos”. En este apartado he realizado
una señalización y descripción de estos elementos presentes en la
Segunda sonata para piano de Ginastera.

Harawi: el harawi es una canción lírica lenta y amorosa cantada por una
mujer. Se compone de sonidos agudos e inflexiones improvisadas sobre
un mismo sonido, como Ginastera lo muestra en esta composición. El
autor realiza una recreación estilizada y sofisticada de este género en el
estilo neo-expresionista, denominado por él para este período (ver
ejemplo 11).

Ejemplo 11

41
 • Carnavalito aymará: 38 es una danza colectiva relacionada con el
huayno, que se baila en las fiestas de “carnaval” en la cultura inca y
aymará. Su ritmo característico es el siguiente:

En el tercer movimiento de la sonata, el compositor utiliza el ritmo de

esta danza de América del Sur. En el ejemplo 12, correspondiente a los
primeros compases, se aprecia la procedencia del ritmo tradicional del
carnavalito mostrado arriba, que inspiró a Ginastera esta composición.

Ejemplo 12

• Tristes melodías: el compositor escribe con el segundo tema del primer

movimiento (c. 65 a 69) evocando la baguala reflexiva. Esta es una
canción triste con lamentos y quejidos en la voz del cantante con
acompañamiento de bombo legüero (instrumento tradicional de
percusión). La melodía, en clave de fa, responde a las características
mencionadas donde las apoyaturas evocan los momentos expresivos de
lamentación (ejemplo 13).

Ejemplo 13

38. Las danzas aymarás son bailes rituales que forman parte del folclore aimará, un pueblo indígena que se asentó en las regiones donde los incas

predominaron. Los aimaras fueron un pueblo nativo que habitó en las altas planicies de la Cordillera de los Andes, donde actualmente se encuentra

Bolivia…La música es fundamental durante la celebración del Carnaval y se escucha de forma constante por cuatro días y cuatro noches… Los bailes

durante el Carnaval están compuestos de tonos. Es decir, canciones acompañadas de ruedas, bailes en redondo, orquesta y música con

instrumentos andinos como charangos, quenas, guitarras y tarkeadas. También se hacen canciones con sonidos de viento. M. L. Núñez.

42
 2. Música criolla: el folklore nacional argentino tiene su raíz en la música
popular europea, principalmente española. La música del nativo de
Argentina, mezclada con el aporte de inmigrante español tuvo por resultado
la cultura mixta denominada “criolla”. Tanto los versos y las danzas
tradicionales de uno y otro país, así como los instrumentos utilizados, se
entremezclaron pero una diferencia particular caracteriza una música de otra.
El nacionalismo argentino comenzado en 1920, fue en el que Ginastera se
inspiró para componer toda su música y, como se ha leído en el prefacio, en
su segunda sonata para piano.
“El compositor tenía un conocimiento detallado de las teorías etnográficas de
Carlos Vega y sus implicaciones para la historia de la música en Argentina”.39

2. 2. Elementos musicales de la música criolla en la sonata

• Alusión a instrumentos populares: el adorno inicial de la sonata,

presentado en ambas manos con la escritura típica de Ginastera de
yuxtaposición de teclas blancas y negra, en fuerte dinámica y con
rapidez, evoca el golpe del bombo. Este diseño reaparece cada vez que
se presenta el Sujeto A (ej. 14).

Ejemplo 14

La sonata acaba con un diseño aún más contundente, con una fuerte
acentuación pero en dirección contraria, reafirmando la función
conclusiva y recordando al bombo del inicio de la obra (ejemplo 15).

Ejemplo 15

39. Schwartz-Kates, A research…, pág. 31

43
 • Escritura en terceras paralelas: en el primer movimiento, la franja
melódica se presenta en dobles voces en movimiento contrario a
distancia de terceras paralelas. Este recurso es tomado de la música
criolla, ya que es una característica típica como lo apuntan musicólogos.

“Las melodías en terceras paralelas forman parte de los rasgos característicos

del folklore argentino”;40”Ginastera también aplicó la práctica del folklore
ibérico de duplicar las melodías en terceras paralelas”.41

En el ejemplo 16, se observa claramente esta escritura. La sonoridad

resultante evoca la música criolla argentina.

Ejemplo 16

• Contornos melódicos modales: Ginastera prefiere el uso de los modos

frigio, eolio y mixolidio. Ésta práctica tiene paralelo con el repertorio
folklórico ibérico42, elemento compositivo que también utilizó Manuel
de Falla, uno de los autores de quien Ginastera sirvió de modelo para su
obra. En el ejemplo 16, la línea melódica correspondiente a la voz
superior se desenvuelve en el modo eolio de mi: mi-fa#-sol-la-si-do-re,
siendo el tema principal del primer movimiento en este modo.

• Iteración de la primera frase temática: en toda la Segunda sonata para

piano de Ginastera, el compositor recurre al procedimiento compositivo
de repetir la primera idea o frase temática. Al oír la música criolla, la
autora ha relacionado este recurso con la obra de Ginastera (ver
ejemplo 16), fuente a la que me he referido.

40. Scarabino, Alberto Ginastera técnicas…, pág. 23

41. Schwartz-kates, A research…, pág. 30
42. Schwartz- kates, A research…, pág. 30

44
 • Progresión convencional armónica I-V-III-V-I: en las secciones del
primer movimiento de esta sonata, los centros que se establecen como
tónicas son precisamente los que Ginastera usa como progresiones
convencionales, resultado del estudio realizado por Guillermo
Scarabino43, siendo:

I. Allegramente
“Mi: c. 1 a 8; Si: c. 16; Mi: c. 17 a 28; Sol: c. 29 a 34; Si: c. 35 a 40; Mi: c. 41 a 45; Si: c.
46 77; Sol: c. 78 a 101; La: c. 102 a 113; Sol: c. 114 a 149; Mi: c. 150 a 158; Si: c. 159 a
167; Mi: c. 168 a 170; Si: c. 171 a 174; Mi: c. 175 a 177.”

• Franja melódica de danza tradicional: el mismo compositor menciona

en el prefacio de la obra la cita del “Pala Pala”, donde utiliza la melodía
del primer verso de esta danza argentina con letra en quechua (idioma
de los aztecas) cuyo baile representa a un cuervo que persigue a una
paloma a quien logra alcanzar y la mata. Aquí lo muestro en el ej. 17:

Ejemplo 17

43. “En general, las progresiones convencionales … aparecen con más frecuencia en aquellas obras o pasajes en los que
Ginastera parece hallarse más cerca de las raíces populares de la música.”. Scarabino, Alberto Ginastera… pág. 12

45
 El siguiente fragmento corresponde al comienzo de la melodía original del Pala
Pala:

Ejemplo A

• Ritmo de danzas masculinas: Ginastera ha expresado en vida, que los

ritmos fuertes u obsesivos recuerdan las danzas masculinas. En esta
sonata, no hay una célula rítmica o melódica del folklore. Sin embargo, el
estilo tiene ciertas implicaciones que podrían considerarse de esencia
argentina. 44

A este respecto, considero que el tema principal del primer movimiento

se relaciona con el malambo45 argentino, danza tradicional masculina que
incluye el zapateado rápido en ritmo obsesivo de corcheas, de dinámica
fuerte y con alusiones al bombo, instrumento que acompaña a esta danza
(ejemplo 18).

Ejemplo 18

44. Suárez-Urtubey, Ginastera en cinco…, pág. 72

45. Schwartz-Kates, A research…, pág. 25: “Frecuentemente, el compositor usa el término malambo en conjunción con su
primer enfoque al ritmo. El malambo es una danza argentina competitiva, en la cual dos gauchos luchan por ganarse el
uno al otro en la ejecución de rigurosos pasos de baile. La base de este género consta de rápidos movimientos de los
tacones de sus botas conocido como zapateo. Ginastera evoca este zapateo con un tempo rápido en 6/8 y repetición de
corcheas…El malambo fascinaba a Ginastera…Más bien consiste en recreaciones imaginativas del género que utiliza
tiempos rápidos, armonías más complejas y duras disonancias.

46
 3. Música culta del S. XX:
La música clásica en Latinoamérica surge por la llegada de los misioneros
europeos jesuitas, compositores y músicos, que instruyeron y establecieron esta
cultura fundando escuelas de música a principios del S. XVI. En estos centros se
enseñaba canto y polifonía (misas, motetes y canciones), se introdujeron instrumentos
(órganos e instrumentos de cuerda) inculcando su interpretación. Uno de los jesuitas
fue Doménico Zipoli (1688-1726), del que A. G. realizó la transcripción de su Toccata.

A fines del S. XVIII se abrieron teatros en todo el país, principalmente en Bs As y

durante el siguiente siglo se inauguraron los más importantes como el Teatro Coliseo
(1804) y el Teatro Colón (1857). El creciente gusto por la música culta en la población
argentina hizo que estos teatros tuvieran la máxima acogida en la representación de
obras de concierto, zarzuelas y ópera recientemente estrenadas en Europa y traídas de
allí.46 Ginastera, en su juventud, acudía asiduamente al Teatro Colón y música como La
Consagración de la Primavera de I. Stravinsky o Allegro bárbaro de B. Bartók influenció
en su obra (presente en la op. 53).

Quizás también por la creciente inmigración europea en la segunda mitad del S.

XVIII, que traía consigo el gusto por la música clásica del viejo continente, hizo que se
abrieran escuelas de música culta y conservatorios de música y sus respectivas
“sucursales” en las ciudades y pueblos del interior. 47 El Conservatorio de Música de Bs
As, fue creado por Alberto Williams (1862-1952), de espíritu nacionalista y corriente
francesa, donde Ginastera acabó su carrera de composición. Estas enseñanzas inspiran
en él compositor su creación nacionalista. 48 Los estudios que a continuación realizó en
el Conservatorio Nacional (Carlos López Buchardo, 1924) enfatizaron en Ginastera la
raíz folklórica, el lenguaje debussyano, la ópera Wagneriana y el verismo italiano.49
Ginastera, “…modeló tempranamente su estilo en el enfoque modernista de la
generación joven de los músicos argentinos. Este grupo incluyó a Juan José Castro, José
María Castro, Jacobo Ficher, Luis Gianneo, Gilardo Gilardi, Juan Carlos Paz y Honorio
Siccardi. Colectivamente conocido como el Grupo Renovación, estos compositores se
dirigieron a revitalizar la música argentina aplicando técnicas internacionales
derivadas del dodecafonismo, neoclasicismo y jazz. Ambas escuelas argentinas, la
tradicional y la moderna, sirvieron como puntos significativos de partida para
Ginastera, de quien desde sus primeras obras combina elementos de música nacional
con una gama completa de técnicas contemporáneas.”50

46. Storni, Ginastera…pág. 38-40

47. Storni, Ginastera…, pág. 68
48. Suárez.Urtubey, Historia de la música…, pág. 277
49. Schwartz-Kates, A research…, pág. 2
50. Suárez-Urtubey, Historia de la música…, pág. 3333

47
 3. 3. Elementos musicales de la música culta del S. XX presentes en la sonata

• Formas clásicas: el compositor recurre a la tradicional distribución clásica

de la música occidental de la Sonata para instrumento solista en tres
movimientos alegro-lento-alegro. Además, utiliza las formas: lied ternario
A B A en el primer y segundo movimiento, y allegro de sonata en el tercer
movimiento, propias de la literatura de la música clásica occidental.

• Uso de 12 sonidos: 51en la célula del primer tema de esta Sonata op.53,
Ginastera utiliza los 12 sonidos de la escala cromática pero la reiteración y
el apoyo en la nota mi define el centro tonal.

Ejemplo 19

En los últimos compases de éste primer movimiento, el compositor

repite este procedimiento (los dos pentagramas comienzan en clave de
sol):

Ejemplo 20

51. Scarabino, Alberto Ginastera técnicas…, pág. 42 “…la aparición de temas de doce sonidos en la creación ginasteriana del
período que está siendo investigado, preanuncia el cromatismo más intenso de la época posterior y el uso deliberado de
ciertos y determinados recursos de la técnica dodecafónica, ya que no de la técnica en sí, con la totalidad de sus
posibilidades, que Ginastera nunca abrazó plenamente. Las circunstancias en que el compositor presenta temas que
abarcan el total cromático, en las obras analizadas, determinan, invariablemente, un contexto tonal…donde la
reiteración y el énfasis proporcionado por el acento tónico hacen percibir….el centro tonal del pasaje”.

48
 • “Timbres orquestales no tradicionales”52: en su ópera Bomarzo (1966-
67), Ginastera intensificó su búsqueda de nuevos timbres orquestales. El
propio compositor explicó el año en que terminó de escribir su ópera la
técnica utilizada. Esta experimentación tímbrica se refleja en la Segunda
Sonata para piano núm. 2, ya que utiliza los mismos recursos. Ginastera
los llamó de la siguiente manera:

“ Nubes de sonidos: sonidos en animación suspendida con cambios

graduales de formas y colores.”

Durante todo el Scorrevole correspondiente al segundo movimiento de

la sonata que trato, el compositor sugiere la colocación del pedal de
resonancia de forma gradual pero constante, creando una “nube
sonora” que evoca la nocturnidad andina.

