Les Sopranos à l'Opéra des Margraves : l'écho retrouvé des voix baroques

Au XVIIIe siècle, les héros de l’opéra avaient parfois une voix de soprano. Princes, guerriers, amants ou empereurs étaient incarnés par des castrats, dont les voix aiguës, soutenues par une formation musicale et vocale exceptionnelle, devinrent l’un des grands phénomènes du théâtre lyrique européen. Farinelli, Caffarelli, Senesino, Carestini : leurs noms sont demeurés célèbres, tandis que leurs voix ont disparu avec ceux qui les portaient. L’interdiction faite aux femmes de paraître sur scène dans les États pontificaux favorisa notamment le recours aux chanteurs masculins, et les compositeurs développèrent pour eux une écriture d’une extraordinaire richesse. Haendel, Hasse, Porpora, Albinoni et tant d’autres trouvèrent dans cette tessiture un champ d’expérimentation où la virtuosité devenait à la fois instrument du théâtre et langage des passions.

Maayan Licht, Dennis Orellana et Federico Fiorio,  
accompagnés par le Wrocław Baroque Orchestra

Le phénomène historique est évidemment irréversible : aucun chanteur contemporain ne peut prétendre ressusciter la voix d'un castrat. Il est en revanche possible de retrouver une partie de l'idéal vocal auquel cette tradition avait donné naissance. C'est ce que propose le concert de gala  Les Sopranos, qui réunit à Bayreuth Federico Fiorio, Maayan Licht et Dennis Orellana, accompagnés par le Wrocław Baroque Orchestra sous la direction de Jarosław Thiel. Le programme, remarquablement construit, traverse Hasse, Haendel, Albinoni et Porpora avant de parvenir à Riccardo Broschi et à son légendaire « Son qual nave », écrit pour son frère Farinelli. Il ne s'agit donc ni d'une curiosité vocale ni d'une tentative de reconstitution impossible : la question est beaucoup plus intéressante. Que peut devenir aujourd'hui cette littérature lorsqu'elle est confiée à trois hommes capables de chanter soprano, et surtout que révèle la comparaison entre leurs voix, leurs techniques et leurs personnalités ?

Le sopraniste est un chanteur masculin qui utilise principalement les registres et mécanismes de voix aiguë permettant d'atteindre la tessiture de soprano. Sa voix ne constitue donc pas la reproduction masculine d'une voix féminine et ne doit pas davantage être confondue avec celle d'un castrat historique. Elle possède une relation particulière entre registre de tête, médium, résonance et projection, et chaque chanteur développe à partir de cette donnée physiologique une solution vocale qui lui est propre. C'est précisément ce qui rend la soirée de Bayreuth si intéressante : derrière une même appellation se découvrent trois instruments très différents, trois manières de distribuer les couleurs, les appuis, le souffle et l'énergie, et trois façons d'inscrire une voix masculine aiguë dans le théâtre baroque.

Hasse : la ligne avant la prouesse

Federico Fiorio © Nelya Agdeeva

La Sinfonia de Marc'Antonio e Cleopatra de Johann Adolph Hasse ouvre le programme et donne immédiatement à l'orchestre l'occasion de montrer la précision de son articulation. Puis Federico Fiorio apparaît, vêtu d'un élégant costume bordeaux, une fine moustache accentuant encore l'allure de héros baroque revenu parmi nous avec une conception recherchée de l'élégance masculine. Dès les premières mesures de « Spesso tra vaghe rose », extrait de Siroe, re di Persia, l'impression est celle d'un instrument parfaitement maîtrisé. L'amplitude vocale est remarquable, les ornementations d'une agilité phénoménale, mais ce qui retient surtout l'attention est la structure du chant : Fiorio énonce avec une grande clarté, maintient une ligne d'une pureté constante et ne laisse jamais la vocalise devenir une simple succession de notes rapides.

