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311 views173 pagesPAWLIK, J. - Teoria Del Color
Teoría del color
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Johannes
Pawlik
Teoria del
color He aqui una breve introduc-
cion al ambito conceptual de
la teoria estética de los colo-
res, un libro que aclara los
conceptos no sdlo por medio
del resumen selectivo de las
teorias ya existentes, sino
también a través de una sinte-
sis de los fenémenos y efec-
tos cromaticos mas objetivos.
En este sentido, hay que sub-
rayar que las teorias en cues-
tion, muchas de ellas de ca-
racter bastante subjetivo, se
disponen aqui a modo de e:
mente. Resulta de gran util
dad, pues, que de una vez por
todas el mundo de los colores
pueda recurrir a una sistem:
tizacion adecuada —fund:
mentada basicamente en la
revision critica a través de
la accion, asi como en ejerci-
cios practicos que ayudan
‘enormemente a comprender
ciertas nociones-, y que con
ello se constate la gran impor-
tancia de algunos nombres
capitales de esta larga and:
dura: Goethe, Runge, Klee...
De este modo, el volumen
acaba resultando valido tanto
para el que se dedica a pintar
como para el simple aficio-
nado ala pintura, tanto para el
profesor mas avezado como
estudiante mas inex-
Pawlik (Bremen,
1923) estudi6 pintura y dibujo
con Erich Heckel en la Acade-
mia de Karlsruhe y actual-
mente es profesor de Arte en
su ciudad natal.
[Link]
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Tridngul crométco. Hay que apliat lor co
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SERIE DE COLORES INICIALES
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SERIE DE COLORES INICIALES Liminas en color
En laconstrccin yfabicacién dels figura ordenadoras originales para colores pctricos se
paris o bien de colores pictércoso dels colors dl expecta, De este modo, las igus de colores
Pietéricos muestan una imagen sin refinr, con restos de barizy forzosamente también pequefios
‘rrree Sin embargo, en relacn cons aplicabiided prictia en un sistema de colores pictricos exe
procedimiento es impecable
Las figura ideale» orientadas a contracromaticidad (Runge) y los sistema sensors (Mun
sel, Hesselgren Richter / DIN 6164) estén construdos sin dda a pari de colores surtanciles; oc
fre sin embargo, qe 3 ciieron en funcion de a tendencia dominante de llegar a figuras supetici:
les ycucrpos cromitcosexactos, sin prestar atencin a la clida ténicspictéica
Las parejas de colores dervadas del espectro: amarillo voletaazulad, pirpure-verde, cién cat
‘mes, son tanto colores extremes bisicos para ls sistemas deimpresién (Hickethier, Kippers) como
también pars el irculo de colores pitércos de Goethe: Holz (ininas 15, 16:5). Ea la impresin in
lust estos sistemas Son ies porque los caloresbiscosexstn, pot asf decilo, come colores
pectaies matriaizados, porque les rdenes eile, panos ytridmensionalesseconstruyen de hecho
1 panirde mezclasporcentalsy porgue el impresor puede deduci los rewlados de la mpresin di
recumente del sistema. Resulta completamente disinto cuando los clare del especto se transfor:
man en colores sustnciales de cobertura, y por tanto el circalo se constraye a parts decolres pets
Ficos existentes y de las meacas adecuadas. Agu, las propcdades materiales de los colores de
cobertura y su limitacin numérica solamente permiten una apraximacién a figuras exacas. Esto vale
también par el barnizado con acuarelas sobre fondo blanco, aunque la distancia con as figuras deco
lores de impresén pueda mantenerse muy pequefia Hay que pensar en el objetivo: os juegos de co
lores pictricos etdn ahi en primer termine para hace realidad las concepionesgrificesanticas.
Limina 1. Cxcuo cromitico de
12 panes segin Ph. O. Runge. Carmi,
violet rojizo, viletaazulado, aul
violiceo, an lamar, aru verdoso
verde arulad, verde, verde
amarillento, amarillo, naranja
amarillento, naranja,cnabrio. Enel
centro, negro grisiceo como resultado
dels siguientes mezclas: C+ V, AU +
NA,A+ VA (didmetrs); C+ AU + A
(eringulo VA + V+ NA
(conteatingulo). Ente verde y
naranja un color ocre de claridad
media logrado con AU + A+ RV + A
Elaspecto lo determina apart de
amarilo predominance. (Una meacla de
negro grisiceoy amarilo desplazara la
tonalidad a verde olva vase mina
13) Los colores pictéricos de cera se
tratan con aceite de trementin véase
texto cap. 3.2; fig. Origen de as figures ordenadoras
Iie | Lendanproacaire ape Caesars
ogeces cas (dedi pn,
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Teste | Capes comics Fipseaains Figen dcr
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‘olasdeigesic | adernbcomizo lade Er
‘eminem deeseseemesrbve
resale ‘sponse
Assen Gea ica debacie imine 2. Especto (sin Goethe, 211-217, 224-247; aig. 19 dela nota 8.2 muestra el
‘correspondiente eaquemaen blanco y negro). Ala aquicrd, por encima del negro (= por debsjo del
‘lanco)aparecen cin yuna ancha banda volta azdada, Por encima del blanc (= por debs del
‘ngro)aparecen carmesty una ancha banda amarill
(amarillo (violets szulad),
verde pirpors,
violets azulado, tinal
a imagen se puede reduir, con bandas estrechas ya distancia correcta, alos res colores
,con (el incoloro; los nivelesintermedioe | a 8
indian dl grado de saturacin en cada cas. El sistema funciona sin nombres de colores poraie
basa en ndmeros de es cifras la primera cifradesigna la parte de amarillo la segunda la de 1
magenta y la ercera la parte de cin, Asi, 1.000 nvelescromitico (0002 995) ee determina
‘recta en sus porcentajes. Los ditintes valores se pueden enplearen la pritica del immpresor
(891). Friedlinder llama tono al
‘egrado de luz» del color (Friedlinder, 37).