Ejemplo 21

“Clústers: columnas sonoras masivas. El tercer movimiento tiene

numerosas muestras de acumulación de sonidos donde el compositor
apura la posibilidad de cada mano de abarcar la máxima cantidad de
notas posible. Un ejemplo notable es el siguiente:

Ejemplo 22

“Constelaciones: cambios rápidos de sonido girando alrededor de un

tono central”. En el 3er. movimiento usa esta técnica experimental
como se ve en el ejemplo 6.
52. Schwartz-Kates, A research…, pág. 33

49
III. 3. Análisis de contenido

En sus últimas composiciones, Ginastera realizó una síntesis de su lenguaje,

integrando elementos de su primera y segunda época tanto en su escritura como en la
concepción formal de la obra. Para el lenguaje compositivo, utilizó técnicas que son
una extensión de las que empleó durante toda su creación: armonía, melodía y ritmo
serán tratados de una manera extrema en cuanto a disonancias y tonalidad ampliada
para el primer elemento, estilización y subjetividad en la raíz de origen para los
segundos. En cuanto a la forma, A.G. escribió: “Hay una sola cosa de la que siempre
me he sentido orgulloso y ésa es mi sentido de la forma musical”.53

III.3.1. Primer movimiento “Allegramente”

El primer movimiento de la Segunda Sonata para piano núm. 53 de Alberto

Ginastera, presenta la estructura ABA. Internamente recurre a períodos de desarrollo
propios de la forma Allegro de sonata, pero la sección de Desarrollo central no aparece
luego de la exposición del segundo grupo temático. La oposición de dos grupos
temáticos es la que toma de la forma Allegro de sonata. Luego de esta aclaración, cito
una nota importante consultada en la bibliografía:

“Ginastera generalmente concibe sus primeros movimientos como un diseño de

sonata bitemática, en la cual el tema inicial motor es derivado de los géneros de danza
argentina que contrastan con las ideas líricas provenientes de las canciones de
tradición nativa”.54

Tonalidad ampliada: la tónica del sujeto principal de la sección A es Mi y los giros

de la primera melodía en la sección B se producen en torno a Si (dominante de Mi)
aunque no existe una jerarquía de grados ni relaciones de acordes propios de la
tonalidad. Utiliza la bitonalidad (proveniente de la corriente europea del S. XX), el
pentatonismo (tomado de la música amerindia precolombina) y la modalidad (herencia
de la fusión de la música ibérica y popular argentina: criolla).

53. Schwartz-Kates, A research…, pág. 34

54. Schwartz-Kates, A research…, pág. 30

50
 La armonía cumple una función descriptiva del carácter de los temas y secciones.
La armonía es enriquecida por acordes disonantes formados por intervalos de
segunda, séptima, cuarta y quintas aumentadas y novenas. El compositor también
recurre al uso de clústers. Tales sonoridades otorgan variedad a la música de raíz
folklórica e indígena que se desprende de las franjas melódicas.

La textura de voces paralelas y en movimiento contrario hace que la

armonización sea ésta, en las secciones denominadas A. “El principio del doblaje
textural de las melodías es llevado al extremo”55. Guillermo Scarabino propone utilizar
el término “franjas melódicas” cuando la línea melódica aparece tratada por el
compositor de esta manera. Este concepto internacionalmente se denomina mixturas
melódicas de carácter.

• Descripción de la forma de la sonata

Sección A: c. 1 a 62 :

Subsección I Frase I: A1 (c. 1 a 11) El sujeto A contiene 3 materiales (c.1 y 2):

el adorno bitonal ascendente que acaba en el tono principal, éste en notas repetidas y
el diseño en movimiento contrario que parte de una tercera menor y que llega al
mismo (mi-sol-fa-mi). La textura es de 4 voces. Estas se mueven independientemente a
distancia de terceras conservando su interválica interna generando una bitonalidad. El
centro tonal es mi y el movimiento melódico se encarga de establecerlo por vía de la
repetición, duración y progresión lineal de las tensiones que descansan en éste. Los
continuos cambios de compases aclaran la acentuación del discurso. El procedimiento
sintáctico es la iteración de este sujeto, la reducción sobre el tercer material, su
variación, ampliación y modificación. Al no tener elementos tonales utiliza la rítmica y
el diseño melódico para la construcción musical. La ambigüedad modal aparece en el
compás 6 con el sol #.

Frase II: b y c (c.12 a 18). Motivo b: aparece en los compases

12 y 13, y se combina con el material de nota repetida del sujeto A. Se construye la
frase repitiéndolo y ampliándolo.

Motivo c: c. 17 y 18 cuya función es cadencial y a la vez de nexo a la siguiente frase.

Abarca las 12 notas y se compone de saltos y cambios de posición.

55. Scarabino, Alberto Ginastera técnicas…, pág. 29

51
 Subsección II Frase III: A2 (c. 19 a 26) es la repetición variada de la frase A1.

Motivo c2 (c. 27 y 28): es la repetición del motivo c ya presentado.

Frase IV: Motivo a-b: transformación de todo lo aparecido

anteriormente: motivo de 3 notas en movimiento contrario y saltos (c.29 a 40). Esto es
una elaboración de materiales manteniendo siempre la importancia al motivo entre la
tercera mi-sol del sujeto A, y por lo tanto lo denomino “Período de desarrollo”.

Subsección III Frase V: A3 (c. 41 a 45). Nueva variación del sujeto A que
aparece repetido, pero en registros más amplios y acrecentando la textura en octavas.
Agrega motivo d (alternancia bitonal de acordes de segundas c. 42-43).

Frase VI: “Período de desarrollo II”. El motivo a-b

reaparece transportado y reelaborado.

Subsección transitiva: c.53 a 62. Alterna materiales diversos rompiendo la idea del
discurso melódico cromático mediante saltos (motivo c, cadencial) y clusters.

SECCIÓN B: c.63 a 151:

Subsección I Frase I (c. 63 a 75). La melodía se presenta en la escala tritónica

la-si-re. El sonido si es predominante utilizando el re-la como giros melódicos sobre
éste. El fa-sol son cadenciales. El nuevo centro tonal es Si (la dominante de Mi). Tras 2
c. de introducción realizado por el bajo, se presenta la frase de 5 c. de propuesta: en la
partitura figura come una cassa india para los acordes de la m. i. y cantando en la
melodía a cargo de la m. d. también de registro grave. La textura es de melodía
acompañada. Las apoyaturas y la nota repetida si con sus giros sobre éste, con el ritmo
sincopado acompañado por el ostinato en negras (formado por un cluster de 2
semitonos a distancia de tono) le otorgan a la melodía las características relacionadas
con la música folklórica del noroeste de Argentina.

La respuesta comienza en el compás 70. Está indicado por el autor lontano e

soave come kenas. Aquí hay un cambio de textura: cuatro voces en registro agudo que
realizan la respuesta instrumental al canto anterior. La escritura es bitonal: ambas
manos poseen armaduras diferenciadas en teclas negras y blancas. El intervalo
predominante es el de 2da. M descendente-ascendente, los giros ascendentes de 3ra.
menor y descendente del giro final forman la escala pentatónica de mib. Es una

52
variante de la propuesta (cambia la nota repetida por la 2da descendente).

Transición: un compás que quiebra el discurso delimita el fragmento anterior con

el siguiente que es una variante de éste (c. 75). El carácter deriva de A.

Frase II (c. 77 a 92): es la repetición de la frase I variada en amplitud interválica,

en extensión y también la respuesta varía en la disposición de las voces.

Subsección II NEXO (c. 92 a 97): presenta un material melódico bitonal en

ámbito de tercera manteniendo el motivo recurrente de la 2da. M descendente-
ascendente.

Frase III (c. 98 a 105): la propuesta es un diseño melódico repetitivo de cuatro

compases bitonal que proviene del motivo recurrente de 2da. M descendente
variando su interválica posterior otorgando nueva identidad. La respuesta es una
variación de la frase del c.70 en región tonal de la pentatónica (sol-mi-re-do-la) en dos
voces a distancia de 9na.. La textura es de dos voces acompañada. El acompañamiento
tiene como base del bajo la tónica la.

“El compositor derivó muchas de sus ideas armónicas tempranas de las raíces del
folklore argentino y su estilización con la música del repertorio de concierto”. 56

Frase IV (c. 106 a 113): es la repetición de la frase III variando la interválica de la

respuesta.

NEXO (c. 114 a 117): es una variación del nexo de los c. 92 a 97.

Transición (material del motivo c de A en c.118): como la transición del c. 75

cuya función es quebrar el discurso anterior.

Subsección III: (c. 119 a 138) continúa con una transición formada por acordes
quebrados que recorren toda la extensión del teclado e integrados por el material
anterior disgregado.

56. Schwartz-Kates, A research…, pág. 29

53
 Frase V (c. 135 a 138): indicado in rilievo goioso el "pala pala". Aparece sólo el
motivo inicial de la canción armonizado con disonancias austeras57 y acompañado de
grandes saltos. La respuesta está compuesta de un elemento rítmico repetitivo
(material 2 de A) de acordes disonantes cromáticos que generan el momento
culminante CLIMAX de este primer movimiento.

Sección A': c. 150 a 1

Subsección I: c. 150 a c. 159 FRASE I: "BARFORM" (forma que repite el motivo

que expone igual y luego lo vuelve a repetir, pero ampliando este motivo y
desarrollando la frase. A1 (c. 150 y 151), A 1 (c. 152 y 153), A 2 extendido (c. 154-159).
Tónica principal Mi (igual que en la primera sección.

El compositor utiliza cambio de registro en la mano derecha (una octava alta)

como variante respecto a la presentación. Se corresponde con la frase III de la primera
sección A pero sin reutilizar el motivo a-b, enlazando directamente con el final de éste
para la repetición del SUJETO A 3. Arriba al punto culminante utilizando el motivo c de
saltos cadencial, el material 2 y éste último combinado con el material 3 modificado.

Subsección II: FRASE 2: A 3 (c. 167 a 170) Presenta variante de disposición de

alturas y registro de los acordes internos de la nota tenida con respecto a la frase
correspondiente de la primera sección A (frase V, A 3).

Subsección final: reexpone el período de desarrollo alcanzando un segundo

punto culminante (c. 171 a 173). Coda final: (c.174 a 176) Motivo c3: material
reformado en disposición de alturas de acordes disonantes en saltos con ambas manos
como los elementos transitivos utilizados en este movimiento.

57. Schwartz-Kates, A research.., pág. 29

54
III.3.2. Segundo movimiento “Adagio sereno. Scorrevole.”

Asociado con el creciente interés del compositor en el movimiento literario del

surrealismo mágico58, este número (cuyo título adagio es clásico en cuanto a su
nombre) es una recreación del ambiente incaico del noroeste argentino. En ésta última
época, como distanciándose de la herencia gauchesca, Ginastera derivó nuevos
materiales de la América indígena.59. De esta manera, nombra y describe en este
segundo movimiento el harawi y en el tercer movimiento el aymará. El Scorrevole es
un “scherzo en el uso del tempo fugaz, tenues dinámicas, temas fragmentarios y
efectos sonoros misteriosos”.60

Forma: A (adagio sereno) – B (scorrevole) – A ( ripresa dell’adagio). Ginastera

prefiere esta forma desde el comienzo de su obra musical. Scarabino apunta que “es
utilizada en forma casi exclusiva en el período por él estudiado”.61

Sección A (c. 1 a c. 8): presenta introducción, subsección central y coda.

Introducción : los sonidos re de larga duración por el calderón indicado y sobre él,
apareciendo cada vez apoyaturas diferentes y en creciente número y amplitud,
constituyen la introducción a este movimiento lento de carácter estático, aunque
expectante y misterioso. Culmina en un solitario re que afirma el centro tonal de este
movimiento. Se presentan 6 diseños en base a la tónica, siendo:

a1: apoyatura bitonal sobre el re; a2: eco del anterior; a3: sumatoria de dos
bicordios de semitono; a4: ampliación de registro (casi dos octavas) hacia el agudo
incorporando intervalos de 4ta. justa, 5ta. disminuidas y 5ta. justa, siendo 7 sonidos
añadidos al re; a5: mayor ampliación de registro y un total de 10 notas de intervalos
disonantes agregados al re, constituyendo el punto culminante de esta frase y a6: es
igual a a3. Culmina en re, indicado fermata lungha (larga parada).

58. Schwartz-Kates, A research…, pág. 35

59. Schwartz-Kates, A research…, pág. 37

60. Schwartz-Kates, A research…, pág. 29

61. Scarabino, Ginastera técnica…pág. 125

55
 Subsección I (c. 2 a c. 6): comienza el harawi formado por tres frases cerradas
por un acorde suspensivo. Estas líneas melódicas están dobladas a distancia de 9nas.
(con una 8va. intermedia), característica que Schwartz-Kates define como una manera
de integrar “viejas y nuevas perspectivas en su lenguaje” al no realizar la duplicación
en octavas tradicionales.

Cada una de las frases se compone de cinco motivos descendentes sobre la

escalare do la sol fa. La primera y última acaban en re y la intermedia termina
suspensiva en sol, siendo: b1 b2 b3. Estas semifrases culminan en
acordes realizados por ambas manos y un bajo extremo sobre si. En cada semifrase se
agregan acordes por sumatoria.

