Siempre rojo: Ensayos sobre el mirar

¿Quién es artista?

Estás tumbado en la hierba al sol, bajo un haya. Un vientecillo levanta las ramas más ligeras y hace girar las hojas. Desde lejos, este movimiento constante de las hojas crea el efecto de una nieve verde que cae frente a la superficie del árbol, tal como en su momento parecía caer una nieve plateada delante de las pantallas grises de cine.

Miras a lo alto con los ojos entornados. Están entornados porque estás mirando atentamente. Una rama es más larga que las demás. Es imposible contar el número de hojas que tiene. El cielo azul que ves a través y alrededor de estas hojas es como el blanco del papel que rodea las letras de las palabras. La distribución de las hojas contra el cielo es todo menos arbitraria. Te preguntas si no sería posible explicar su secuencia como puede explicarse la de las letras y las palabras en un libro. Descubres entonces una imagen que, como buena maestra, dirige tu pensamiento confuso. Para alcanzar la existencia —empiezas a decirte a ti mismo—, todo debe penetrar el centro mismo de un objetivo; cualquier cosa que no alcance ese centro simplemente no existe. No obstante, las palabras de una maestra tras haberse ido resultan decepcionantes, así que sigues dándole vueltas a cómo podrías decir que la rama superior representa toda la primavera… Pensando así puede que seas filósofo, pero no tanto que seas pintor.

Estás tumbado con la cabeza apoyada en tu chaqueta cuidadosamente doblada. Calculas que el árbol debe tener unos veinte metros de altura. ¿Puedes encontrar alguna yema? Entornas los ojos. No queda ninguna. Aquí todo debe estar al menos 15 días más adelantado que en casa, pues estamos a menor altura y protegidos por las colinas de Downs. Luego intentas ver si puedes distinguir las flores, tan poco llamativas. La rama está demasiado alta y la luz es demasiado brillante. Recuerdas que durante las hambrunas la gente se comía los hayucos. Al fin y al cabo, el haya pertenece a la misma familia que el castaño, y los cerdos se acercan a los hayedos en otoño. Pero los cerdos comen cualquier cosa. Tu ojo recorre la rama. Su forma es como el contorno de los cuartos traseros de un caballo visto de lado. Te estás quedando dormido, pero cuando miras hacia arriba te imaginas tendiendo una cuerda sobre esa rama. Has dejado de pensar, te dejas llevar y tienes los ojos casi cerrados. Sin embargo, las palmas de tus manos y la parte interior de las rodillas se tensan al recordar cómo trepabas por ramas tan retorcidas cuando eras un niño. Para ti, las partes del árbol están ahí para que las domines de una forma u otra… pero no a través de la pintura.

Distraídamente, cierras los ojos de vez en cuando. Luego, la imagen del motivo de las hojas permanece por un momento antes de desvanecerse, impresa en tu retina, pero teñida ahora de un rojo intenso, el color del rododendro más oscuro. Cuando vuelves a abrir los ojos, la luz es tan brillante que tienes la sensación de que rompe contra ti en olas, recordándote la isla tan pequeña que eres en medio de la hierba. Eres consciente de los niños que juegan a tu alrededor y, por alguna asociación demasiado rápida para que te percates de ella —que en retrospectiva acabarás recordando—, te maravillas de la cantidad de pájaros que puede esconder un árbol. Al anochecer, cuando se acerca un hombre, una bandada de 40 o 50 estorninos puede levantar el vuelo desde un único espino y dispersarse dando vueltas en el aire una vez más; como pájaros pintados en un abanico, de repente se abren para más tarde volver a cerrarse lentamente. El árbol está lleno de incidentes, imaginados y recordados. Pero, por encima de todo, para ti este árbol existe en el tiempo, y su tamaño y verdor (y el razonamiento de quien originalmente lo plantó, no menos que el razonamiento de quien puede ordenar su tala), todo te recuerda este hecho. De repente notas que el cielo no es de un azul uniforme. Allí, encima del árbol, hay una raya vertical de un azul más pálido que se ramifica en su extremo superior en varias direcciones. De hecho, es como un árbol en sí mismo, dices. Luego ves cómo se transforma en una cabeza de león… Quizás utilices tus ojos como un poeta, pero no como un pintor.