Il lui arrive de prendre, au milieu d’un trait, un appui dans une émission plus grave, comme si une résonance supplémentaire venait soutenir la montée de la voix. Ce détour vers le grave donne au chant une profondeur particulière et permet à l’aigu de conserver une pleine présence corporelle. La virtuosité n’en paraît que plus naturelle, parce qu’elle semble procéder d’un instrument dont chaque registre participe à la même architecture vocale. Chez Hasse, cette qualité est essentielle : l’ornementation ne doit pas recouvrir la mélodie, mais en prolonger le mouvement. La difficulté technique ne prend tout son sens que lorsqu’elle disparaît derrière la continuité de la phrase.

« Morte col fiero aspetto », de Marc'Antonio e Cleopatra, révèle une autre facette de Fiorio. La tension dramatique s'accroît et le caractère héroïque s'affirme, tandis que le chanteur demeure cette fois constamment dans le registre de soprano, sans avoir recours aux appuis plus graves entendus précédemment. La projection est excellente, l'expression d'une grande finesse et la maîtrise de l'instrument presque souveraine. La juxtaposition des deux airs de Hasse permet ainsi d'entendre non pas deux exercices de virtuosité, mais deux états d'une même voix : le raffinement du cantabile et l'énergie du théâtre.

Cette affinité avec le répertoire des castrats n'est d'ailleurs pas accidentelle dans le parcours de Fiorio. Sesto dans Giulio Cesare, Andronico dans Tamerlano, Nerone dans Agrippina, Aminta dans Il re pastore, mais aussi Cleopatra dans Marc'Antonio e Cleopatra appartiennent à un univers vocal qu'il connaît intimement. Son interprétation à Bayreuth montre surtout qu'il ne s'agit pas pour lui de faire entendre une tessiture exceptionnelle : il s'agit de construire un chant dans lequel cette tessiture devient naturelle.

Haendel : la virtuosité comme action dramatique

Avec Haendel, le rapport entre virtuosité et théâtre se modifie. « Non son sempre vane larve », extrait d'Arminio, exige une mobilité qui n'est jamais purement décorative. Les traits rapides, les accents et les changements d'énergie doivent posséder une intention dramatique ; une vocalise peut traduire l'agitation, la colère, l'affirmation ou la peur. Dans ce répertoire, chanter vite n'est donc qu'une partie du problème : il faut donner à la vitesse un caractère, faire de chaque groupe de notes un geste du personnage.

Maayan Licht possède précisément cette qualité. Il est le plus extraverti des trois artistes et celui qui semble le mieux retrouver, dans son rapport au public, quelque chose du vedettariat des grands castrats. Sa première apparition, dans une veste dorée, lui vaut presque naturellement le statut de Golden Boy de la soirée. Mais l'image ne serait qu'anecdotique si elle n'était immédiatement confirmée par le chant. Son agilité est prodigieuse, les vocalises éclatent avec une précision rythmique étourdissante et le débit atteint parfois une vitesse proprement stratosphérique. L'image d'une mitraillette vient spontanément à l'esprit, sauf que chaque projectile est parfaitement identifiable : à cette vitesse, maintenir chaque note distincte relève d'une maîtrise technique considérable.

Ce qui impressionne davantage encore est l'absence de sécheresse. Licht sait nuancer à l'intérieur même de la virtuosité, et ses traits rapides conservent une véritable dimension musicale. À la fin de son air, il quitte la scène avec une légèreté bondissante, presque mutine, comme une gazelle qui aurait découvert les joies du récital baroque. Le geste pourrait sembler anecdotique ; il ne l'est pas. Il révèle un artiste qui possède instinctivement le sens du spectacle et comprend que le chanteur virtuose du XVIIIe siècle n'était pas seulement un musicien exceptionnel mais une vedette, dont chaque apparition devait produire un événement.

« Un pensiero nemico di pace », du Trionfo del Tempo e del Disinganno, déplace cependant Licht vers une expression plus intérieure. La virtuosité devient ici le mouvement même de la pensée, l'agitation d'une conscience que la musique semble suivre dans ses contradictions. Le chanteur montre que son tempérament scénique ne l'empêche nullement de travailler la nuance et la ligne : les vocalises peuvent être éclatantes sans cesser d'être expressives.