Coda: este Adagio culmina con una breve línea melódica cromática doblada en
novenas menores como continuación del carácter general del movimiento.

Sección B (c. 9 a c. 122): el ritmo constante de corcheas y el tempo veloz, otorga

a este movimiento su carácter de scherzo. El clima nocturnal está dado porque los
diseños cromáticos de las franjas de dos voces que se dirigen por movimiento
contrario u oblicuo están envueltas en una pedalización continua y por las indicaciones
del compositor en la partitura en cuanto a dinámica y tipo de toque il più pianissimo
possibile e voltantevolátil, come un soffiosoplo sempre legatissimo. 62 “El resultado sonoro
es una franja o nube de sonidos que aumenta o disminuye su amplitud registral”. 63

Estructura interna: la sección se subdivide en tramos que pueden delimitarse por

el ámbito interválico utilizado y por la textura. El compás es 7/8 sin modificación.

Subsección I (c. 9 a 50): en el registro central, ambas manos realizan a distancia

de semitono o 2da. aumentada un trino medido que va modificándose y ampliándose
hasta moverse al registro más grave del instrumento. El ámbito es bitonal: la-sol en
m.d. y sol #-la# en la m.i. Este recurso técnico de yuxtaposición de teclas blancas en
una mano y las teclas negras en la otra es característico de la música para piano de
Alberto Ginastera desde sus primeras obras (op. 2, Nº 1 “Danza del viejo boyero”).

62. B&H, Alberto Ginastera, Sonata núm. 2 para piano op.53, pág. 13

63. Scarabino, Cuaderno núm. 2…, pág. 125

56
 Tramo 1 (c. 9 a c. 16) - Tramo 2 (c. 17 a c. 24) - Tramo 3 (c. 25 a c. 35) -Tramo 4 (c.
36 a c. 43) - Tramo 5 (c. 44 a c. 50)

Subsección II (c. 51 a c. 88): la escritura se cristaliza alternando una línea sola con
las dos juntas o repartidas, pasando de registro grave a central por medio de saltos.

Tramo1 (c. 51 a c. 60) - Tramo 2 (c. 61 a c. 73) - Tramo 3 (c. 74 a c. 88)

Subsección III (c. 89 a c. 122): un nuevo trino en fa # descendente y luego

ascendente, es desarrollado por aumentación agregando en primer lugar una segunda
voz, luego tres en cada mano, hasta llegar a 11 sonidos sumados entre ambas manos.
Por sustracción se va reduciendo rápidamente hasta alcanzar una voz.

Tramo 1 (c. 89 a 109) - Tramo 2 (c. 110 a c. 122): indicado non legato, los tonos y
semitonos pasan de mano en mano en registro agudo. El compositor aclara a pie de
página que en este pasaje que precede al calderón, el intérprete puede elegir el
intercambio de manos.

Sección A’ (c. 123 a c. 129): a modo de síntesis, Ginastera reexpone la parte

inicial de este número volviendo a presentar la nota repetida y sus florituras de “a” y
motivos de “b” (los diseños primero, segundo y cuarto) y “b3” (segundo diseño)

III.3.1. Tercer movimiento “Ostinato aymará”

“La estructura de este movimiento es la de una forma sonata”64. En el prefacio

de la partitura el autor se refiere a este último movimiento como una tocata pero es
de suponer que es en cuanto a la manera en la que está compuesta: “la tocata
moderna casi siempre es de movimiento vivo y carácter virtuosístico”. 65

64. Ogas, La música para,,, pág. 241

65. De Pedro, Manuel de formas…, pág. 67

57
 En un lenguaje expresionista por su materia armónica y sonoridad general,
Ginastera evoca el carácter de un baile alegre (tempo rápido), colectivo (textura en
acordes), interpretado por varios instrumentos en una dinámica fuerte (f feroce,
violento, accentuato), el ritmo constante (“ostinato” de corchea-semicorcheas) y las
melodías pentatónicas propias del carnavalito.

Armonía: el centro tonal es Do, definido este por constituir la base del primer
acorde al Tema A, la base del comienzo del desarrollo y el último acorde de la obra.
Además, se afirma mediante la dominante sol en los acordes suspensivos de los
compases: 7, 15, 26 y sus homónimos en la reexposición. La construcción de los
acordes con 4tas., 9nas., 2das., yuxtaposición bitonal, incluso el cluster, es el punto
extremo de una continuación y extensión de la escritura de Ginastera que desde sus
primeras obras abarca las 12 notas de la escala cromática en un contexto tonal.

Forma Sonata66: posee una exposición con dos grupos temáticos A y B en la

primera parte que se repite “mandatory repeat”67, una extensa sección de desarrollo y
una reexposición donde reaparecen A y B.

Parte I: Exposición

Grupo temático A: constituido por tres frases irregulares, con cambios de compás
(aunque manteniendo el pulso de semicorcheas) y cuatro motivos a-b-c-d.

a. Rítmica: a su vez formado por dos compases de célula base del carnavalito y los
dos siguientes de modificación del compositor: 3+3+2 (c.1 a c.4)

b. Escala: cuya figuración rápida es bitonal, eólica (teclas blancas para la m.d.) y
pentatónica (teclas negras para la m.i.). Este procedimiento es habitual de
Ginastera en su obra para piano (c. 5).

66. Ogas, La música para piano…, pág. 241

67. B&H, Alberto Ginastera Sonata núm. 2…, pág.19

58
 c. Melódica: movimiento contrario en terceras m/M dirigido a un giro cadencial
descendente (c. 6), propio de las líneas melódicas criollas o incaicas.

d. Suspensiva (acórdica): abarca las 12 notas de la escala cromática pero sus notas
externas son la dominante y la quinta (c. 7).

Frase I: c. 1 a 7 Frase II: c. 8 a 15 Nexo: c. 16 Frase III: c. 17 a 26

Procedimiento compositivo: Ginastera realiza la modificación en cada frase

incorporando un diseño de transición (c. 12), cambiando la nota fundamental de la
escala y su extensión (c.13 y c. 23), añadiendo notas a la idea melódica (c. 14 y c. 24) y
agregando acordes a la célula cadencial (c. 15 y c. 25 - 26).

Grupo temático B: otra característica de esta danza es las notas repetidas con
algunos giros de 2da. de la línea melódica y finalizada en salto de 4ta. o 5ta.. Este tema
presenta esta particularidad representada por el fraseo, los movimientos de cada
mano (c. 27-36) y por el registro agudo escogido por el compositor para esta sección.

B: nota repetida y movimiento de segunda en m.d. y célula e’ saltos de acordes

disonantes en m.i.. Semifrase B I (c. 28-29), B II (c. 30-31), B III (c. 32-33) y B IV (c.
33-34). Procedimiento compositivo: por sumatoria y transporte interválico.

Coda: constituye una síntesis de los materiales presentados en ambos grupos

temáticos (modificación de “a” en compases 37-38 y 40-41 y modificación de e’3 en
compases 39 y 42).

Parte II. Desarrollo

Episodio 1 (c. 43 a 65): en esta subsección, el compositor va presentando

elaborados los diseños expuestos en la primera parte. La sucesión es la siguiente:
célula escala en movimiento contrario (c. 43-44) y célula de saltos en transición (c. 45-
48). Acordes acentuados de larga duración mientras internamente alterna la célula
rítmica (c. 49-53) y grupos de acordes quebrados pentatónicos de ritmo constante de

59
semicorcheas (c. 54-55). Esto se elabora hasta el compás 65.

Episodio 2 (c. 66 a 79): grupos de acordes quebrados pentatónicos y franja

melódica que recuerda el pasaje de las quenas del primer movimiento (c. 68 a 70,
constituyen un nexo hacia el elemento rítmico de modificación del carnavalito
realizado por sumatoria desde el registro grave al central. A este pasaje le sucede una
elaboración de los acordes alternados por saltos en toda la extensión del teclado.
Continúa el motivo b como franja de cinco notas entre ambas manos por movimiento
contrario (m.d. “plaqué” y m.i. acordes pentatónicos quebrados), acabando este
episodio en un recorrido descendente de ambas manos con acordes siempre en el
“moto perpetuo” de semicorcheas.

Reexposición (c. 80 a 120):

Grupo temático A: c. 80 a c. 102. el grupo temático A se presenta de manera

idéntica exceptuando las escalas que cambian de extensión y se tocan “glissando”

Grupo temático B y material del desarrollo: c.103 a 111. El grupo temático B

recapitula sólo el motivo e, primero cambiando el segundo compás y luego
presentándose como en la exposición. La frase siguiente es tomada del material de
acordes en descendentes del compás 75, pero esta vez las dos manos realizan el
mismo movimiento.

Coda: c. 112 a 120. Al breve pasaje anterior le suceden acordes alternados que
constituyen un enlace a la coda que se compone del ritmo del carnavalito modificado
por el autor. La sonata acaba con la coda final, donde el compositor recurre a la típica
yuxtaposición de teclas blancas y negras del piano entre ambas manos, acordes de 5
notas diatónica-pentatónica y mordente descendente final que cierra recordando al
comienzo de la obra, pero con el movimiento contrario.

60
 • CAPÍTULO IV. PROPUESTA INTERPRETATIVA DE LA SONATA PARA PIANO
NÚM.2 OP. 53.

IV. 1. Estrategias de estudio

Por tratarse de una obra de enorme envergadura, he organizado el proceso de

estudio de la siguiente manera: el abordaje de la lectura de la partitura, la señalización
de pasajes de mayor dificultad técnica, la colocación de la digitación y finalmente, la
pedalización. La lectura es un proceso complicado ya que la escritura orquestal
contiene acordes formados por varias alteraciones y en posiciones que requieren una
extrema apertura de la mano. La audición de diversas versiones interpretativas de esta
sonata constituye un punto de partida para el conocimiento de la obra en sí.

A continuación, realizo una propuesta explicativa referida a la señalización de

pasajes de mayor dificultad y práctica de estos, colocación de digitación y pedalización.
En la partitura que adjunto en el anexo presento mi propuesta de numeración de los
dedos y la colocación de los pedales.

IV.1.1. Primer movimiento “Allegramente”

IV.1.1.1. Técnica pianística utilizada en fragmentos musicales de dificultad

Señalo los fragmentos de difícil interpretación según se trate de cuestiones

referidas a la rapidez de ejecución, ésta combinada con los saltos (cambios de registro)
o a la posición abierta o de extensión interdigital de la mano. Los pasajes homónimos
de la reexposición son iguales por tanto no los especifico.

En las entrevistas que Ginastera realizó con Lillian Tan (1941, profesora de piano
estadounidense), y que fueron publicadas en la revista American Music Teacher (pág.
33, 1984), el autor recomienda procedimientos técnicos para conseguir la
interpretación de pasajes de complicada ejecución.68

68. Lin, YinJia, Alberto Ginastera’s Piano Sonatas: a performance guide, 2013.

61
 • Rapidez de ejecución: el adorno cuádruple de cada comienzo del tema
A, se ha de realizar con un movimiento digital muy articulado en ambas
manos, sin ligar y con independencia de cada dedo (ejemplo 23).69

Ejemplo 23

• Saltos de velocidad:

1. Entre la primera y la segunda corchea de la m.i. al comienzo de cada vez que se

presenta el tema A, combinada con la siguiente corchea del bicordio sol-si;

2. El proceso anterior a los acordes en glissando del c. 17 y las posteriores notas

legato a distancia de 9na. m, junto con el siguiente cambio de posición (ej. 24):

Ejemplo 24

“Abordar el pasaje anterior con la posición de los dedos curvos y la mano firme en
los acordes del c. 16, realizar un gesto hacia abajo con la muñeca hacia arriba luego de
los acordes glissandos, como saliendo a ubicar los pulgares en las notas siguientes con
apoyo de la muñeca hacia abajo, y volviendo a subirlas al finalizar las notas extremas
para volver a repetir estos gestos en las dos iteraciones siguientes.”70

3. La última corchea de bicordio en novena de ambas manos a los extremos del

teclado de los c. 24 y c. 25;

69. Gómez, Jesús María. Consejos del tutor del Máster

70. Lin, YinJia, Alberto Ginastera’s Piano Sonatas: a performance guide, 2013.

62
4. Los saltos de los compases con anterior y posterior cambios de acorde en
posición cerrada o abierta de la mano: 27-28, 34, 36-39, 46, 47, 49, 53, 54, 59-
62, 131-139

El consejo de Ginastera para los compases 37-38 del autor es aplicable a todos
los pasajes de saltos de velocidad (ejemplo 25):

“El autor recomienda inclinar ambas manos hacia los extremos cuando se tocan
las octavas, siguiendo las notas internas si-la#-si en la m. d., y el pulgar en la m.
i. También recomienda dividir el compás en tres grupos de tres tiempos, y
practicarlo como un grupo simple de un movimiento interno-externo-interno
para cada grupo repetidamente, antes de tocar los tres grupos seguidos”71

Ejemplo 25

5. Cambios de registro: entre los c. 69-70, 74-75, 85-86, 91-92, 101-102, 109-110,
122-123, 126-127 (ejemplo 26).

Ejemplo 26: c. 85-86

Para resolver esta distancia de posición tanto de las manos como del
cuerpo, es conveniente memorizar la digitación y notas del nuevo registro.72

71. Lin, YinJia. Alberto Ginastera’s Piano…, 2013

72. Gómez, Jesús María. Consejos…

63
 • Posición de la mano: tanto la flexibilidad de la mano como la capacidad
de la misma para abarcar nueve teclas, es indispensable para conseguir
interpretar no sólo esta obra de Ginastera sino casi la totalidad de su
obra para piano, ya que recurre a esta extensión con regularidad.