Estás ahí tumbado. Puedes oler la hierba. Eres más consciente que de costumbre del calor del sol. Tienes la sensación de que estás estirado por el mundo y puedes sentir la curvatura de la tierra. Nada del árbol te sorprende. Lo miras como un actor miraría un auditorio. ¿Y tu drama? Tu brazo rodea otra cintura; una mano acaricia tu cabello. Puede ser cualquiera, pero en este momento ves el árbol como solo lo ve un amante. El árbol es una X que marca un lugar para ambos.

No miras. ¿Qué sentido tiene estar tumbado si aún tienes que utilizar los ojos? Medio escuchas el viento. Las hojas suenan como la arena cuando se vuelca. Cuando te despiertas miras hacia arriba con mucha cautela. Ves verde, azul, verde mezclado con tierra, blanco. El verde ha eliminado del azul toda traza de amarillo. Este hecho es incuestionable. Todo el resto es confuso. Sin concentrarte demasiado, empiezas a ordenar lo que ves, como si lo hicieras con las manos. Imitando la habilidad de los floristas, quienes saben exactamente qué ramita colocar con cada cual, aprendes a distinguir los grupos de follaje, asignando a cada uno su propia rama y su posición en el espacio. Empiezas a comprobar los ángulos de las ramas, como un mecánico, no como un matemático. Haces todo lo posible para quitar importancia a ese árbol: lo reduces a un tamaño tangible y a simplicidad. Vuelves a cerrar los ojos, pero ahora te estás concentrando. Estás pensando en tu propio cuadro. ¿Cómo puede adaptarse para admitir un árbol tal? ¿Cómo puede mantener un árbol así en su lugar adecuado? Poco a poco eres capaz de imaginar que el árbol aparece en tu cuadro. De momento es poco más que un signo hecho con tus propios dedos, como la torre de la iglesia y el párroco. Pero no eres un leñador: no puedes transportar árboles y hacerlos rodar. Tampoco puedes plantarlos en tu suelo a partir de semillas. Cuando abres los ojos para mirar el árbol real, intentas con todas tus fuerzas verlo tal como lo acabas de imaginar pintado. Pero no puedes. Allí está, destacándose contra el cielo. Vuelves a restarle importancia. Cierras los ojos una vez más. Adaptas el árbol que pertenece a tu cuadro. Abres los ojos y compruebas. Está más cerca, pero el haya todavía se alza y brilla encima de ti. Una y otra vez. Y así podrías estar tumbado hasta que anocheciera… y ser pintor.

Dibujar

La base de toda la pintura y toda la escultura es el dibujo

Para el artista dibujar es descubrir. Y no se trata de una frase bonita; es literalmente cierto. Es el acto mismo de dibujar lo que fuerza al artista a mirar el objeto que tiene delante, a diseccionarlo y a volver a unirlo en su imaginación, o, si dibuja de memoria, lo que le fuerza a ahondar en ella, hasta encontrar el contenido de su propio almacén de observaciones pasadas. En la enseñanza del dibujo, es un lugar común decir que lo fundamental reside en el proceso específico de mirar. Una línea, una zona de color, no es realmente importante porque registre lo que uno ha visto, sino por lo que le llevará a seguir viendo. Siguiendo su lógica a fin de comprobar si es exacta, uno se ve confirmado o refutado en el propio objeto o en su recuerdo. Cada confirmación o cada refutación lo aproxima al objeto, hasta que termina, como si dijéramos, dentro de él: los contornos que uno ha dibujado ya no marcan el límite de lo que ha visto, sino de aquello en lo que se ha convertido. Puede que esto suene innecesariamente metafísico. Otra manera de expresarlo sería decir que cada marca que uno hace en el papel es una piedra pasadera desde la cual salta a la siguiente y así hasta que haya cruzado el tema dibujado como si fuera un río, hasta que lo haya dejado atrás.