À l'autre extrémité du programme haendélien, « Verso già l'alma col sangue », extrait d'Aci, Galatea e Polifemo, permet à Federico Fiorio de revenir dans un univers où la virtuosité est intimement liée à la douleur. La tessiture aiguë, généralement associée à l'éclat et à l'héroïsme, devient ici le lieu de la souffrance. C'est l'un des paradoxes les plus fascinants du soprano masculin : une voix d'homme peut porter une fragilité presque irréelle sans perdre son identité dramatique masculine. L'aigu cesse alors d'être un exploit pour devenir une couleur émotionnelle.

Enfin, avec « Care selve, ombre beate – Sì, sì, m'el raccorderò » d'Atalanta, Dennis Orellana révèle un Haendel encore différent, celui de la grâce pastorale et de la confidence amoureuse. Le personnage de Méléagre, déguisé en berger sous le nom de Tirsi, cherche Atalante ; la musique se situe très loin des fureurs héroïques de l'opera seria. Le ton est pastoral, galant, léger, et Orellana trouve immédiatement cette couleur.

Dennis Orellana : l'intériorité

Dennis Orellana© Clemens Manser Photography

Orellana est le plus intériorisé des trois. Tout de noir vêtu, smoking et chemise noirs, il paraît chercher le chant dans une région plus secrète de lui-même. Là où Licht semble aller spontanément vers le public et Fiorio vers la construction de la ligne, Orellana donne souvent l'impression de laisser l'émotion précéder le geste vocal.

Cette qualité apparaît déjà dans son premier air, « Non son sempre vane larve », d'Arminio, puis s'épanouit particulièrement dans les passages où la musique exige moins l'affirmation héroïque que la suggestion. La beauté de son chant paraît procéder d'une sensibilité profonde, presque mélancolique, qui donne aux lignes vocales une chaleur particulière.

Dans « Aure, andate e baciate » d'Albinoni, cette conception trouve un terrain idéal. L'air demande moins la démonstration que la continuité du souffle et la souplesse de la ligne. La voix demeure aiguë, lumineuse, mais sans chercher à faire de chaque note un événement. L'effet est d'autant plus séduisant qu'après les déflagrations de la colorature haendélienne, cette manière plus contemplative d'habiter la musique permet d'entendre autrement ce que signifie chanter soprano.

Le soprano masculin n'est décidément pas condamné à être un héros en armure. Il peut être amoureux, rêveur, inquiet, vulnérable. Il peut même passer plusieurs minutes à confier ses sentiments aux arbres et aux ombres, ce qui, dans une époque où les réseaux sociaux semblent avoir remplacé les confidences pastorales, constitue peut-être une forme de progrès.

Avec Atalanta, Orellana retrouve cette légèreté bucolique avec une grande finesse. Les notes aiguës restent constamment présentes, mais leur fonction n'est jamais de montrer jusqu'où la voix peut monter. Elles appartiennent au paysage musical. La simplicité apparente de ces airs constitue d'ailleurs une épreuve redoutable : lorsque l'écriture est aussi claire, le moindre défaut de ligne ou de respiration devient immédiatement perceptible. Orellana y répond par un chant souple, expressif et particulièrement sensible.

Porpora : lorsque la technique devient expression

Maayan Licht © Manuel Macías

Après cette diversité haendélienne, Maayan Licht revient dans un long manteau léger noir et or pour « Nel già bramoso petto », extrait d'Ifigenia in Aulide de Nicola Antonio Porpora. Le changement de costume accompagne presque symboliquement celui de la vocalité : le Golden Boy laisse apparaître une dimension plus sombre et intérieure.

Porpora représente l'une des expressions les plus exigeantes de l'école napolitaine. Chez lui, la virtuosité ne constitue pas un ornement extérieur à la musique : elle en est une matière essentielle. Les longues vocalises exigent une égalité parfaite, une maîtrise du souffle, une articulation précise et une capacité à modeler chaque groupe de notes en fonction de l'affect.

Licht est ici particulièrement impressionnant. Sa force intérieure semble explosive, mais elle se combine avec une grande finesse. Sa gestion du souffle laisse pantois : les longues tenues sont maintenues avec une stabilité qui lui permet ensuite de les faire varier, de les colorer et presque de jouer avec elles. Il transforme certaines notes prolongées en petits laboratoires d'expression, y introduisant des inflexions qui donnent au son une vie propre.