1. Apertura de 9nas: c. 17, 24-26, 39-39, 46-47, 49, 53-54, 89, 102-105, 110-113
(ejemplo 27).

Ejemplo 27

2. Extensión interdigital para acordes: 27-28, 123 a 149 (ejemplo 28).

Ejemplo 28

Con el fin de que suenen todos los sonidos en pasajes de densidad acórdica como
el de los compases 127 a 130, es conveniente tocarlos de cerca, con peso en ambas
manos dirigiendo el toque hasta el fondo de la tecla comparable al toque del estilo de
Brahms.

3. Simultaneidad de acordes cerrados: c. 29-39, 54-55

4. Simultaneidad de acordes abiertos con notas internas: c. 42-43, 139-149
5. Uso del pulgar en dos teclas: c.39-40, 47, 127-130 (ver ejemplo anterior)

64
IV.1.1.2. Digitación y pedalización

El grupo temático A, compuesto como franja melódica de dobles voces en

movimiento contrario, supone una sincronización en espejo de los dedos de ambas
manos que hace que la digitación sea conveniente colocarla de forma simétrica
facilitando el anacronismo de movimiento.72 Escribo la numeración de los dedos entre
los dos sistemas ya que es válida para las dos manos. En el comienzo del tema, la
digitación de los saltos está colocada entre los dos sistemas para facilitar la lectura.

Ejemplo 29

El pedal, rítmico, se ha de colocar y quitar rápidamente. Por lo general, la

pedalización en este grupo temático A es necesaria en las negras.

En las subsecciones de desarrollo del grupo temático A, donde las voces internas
se mueven a distancias diferentes entre la fisonomía de cada mano y la topografía del
teclado con sus teclas negras y blancas, la digitación ya no podrá colocarse de forma
anacrónica. A continuación, sugiero la siguiente colocación de los dedos:

Ejemplo 30

65
 El grupo temático B, presenta una sonoridad completamente diferente con la
anterior. Requiere de una digitación que posibilite el legato a la vez que la
interpretación “mordida” de las apoyaturas breves. La sustitución y encabalgamientos
de dedos en la m. d. facilita el ligado digital. Los acordes que imitan la caja india de la
m. i. se han de tocar con una posición vertical de los dedos, con la muñeca
amortiguando y acompañando la bajada y subida de las teclas para no cortar el sonido
entre uno y otro. Utilizo el pedal izquierdo o sordina en los pasajes de imitación de las
quenas, para modificar el timbre del instrumento, y el pedal derecho de manera
sincopada lo uso en cada cambio de acorde.

Ejemplo 31

Apunto que en los c. 75 y 118, el toque no ligado es del grupo temático A. Este
contraste acaba en el c. 131 donde retoma la sonoridad de dicho grupo A hasta el final.

Las leyendas de señalización del pedal son los siguientes:

pedal de difuminación: ejemplo en c. 53 (levantar de a poco)

pedal izquierdo

un cuarto de pedal

pedal sincopado

66
IV.1.1.3. Tipos de ataque y gestualización

Es importante precisar los tipos de ataque que se van a utilizar. El tipo conocido
como “toque moderno” (aunque ya muy conocido) percusivo de retracción (tocar
rápido hacia arriba) al estilo de Béla Bártok (tercer movimiento de su Sonata para
piano), Sergei Prokofiev, Manuel de Falla (motivo inicial de la “Andaluza” de las Piezas
Españolas), Isaac Albéniz (“Lavapies” de Iberia), es el recomendado para las partes
musicales rítmicas y fuertes, siendo en este movimiento las correspondientes a los
acordes del grupo temático A. Para producir este sonido las manos estarán firmes, los
dedos tocarán con la punta, y se bajarán las teclas con caída desde el codo
(movimiento de antebrazo). En todas las corcheas, el gesto descendente del
mecanismo del pianista debe ser rápido y de la misma manera se realizará el gesto de
salida, no llegando a bajar la tecla completamente sino a un escape, destacando las
notas superiores de cada acorde. En las negras de cada motivo, sí se hará un apoyo del
mecanismo hasta el fondo de la tecla, provocando el reposo del fraseo musical. 75

Ejemplo B: comienzo de la Sonata para piano de Béla Bartók

Ejemplo C: antepenúltimo compás del primer movimiento de la Primera Sonata para piano de Sergei Prokofiev

Ejemplo D: comienzo de “Andaluza” de Piezas Españolas de Manuel de Falla

75. Indicaciones del tutor de la asignatura

67
Ejemplo E: parte central de “Lavapies” de la Suite Iberia de Isaac Albéniz

Este toque non legato (no ligado) tiene rudeza, pero no puede llegar a ser duro. Se puede
establecer una relación con los acordes contundentes señalados con un triángulo (acento
destacado) de la manera beethoveniana. Esto forma parte de una necesidad pianística que fue
surgiendo a lo largo de la historia, de simular o imitar las sonoridades orquestales y enriquecer
las posibilidades del piano.(consideración personal de la autora)

En los períodos de desarrollo, donde la escritura se abre en cuatro pentagramas

(aparecido en Rachmaninov, Debussy o Albéniz, entre otros), se refleja el interés de
Ginastera de producir sonidos orquestales en el piano mediante el doblaje de voces en
un cambio de registro con las voces extremas funcionando de acompañamiento. Aquí
la importancia de destacar la voz superior de la melodía diferenciándola del ostinato
de 2das. m. en un segundo plano, es la dificultad del pasaje y a la vez su riqueza e
interés. En este pasaje aplico un toque más cerca del instrumento, menos contundente
y utilizando la amortiguación de la muñeca para los dedos de las notas internas.
Expongo a continuación un ejemplo de escritura en cuatro pentagramas anterior a
Ginastera (fecha de composición de esta obra, 1892)

Ejemplo F: Preludio op. 3 núm. 2 de Sergei Rachmaninov, c. 46-68

Desde el c. 65 hasta el 130 (con excepción de los c. 75 y 118), el movimiento de

los dedos será delicado y con la yema, produciendo una sonoridad dulce; un fraseo
que imite el canto de la voz humana y de los instrumentos de viento según indica A. G..
La bajada y subida de las teclas se producirá con rapidez y suavidad alcanzando el
fondo del teclado: timbrar la voz superior y tocar las voces internas con claridad
realizando un contrapunto con esta. Los gestos del brazo y muñeca al acabar las frases
ayudan a la interpretación y son comunicativos para con el público.

68
IV.1.2. Segundo movimiento “Adagio sereno”

IV.1.2.1. Técnica pianística utilizada en los pasajes de dificultad

Este número de la obra presenta la dificultad de tocar sonidos suaves

graduándolos hasta lo más suave posible y modificando los ataques de las notas para
que se distingan los elementos que la conforman. La obtención de los ambientes
sonoros y la continuidad de las franjas melódicas o tramos (toda la sección del
Scorrevole), constituye un trabajo complicado que requiere práctica, repetición y,
sobre todo, comprensión del aspecto semántico de la obra.

En la sección A, los adornos se han de realizar muy suaves, rápidos y sin peso,
distinguiéndolos de los re, un poco más sonoros aunque también delicados. Todas las
notas de adorno siguientes deben pulsarse de manera que cada una suene con
claridad. Obtener esta sonoridad es la dificultad de la primera frase.

En el Harawi, los adornos son parte de la melodía y se tocarán de forma rápida,

pero a su vez cantados. La complicación de este pasaje de interpretar con continuidad
es debido a la escritura cambiante de posiciones en teclas blancas y negras ligadas con
estas notas pequeñas a intervalos dispares añadidas a la melodía principal. Se requiere
flexibilidad de las manos y rapidez en la extensión y distensión de los dedos, junto con
una buena articulación de estos.

Ejemplo 32

69
En el Scorrevole de la sección B, la dificultad radica en la regularidad de los sonidos, la
sincronización de los dedos de ambas manos, el mantenimiento del pulso, la
interpretación del legato y la direccionalidad de los tramos (ejemplo 33).

Ejemplo 33

IV.1.2.2. Digitación y pedalización

La atención en la adecuada colocación de la digitación la he realizado

simultáneamente a la lectura del movimiento. He puesto los números
correspondientes sólo cuando se trata de cambio de posición como suele encontrarse
en las ediciones tradicionales de las partituras. Coloco los números en el medio de los
dos sistemas en la sección central B en muchas ocasiones indicando que ésta es común
para ambas manos. Esta digitación homóloga en los pasajes de dirección en espejo
facilita la interpretación (el toque legato y la coordinación) y la memorización, como
en el primer movimiento (ejemplo 34).

Ejemplo 34

70
 En la sección A, el pedal derecho se ha de levantar simultáneamente con las
comillas que indica el compositor e inmediatamente continuar con la interpretación
del siguiente pasaje. He colocado tanto el pedal izquierdo (sordina) como el derecho
en sus posibilidades: un cuarto o medio (depende esto del piano que se disponga y
cómo acciona) y entero. En la sección del Scorrevole, el pedal sólo se ha de levantar
completamente en los compases donde la escritura se reduce a una línea en los c. 51,
61, 72 y 84. Este pedal derecho debe estar bajado en todo este scherzo, aunque
graduándolo por tramos para mantener cierta claridad del discurso.

IV.1.2.3. Tipos de ataque y gestualización

Este movimiento presenta una especial sensibilidad de ataques a las teclas ya

que Ginastera recurre a las posibilidades tímbricas del piano para imitar los sonidos
nocturnales tenues y a la voz humana en el registro agudo con inflexiones y melismas
sentimentales. La imaginación del intérprete para recrear el ambiente que propone el
compositor está puesta al servicio de las graduaciones que puede conseguir la bajada
de las teclas con los distintos ataques del mecanismo del pianista y el uso de los
pedales. Esto es, desde mi punto de vista, la mayor riqueza del movimiento y el aporte
de Ginastera como músico de la generación que otorgó máxima importancia al
elemento tímbrico de la música y en este caso, del piano. La referencia para realizar la
búsqueda de los distintos timbres es también, los instrumentos que conforman la
orquesta y audición de las obras del compositor para esta formación (ejemplo 35).

Ejemplo 35

El movimiento de las manos y las muñecas forma parte del discurso sonoro. El
sentido estático y sereno que Ginastera señala para este segundo movimiento está
dado no sólo por la escritura sino también por la gestualización del intérprete. Para
comenzar, en las comillas de las secciones A, las manos y las muñecas deben quitarse
71
del teclado a medida que el sonido se apaga y el pedal se levanta, con lentitud y
elegancia. El cuerpo y la cara del pianista deben reflejar una expresión relajada y de
quietud, acorde con el carácter de este número. En la sección B, el legatissimo
indicado impide la lejanía con el instrumento por tanto el cuerpo deberá acompañar
con el movimiento según los registros de la interpretación (al centro o a ambos lados).
El tipo de toque a realizar es: articulación de los dedos sin intervención del peso de la
mano o brazo y las muñecas acompañando el movimiento longitudinal de los dedos
hacia las teclas negras (dentro del teclado) o hacia las teclas blancas.

También puede establecerse una influencia de la Consagración de la Primavera

de I. Stravinsky, que tanto sorprendió y fascinó a Ginastera en sus años de juventud. En
el siguiente fragmento se puede apreciar la similitud de la escritura y de sonoridad que
se quiere evocar, en la búsqueda de lo ancestral y la ritualidad:

Ejemplo F

IV.1.3. Tercer movimiento “Ostinato Aymará”

IV.1.3.1. Técnica pianística utilizada en los pasajes de dificultad

El virtuosismo caracteriza a este movimiento. Un primer contacto con la

partitura muestra gran dificultad de lectura debido a la escritura: ritmo, velocidad,
grandes saltos y acordes con extensiones de los dedos, glissandos, clusters, carácter y
sonoridad en general.

El elemento rítmico se compone de grupos regulares e irregulares, constantes

cambios de acentuación y continuas modificaciones de compás. Ginastera indica que el
mantenimiento del pulso es igualando el ritmo de las semicorcheas. Para una
continuidad rítmica, también recurro a establecer el mismo sistema por medio de las

72
corcheas, como por ejemplo entre los compases 4 y 6, aunque anterior y
posteriormente por medio de las semicorcheas (ejemplo 36):

Ejemplo 36

El elemento armónico y melódico (está integrado ya que la melodía se presenta

en franjas de sonidos) se presenta con acordes simultáneos y quebrados de distinta
conformación interna de alteraciones, abruptos saltos y escalas no convencionales. A
tener en cuenta es la extensión interdigital y la abertura de la mano, así como también
la flexibilidad, firmeza, rapidez y resistencia tanto de esta como de los dedos.

• Escalas: La interpretación de los fragmentos escalísticos es complicada

debido a la irregularidad rítmica entre ambas manos y la yuxtaposición
de teclas negras para la m. i. y teclas blancas para la m. d. (recurso típico
del compositor). La regularidad y continuidad de las escalas deben
cuidarse realizando un paso del pulgar adecuado y una articulación de
los dedos igual. La rapidez de los movimientos junto con la precisión del
pulso, las notas iniciales y finales y el crescendo, son aspectos a trabajar
con minuciosidad y reiteración (ver ejemplo anterior).