Tono cromatico, valor tonal, tono... también valor cromatico, grado de
tono y expresiones similares, jno son en modo alguno equivalentes! Nun
ca equipararemos tono cromitico y valor tonal; con la expresién valor to
nal, si es que la utilizamos, nos referimos al grado de claridad u oscuridad
de un color puro o turbio.
En DIN 6164 se establecen con precisién ocho niveles de oscuridad y
siete niveles de saturacién, Su conocimiento carece de interés para la pric-
tica pictorica,
10. Colores complementarios
Son colores complementarios:
A. Los colores compensatorios o reciprocos, cuando aparecen en superfi-
cies de color y se ofrecen al ojo como totalidad cromitica. Se pueden funda
_mentar fisioligicamente como colores reciprocos 0 contracolores (cap. 15:3).
Los llamamos contracolores, sobre todo cuando su contraposicién en
tun circulo o cuerpo cromitico es clara (liminas 4 y 5).
B. Los colores que se anulan, cuando se mezclan entre sien las partes
correspondientes: se anulan recjprocamente hasta convertirse en gris os-
20 curo (gris negruzco o negro gti
gris medio.
ceo), 0 —en colores transparentes—, en
Esta definicién se diferencia de la de los fisicos (nota 3).
11. Color real y 6ptico. Invasion
El color real es el verdadero color, el color no modificado visible-
mente por el ojo influido. Sin duda, tanto en la naturaleza como en con
textos cromiticos, es siempre Ginicamente un valor aproximativo. Las li
minas 17 y 18 muestran de manera abstracta cémo puede modificarse el
color real por razones épticas y cémo la «fecha de sensaciones» de un co:
lor (Renner, 8) depende de los colores vecinos. Aparece, como fenémeno
especifico, una invasidn dptica simultanea o sucesiva, Esa invasi6n es es-
casa y no perceptible cuando el color éptico casi coincide con el color
real esto ocurre allé donde los colores ordenados grificamente contienen
en sila regla de toralidad 0 complementariedad (cap. 15) y se reafirman
mutuamente. (Por supuesto, el ojo tiene que registrar el contexto en su
observacién y no se puede quedar fijo en un punto). Goethe dice de tales
composiciones cromaticas autoestabilizadoras que el érgano visual perci
be la suma de su actividad como «realidad» (808), (nota 4)
La valoracién del color y de los contextos cromaticos requiere plena
capacidad del aparato visual, luz diurna normal media y ninguna res
triccin —o ninguna anormal— del angulo de visién: en pocas pala-
bras, las condiciones en las que se pintan y se contemplan los cuadros.
12. Ambito de parentesco
Son usuales también los términos dmbito cromdtico, familia de colores,
enero. Asi, al hablar de verde se hace referencia 0 bien al verde medio es-
table o a la familia de colores del verde, a la que pertenecen todos los to-
nos © matices verdeamarillentos, verdeazulados, verde oliva, etc. Exten-
sién cromatica, véase cap. 4
2 Nuestros colores de pintura son materiales pigmentados. Los procedi-
mientos de trabajo y herramientas utilizadas para fabricarlos se deben
mencionar siempre junto a las expresiones especializadas de las obras es-
tindar de la tecnologia (Doerner, Miller, Wehite)
13. Colores de cobertura
Los colores pict6ricos de carécter superficial opaco recubren el fondo
pictérico y son adecuados para pintar sobre ellos. Esto iltimo tiene sus I
mites, porque el riesgo de que se levanten las capas inferiores no es peque-
fio, En los colores escolares D, segiin DIN 5021, la falta de fuerza de cober-
tura se ve compensada por la ventaja de la posibilidad de pintar sobre ellos
con acuarela, El azul ultramar y el rojo carmin tienden a la transparencia,
Los colores de cobertura del artista son colores al gouache y os lama-
dos colores a la témpera con goma arabiga y cola como espesante. Por re
ala general, no designamos como colores de cobertura a los colores de
‘otros sistemas pict6ricos, sino que los denominamos segtin el espesante
correspondiente, por ejemplo, témpera al huevo, colores de resina acrili
colores al dleo, colores de resina de cera
14. Colores de barnizado
Los barnices, nombre originariamente aplicado a la capa de pintura
transparente obtenida a partir del lapislazuli y un espesante, forman hoy
cn dia lo que conocemos como coberturas transparentes. Como colores
ppuros, los barnices son colores ‘ransparentes claros 0 transparentes oscuros.