Il reprend également parfois appui sur des notes plus graves, ce qui donne à son émission une assise remarquable. L'effet est d'autant plus séduisant que cette profondeur n'alourdit jamais l'aigu. Il y a chez lui une force qui n'empêche pas la délicatesse et une virtuosité qui ne détruit jamais la sensualité du chant.

C'est probablement dans Porpora que l'on comprend le mieux la différence entre exécuter une difficulté et habiter une difficulté. La première opération relève de la technique ; la seconde devient de l'art.

Federico Fiorio, Maayan Licht, Dennis Orellana : trois solutions vocales

La réunion des trois artistes prend alors tout son sens. Ils appartiennent à la même catégorie vocale, abordent un répertoire largement commun et affrontent des exigences techniques comparables, mais ils ne produisent nullement le même effet. Fiorio est l'architecte de la ligne, Licht le virtuose qui transforme la prouesse en événement, Orellana le chanteur de l'intériorité. Ces formules ne sont évidemment pas des cases où enfermer trois artistes aussi mobiles, mais elles permettent de comprendre ce que l'écoute révèle au fil de la soirée.

Chez Fiorio, la clarté de l'énonciation, la pureté du legato et l'organisation des ornements donnent au chant une impression de maîtrise souveraine. Chez Licht, la vitesse, le sens du rythme, la précision et la présence scénique produisent un effet d'éblouissement, auquel s'ajoute un véritable instinct du spectacle. Orellana, plus secret, privilégie la couleur affective, la continuité et la sensibilité. Il ne cherche pas moins l'expression : il la place simplement ailleurs.

Ce qui aurait pu n'être qu'un récital consacré à une tessiture particulière devient ainsi une véritable démonstration de la pluralité du soprano masculin contemporain. L'intérêt n'est pas seulement de savoir si ces chanteurs atteignent les notes écrites pour Farinelli, Senesino ou Caffarelli ; il est de découvrir ce qu'ils font de ces notes, comment ils les colorent, les articulent et les mettent au service d'un personnage.

Dall'Abaco : l'orchestre prend la parole

Entre Porpora et Broschi, le Concerto à più istrumenti en ré majeur, op. 5 n° 6 d'Evaristo Felice Dall'Abaco offre une respiration bienvenue, mais surtout un remarquable contrepoint au programme vocal. L'œuvre, publiée à Amsterdam vers 1715, appartient à cette Europe musicale où les frontières stylistiques sont beaucoup moins étanches qu'on ne l'imagine parfois. Dall'Abaco, Italien installé notamment à Munich et Bruxelles, mêle ici l'héritage du concerto italien aux formes de danse et à certaines manières françaises.

La construction en cinq mouvements — Allegro, Aria cantabile, Ciaccona, Rondeau, Allegro — permet à l'orchestre de déployer plusieurs visages. Le premier mouvement affirme une écriture vigoureuse de concerto, où la précision des violons et la netteté des contrastes rythmiques donnent au discours une remarquable énergie. L'Aria cantabile introduit au contraire une ligne instrumentale qui semble véritablement emprunter au chant son art du souffle et de la phrase ; les ornements doivent être intégrés au dessin mélodique et l'archet maintenir la tension sans jamais alourdir le son.

La Ciaccona repose sur le principe de la basse obstinée et permet aux parties supérieures de varier continuellement autour d'un même socle. Le caractère dansant exige une articulation d'une grande précision, tandis que le Rondeau, avec ses retours de refrain et ses épisodes contrastés, fait entendre plus directement l'influence de la suite française. Le dernier Allegro retrouve enfin une énergie plus vive, presque rustique, où la virtuosité devient collective.