• Octavas dobladas por 2das. m.: en el c. 6 se aprecia la particular

posición de los dedos: el pulgar pulsa dos teclas y los dedos 4º y 5º
tocan simultáneamente las otras notas extremas, resultando una
extensión de 9na. en tempo rápido y dinámica fuerte. Aquí utilizo una
posición firme de la punta de los dedos, precisión de ataque y práctica
lenta aumentando de a poco el tempo hasta alcanzar la velocidad.

• Acordes con extensión interdigital y abruptos cambios de posición (ej.

37):

73
 Ejemplo 37

El estudio sistemático de este pasaje supone elasticidad de la mano y flexibilidad

de movimientos. La rapidez de la interpretación requiere un toque casi picado desde la
muñeca con los dedos firmes y anticipando la posición del acorde siguiente. La
direccionalidad hacia los extremos se alcanza con ayuda de la apertura de los brazos y
codos y con la mirada puesta en el teclado. Este compás acrobático es uno de los más
difíciles de todo el movimiento.

• Acordes quebrados con diversas extensiones de la mano:

Ejemplo 38 c. 29

Recomiendo la memorización muscular, nominal y topográfica del teclado para

conseguir la realización de estos pasajes de bravura.

• Clústers por aumentación:

Ejemplo 39

74
 • Glissandos de manos yuxtapuestas en teclas negras y blancas:

Ejemplo 40

Se debe prestar atención a la coordinación entre ambas manos para culminar en

las notas exactas dentro del ritmo indicado. Utilizo la uña del pulgar de la m. i. para
conseguir realizar el glissando en teclas negras.

• Saltos de acordes en registros extremos:

Ejemplo 41

Para la consecución de este tipo de pasajes utilizo los procedimientos explicados

en el ejemplo 32.

IV.1.3.2. Digitación y pedalización

• Los pasajes escalísticos en fusas de los compases 5, 13 y 24: para lo que

utilizo la numeración siguiente como las más conveniente para los pasos
de pulgar. El pedal lo coloco desde el principio hasta el final de cada
trozo escalístico, comenzando de un cuarto y presionando hasta llegar a
entero hacia el final para lograr el efecto del crescendo.

75
 C.13

Ejemplo 42

• El pulgar pulsando dos o tres teclas simultáneamente:

c. 14

Ejemplo 43

La posición, abierta y de lado, del pulgar es la idónea para que pueda abarcar más
de una tecla a la vez:

IMAGEN I

• Los acordes quebrados en saltos de movimiento contrario: coloco esta

numeración de los dedos ya que abarca la extensión de 7ma. por pares

76
 de bicordios. Coloco un pedal de resonancia rítmico en el comienzo de
cada compás y otro más extenso en la figura negra.

Ejemplo 44

Por lo general utilizo el pedal de resonancia rítmico para apoyar las corcheas del
ritmo de carnavalito. En los acordes en registro agudo también coloco el pedal derecho
de esta manera para favorecer el timbre y apaciguar la dureza del ataque, como
muestro a continuación:

pedal rítmico

IV.1.3.3. Tipos de ataque y gestualización

• Grupo temático A
a. Rítmica: la indicación de Ginastera forte y feroce, junto con la escritura
acórdica de manos alternas en el registro grave del piano, impone una manera de
tocar utilizando la caída de los brazos con la amortiguación de la muñeca y los dedos
firmes colocados de punta. Realizo un apoyo en la corchea y a continuación con el
rebote de la tecla pulso las semicorcheas con intención de salir inmediatamente hacia
siguiente. De esta manera, el ritmo con acordes disonantes acusa mayor interés.

b. Escala: a modo de sorpresa, interrumpe estos movimientos de danza el

proceso escalístico ascendente comenzado suavemente. Estas figuras requieren
agilidad e independencia de dedos sin ayuda del mecanismo braquial. El cuerpo del
pianista puede inclinarse hacia adelante para averiguar qué sucede en ese momento.

77
 c. Acórdica: la franja melódica en registro agudo de cierre de la frase requiere la
utilización de todo el mecanismo del intérprete con un amplio movimiento de brazos
cuidando de que los dedos se acerquen lo máximo a las teclas con el fin de tocarlas
rápido, precisas y fuertes. La posición abierta de la mano dificulta este pasaje (I. II).

IMAGEN II

d. Suspensiva: en el anteúltimo acorde utilizo la caída del brazo y en el último el

empuje.

Nexos: para interpretar los compases de transición (12, 16 y 23), realizo la

práctica por posiciones que abarquen dos bicordios, unida con un cambio rápido y
orientado a la nueva ubicación de los dedos 5to. y pulgar de m. d. y m. i.
respectivamente. Es necesario combinar la firmeza de la colocación de mano y dedos
con la flexibilidad del mecanismo de muñeca y brazo.

• Grupo temático B:

La indicación en la partitura sempre ff e violento se antoja inherente a la

escritura. Las franjas melódicas por sumatoria de voces contraponiendo las posiciones
cerradas y muy abiertas de la mano, con líneas por grado conjunto como por
exagerados saltos, requiere una adaptación del mecanismo del pianista a la topografía
del teclado. Siempre utilizando el tipo de toque “moderno” no ligado mencionado en
el primer movimiento, en esta ocasión tanto el rebote y la caída como el empuje, se
deben combinar para conseguir con éxito interpretar esta sección.

Para interpretar estos pasajes realizo los siguientes tipos de ataque y gestos:

1. Anticipar la apertura de la mano y guiar la vista hacia la posición más incómoda

(c. 31). Según la conformación de la mano del pianista, se puede tocar el último
acorde del c. 31 como se muestra en la imagen III:

78
 IMAGEN III

2. Velocidad de ataque y movimiento de salida de la tecla hacia la siguiente

posición con inclinación de la mano y pulgar al borde de la tecla, brazo estirado
hacia el registro grave, cruce de manos y movimiento lateral de las muñecas (c.
35-37, c. 40 y c. 43). En la imagen IV de a continuación, muestro las posiciones
de mano y dedos del final del c. 43:

IMAGEN IV

• Desarrollo:
En la escala ascendente y los saltos siguientes que ejecutan las dos manos desde
el registro más grave del piano, para conseguir contundencia y claridad en el sonido
aplico el movimiento del antebrazo en cada dedo con una retroarticulación rápida de
los dedos. Un leve acento en la primera nota de cada grupo ayuda a asegurar los
demás sonidos.

En el pasaje que comienza en el c. 50 hay dos ataques y gestos absolutamente

diferenciados que el compositor especifica en la partitura (las notas de larga duración
deben estar acentuados y en relieve de las demás): los acordes de figuras en posición
abierta mantenidos y los acordes en semicorcheas que se tocan en el interior de la
resonancia de estos. Para los primeros realizo caída del brazo y para los segundos
aplico el movimiento desde cerca de la muñeca restando sonoridad. En el punto
climático del c. 56, 59 y 66 utilizo el movimiento con empuje para obtener un sonido

79
más estridente. El gesto grande de los brazos acompañando la sonoridad lo considero
necesario para estos momentos.

Para los diseños de acordes con grandes saltos y cambios de posición, realizo el
desplazamiento de las manos anticipando la nueva ubicación en el teclado,
movimientos del codo y la muñeca amortiguada acompañando la bajada de las teclas y
dejo el cuerpo integrado en el registro del piano correspondiente (c. 67 en adelante).

Los glissandos yuxtapuestos en teclas negras y blancas se han de tocar con la

posición de las manos adaptadas a la altura y distancia diferente de estas teclas (I. V).

IMAGEN V

En este tercer y último movimiento de la sonata, considero que la gestualización

ha de ser extrovertida y exagerada, así como los movimientos del mecanismo del
pianista. Al tratarse de un número de gran envergadura técnica (en la obra para piano
de Ginastera es comparable sólo a su Segundo Concierto para Piano), alterno la
distensión y tensión de la interpretación de la siguiente manera: en el ritmo del
carnavalito y su modificación para la primera, y en los acordes en saltos y quebrados
con cambios de posición para la segunda. En el último acorde, utilizo la mano cerrada
atacando el cluster con caída libre de antebrazo a modo de martillazo, para obtener un
sonido violento (I. VI).

IMAGEN VI

80
IV. 2. Aspectos de interpretación

En la literatura de la música clásica, es común que los aspectos de interpretación

no se especifiquen en la partitura ya que el contenido de la obra sugiere las soluciones
de agógica, dinámica y timbres o planos sonoros.

A continuación, procedo a señalar las cuestiones referidas con la modificación del

pulso (agógica) o la graduación de intensidades (dinámica). Las razones para variar
levemente el pulso o la dinámica son puramente musicales. Las expongo señaladas en
la partitura con las correspondientes leyendas que extraigo del lenguaje idiomático de
la música académica (en italiano):
AGÓGICA
Aspectos musicales: Leyendas:

• Silencios como respiraciones:

1. Cambio de escritura ‘
2. Articulación de frases o secciones ‘’

• Retención de tempo
1. Enfatizar los puntos climáticos rinforzando
2. Cadencias suspensivas o conclusivas ritenuto, cedendo, rall.

• Aceleración de tempo
1. Favorecer la explicación del carácter del pasaje. afrettando

• Pulso original del movimiento

1. Regresar al tempo inicial y mantenerlo a tempo

• Pronunciar una nota de la línea melódica

1. Prolongar el valor para destacar la nota de manera flexible espressivo

DINÁMICA

• Conducir la franja melódica

1. Subir la intensidad crescendo
2. Bajar la intensidad diminuendo

81
 PLANOS SONOROS - TIMBRES

• Destacar un sonido de otros

1. Apoyar hasta el fondo la tecla y alargarla un poco - (tenuto)
2. Acentuar el sonido con rapidez y empuje sf
3. Acentuar el sonido con rapidez y peso >: molto accentuato
4. Picar la tecla con rapidez y fuerte ^
5. Presionar la tecla diferenciándola tímbricamente de otras in rilievo
6. Tocar las teclas con precisión separadas una de la otra marcato
7. Pulsar las teclas con peso, la mano cerca del teclado y un toque ligado
delicado cantando
8. Atacar el sonido con rudeza feroce, violento

IV.2.1. Primer movimiento “Allegramente”

En este primer número de la sonata, Alberto Ginastera evoca en el primer grupo

temático las danzas argentinas masculinas, como se ha explicado en capítulos
anteriores. El tempo estable de corcheas y el movimiento de negras a 144 es el
señalado por el compositor, exceptuando dos indicaciones de retardo en el pulso
(cedendo). Las intensidades fuertes dominan el grupo temático A y las dinámicas
suaves con diferentes graduaciones denotan el carácter del grupo temático B que imita
los cantos e instrumentos aborígenes. Este momento de la sonata requiere más
flexibilidad en el tempo y el fraseo para que sea interpretado con expresividad.

En cuanto a la agógica, las indicaciones del compositor en la partitura son las

siguientes: non rallentare¡ sempre l’stesso tempo (c. 62), cedendo (c. 74), a tempo (c.
75), cedendo (c. 90), ‘ de respiración (c. 109), molto sforzato (c. 171), sforzatissimo (c.
174).

En cuanto a la dinámica, Ginastera es menos escueto y señala en la partitura:

forte inicial, piano cantando y pianissimo come una casa india (c. 65), ppp lontano e
soave come kenas (c. 70-71), mf marcato (c. 75), p – pp (c. 78), ppp come prima (c. 86),
pp (c. 92), crescendo (c. 101), p dolce (c. 102), pp (c. 106), p (c. 110), pp (c. 114), mp
marcato (c. 118), pp cresc. poco a poco (c. 119), mp (c. 123), mf (c.127), f cresc. (c.
131), ff gioioso in rilievo (c. 135), fff (c. 139), sempre fortissimo (c. 150), ancora
crescendo (c. 164), tutta forza! (c. 167).

82
IV.2.1.1. Agógica – Dinámica – Planos sonoros/timbres

PROPUESTA INTERPRETATIVA:

Agógica y dinámica: en esta propuesta interpretativa, realizo sutiles reguladores

de dinámica en la franja melódica correspondiente al grupo temático A, con sus
vaivenes de movimiento ascendente y descendente, guiando la frase musical hacia el
compás 8 que es un primer punto culminante, y luego hasta el compás 17 que es el
segundo punto culminante. En el c. 13 realizo una coma de respiración (breve silencio)
y en el último tiempo del c. 17 un ritenuto, señalando la primera cadencia suspensiva.
Así mismo, ejecuto un rinforzando y un crescendo en el último tiempo del c.28 para
enfatizar la cadencia anterior al período de desarrollo. La sección reexpositiva es
análoga por ende refiero a la partitura revisada por la autora en el anexo de este TFM.

Ejemplo 46

Ejemplo 46

83
 En el grupo temático B, las graduaciones dinámicas serán cada dos o cuatro
compases, abriendo y cerrando las frases con un crescendo y un diminuendo. Ciertas
notas de la línea melódica serán destacadas para que se aprecie su tono expresivo.