Esto es muy distinto del proceso posterior de pintar un lienzo acabado o esculpir una estatua. En estos casos no se atraviesa el tema, sino que se intenta recrearlo y cobijarse en él. Cada pincelada o cada golpe de cincel ya no es una piedra pasadera, sino una piedra que ha de ser colocada en un edificio planificado. Un dibujo es un documento autobiográfico que da cuenta del descubrimiento de un suceso, ya sea visto, recordado o imaginado. Una obra acabada es un intento de construir un acontecimiento en sí mismo. En este sentido, es significativo que solo cuando el artista alcanzó un nivel relativamente alto de libertad autobiográfica individual empezaron a existir los dibujos tal como los concebimos hoy. En una tradición hierática, anónima, no son necesarios. (Debería, tal vez, indicar aquí que estoy hablando de dibujos de trabajo, aunque estos no siempre se hacen para un proyecto específico. No me refiero a dibujos lineales, ilustraciones, caricaturas, ciertos retratos o ciertas obras gráficas que pueden ser productos acabados por derecho propio.)

Varios factores técnicos amplían con frecuencia esta distinción entre dibujo de trabajo y obra acabada: el mayor tiempo necesario para pintar un lienzo o esculpir un bloque, la mayor escala del trabajo, el problema de tener que manejar simultáneamente el color, la calidad del pigmento, el tono, la textura, el grano, etc.; en comparación, el lenguaje taquigráfico del dibujo es relativamente sencillo y directo. No obstante, la distinción fundamental se encuentra en el funcionamiento de la mente del artista. Un dibujo es esencialmente una obra privada que solo guarda relación con las propias necesidades del artista; una estatua o un lienzo acabado es esencialmente una obra pública, expuesta, que se relaciona de una forma mucho más directa con las exigencias de la comunicación.

De esto puede deducirse que desde el punto de vista del espectador existe una distinción equivalente. Frente a un cuadro o una escultura, el espectador tiende a identificarse con el tema, a interpretar las imágenes por ellas mismas; frente a un dibujo, se identifica con el artista e utiliza las imágenes para adquirir la experiencia consciente de ver como si fuera a través de los ojos de este.

La experiencia del dibujo

Cuando miré a la página en blanco de mi bloc de dibujo, percibí más su altura que su anchura. Los bordes superior e inferior eran los importantes, pues en el espacio comprendido entre ellos tenía que reconstruir el modo como él se alzó del suelo o, pensándolo en el sentido opuesto, el modo como estaba pegado al suelo. La energía de la pose era ante todo vertical. Todos los pequeños movimientos laterales de los brazos, el cuello girado, la pierna que no soportaba su peso, guardaban relación con esa fuerza vertical, al igual que las ramas que cuelgan o sobresalen lo hacen con el eje vertical del tronco. Era eso lo que tenían que expresar mis primeras líneas; tenían que hacer que se mantuviera como un bolo, pero al mismo tiempo tenían que dar a entender que, a diferencia de un bolo, era capaz de moverse, capaz de volverse a equilibrar si el suelo se inclinaba, capaz de saltar y mantenerse unos segundos en el aire contra la fuerza vertical de la gravedad. Esta capacidad de movimiento, esta tensión irregular y temporal de su cuerpo, más que uniforme y permanente, tendría que expresarse en relación con los bordes laterales del papel, con las diferencias que hubiera a cada lado de la línea recta que va desde la base del cuello hasta el talón de la pierna que soportaba el peso.

Busqué las diferencias. La pierna izquierda soportaba su peso y, por consiguiente, esa parte del cuerpo en segundo plano estaba tensa, ya fuera recta o angular; la parte derecha, la que está delante, estaba comparativamente más relajada, más suelta. Líneas laterales arbitrarias corrían transversales a su cuerpo desde las curvas a las aristas, como los arroyos corren desde las colinas hasta las angostas torrenteras del acantilado. Pero no era así de sencillo. En la parte relajada del cuerpo que está delante, el puño estaba apretado y la dureza de los nudillos recordaba la línea rígida de las costillas del otro lado, como un montón de piedras en las colinas que recordara los acantilados.

Entonces empecé a ver de otra manera la superficie blanca del papel en el que iba a dibujar. Dejó de ser una página limpia, lisa, para convertirse en un espacio vacío. Su blancura se transformó en una zona de luz ilimitada, opaca, por la que uno podía moverse, pero no ver a su través. Sabía que en cuanto dibujara una línea en ella —o a través de ella— tendría que controlarla, no como el conductor de un coche, en un solo plano, sino como un piloto en el aire, ya que el movimiento era posible en las tres dimensiones.