La claridad propia de estos colores se puede regular mediante una con-
centracién mas 0 menos fuerte del pigmento, es decir, del material que da
el color. Sise trabaja con colores puros, barnizando sobre fondo blanco, se
bablara sin duda de aclaramiento, pero no (como en los colores de cober-
tura) de enturbiamientos.
Debido a su intensidad y claridad, a los barnices puros los podemos
amar colores transparentes.
Son colores claros para barnizado, por ejemplo, el azul ultramar y de
Prusia, el azul y el verde helidgeno, el pirpura puro, el garanza y el carmin
22 El fabricante puede suministrarlos también al pintor como colores de co-
bertura, Pero también se pueden convertir en barnices los pigmentos de
cobertura (Miiller, 35 y sig.). Del mismo modo, las pinturas al dleo, ala re
sina de cera, las ceras y colores de dispersin de resina artificial pueden
elaborarse para barnices aiadiendo los diluyentes adecuados. Natural
mente, se consiguen muy buenos efectos de barnizado con acuarelas artis-
ticas sobre fondo blanco.
15. Pigmentos. Colorantes. Espesantes. Sistema de colores pictoricos
Los pigmentos son los «colorantes, orgainicos o inorgénicos, de colores,
© no, pricticamente insolubles» en espesantes o disolventes,
En cambio los colorantes In mayoria de las veces son de caracter orga
nico, «solubles en disolventes espesantes» (Milller, 18). Los pigmentos
artificiales se fabrican fijando colorantes sobre particulas sustentadoras
neutras (nota 5).
El espesante produce adherencia al fondo pictérico; en colores de co:
bertura, une ademas las particulas pigmentadoras,
Sistema de colores pictbricos
La expresién sistema cromético remite a una estructura ordenada de
colores y puede hacer referencia a una figura plana, como un hexégono
cromitico o un circulo cromatico, 0 a un cuerpo, como un romboedro cro-
itico, una esfera cromitica o un doble cono cromatico. Los sistemas cromé:
ticos son modelos de visién de la teoria cromatica.
En cambio, en la tecnologia pict6rica (ensefianza de materiales y técni
cas) se entiende por sistema de colores pictoricos un grupo de sustancias he-
chas con determinados pigmentos y un espesante o mezcla de espesantes es-
pecifico, Consecuentemente, hay también sistemas de colores de barnizado
y sistemas de colores de impresi6n. El calificativo caracteriza, pues, juegos
completos de color de similar destino:
y paredes, impresidn. También los auxiliares —disolventes y diluyentes, ma.
teriales secos, emulgentes,irrigadores, conservantes y cortadores— pertene-
cen técnicamente a sistemas pict6ricos determinados. Pero la condicién re-
ciproca mas importante es la del pigmento y el espesante; no se puede
cemplear cualquier pigmento con cualquier espesante y para cualquier fin,
23 Sistema de colores
Pinturas de cera
{en piezas)
Pinturas de
resina de cera
Cera de abejas,
cera sintética
Cera de abcias,
solucién de Dammar
ee Espesente Tras el secado
Técnicas | Témpera al huevo | Accite de Resistente al agua
acuosas huevo, albiimina
(emulsién)
‘Tempera ala Caseina, Resistente al agua
caseina solucién resinosa,
aceite (emulsién)
‘Tempera ala Cola de celulosa, | No resistente
celulosa acite de lino al agua
(emulsién)
Colores de Cola de goma, No resistente
cobertura dextrina,colade | al agua
(gouache) celulosa
Acuarelas Goma aribiga, Hidrosoluble
dextrina, adragante
Resina actiliea Dispersion de Resistente al agua
plastico
Técnicas no | Oleo Accites desecantes | Después de
acuosas | Oleo resinoso Accites desecantes, | secarse, todas
soluciones de estas peliculas
pictéricas son
resistentes al agua
(Véase un tratamiento detallado de los sistemas y técnicas de colores
pictéricos en Malen lernen, DuMont Taschenbuch n. 30.)
24 16, Denominaciones de los colores més importantes
Verde amatillento
Ocres
«Siena tostadon
Colores de cobertura Colores artisticos Gol. artisticos
DIN 5021 (acrilicosy bleos) (acuarelas)*
Amarillo Amarillo puro caro Amarillo puro claro
1045, 26
Cadmio oscuro” xdmio 1028, 226
Naranja Naranja cadmio Naranja cadmio 227
Rojo cinabrio Rojo catimio claro Rojo cadmio claro
1072, 349
Rojo cadmio oscuro Rojo cadmio oscuro
1074, 350
Carmin (Rojo quina***) Rosa puro 346
Violeta cobalto Violeta cobalto oscuro
1127, 489
Ulteamar violeta Uramar vileta 495
‘Azul ultramar Ultramar Ultramar finsimo
1135, 494
Azul cobalto Azul cobalto oscuro
1127, 488
‘Azul de Prusia ‘Azul helidgeno Azul heldgeno 1198,
484
Al caokin Acal caolin 1121, 481
Verde azulado Verde croméxido Verde puro heligeno
fogoso 1195
Verde cobalto 523,
Verde cadmio y permanente
Verde cadmio claro
Verde croméxido opaco
Octe claro
Siena natural
Siena tostado
Verde croméxido
‘opaco 1153, 512
Oere claro 1031, 656
Siena natural 1039,
660
Siena tostado 1109,
661
25 Colores de cobertura Colores artisticos Gol. artisticos
DIN 5021 (ccrilicosy éleos) (acuarelas)*
Caput mortuum Caput mortuume 1052,
45
Sombra Sombra natural Sombra natural 1110,
667
Negro Negro éxido de hierto
Azabache ‘Azabache 1182, 780
Blanco Blanco Blanco 1007, 101
Blanco titin, blanco zinc
* La primera cifta se refiere a los colores Lukas-Schoenfeld, la se-
gunda a los de Schmincke-Horadam.