Ejemplo 47

Desde los c. 131 a 149, rinforzandi y affrettandi acompañarán el discurso, como

señalo en la partitura revisada en el anexo.

Ejemplo 48

Planos sonoros – timbres: en la exposición del grupo temático A, la voz superior de

la m. d. se pulsa destacada de las demás para lograr claridad del discurso en el registro
grave del piano (timbrar in rilievo). En el período de desarrollo (c. 29 a 40), Ginastera
especifica remarcar la línea melódica principal alargando más los sonidos que la
integran. Esto lo indica con los signos específicos “ – “ encima de las notas. A su vez, las
notas extremas deben sonar más ligeras de intensidad y casi picadas, para lograr la
diferenciación tímbrica.

En el grupo temático B, los planos sonoros se distinguen por la escritura: melodía

acompañada (cantando – come una cassa india) o polifonía a cuatro voces (lontano e

84
soave come kenas). En la primera manera el mismo Ginastera apunta el cambio de
dinámica y de presión de las teclas con las indicaciones (p – pp), y en la segunda
manera, se ha de distinguir las voces extremas con una pulsación más al fondo de la
tecla (cantando). En el período de desarrollo, la mano izquierda del c.131 a 134 tendrá
más relieve, mientras que de los c.135 a 149, las notas superiores de la m. d. serán las
destacadas, por tratarse de la línea melódica principal.

IV.2.2. Segundo movimiento “Adagio sereno”

Ginastera indica el tempo de metrónomo de negra cerca de 48, señala el carácter

del movimiento con el título del mismo “adagio sereno”, la dinámica pp notturnale y
pppp eco, y especifica con las palabras veloce le fioriture la manera de ejecución de los
adornos. A su vez, el compositor realiza una detallada explicación de cómo tocar la
subsección del Harawi: dolcemente espressivo, la m. s. un poco in rilievo, y los acordes
chiaro. En la coda de esta primera sección, las indicaciones de apoyar y destacar la
línea melódica superior, junto con el rall, diminuendo, matices de p a pp y el último
calderón, explican concisamente la manera de interpretarla en cuanto a la agógica,
dinámica y tímbrica.

Scorrevole: el compositor dejó escrito en el prefacio el ambiente que recrea en

esta sección, y en la misma partitura los aspectos tratados en este capítulo. La
dinámica y el timbre de este “scherzo” es il più pianissimo possibile e volante, come un
soffio sempre legatissimo, y el tempo de esta sección central es veloz, señalado a 120
la blanca con doble puntillo.

IV.2.2.1. Agógica – Dinámica – Planos sonoros/timbres

PROPUESTA INTERPRETATIVA:

Adagio sereno: con las indicaciones en la partitura, el compositor deja explícita la

sonoridad de este segundo movimiento. Respecto a los adornos y su relación de
dinámica – planos sonoros - timbre, la autora aplica la rapidez con la manera de
tocarlas: a un escape del mecanismo del teclado, ya que deben sonar más suaves (pero

85
claras o articuladas) que la nota principal re. La diferencia se establece con estas notas
re de debajo de los calderones las cuales se pulsarán hasta el fondo de la tecla sin
empujar para que se obtenga suavidad en el sonido. Para acompañar el discurso de la
primera sección, cada célula de adornos sobre el re con su correspondiente calderón y
comas, esta intérprete realiza un cálculo de menor a mayor duración y dinámica y
viceversa para cada una de ellas, a fin de otorgarle dirección a la frase (abrirla y
cerrarla), como se muestra en el siguiente ejemplo:

Ejemplo 49, compás 1

He establecido leyendas de duración aproximada de los calderones, a saber:

• Duración de 3 negras: uguale

• Duración de 1 blanca: meno lungo
• Duración de 3 negras y una corchea: pungo
• Duración de 2 blancas: piú lungo

En el Harawi, la libertad de agógica confiere la manera expresiva de tocar, así

como también reguladores de crescendo hacia el centro de cada frase y de
decrescendo cuando acaba. La direccionalidad musical llevada con un movimiento de
rubato otorga naturalidad a este canto emotivo de una mujer enamorada. La melodía
de la m. i. debe ser tocada con más relieve (más profundidad de tecla y peso) que las
de la m. d. (sin timbrado, con ligereza de sonido). Los adornos de estas frases se
interpretan menos rápido que en la frase inicial ya que forman parte de la melodía
expresiva (se interpretan de manera cantada).

86
Ejemplo 50

Scorrevole: sutiles reguladores de crescendo y diminuendo conducen los

movimientos de los tramos de esta sección. Esta propuesta está señalada en la
partitura revisada del anexo de este TFM. Considero importante la igualdad de sonido
entre ambas manos: no destacar una de otra sino tocarlas al mismo nivel sonoro. La
agógica se mantiene lo más estable posible hasta el final donde el compositor
especifica perdendosi, indicación que se refiere tanto a la disminución de intensidad
como a la “caída” del tempo.

Ejemplo 51

IV.2.3. Tercer movimiento “Ostinato Aymará”

El número final de esta sonata es apoteósico, alegre, festivo, de grandes

sonoridades, en un movimiento moderato pero con figuraciones internas rápidas que
no cesan (a modo de tocata como Ginastera preanuncia en el prefacio) y con cambios
tímbricos que pueden compararse con los instrumentos en la orquesta. Ginastera es
conciso: el tempo a 112 la negra igualando las semicorcheas en los cambios de
compás, la dinámica fuerte o muy fuerte (excepto los reguladores que comienzan en
suave no hay indicación de piano) y las indicaciones de timbre y ataque: feroce,
violento, accentuato, con fuoco, tutta forza o sforzatissimo.

87
IV.2.3.1. Agógica – Dinámica – Planos sonoros/timbres

PROPUESTA INTERPRETATIVA:

El tempo de este tercer movimiento, es moderato. La sonoridad fuerte, feroce y

de tipo violento del piano (como lo indica Ginastera en la partitura) es el
predominante. La interpretación de la agógica, la dinámica y la tímbrica se acoge al
carácter de baile de tempo regular, de ritmo ostinato y timbre brillante.

Referente a los planos sonoros, he realizado dos propuestas:

1. en el ritmo del carnavalito y su modificación, el – tenueto-apoyado, en la parte
fuerte del tiempo correspondiente a la m. i. otorga mayor interés del ritmo y a
la vez emula la interpretación original de esta danza de la música andina.

Ejemplo 52

2. El timbrado de las voces extremas de los acordes otorga claridad y luminosidad

al discurso melódico.

Ejemplo 53

En cuanto a la agógica, he señalado respiraciones entre frases de cada grupo

temático, indispensables mejorar la explicación del discurso musical.

88
Ejemplo 54

Ejemplo 55

Para explicar la estructura de este movimiento, he propuesto un rit. al acabar la

exposición y un rinforzando antes de comenzar la reexposición.

Ejemplo 56

Para enfatizar la iteración por sumatoria del motivo del grupo temático B
también he indicado un rinforzando en el c. 32, como se muestra en el ejemplo
siguiente:

89
Ejemplo 57

En cuanto a la dinámica, muestro a continuación los reguladores propuestos que

ayudan a diferenciar los planos sonoros y a guiar la dirección musical.

Ejemplo 58

90
IV.3. Apuntes para la memorización

El pianista utiliza diferentes tipos de memoria para recordar una obra musical e
interpretarla sin necesidad de la partitura. Las particularidades de los pianistas
(comparados con otros instrumentistas melódicos o de percusión), son las siguientes:
el campo visual del teclado es amplio y podemos ver lo que cómo tocamos el
instrumento, los sonidos que produce son polifónicos y proceden de a una corta
distancia del intérprete (pero no inmediata en relación con otros instrumentos). Así
mismo, la interpretación del pianista abarca todos los elementos de la música: es
armónica, tímbrica, dinámica, rítmica y melódica.

A continuación, expongo las clases de memoria más utilizadas por los pianistas:

1. Memoria digital: es aquella que utilizamos recordando la numeración de los

dedos que colocamos en el estudio y la práctica de una obra.

2. Memoria melódica: es la resultante de cantar el nombre de las notas y

recordar el fraseo.

3. Memoria rítmica: es la que trabaja el aspecto del ritmo, las acentuaciones y los
cambios de compás.

4. Memoria analítica: el análisis en profundidad y detalle de los aspectos

compositivos (armonía, estructura, motivos), otorga claridad de pensamiento y
colabora en el discurso musical.

5. Memoria empírica: la observación de los tipos de ataque que se practican

durante el estudio es la relacionada con esta memoria práctica.

6. Memoria muscular: es la resultante de la repetición de los fragmentos de difícil

ejecución probando distintas soluciones y maneras de abordarlos.

7. Memoria auditiva: el oído es la principal guía del músico y por lo tanto, es

fundamental escuchar la obra (tocada por uno o por otros pianistas) para
memorizarla.

91
 8. Memoria visual: la imagen en la mente de la partitura y la autoobservación
(durante el estudio o en vídeos) son los componentes de este tipo de memoria.

9. Memoria nemotécnica: facilita el hecho de redactar todos los aspectos

interpretativos, racionalizarlos y reflejarlos por escrito.

10. Memoria emocional: la investigación semántica de la obra ayuda a la

comprensión del sentido musical que el compositor ha transmitido en su
música: emotividad, ambientes, caracteres o personajes, imagen estética, etc.

Sugerencias de memorización en la Sonata núm. 2 para piano de Ginastera:

• Primer movimiento: el primer movimiento requiere mayor atención

para memorizar por los cambios de compás y las leves variaciones de la
franja melódica en el grupo temático A. De la misma manera, se ha de
observar y comparar los bicordios de los acompañamientos disonantes
e inusuales del grupo temático B, para una correcta memorización.

• Segundo movimiento: la sección del scherzo del segundo movimiento es

la más complicada de memorizar. He recurrido a la memoria visual,
analítica, visual y muscular: la direccionalidad de la voz que se mueve, la
estructuración por tramos y la subdivisión 4+3 de cada compás y la
numeración de los dedos anacrónica entre las manos.

• Tercer movimiento: considero los fragmentos escalísticos (por el ámbito

diferente de notas y su digitación cambiante) del tercer movimiento
como los más complicados de memorizar.

Las indicaciones del tutor de la asignatura de piano respecto a la memoria, han

sido fundamentales en la práctica de la Segunda Sonata para Piano op.53 de Alberto
Ginastera, para lograr memorizarla.

92
 V. CONCLUSIONES

En este capítulo, me remito a los objetivos que me he propuesto al comienzo de

este TFM y, tras la búsqueda de información de la biografía y época en que vivió
Alberto Ginastera, así como los meses de investigación, estudio e interpretación de la
su Segunda Sonata para piano (unido al proceso de redactar este trabajo), procedo en
este último capítulo a transmitir y expresar las conclusiones que he obtenido.

1. Comienzo refiriéndome al primer objetivo sobre contextualizar la vida de Alberto

Ginastera con los acontecimientos históricos de la época en que vivió y sus etapas
compositivas.

De la información adquirida de la lectura de bibliografías que tratan diferentes

aspectos de la vida del compositor (profesional y privada) y de los sucesos
históricos que se desarrollaban (en su país y en el mundo occidental) mientras
transcurría su existencia, extraigo las siguientes conclusiones:

• La esencia de la existencia de Ginastera fue componer y trascender en

este mundo dejando un legado para la humanidad que contribuyera a
difundir la música de su tierra en un lenguaje propio y acorde a la
vanguardia de la época;

• La convulsión social de Argentina y el gobierno contrario a la obra de

Ginastera (y Ginastera a su vez contrario a los militares que controlaban
la política en el país) en los años en que se desarrollaba su mejor
período en la vida profesional, produjo que el compositor sufriera una
crisis en su vida privada, decidiera apartarse del ambiente cultural
bonaerense y finalmente recurriera al exilio;

• Durante los últimos 12 años en vida de Ginastera que transcurrió en

Suiza, el obligado desarraigo sufrido y su preocupación por la situación
de crisis política, económica y social de Argentina, los reflejaría en el
lenguaje exacerbado y extremo de su última época.

2. Considero necesario unir los objetivos segundo y tercero que me he propuesto

relacionando los factores que influenciaron en la obra de Ginastera (multiculturales
y de compositores contemporáneos a él), con el contenido semántico de la Sonata
para piano núm. 2 op. 53 de Alberto Ginastera. Las conclusiones son:

93
 • En la etapa de formación escolar de Ginastera, las enseñanzas sobre las
leyendas aborígenes (el Popul Vuh, un relato mítico sobre la formación
del universo perteneciente a los indios guatemaltecos) le sembraron el
gusto e interés por la cultura precolombina, y fueron una semilla de la
cual brotará parte de la materia prima con la que creará su música.

Para el tema que ocupa este TFM, la lectura del prefacio de Ginastera en su
Segunda Sonata para piano revela que él se inspiró en la música de origen
Aymará y Quechua del norte de Argentina, confirmando su primera influencia
musical a la que me he referido en el párrafo anterior. Como se ha podido
apreciar a través del estudio semántico de la Segunda Sonata para piano, en la
primera y última sección del segundo movimiento, el harawi está compuesto
evocando este canto de la cultura precolombina situada desde Perú hasta el
norte de Argentina, y el tercer movimiento tiene el ritmo del carnavalito,
característico de la música aymará (también de origen precolombino). Respecto
al tema del Pala pala, que Ginastera escribe en el prefacio que es argentino, las
investigaciones demuestran que, es una danza cantada argentina que proviene
de la cultura precolombina y su letra es quechua.