Le Wrocław Baroque Orchestra se montre ici excellentissime. La virtuosité des violons est d'une précision remarquable, mais elle ne devient jamais démonstrative pour elle-même. Les attaques sont nettes, les rythmes parfaitement dessinés et les différents plans de l'écriture restent lisibles. Dans le Rondeau, la grâce des mouvements de danse apporte même quelque chose de souriant après l'intensité des airs. L'orchestre rappelle ainsi une évidence que le récital vocal pourrait faire oublier : dans le baroque, la virtuosité n'appartient pas exclusivement aux chanteurs.

Jarosław Thiel et le Wrocław Baroque Orchestra : un partenaire plutôt qu'un accompagnateur

Cette qualité instrumentale tient aussi à la direction de Jarosław Thiel, violoncelliste et directeur artistique du Wrocław Baroque Orchestra. Son rapport à l'ensemble est celui d'un musicien qui connaît intimement les possibilités des instruments et ne cherche jamais à transformer l'accompagnement en masse sonore destinée à soutenir les vedettes du plateau.

C'est particulièrement important dans ce programme. Les chanteurs ont besoin d'espace pour respirer, d'une articulation qui dialogue avec la leur, de tempi suffisamment vivants pour nourrir la colorature sans la précipiter et d'un tissu instrumental qui demeure présent sans couvrir la voix. Thiel obtient cet équilibre avec une attention constante au discours musical.

La résidence du Wrocław Baroque Orchestra au Bayreuth Baroque Opera Festival en 2026 trouve ainsi une justification particulièrement heureuse dans ce programme. L'ensemble, spécialisé dans les instruments historiques et profondément associé au travail de Thiel, possède une expérience qui lui permet de traiter cette musique non comme un objet patrimonial mais comme un théâtre sonore vivant.

Le Dall'Abaco l'avait montré instrumentalement ; les airs le confirment vocalement : le baroque est une musique du mouvement, du contraste et de la rhétorique, et sa virtuosité n'est jamais une fin en soi.

Broschi : le navire de Farinelli

Il ne pouvait y avoir de conclusion plus spectaculaire que « Son qual nave », de Riccardo Broschi. L'air est intimement lié à la légende de son frère Carlo, devenu Farinelli, qui le chanta dans Artaserse à Londres en 1734. La métaphore du texte compare le personnage à un navire livré aux vents, menacé par les écueils et finalement guidé vers le port lorsqu'il aperçoit la rive désirée. La virtuosité devient ainsi une représentation sonore de l'instabilité : la voix est ballottée, accélère, se précipite, s'arrête, repart, comme un navire pris dans la tempête.

Maayan Licht s'en empare avec une maîtrise spectaculaire. Le tempo est époustouflant, les traits vertigineux et certaines tenues de notes atteignent une longueur qui semble presque incompatible avec les lois ordinaires de la respiration. Pourtant, ce qui pourrait facilement devenir une épreuve sportive conserve une véritable dimension théâtrale. Licht ne chante pas seulement les difficultés : il en fait quelque chose de jubilatoire.

C'est là que son sens de l'humour intervient avec le plus de bonheur. Il sait exactement jusqu'où pousser l'effet, quand retenir un geste, quand laisser une prouesse produire son propre éclat. Le public n'est pas invité à assister à une démonstration technique : il est entraîné dans un jeu entre le chanteur et la salle. On retrouve ici quelque chose de ce que devait être le phénomène Farinelli, lorsque la virtuosité n'était pas seulement une qualité musicale mais une forme de pouvoir sur l'imaginaire du public.

Et cette fois encore, Licht ne cherche nullement à « refaire » Farinelli. Il fait mieux : il montre pourquoi Farinelli pouvait fasciner.

Trois hommes et Monteverdi

Les applaudissements semblent ne plus vouloir finir lorsqu'arrive l'annonce d'un rappel au cours duquel les trois sopranos vont chanter ensemble. Le choix est irrésistible : « Pur ti miro », le duo final de L'incoronazione di Poppea de Monteverdi.

Deux amants, normalement.

Néron et Poppée réaffirment leur amour après toutes les épreuves, les intrigues et les morts qui ont jalonné leur parcours. La musique abandonne alors presque toute la violence du drame pour offrir ce qui demeure l'une des pages d'amour les plus célèbres de l'histoire de l'opéra.

À Bayreuth, le duo devient trio.