** El cadmio es nocivo para la salud. Con una correcta elaboracién
de los colores de cadmio, que en el érea del rojo no son substituibles al ser
muy resistentes ala luz, no hay reparo alguno.
*** Rosa permanente, rosa puro, rosa piirpura, ptirpura puro y otros
nombres comerciales. Para la seleccién de los colores artisticos la buena
resistencia a la luz fue un criterio esencial, En concreto sélo se examinaron
el rosa puro y el verde permanente (Malen lemnen, pig. 39). Los tipos de
color y matices de las denominaciones paralelas divergen en parte entre si,
y los mismos tipos de color y matices pueden darse con distintos nom
bres y denominaciones adicionales (como claro, medio, oscuro). Los
nombres de los colores de cobertura escolares son denominaciones de tipo
de color y de mati; no se indican aqui pigmentos ni grados de pureza de
la luz (nota 6).
17. Cardcter sustancial de los colores pictéricos
«Todos los cuerpos tienen en cierto modo un color individual, por lo
menos un color por géneros y especies; incluso los colores de las materias
artificiales son distintos segiin la diferencia que haya entre ellos; la cochi-
nilla se ve distinta sobre lino, sobre lana o sobre seda. Tafetin, atlas, ter-
26 ciopelo, aunque todos originarios de la seda, se designan ante el ojo de for
ma distinta..» (nota de Goethe al «Ensayo de Diderot sobre la pintura>,
133). Esto se repite escuetamente en la parte didactica de la teoria de los
colores: «Hay una gran diferencia entre tener ante los ojos seda tefiida 0
lana. Cada forma de preparacién y de tejido produce distintas divergen:
cias. Hay que considerar aspereza, lisura, brillo» (874). Color es siempre
color de algo; el color libre no existe en la pintura. Lo que Goethe estable
ce para materiales y, en general, vale especialmente para la extura, para la
materialidad caracteristica del color pict6rico, Asi, un determinado ma-
rr6n rojizo se distingue como terracota no sélo de un color «igual», sino
que «el mismo» marrén rojizo muestra en los distintos sistemas pictéricos
(de la tecnologia) un caricter diferente en cada caso.
Como los colores pictéricos son colores sustanciales, las discusiones
teéricas basadas tan s6lo en el papel coloreado (por ejemplo en el caso de
Josef Albers) tienen un valor muy relativo.
También en la deseripcién grafica previa a la reproduccién en color
hay dificultades relativas a la textura. La reproduccién falsea el original al
disminuirlo (por repla general), modificar sus tonos y matices de color y
cambiar su efecto de materialidad Gnico por un aspecto general de color
de impresidn. A la reproduccién le falta precisamente ala textura del cuer-
po cromético, su brllo, su luminosidad, su lisura, aspereza, su grano, st
‘empastado» (Friedlinder, 179).
Hay que distinguir la condicién material que lleva consigo el color pic-
tético y el cardcter sustancial que el color adopta en la imagen. Est cltimo
surge debido a la factura, la forma del barnizado y un eventual trata
to mas extenso. La condicién del fondo coadyuva de multiples maneras.
Distintas épocas han enfatizado con diferente fuerza el cardcter mate
rial del color, pero también lo han valorado de forma distinta, La pintura
moderna da a la masa de color toda clase de posibilidades. Las formacio:
nes de «relieve» pueden ser tan fuertes como para modificar la intensidad
y claridad del color. El caracter sustancial del color en la imagen forma
parte del efecto indivisible que surge del conjunto (Friedliinder, 179)
27 2. SOBRE TEORIAS Y CIRCULOS CROMATICOS.
BREVE RESUMEN
Noes posible hablar aqui por extenso de los distintos sistemas. Los 6r-
denes de letras y ntimeros pueden ser valiosos para la practica especializa
da y profesional, y no se puede renunciar a las determinaciones léxicas de
los nombres y tipos de color en las ramas cientificas ¢ industriales. Los 6r-
denes cromaticos numéricos (por ejemplo, Prase, Hickethier, Kiippers) no
se pueden trasladar simplemente a los colores pict6ricos de la escuela o el
artista (nota 7),
Las consideraciones sobre la condicién del color se han dado en la An-
tigiiedad, en Leonardo y en Durero, y sobre su esencia y significado en la
Edad Media. El punto de anclaje de la moderna teoria esta en torno a
1800, determinado por dos nombres: Goethe y Runge.