• La corriente nacionalista que Alberto Williams, Julián Aguirre y Arturo

Berutti comenzaron en Argentina a fines del S. XIX e instauraron en el
Conservatorio de Música Alberto Williams de Buenos Aires donde
Ginastera realizó su carrera de composición y piano, animó a este a
nutrir su producción musical de raíz folklórica argentina o llamada
también criolla.

Esta influencia nacionalista proveniente de la etapa de formación académica de

A. G., es la que más influencia su música para piano desde sus comienzos. En la
Segunda Sonata para piano, están presentes las raíces musicales criollas en el
primer movimiento. Las acentuaciones combinadas en compás binario y
ternario, el ritmo constante de corcheas, la intensidad fuerte, los giros
melódicos en intervalo de terceras, las repeticiones de la primera frase
temática y el contexto tonal, son elementos característicos de las danzas
masculinas criollas argentinas. Hay presentes varios materiales del criollismo
musical, señalados en el capítulo del análisis semántico del movimiento. El
mismo Ginastera declaró que en su última etapa las fuentes musicales
folklóricas de su obra se mantienen, aunque conserva los ritmos fuertes y
obsesivos, los adagios contemplativos y las sonoridades mágicas, misteriosas,
como la idea fija. Considero que, al pronunciar estas palabras, el compositor se
refería a su obra del tercer período en general ya que no solamente se
encuentran estos que él apunta.

94
 • La vanguardia de la época, presente desde los años de juventud de
Ginastera cuando asistía a los conciertos de las obras de los
compositores norteamericanos y europeos contemporáneos
(Stravinsky, Bartók, De Falla), marcó en él la preferencia de escribir su
obra en el lenguaje del S.XX. Los años de formación en el Conservatorio
Nacional junto a Juan Carlos Paz y Juan José Castro, los “modernistas”
de su tiempo, junto con la estadía en Estados Unidos de Norteamérica
(en contacto la música de Copland, Schoenberg, Messiaen) debido a la
beca que obtuvo por sus primeras composiciones, colaboraron a
mantener su idea de que su obra estuviera siempre en constante
evolución.

La op. 53 revela las siguientes características atribuidas al lenguaje del S.

XX: la sonoridad percutida y la amplia gama tímbrica del piano moderno
(recurre a la gran variedad de ataques de la tecla y las distintas
graduaciones de los pedales derecho e izquierdo), el uso de glissandi en
teclas blancas y negras simultáneamente, la escritura polifónica
aprovechando al extremo las posibilidades del intérprete (técnica
virtuosística con grandes gestualizaciones, extensiones de los dedos y
manos, movimientos acrobáticos y su típica yuxtaposición de cada mano en
teclas blancas y negras), el lenguaje politonal enmarcado en estructuras
formales tradicionales, la novedad de recreación de ambientes sonoros
coloristas como en el scherzo del segundo movimiento y la evocación de
otros instrumentos en el piano (bombo, caja india, quenas, canto femenino
indígena).

De todo lo anteriormente extraído, también concluyo que al realizar este TFM, se

logra valorar la intención del compositor de llevar al mundo contemporáneo la música
de los orígenes de Latinoamérica en un lenguaje personal y a la vez universal, y
redescubrir la importancia en la literatura pianística tanto de esta segunda sonata
como de toda su producción musical.

3. A través del análisis de los elementos compositivos de la Sonata para piano núm. 2
de A.G. correspondiente al cuarto objetivo, he obtenido las siguientes
conclusiones:

• El grupo temático A del primer movimiento ofrece una riqueza tímbrica

y textural comparable a la orquesta. Al señalar los motivos, las
modificaciones, variaciones y elaboraciones a las que fueron sometidos

95
 por el compositor en los distintos planos, he logrado descubrir en ellos
el amplio uso de los recursos polifónicos del piano. Los cuadros que se
entrecruzan en la partitura que expongo en el anexo de este TFM,
demuestran la yuxtaposición vertical de los motivos, como si de
instrumentos de la orquesta se tratara.

• El compositor presenta la escritura de melodía acompañada en registros

extremos del piano, dentro de un ámbito reducido (aún dos octavas en
la escritura de Ginastera es cerrada comparada con los amplios registros
que suele abarcar). Esto está claramente señalado en la partitura anexa.

• Tanto en el grupo temático A del primero como del tercer movimiento,

la línea melódica se presenta doblada, triplicada o cuadruplicada, hasta
llegar al clúster, constituyendo lo que Scarabino llama “franja melódica”
o lo que internacionalmente se conoce como mixturas melódicas de
carácter. En esta escritura aplica intervalos consonantes o disonantes,
en posiciones abiertas o cerradas.

• La armonía responde a la dirección horizontal de la conducción de las

franjas melódicas. En este sentido, los puntos de apoyo o centros
tonales cumplen función estructural. Los grupos temáticos A se
desenvuelven en el tono principal y los grupos temáticos B (o secciones
B) en la dominante o mediante, como he mencionado en el capítulo del
análisis compositivo. A su vez, los sonidos verticales provocados por la
yuxtaposición de las voces forman una atmósfera descriptiva según el
carácter de los temas que el compositor presenta.

• Los procedimientos compositivos habituales del A.G. son: iteración de

una idea melódica, transporte de un período de desarrollo, modificación
rítmica o melódica de un fragmento, aumentación y disminución de
motivos, sumatoria y cambio de disposición de las voces, cita de danza
(“Pala pala” del primer movimiento) o ritmo (carnavalito) tradicional en
un contexto armónico vanguardista, bitonalidad y uso de escalas
pentatónicas y modales (frigia en el grupo temático A del primer
movimiento).

• El ritmo es el elemento que más destacó a la música de Ginastera.

Desde el análisis métrico se extraen desplazamientos de acentuaciones
debido a los cambios constantes de compás propias del estilo del
compositor. El hilo conductor de cada movimiento de la sonata es el
pulso interno que se mantiene constante en corcheas (primer

96
 movimiento y scherzo del segundo movimiento) o en semicorcheas
(tercer movimiento).

El análisis exhaustivo y profundo consigue comprender todos los elementos

constitutivos de la obra (estructural, formal y motívico), favorecer la memorización de
la obra, realizar una interpretación explicativa y clara de la conducción de las frases o
tramos, los puntos culminantes de las secciones, los momentos cadenciales,
diferenciar el carácter de los temas y la sonoridad tímbrica de los motivos.

4. De acuerdo con el quinto objetivo referido a las estrategias de estudio que esta
autora propone para la Sonata para piano núm. 2 de Alberto Ginastera, las
conclusiones son:

• La labor del tutor de esta asignatura ha sido fundamental no sólo por

sus enseñanzas sino en su función de guía y consejero de la observación
que uno debe realizarse a sí mismo. El profesor me ha indicado de
manera práctica los siguientes aspectos generales relacionado con esto:
los tipos de toques y gestualizaciones que realiza el pianista son los
productores del sonido y por lo tanto, se debe ser consciente de estos
(cuáles y cómo hacerlos); la autoescucha mientras se interpreta es
inherente a la calidad de la interpretación, agregando que la grabación y
luego observación atenta de esta interpretación es indispensable para
autoevaluarse y sobre todo, escribir y concretar aquello que realizo
mientras toco; y finalmente, las pedalizaciones y digitaciones no deben
ser intuitivas sino conscientes, meditadas y puestas por escrito en la
partitura.

• Se organiza el trabajo en sus distintas fases con metodologías concretas

y aplicadas en una experiencia personal: lectura de la obra, señalización
de fragmentos de dificultad y su propuesta de estudio, prueba de
digitaciones y digitalización, aplicación de distintos ataques,
movimientos o gestualizaciones según la escritura y colocación de
pedales. Todas estas herramientas han sido explicadas con ejemplos y
fundamentadas en el capítulo IV, dentro del estilo del compositor, de lo
escrito en la partitura, las recomendaciones del tutor y las ideas propias
de esta autora fruto de la práctica de la sonata.

El proceso de estudio al instrumento de esta segunda sonata, que debe ser

consciente en todo momento al implicar su explicación redactada en este TFM, eleva

97
el sentido de la interpretación del pianista a un nivel científico y otorga una base
fundamental a este trabajo científico-performativo.

5. Las conclusiones relacionadas con el sexto objetivo, sobre la propuesta

interpretativa de la autora, son las siguientes:

• Se afirma el valor del intérprete como conservador y continuador de la

música escrita, y que plasma su experiencia e ideas (tomadas de la
investigación bibliográfica y empírica) en una edición de su propuesta
interpretativa.

• Se contribuye a la divulgación de esta Sonata para piano núm. 2 de

Alberto Ginastera en el territorio español por la realización de
conciertos en los conservatorios de música y en salones culturales.

6. Con respecto al objetivo que se refiere a reflejar la propuesta interpretativa en una

documentación sonora, extraigo las siguientes conclusiones:

• El aprendizaje: hoy en día, los músicos tenemos la posibilidad de

grabarnos tocando con buena fidelidad sonora gracias a los avances de
la tecnología. He grabado en audio y en vídeo los tres recitales que he
realizado donde he incluido la sonata del tema de este trabajo, la cual
aún estaba en proceso de consolidación del estudio. Luego de haber
observado las versiones que he interpretado, mis deducciones sobre el
resultado de las grabaciones son:
El tempo del primer movimiento ha de ser tocado más rápido para
lograr que el carácter sea festivo; el tipo de toque resulta poco atractivo
ya que suena monótono: hacerlo más diferenciado tímbricamente,
aplicando el toque moderno mejoraría la interpretación;
la memoria en los últimos movimientos es un trabajo mayor al realizado
por esta intérprete, por tanto, he de seguir esforzándome en
conseguirlo ya que he recurrido a tocarlos con la partitura.

• “La maduración” de la obra: una de las maneras del intérprete de

interiorizar la música de una pieza nueva es aparcarla unas semanas y
dejar que ésta tome forma en el pensamiento de uno mismo. Así lo he
hecho y mi experiencia ha sido esclarecedora, como me ha sucedido en
otras ocasiones al hacer lo mismo con otras obras nuevas de mi
repertorio de piano. Tanto el contenido musical como el técnico
mejoran considerablemente luego de un breve respiro en su estudio.

98
7. Relacionado con el octavo objetivo que trata sobre la difusión de esta sonata en
dos aspectos musicológico y performativo, concluyo:

• Gracias a la consecución de los recitales en los que la autora ha incluido el

repertorio para piano (junto con la Sonata op. 53) de Ginastera, se consigue
mantener presente la figura y obra de Alberto Ginastera, que ha sido y sigue
siendo, tan importante históricamente para la música clásica y principalmente
para Latinoamérica, como se ha comprobado en este TFM.

• Este TFM pretende ser un referente para otros intérpretes-investigadores y a

su vez, es el antecedente para futuros trabajos de la autora.

8. Mi reflexión personal: cuando al comenzar el proyecto de investigación sobre la

Sonata para piano núm. 2 de Ginastera me planteé los objetivos, visualizaba el
camino que iba a recorrer, pero era un terreno desconocido que debía explorarlo.
De este camino sólo conocía auditiva y visualmente la obra musical por oír
versiones de otros pianistas que han grabado esta sonata y por tener la partitura a
mi disposición. Puede creerse que todo está escrito en la partitura, pero no es así:
afirmo que el contenido semántico de la misma, a pesar de haber sido explicado
por el compositor en el prefacio de la partitura, lo he valorado gracias a la
búsqueda de las fuentes de las que se valió Ginastera para componer su Segunda
sonata para piano. En este sentido, me han resultado novedosas:

 la inclusión de los elementos de la cultura precolombina en el lenguaje del

S.XX (tanto sonoros como descriptivos de la naturaleza). En la obra para
piano de Ginastera, esta es la primera donde alude y cita textualmente este
origen. Dentro de todo el repertorio anterior, el compositor utilizaba
elementos de la música criolla y del S.XX, aunque en la Sonata para piano
núm. 1 incluye de manera muy subjetiva, algún elemento de la música
indígena sudamericana;

 el paralelismo con las técnicas y fuentes compositivas utilizadas por otros

compositores de la época de Ginastera o anteriores a él, insertadas en las
particularidades de la música de su origen. Por ejemplo: las escalas
pentatónicas tan frecuentes en Debussy que éste las había cogido de la
música oriental, Ginastera las tomó de la cultura indígena americana y las
moldeó en los giros propios de esta música; los ostinatos y las
acentuaciones irregulares con cambios de compás frecuentes en la música
de Stravinsky, Ginastera los adopta y “adapta” a la música criolla sugerida
en el primer movimiento de la op. 53; los elementos melódicos de música
ancestral usados por Stravinsky en su Consagración de la Primavera, A.G.

99
 los coge incorporándolos a esta obra, pero la manera de los cantos y
melodías indígenas precolombinos.

 las técnicas orquestales de vanguardia que Ginastera usó en la ópera

Bomarzo y que volcó en la escritura pianística del tercer movimiento de la
segunda sonata a saber: nubes de sonidos y constelaciones (además del
habitual clúster);

 la dificultad técnica e interpretativa de la op. 53 de Ginastera es

considerable y requiere mucho tiempo y esfuerzo de estudio tanto para
alcanzar a tocarla como para memorizarla; es comparable a las últimas
Sonatas para piano de Sergei Prokofiev.