Après avoir passé la soirée à brouiller les catégories vocales, les trois sopranos brouillent maintenant les catégories numériques. À la confusion des genres s'ajoute celle d'un ménage à trois, mais un ménage particulièrement bien choisi : trois hommes, trois voix de soprano, trois tempéraments qui viennent de traverser ensemble deux siècles de musique et plusieurs siècles d'imaginaire vocal.

Le gag pourrait n'être qu'un gag. Il devient beaucoup plus drôle parce qu'il vient après tout ce que la soirée vient de raconter. Le baroque avait déjà fait de l'identité, du travestissement, du désir et de la métamorphose des moteurs du théâtre ; il était donc presque logique que son dernier mot soit un duo d'amour devenu trio.

Et quel trio.

Après les vocalises de Hasse, les fureurs de Haendel, la grâce d'Albinoni, l'école de Porpora, la virtuosité instrumentale de Dall'Abaco et le feu d'artifice de Broschi, les trois chanteurs terminent la soirée dans la douceur de Monteverdi. 

Le contraste est magnifique.

Il permet aussi de comprendre rétrospectivement la réussite du concert. Ce que l'on vient d'entendre n'était pas la reconstitution d'un monde disparu, mais la réinvention contemporaine d'une manière ancienne de penser la voix. Les castrats ont disparu ; leur littérature demeure. Les voix de Farinelli, Caffarelli, Senesino ou Carestini sont définitivement perdues ; mais leurs partitions continuent de poser aux chanteurs modernes les mêmes questions vertigineuses : jusqu'où peut aller le souffle ? Que peut faire une voix lorsqu'elle cesse d'obéir aux catégories habituelles ? Comment transformer la prouesse en émotion et la difficulté en théâtre ?

À ces questions, Fiorio, Licht et Orellana apportent trois réponses différentes. Fiorio donne à la virtuosité une architecture et une pureté de ligne ; Licht lui donne le feu, le mouvement et cette part de spectacle qui faisait autrefois des castrats les premières véritables stars internationales de l'opéra ; Orellana lui apporte une intériorité qui rappelle que l'aigu n'est pas seulement le domaine de l'éclat mais aussi celui de la fragilité et du rêve.

Dans l'Opéra des Margraves, l'expérience prend alors une portée particulière. La salle baroque n'a pas besoin d'être transformée en décor pour rappeler l'époque où cette musique fut créée : elle est elle-même le témoin de ce monde. Mais les trois artistes qui l'occupent ne sont pas des fantômes venus restituer une histoire ancienne. Ils sont des chanteurs d'aujourd'hui, avec leurs techniques, leurs personnalités, leur humour et leur liberté.

Le XVIIIe siècle avait fait de la voix aiguë masculine un objet de fascination, parfois de désir, souvent d’admiration et presque toujours d’émerveillement. Bayreuth n’en ressuscite pas les corps ; il en retrouve l’esprit. Et lorsque les trois sopranistes se réunissent pour chanter Monteverdi, ce qui appartenait à l’histoire devient soudain une réalité musicale parfaitement présente.

PROGRAMME

Orchestre, Johann Adolph Hasse (1699-1783)
Sinfonia de Marc'Antonio e Cleopatra
Spiritoso e staccato – Allegro

Federico Fiorio, « Spesso tra vaghe rose »
de Siroe, re di Persia

Dennis Orellana, Georg Friedrich Handel (1685-1759)
 « Larve de girouette non son semper »
d' Arminio HWV 36

Maayan Licht, « Un pensiero nemico di pace »
de Il trionfo del tempo e del disinganno HWV 46a

Dennis Orellana, Tomaso Albinoni (1671-1751)
« Aure, andate e baciate »
de Il nascimento dell'Aurora

Federico Fiorio, Johann Adolph Hasse
« Morte col fiero aspetto »
de Marc'Antonio e Cleopatra

ENTRACTE

Federico Fiorio, George Frideric Handel
« Verso già l'alma col sangue »
de Aci, Galatea e Polifemo HWV 72

 Maayan Licht,  Nicola Antonio Porpora (1686-1768)
« Nel già bramoso petto »
d' Ifigenia à Aulide