1. Goethe
Goethe concibié su trabajo «Sobre la teoria del color» —su obra mas
extensa— «como un fundamento de su existencia», «no como una humil-
de contribucién a la investigacidn o ala discusisn cientifica» (Friedenthal,
485). Para evitar malentendidos, tenemos que «sefialar con énfasis que la
investigacin natural de Goethe es, precisamente en la teoria del color,
ciencia en el mas estricto sentido del término» (Speiser, 221)
La polémica de Goethe contra Newton puede parecernos absurda ¢
injusta, porque una consideracién orientada en dltima instancia al «efecto
estético» del color (848) no puede contraponerse al conocimiento desde el
punto de vista de las ciencias naturales. Viceversa, no se puede medir a
Goethe por los parimetros de la éptica fisica, «La teoria del color de la 6p-
28 tica fisica es por principio algo muy distinto de la teorfa del color de
Goethe, y toda controversia habré de ser estéril de antemano sino tiene en
cuenta los puntos de vista basicos de los contrarios y quiere amalgamar el
uuno con el otro» (Wohlbold, 7 y sig.). Goethe tenia razén desde el punto de
vista fenomenolégico (Matthaei, 15).
Para comprender Ia posicién del color en el circulo cromitico de
Goethe, hay que citar las frases més importantes de la introduccién a la
parte didictica de la teoria del color. Goethe dice «que para la produccién
del color se requieren luz y tinieblas, claro y oscuro o, si se quiere usar una
f6rmula mas general, luz y no luz. Ante todo nos surge de la luz un color al
que llamamos amarillo, y otto de las tinieblas al que designamos con la pa
labra azul, Cuando los dos se mezelan, en su estado mas puro, de tal for
‘ma que mantienen plenamente su equilibrio, producen un tercero al que
Iamamos verde. Pero cada uno de esos dos primeros colores puede pro:
ducir en si una nueva manifestacién, al espesarse u oscurecerse. Reciben
tun aspecto rojizo que se puede elevar a un grado tan alto que apenas se
reconoce ya en ellos el azul y el amarillo originarios... La teoria elemental
del color sélo tiene que ver con estos tres 0 seis colores, que se pueden
encertar ficilmente en un circulo», (El quinto color es el rojo amarillento,
cl sexto el azul rojizo.) En otra parte se dice: «También aqui podemos
decir que un blanco que se oscurece, que se enturbia, se vuelve amarillo; el
negro que se aclara se vuelve azul» (502). Goethe llama a esto «el esti
rmulo de los colores». El ascenso hacia el rojo es en él una «autopenetra-
cién». La «culminacién»... «tiene lugar con el ascenso creciente (517). El
rojo, en el que no se pueden descubrir ni el amarillo ni el azul, representa
el cenit» (523).
La idea del «estimulo» y el «ascenso» del color no se puede contem-
plar aislada de los ensayos prismaticos de los que surge el purpura. Si se
mira una franja negra sobre fondo blanco a través de un prisma, se forman
los «colores gocthianos» azul, piirpura y amarillo a partir de la «mezcla»
de los dos espectros de los bordes (215, 216). Si se intercambian blanco y
negro, se obtienen los «colores newtonianos» carmesi, verde y violeta azu:
Jado (Matthaei, 11).
Cuando Goethe dice claramente que slo conocemos «dos colores
completamente puros», amarillo y azul, recalea asimismo que el parpura
como color pictorico no surge «por mezcla 0 unién, sino por fijacién de
29 tuna corporalidad». «De ahi que el pintor tenga razones para asumir la
cexistencia de tres colores bésicos, en tanto que de ellos compone todos
Jos demés» (705). Y en otro lugar dice (552): «En general tomamos ama-
tillo, azul y rojo como colores puros, como colores bésicos. Rojo y azul
producira violeta, rojo y amarillo naranja, amarillo y azul verde», El rojo
puro es pues para Goethe por regla general pirpura (814), (véase también
nota 20).
Asi, el circulo cromético de Goethe tiene el pirpura arriba, y el verde
como mezcla de amarillo y azul abajo. En el sentido contrario a las agujas
del reloj, la sucesi6n es: pirpura, azul rojizo (violeta azulado), azul (cin),
verde, amarillo, rojo amarillento (carmesi). (Nota 8; kiminas 2 y 3.)
El artista sefiala especialmente seis logros de Goethe:
Primero: el circulo cromatico que acabamos de descubrir se converte,
como dice Goethe al pie de una lamina, en «un esquema sencillo, pero ple
namente suficiente para explicar la esencia general del color»
Segundo: Goethe describe las manifestaciones producidas por con:
traste simulténeo y sucesivo de forma tan enfatica que en adelante se tie
nen en cuenta estos fenémenos.
Tercero: también explica la mezcla «aparente» que pintores como
Seurat y Signac convierten en principio de la estructura cromatica de la
imagen (cap. 15.2),
Cuarto: Goethe describe el efecto elemental y «sensorial-moral» del
color. Sus afirmaciones son fundamentales y en lo esencial las asumen ar-
tistas y cientificos (caps. 10.1 y 12)
‘Quinto: él mismo extrae la consecuencia de estas observaciones y de
sarrolla la teoria de la «totalidad y armonia» y las «combinaciones caracte-
risticas» (cap. 15.4),
Sexto: Goethe sienta, en el apartado dedicado al «colorido caracteris-
rico», las bases de una combinatoria del color (cap. 16.3), (nota 9).
Las afirmaciones sobre el circulo cromético, los colores de contrast fiso-
légico, la mexcla éptico-partitiva, la experiencia emocional del color, la teoria
dela armonia y la teoria del colorido caracteristico estan estrechamente uni
das (758-901).