Al término de este TFM, he de agregar que también ha sido instructivo para mí el

uso de la tecnología informática en su elaboración. En la realización de este trabajo de
investigación, me he actualizado en el manejo de los programas de música de editor de
partituras, en el uso de las aplicaciones para señalar el análisis en la partitura y copiar,
recortar y pegar los fragmentos de música en el documento escrito. Hoy en día, todas
estas habilidades y conocimientos resultan indispensables para la actividad del músico
intérprete-docente.

También la conformación de este TFM, la preparación de la obra y las enseñanzas

del tutor, me han valido para crecer como intérprete y profesora, ya que he afianzado
mis conocimientos anteriores y aprehendido nuevos, que aprovecharé para mis
futuros conciertos y clases con mi alumnado.

Para concluir, he de expresar que con este trabajo mantengo mi lazo con
Argentina, mi país de nacimiento y al cual debo la formación académica y mis años de
niñez y juventud y, de alguna manera, mediante este TFM, agradezco todo lo que me
ha ofrecido y enseñado.

100
 • BIBLIOGRAFÍA

VI.1. Diccionarios y enciclopedias:

HISTORIA DE LA MÚSICA, Volumen 5, La música en América. Madrid, Espasa, 2001.

LATHAM, Alison y otros. Diccionario Enciclopédico de la música. México, Fondo de

Cultura de la Música, 2008.

MORGAN, Robert. La música del siglo XX. Madrid, Akal, 1999.

SUÁREZ, Pola. Historia de la música. Buenos Aires, Claridad, 2007.

VI.2. Tesis y trabajos de investigación:

JARAMILLO, David. A discussion of Alberto Ginastera's Piano Sonata nº 1 op. 22". Ball
State University Muncie, Indiana, 2014.

LIN, Yin Jia. Alberto Ginastera's piano sonatas. A perfomance guide. University of
Miami, 2013.

RIBÉ BALLESTER, Judit. Alberto Ginastera: sons argentins. Pedagogía del Piano,
Conservatorio Superior de Música “Salvador Seguí” de Castelló, 2005-06.

SCARABINO, Guillermo. Alberto Ginastera técnicas y estilo (1935-1950). Cuaderno de

estudio núm. 2, Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, Facultad de
Artes y Ciencias Musicales, Pontificia Universidad Católica Santa María de los Buenos
Aires, 1996.

VI.3. Libros:

BISQUERRA, Rafael (coord.). Metodología de la Investigación Educativa. Madrid,

Arco/Libros - La Muralla, S.L., 2016.

CHIANTORE, Luca; DOMÍNGUEZ, Alba; MARTÍNEZ, Silvia. Escribir sobre música.

Barcelona, Musikeon Books, 2016.

DE PEDRO, Dionisio. Manual de formas musicales. Madrid, Real Musical,1993.

HINSON, Maurice y ROBERTS, Wesley. Guide to the Pianist's Repertoire. Bloomington &
Indianapolis, Indiana University Press, 2014.

NEUHAUS, Heinrich. El arte del piano. Madrid, Real Musical, 1985.

101
NIETO, Albert. El pedal de resonancia: el Alma del piano. Barcelona, Boileau, 2001.

OGAS, Julio. La música para piano en Argentina (1929-1983). Mitos, tradiciones y

modernidades. Madrid, Colección Música Hispana, 2010.

SCALISI, Cecilia. De padre a hija. Cartas de Alberto Ginastera a su hija Georgina. Buenos
Aires, Sudamericana, 2012.

SCHWARTZ-KATES, Deborah. Alberto Ginastera. A Research and Information Guide.

Nueva York, Routledge, 2010.

SCHOENBERG, Arnold. Funciones estructurales de la armonía. Barcelona, Idea Books,

2005.

STORNI, Eduardo. Ginastera. Madrid, Espasa-Calpe, 1983.

SUÁREZ-URTUBEY, Pola. Ginastera en cinco movimientos. Buenos Aires,Viktor Lerú,

1972.

102
 • ANEXO

VII.1. Partitura edición revisada 1995

GINASTERA, Alberto. Sonata núm. 2 for piano, op. 53. Editor Boosey & Hawkes, 1995,
U.S.A. Edición revisada de Robert Wharton.

103
104
105
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123
124
125
126
127
VII.1.1. Partitura edición 1985

GINASTERA, Alberto. Sonata núm. 2 for piano, op. 53. Editor Boosey & Hawkes, 1983,
U.S.A. Imprimida en 1985.

128
129
130
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146
147
148
149
150
151
152
VII.1.2. Partitura con análisis de contenidos

• Diagrama de la macroestructura de los movimientos

I. Allegramente

SECCIÓN A: c. 1 a c. 62

• Subsección I: c. 1 a c. 18
• Subsección II: c. 19 a c. 40
• Subsección III: c. 41 a c. 53
• Subsección transitiva: c. 53 a c. 62

SECCIÓN B: c. 63 a c. 149

• Subsección I: c. 63 a c. 91
• Subsección II: c. 92 a c. 118
• Subsección III: c. 119 a c. 149

SECCIÓN A’: c. 150 a 176

• Subsección I: c. 150 a c. 166

• Subsección II: c. 167 a c. 170
• Subsección final: c. 171 a c. 176

II. Adagio sereno

SECCIÓN A: c. 1 a c. 8

• Introducción
• Subsección I
• Coda

153
 SECCIÓN B: c. 9 a c. 122

• Subsección I: c. 9 a c. 50
• Subsección II: c. 51 a c. 88
• Subsección III: c. 89 a c. 122

SECCIÓN C: c. 123 a c. 129

• Introducción
• Subsección central
• Coda final

III. Ostinato aymará

PARTE I: c. 1 a c. 43

• EXPOSICIÓN: c. 1 a c. 43
Grupo temático A: c. 1 a c. 27
Grupo temático B: c. 28 a c. 43

PARTE II: c. 44 a c. 122

• DESARROLLO: c. 44 a c. 80
Episodio 1: c. 44 a c. 71
Episodio 2: c. 72 a c. c. 80
• REEXPOSICIÓN: c. 81 a c. 122
Grupo temático A: c. 81 a c. 104
Grupo temático B : c. 105 a c. 113
Coda: c. 114 a c. 122

154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
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171
172
173
174
175
176
177
178
VII.1.3. Partitura edición propuesta por la autora

179
180
181
182
183
184
185
186
187
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189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
VII.2. Programas de concierto de la autora

202
203
204
205
206
VII.3. Listado de ejemplos musicales:

Ej. 1: “Allegramente”, c. 92 a 95 .................................................................................... pág. 38

Ej. 2: “Ostinato Aymará”, c. 69 a 71 .............................................................................. pág. 38

Ej. 3: “Ostinato Aymará”, c. 5 ........................................................................................ pág. 38

Ej. 4: “Ostinato Aymará”, c. 32 y 33 .............................................................................. pág. 39

Ej. 5: “Ostinato Aymará”, c. 18 a 22 .............................................................................. pág. 39

Ej. 6: “Ostinato Aymará”, c. 56 y 57 .............................................................................. pág. 40

Ej. 7: “Adagio sereno”, c. 2 ............................................................................................ pág. 40

Ej. 8: “Allegramente”, c. 110 a 113 ................................................................................ pág. 41

Ej. 9: “Adagio sereno”, c. 66 .......................................................................................... pág. 41

Ej. 10: “Allegramente”, c. 70 ......................................................................................... pág. 42

Ej. 11: “Adagio sereno”, c. 2 .......................................................................................... pág. 42

Ej. 12: “Ostinato Aymará”, c. 1 a 4 ................................................................................ pág. 43

Ej. 13: “Allegramente”, c. 65 a 69 .................................................................................. pág. 43

Ej. 14: “Allegramente”, c. 1............................................................................................ pág. 44

Ej. 15: “Ostinato Aymará”, c. 122 .................................................................................. pág. 44

Ej. 16: “Allegramente”, c. 1 a 6 ...................................................................................... pág. 45

Ej. 17: “Allegramente”, c. 118 a 135.............................................................................. pág. 45

Ej. 18: “Allegramente”, c. 1 y 2 ...................................................................................... pág. 46

Ej. 19: “Allegramente”, c. 1 a 6 ...................................................................................... pág. 48

Ej. 20: “Allegremente”, c. 174 a 176 .............................................................................. pág. 48

Ej. 21: “Adagio sereno”, c. 5 .......................................................................................... pág. 49

Ej. 22: “Ostinato Aymará”, c. 34 .................................................................................... pág. 49

Ej. 23: “Allegramente”, c. 1............................................................................................ pág. 62

Ej. 24: “Allegramente”, c. 16 a 18 .................................................................................. pág. 62

207
Ej. 25: “Allegramente”, c. 27 y 28 .................................................................................. pág. 63

Ej. 26: “Allegramente”, c. 85 y 86 .................................................................................. pág. 63

Ej. 27: “Allegramente”, c. 103 a 105.............................................................................. pág. 64

Ej. 28: “Allegramente”, c. 127 y 128 .............................................................................. pág. 64

Ej. 29: “Allegramente”, c. 1 y 2 ...................................................................................... pág. 65

Ej. 30: “Allegramente”, c. 29 a 36 .................................................................................. pág. 65

Ej. 31: “Allegramente”, c. 70 a 82 .................................................................................. pág. 66

Ej. 32: “Adagio sereno”, c. 1 y 2..................................................................................... pág. 69

Ej. 33: “Adagio sereno”, c. 59 a 73 ................................................................................ pág. 70

Ej. 34: “Adagio sereno”, c. 34 a 43 ................................................................................ pág. 70

Ej. 35: “Adagio sereno”, c.110 a 126 ............................................................................. pág. 70

Ej. 36: “Ostinato Aymará”, c. 1 a 7 ................................................................................ pág. 73

Ej. 37: “Ostinato Aymará”, c. 31 .................................................................................... pág. 74

Ej. 38: “Ostinato Aymará”, c. 12, c. 68, c. 74 y c. 29 ..................................................... pág. 74

Ej. 39: “Ostinato Aymará”, c. 34 .................................................................................... pág. 74

Ej. 40: “Ostinato Aymará”, c. 85 .................................................................................... pág. 75

Ej. 41: “Ostinato Aymará”, c. 26 .................................................................................... pág. 75

Ej. 42: “Ostinato Aymará”, c. 5, c. 13 y c. 24 ................................................................. pág. 76

Ej. 43: “Ostinato Aymará”, c. 14 y c. 34......................................................................... pág. 76

Ej. 44: “Ostinato Aymará”, c. 35 y c. 36......................................................................... pág. 77

Ej. 45: “Allegramente”, c. 1 a 9 ...................................................................................... pág. 83

Ej. 46: “Allegramente”, c. 13 a 18 .................................................................................. pág. 84

Ej. 47: “Allegramente”, c. 61 a 69 .................................................................................. pág. 84

Ej. 48: “Allegramente”, c. 131 a 138.............................................................................. pág. 84

Ej. 49: “Adagio sereno”, c. 1 .......................................................................................... pág. 86

Ej. 50: “Adagio sereno”, c. 2 .......................................................................................... pág. 87

208
Ej. 51: “Adagio sereno”, c. 19 a 28 ................................................................................ pág. 87

Ej. 52: “Ostinato Aymará”, c. 1 a 4 ................................................................................ pág. 88

Ej. 53: “Ostinato Aymará”, c. 5 a 7 ................................................................................ pág. 88

Ej. 54: “Ostinato Aymará”, c. 1 a 7 ................................................................................ pág. 89

Ej. 55: “Ostinato Aymará”, c. 8 a 18 .............................................................................. pág. 89

Ej. 56: “Ostinato Aymará”, c. 78 a 81 ............................................................................ pág. 89

Ej. 57: “Ostinato Aymará”, c. 26 a 36 ............................................................................ pág. 90

Ej. 58: “Ostinato Aymará”, c. 49 a 57 ............................................................................ pág. 90

Imagen I ......................................................................................................................... pág. 76

Imagen II ........................................................................................................................ pág. 76

Imagen III ....................................................................................................................... pág. 77

Imagen IV ....................................................................................................................... pág. 79

Imagen V ........................................................................................................................ pág. 80

Imagen VI ....................................................................................................................... pág. 81

Ej. A: “Pala pala”, comienzo .......................................................................................... pág. 46

Ej. B: “Sonata para piano de Béla Bártok, primer movimiento”, c. 1 a 6 ...................... pág. 67

Ej. C: “Sonata para piano núm. 1 de S. Prokofiev”, final ............................................... pág. 67

Ej. D: “Andaluza de Piezas españolas de M. de Falla”, c. 1 a 4 ..................................... pág. 67

Ej. E: “Lavapiés de Iberia de I. Albéniz”, parte central................................................... pág. 68

Ej. F: “Preludio op. 3 núm. 2 de S. Rachmaninov” ......................................................... pág. 72

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VII.4. Documentación sonora

En el presente anexo, adjunto en formato de audio y vídeo las grabaciones realizadas

por la autora en los conciertos anteriormente mostradas en programas de concierto.

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