Sin embargo, cuando hice una marca, en algún punto por debajo de las costillas en primer plano, la naturaleza de la página volvió a cambiar. De pronto la zona de luz opaca dejó de ser ilimitada. Lo que había dibujado cambió toda la página, del mismo modo que el agua de una pecera cambia en cuanto metes un pez en ella. A partir de ese momento uno ya solo mira al pez. El agua pasa a ser simplemente la condición de su existencia y la zona en la que puede nadar.

Pero entonces, cuando atravesé el cuerpo para marcar el contorno del hombro en segundo plano, ocurrió otro cambio. No era algo tan sencillo como meter otro pez en la pecera. La segunda línea modificó la naturaleza de la primera. Hasta ese momento, la primera línea parecía carecer de objetivo, ahora la segunda le daba un significado fijo y determinado. Juntas, las dos líneas sujetaban los bordes de la zona que había entre ellas, y esta zona, en tensión por la fuerza que en su momento había dado a toda la página la potencialidad de profundidad, se levantaba como para sugerir una forma tridimensional. El dibujo había comenzado.

La tercera dimensión, el volumen de la silla, del cuerpo, del árbol es, al menos en lo que concierne a nuestros sentidos, la prueba misma de nuestra existencia. Constituye la diferencia entre la palabra y el mundo. Cuando miré al modelo, me quedé maravillado ante el simple hecho de que tuviera volumen, de que ocupara espacio, de que fuera más que la suma total de 10 000 visiones de él desde 10 000 puntos de vista diferentes. Esperaba que mi dibujo, que era inevitablemente una visión desde un solo punto de vista, terminara dejando entrever este número ilimitado de otras facetas, pero por ahora se trataba simplemente de construir y refinar las formas hasta que sus tensiones empezaran a parecerse a aquellas que veía en el modelo. Por supuesto, sería muy fácil equivocarse, darle un énfasis excesivo y hacerlo explotar como un globo o desmoronarse como arcilla demasiado fina en el torno; o podría quedar irrevocablemente contrahecho y perder su centro de gravedad. Sin embargo, ahí estaba. Las posibilidades infinitas, opacas, de la página en blanco habían pasado a ser concretas y luminosas. Mi tarea ahora consistía en coordinar y medir, pero no medir por pulgadas, como quien mide una onza de pasas contándolas, sino medir por el ritmo, el volumen y el desplazamiento: calcular las distancias y los ángulos como un pájaro que volara a través de una celosía de ramas, visualizar la planta como un arquitecto, sentir la presión de mis líneas y garabatos en la superficie última del papel, al igual que un marinero siente la tensión de sus velas a fin de ceñir más o menos el viento.

Juzgué la altura de la oreja en relación con los ojos, los ángulos del retorcido triángulo formado por los dos pezones y el ombligo, las líneas laterales de la espalda y las caderas que descienden hasta que terminan encontrándose, la posición relativa de los nudillos de la mano en segundo término, casi en línea recta con respecto a los dedos del pie también en segundo plano. Sin embargo, no solo buscaba las proporciones lineales, los ángulos y las longitudes de esos trozos de cordel imaginarios extendidos entre dos puntos, sino también las relaciones de los planos, de las superficies que retrocedían y de las que avanzaban.

Del mismo modo que al contemplar los tejados dispuestos al azar de una ciudad sin planificar uno encuentra ángulos que retroceden de idéntica manera en los hastiales y buhardillas de casas muy distintas, de modo que si extendiéramos un plano determinado a través de todos los intermedios terminaría coincidiendo exactamente con otro, así también encontramos extensiones de planos idénticos en diferentes partes del cuerpo. El plano que desciende desde la boca del estómago hasta la entrepierna coincide con el que va hacia atrás desde la rodilla en primer plano hasta el abrupto borde exterior de la pantorrilla. Uno de los suaves planos interiores, muy por encima del muslo de la misma pierna, coincidía con el pequeño plano que se extiende hasta el contorno del músculo pectoral en segundo plano y lo