30 yy Figura 1. Circulo cromatico de
Philipp Outo Runge. Carta a
Goethe del 3 de julio de 1806
— (Bunge, 75)
2. Runge
Junto a Goethe esti el pintor Philipp Otto Runge (1777-1810), con su
escrito sobre la «esfera cromatica». Runge disefia un orden que hasta hoy
se manticne plenamente utilizable, valido y sobre todo claro. El triangulo
cromitico de Runge, que ya figura en la piramide cromética de Lambert
aparecida en el afio 1772, también domina en principio las modernas teo-
rias como modelo inicial. En la figura de Runge el azul esté arriba, el rojo
ala izquierda y el amarillo a la derecha. Runge, que aspiraba a un orden
ideal, tenia clara la adherencia del color a lo corporal. En una carta del pin-
tor a Goethe de 3 de julio de 1806, carta que el pocta considera tan esti-
mable que Ia afiade como «apéndice» a su teoria del color, figura un trin-
gulo trazado de mano del pintor en el que el rojo esté arriba, el amarillo a
la izquierda y el azul a la derecha, es decir, de forma diferente a la que so-
lia, Esta disposicién se aproxima al criterio de Goethe de la culminacion
nel parpura (fig. 1.
3. Delacrorx. Van Gogh. Chevreul. Seurat. Delaunay
Tras Goethe y Runge, es sobre todo Delacroix (1798-1863) quien se
dedica a la teoria del color. Delacroix recalca al mismo tiempo en su trian-
gulo cromitico, con tres colores basicos y tes mixtos, las tres parejas prin-
31 cipales de los colores complementarios. La ampliacién forma entonces el
circulo cromitico racional de doce partes (con la estrella cromatica con-
sistente en tridngulos equiléteros).
Van Gogh (1853-1890) acoge estas teorfas con el mayor interés. «Estas
cosas que tienen relacién con los colores complementarios, el contraste
complementario y la mutua anulacién de los colores complementarios, es-
tas cuestiones son las primeras y las més importantes» (citado por Badt,
Van Gogh, 43). De hecho, daran que hacer también en lo sucesivo y son
hoy tan interesantes como antes para muchos pintores.
En 1839, Chevreul dedica al contraste simulténeo, que Goethe reco-
nocia como importante, un libro que los pintores franceses acogen con
avidez. Georges Seurat (1859-1891) es el gran artista intelectual que cons
truye consecuentemente su pintura conforme a las leyes de la éptica fisio
logica. También Robert Delaunay (1885-1941) aplica los conocimientos
te6ricos sobre la compensacién cromatica arménica en consonancia con
sus intenciones artisticas, lo que le hace posible emplear de forma grafica
incluso los discos cromaticos como «discos simulténeos» (nota 10).
4. Von Bezold. Itten
En 1874 aparece la meritoria «Teoria del color en relacién con el arte
yla industria del arte», de Wilhelm von Bezold, que constituye un funda:
mento esencial para los trabajos tedricos de Adolf Hélzel (1853-1934) y
Johannes Itten (1888-1967).
Ttten desarrolla en su «Arte del color» (1961) una armonia que toma
como base las leyes fisiol6gicas del contraste simulténeo y sucesivo y una
«teoria constructiva del color» que se basa en el circulo cromético racio-
nal. La teoria de los contrastes de color se remonta a Hélzel
Sin duda Itten también toma en consideraci6n las «armonias subjeti-
vas», pero promueve una y otra vez una «normatividad objetiva» y rechaza
la «situacién sentimental condicionada subjetivamente» en los ejercicios y
composiciones de armonia cromatica (Itten, 21, 24 y sigs.) (nota 11).
Los tres colores bisicos de Itten son un rojo medio, un azul medio, ele-
sido 0 conseguido por mezcla de colores pict6ricos, y un amarillo pleno,
sin rastro de verde ni de rojo. Los tres colores secundarios se determinan
centonces de manera sensitiva.
32 Todo proceder con colores pictéricos dados es por principio distinto del
proceder de Goethe, que transforma los colores prisméticos en colores picté-
ricos. Las distintas vias condicionan las diferencias de tono entre los colores
ictoricos basicos, por una parte, y los colores hisicos «fenomenolégicos» de
Goethe, por otra (nota 12).
5. Klee
Paul Klee (1879-1940), que durante su actividad docente en la
Bauhaus desarrollé una teoria estrechamente vinculada a la actividad figu-
rativa, confiesa abiertamente: «La teoria de Philipp Otto Runge... me pa-
rece la mas proxima a nosotros, los pintores». El ejemplo de célculo y los
ejercicios de Klee siempre tienen en cuenta la movilidad y la vida del co:
lor. El orden geométrico y el control aritmético estan al servicio de la toma
de conciencia de relaciones normativas que después se abandonan, de for
‘ma igualmente consciente, «para enriquecerse> (Klee-Spiller, 477)
Al contrario que Runge, que contempla su sistema fijo, circulo cromé
tico y esfera cromética, «como una tabla general», a Klee lo que le impor.
tes la actividad dll color. Asi, en sus figuras explicativas —esencialmen.
te tridngulos y efrculos— llaman la atencién una y otra vez las flechas, que
sefialan movimientos en diteccién periferaly diametral y el giro diametral.
Klee imagina el triingulo cromético como yacente. El tridngulo es capaz
de dar una informacin mas clara que el circulo «sobre los cortes que Hla
mamos movimiento diametral. Por ejemplo, el corte rojo-verde es muy
ilustrativo como plomada sobre la parte verde, Esta plomada toca el pun.
to dela indiferencia verde. ¥ este punto de la indiferencia verde es expli
cado nuevamente por los componentes verdes azul y amarillo que lo flan.
quean.
>»Asi que tenemos el movimiento de corte rojo-verde o el movimiento
complementario. ¥ tenemos el movimiento circular azul amarillo 0 el mo-
vimiento complementario». Estas posibilidades de movimiento también
son validas para los demas colores primarios y secundarios. Finalmente,
Jos tres cortes complementarios se cortan a su vez en el famoso punto gris
del centro del circulo 0 triingulo (Klee-Spiller, 496 y sig. igs. 2 y3).
Un «escenario de las relaciones cromaticas» es la «estrella elemental 0
estrella de la totalidad del plano cromitico» construida por Paul Klee, una
33 figura ordenadora de cinco caras de la que hablaremos més adelante. Klee
también indica la «situacién de los pigmentos» en relacién con el circulo
cromatico ideal (figs. 12 y 4, limina 10).
6 Hélel
Hilzel se basa esencialmente en Goethe. A partir de los tres colores
primarios, pairpura, amarillo y azul ultramar, y de los tres colores secun-
darios naranja, verde y violeta azulado, construye un citculo de seis partes
del que nos ocuparemos més adelante al obtener los colores terciarios Rus-
set, Citrin y Olive (cap. 14.3). En el circulo «diaténico» de ocho partes
prpura-verde y azul ultramar-naranja forman una cruz. Ilustrativo de la
aproximacion a Goethe es el circulo «cromatico» de doce partes, con el
desplazamiento de azul ultramar a naranja, cuyo lugar ocupan el cin y
el contracolor carmesi. A todas luces, en los primeros afios de la Bauhaus
Iten se apoyaba todavia en esta figura de Hélee, introduciendo tinicamen-
te dos nuevos nombres: cinabrio en vez de carmesi, violeta pirpura en vez
de violeta rojo (lémina de colores en Wingler, 59). (Fig. 13, liminas 4 y 5.)
Figura 2. «Movimientos
ost Lap
L5G i
(movimientos complementatios)
de los colores primarios, segin ee ee?
Kilce (Klee Spiller, 498).
34 wonivayN
Figura 3. «Movimientos
componenciales», componentes
de los colores secundarios, segtin
Klee (Klee Spiller, 498). %, p
wl
7. Goethe. Renner. Miescher
En distintas teorias, el verde pasa por ser un color basico equivalente.
Goethe advirti6 sin duda la importancia de este color «secundario», En las
discusiones acerca de la nomenclatura dice: «En lo que se refiere a la ter
minologéa alemana, tiene Ia ventaja de que poseemos cuatro nombres mo:
nosilabicos, que ya no recuerdan a su origen, a saber: amarillo, azul, rojo,
verde. Representan sélo lo més general de los colores, a fuerza imaginati
va, sin remitir a nada especifico.
»Si queremos afiadir otras dos denominaciones en cada espacio entre
estas cuatro, tales como amarillo rojizo y rojo amarillento, azul rojizo y rojo
azulado, verde amarillento y amarillo verdoso, verde azulado y azul verdo-
so, expresaremos con la suficiente precisin los matices del circulo cromé:
tico» (610, 611)
Este es un punto a tener en cuenta: junto al amarillo, el azul y el rojo,
el verde se nombra en cuatro ocasiones. Un circulo cromético construido
4 partir de estos colores basicos y «sombreados» nos mostraria las grandes
reas de parentesco del verde, por una parte, y del rojo y el naranja, por
otra,
35 En un circulo cromatico hecho a la acuarela por Goethe (Matthaei,
Corpus, 138) estan repartidos los tres colores basicos y los tres secunda
rios, apartindose de la habitual divisi6n de 60°, en seis segmentos anulares
distintos. El rojo, situado arriba, ocupa unos 30°; la parte del cireulo que
se encuentra enfrente, con el verde, abarca 120°. Fl violeta, ala derecha
del rojo, se extiende por el eirculo unos 50°; el naranja, a la izquierda del
rojo, necesita unos 45°. En el eje horizontal estan, a la derecha, el azul, con
unos 55° y a la izquierda, enfrente, el amarillo con unos 60°. En el eje ver-
tical se podria sin duda aceptar el pirpura como color complementario al
verde, pero el azul y el amarillo unidos horizontalmente no se anulan.
Figura 4. «Situacién de los
pigmentos en relacién con el
circulo espectral», segiin Klee
(Klee Spiller, 510). Las
amortiguaciones (12, 13, 14
15, 16, 17) no se distingue
de los colores oscuros puros
(2,9). 1. Carmin, 2. garanza,
3. cinabrio (rojo cadmio),
4. naranja cadmio
(complementado), 5. amarillo
cadmio oscuro, 6. amarillo
cadmio medio, 7. verde
permanente, 8. azul cobalto,
9, azul de Prusia, 10, azul
ultramar, 11. violeta cobalto,
12. caput mortuur, 13. rojo
inglés, 14. sombra tostada,
15. Siena tostada, 16. sombra
natural, 17. tierra verde.
Esto tltimo vale también para el circulo cromético de cuatro partes de
Paul Renner. «El uso lingiiistico distingue cuatro géneros de colores “co-
loreados” puros: los rojos, los amarillo, los verdes y los azules» (Renner,
27). El verde aparece pues al mismo nivel y se dispone (de forma similar a
36 como lo hace Ostwald) en el mismo eje con los otros tres colores, de for
ma que el «paso de amarillo rojo, de rojo a azul, de azul a verde y de ver:
de a amarillo» designa una «modificacién de noventa grados en la orienta:
cin cromatica».
Renner considera correcto «demostrar las diferencias de la coloracién
cn la tonalidad de claridad media completamente igual». En este modelo
de representacién, que suena arbitrario —no existe una realizacién del
mismo— han de desplazarse en consecuencia una parte de los colores pu
ros, los claros y los oscuros, desde la circunferencia y el circulo hacia arvi-
¥ abajo, a la tercera dimensi6n, porque los colores de maxima colora
ci6n presentan ahora distinta claridad.
El fisico Karl Miescher construy6, tras el cileulo experimental de los
colores primigenios y medios, un circulo cromatico de 24 partes con la
ayuda de una serie de observadores, colaboradores suyos (1948), con el eje
vertical amarillo-azul y el eje horizontal verde-rojo, «En todo circulo de
color hay cuatro colores brillantes destacados conforme a los sentimientos
de los espectadores. Se llaman colores primigenios, y distinguimos amari-
Ilo primigenio, rojo primigenio, azul primigenio y verde primigenion. Los
colores se encontraron mediante «entresacado», es decir, cada abservador
encuentra, al comparar tipos de color emparentados, un amarillo que no
es ni verdoso ni rojiz0 al ojo, un rojo que no le resulta ni amarillento ni azu-
lado, un azul que no le parece ni rojizo ni verdoso y un verde que no es ni
azulado ni amarillento. El método es estrictamente fenomenolégico. Los
colores medios hallados del mismo modo son rojo amarillento, rojo azula-
do, verde azulado y verde amarillento; a stos se afiaden los otros dieciséis
colores intermedios puros (Miescher/Richter/Valberg, puntos 3 y 4).
7 3. CIRCULOS Y ESCALAS CROMATICAS COMO MODELOS
DE ORDENACION Y DE VISION
1. Elcireulo cromatico del pintor
El circulo cromitico del pintor tiene poco que ver con una escala cro-
mitica espectral confeccionada (complementada por el plirpura); se cons-
truye sélo por impresién éptica, sin conocimiento de los colores del es:
pectro, y consta de los tres colores basicos o algunos colores iniciales, del
alcance cromético de estos colores iniciales y de las éreas crométicas (paren-
tescos cromdticos).
«Esta visi6n natural da como resultado algo distinto de la escala cro
mitica del experimento del prisma: en sentido aseendente, los colores se
ordenan desde el rojo més profundo hasta el verde pasando por el amari-
llo, y més alld pasando por el azul hasta el violeta, en un circulo en el que
el violeta y el rojo se encuentran en el piirpura; la vivencia se produce,
pues, en un circulo cromatico cerrado, sin principio ni fin. Contiene los
colores basicos del mundo que aparece ante nuestros ojos. El reino cro-
mitico de nuestros ojos es un todo ordenado en si mismo, un cosmos ce.
rrado en si» (Adolf Portmann).
Esto es bisicamente valido incluso para un citculo cuya imagen ideal
esta determinada por los colores prismaticos de Goethe, pero cuya verda-
dera imagen se construye con los colores basicos «fenomenol6gicos» in-
tensos o intensificados: piirpura, amarillo, cién
Las distintas vias de partida de los tedricos de la pintura apuntan ya a
que para el érea de Ia actividad artistica o la ensefianza del arte no puede
haber un modelo ordenador de validez general. Asi pues la pregunta de
cual de los muchos sistemas posibles es el correcto no puede responderse,
porque siempre depende de la intencién persepuida. Las figuras ordena
38 doras —circulo, triéngulo o cuadrado, estrella, ete — se construyen jsegiin
quello que se quiera poner de manifiesto! Cualquier pintor sabe que ni los
circulos ni otras figuras geométricas representan todas las relaciones cro-
iiticas. Asf pues, en lo sucesivo no se hard propaganda de ningun circulo
normativo, sino que se resefiardn los contenidos de algunos circulos cto-
maticos posibles
2. Circulo cromético de colores pictoricos. Circulo cromético
de Ph. O. Runge
La primera figura que presentaremos es un citculo cromatico que par-
te estrictamente de un juego de colores pictéricos dado y en el que los co:
lores basicos se indican por medio de un par de colores; sélo en aras de la
representacién se podrian obtener ademés, mediante mezcla, el amarillo
medio, azul medio y rojo medio (fig. 5).
Fun Cre comic (Ym)
construido a partir de scis colores
iniciales tomados de un surtido de
pinturas acrilicas: amarillo puro
claro, amarillo puro limén; azul
helidgeno, azul ultramar; parpura @; %, @
puto puro oscuro, Fue, *