Orchestre, Evaristo Felice Dall'Abaco (1675–1742)
Concerto avec plus d'instruments op. 5/6
Ciaconna – Rondeau – Allegro

Dennis Orellana,  George Frideric Handel
« Care selve, ombre beate » – « Sì, sì mel raccorderò »
de Atalanta HWV 35

Maayan Licht, Riccardo Broschi (1698-1756)
« Son qual nef » d' Artaserse

Bayreuth Baroque Opera Festival —11 septembre 2026

Federico Fiorio, Maayan Licht et Dennis Orellana, sopranistes

Jarosław Thiel, direction et violoncelle — Wrocław Baroque Orchestra

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Ifigenia in Tauride de Tommaso Traetta par Christophe Rousset et les Talens Lyriques, un double CD très attendu

© Montage photo via le site des Talens lyriques

 

Ifigenia in Tauride

Tommaso Traetta (1727-1779)

Premier enregistrement mondial

En coproduction avec les Innsbrucker Festwochen der Alten Musik.

Enregistré du 27 au 29 août 2025 lors des Innsbrucker Festwochen der Alten Musik.

Sorti le 20 mars 2026

2 CDs / AP399 Little Tribeca

Opéra en trois actes, sur un livret de Marco Coltellini, créé le 4 octobre 1763 au Palais de Schönbrunn à Vienne.

Ifigenia in Tauride nous plonge au coeur du destin tragique des Atrides : Oreste est rongé par le meurtre de sa mère, tandis qu’Iphigénie est marquée à jamais par son sacrifice manqué, orchestré par son propre père. Ce sont deux âmes tourmentées, profondément seules, qui se reconnaissent dans une émotion bouleversante. De plus, l’amitié indéfectible entre Oreste et Pylade, prêts à affronter la mort ensemble, ajoute encore à l’intensité dramatique de l’œuvre. La musique de Traetta, à la croisée du bel canto napolitain et du drame gluckiste, épouse parfaitement cette tension tragique. Sa virtuosité vocale n’est jamais gratuite : elle sert une expressivité puissante, où chaque vocalise, chaque ligne musicale traduit une émotion brute et sincère. Rocío Pérez, avec sa capacité à allier virtuosité et profondeur dramatique, incarne une Iphigénie bouleversante.

Rocio Perez, Ifigenia

Rafał Tomkiewicz, Oreste

Suzanne Jerosme, Pilade

Alasdair Kent, Toante

Karolina Bengtsson, Dori

Choeur Novocanto

Wolfgang Kostner, chef de choeur

Les Talens Lyriques

Christophe Rousset, direction

Prix ​​de la critique discographique allemande mars 2026 

Cet enregistrement d'une qualité musicale exceptionnelle fait découvrir aux auditeurs une œuvre tardive et captivante de l'école napolitaine – un art vocal remarquable au service d'une expression musicale et dramatique inédite. L'opéra en trois actes de Traetta fut créé à Vienne en 1763, un an après l'opéra réformateur de Gluck, « Orfeo ed Euridice », dont le chœur des furies des enfers résonne ici dans le cauchemar du matricide Oreste. En parfaite adéquation avec l'intrigue haletante, le prince Thoas, figure de terreur, est poignardé non par les Grecs envahisseurs, mais par Iphigénie elle-même – une conclusion idéale pour ce premier enregistrement CD absolument remarquable. (Pour le jury : Max Nyffeler)

Pour aller plus loin

Les articles de Luc-Henri Roger (2025)

Semaines festives d'Innsbruck —  Ifigenia in Tauride de Tommaso Traetta — Le compositeur et son opéra (histoire de l'opéra de Traetta)

Soir de première à Innsbruck pour Ifigenia in Tauride de Tommaso Traetta (chronique)

La chronique de Bruno Maury sur Baroquiades (2025)

La chronique de Pierre Benveniste sur Baroquiades (2026)

L'énigme du Saint Prépuce : la réponse mystique de Soeur Marie d'Ágreda

Apparition de la Vierge à Soeur Maria de Jésus d’Ágreda
École mexicaine, 18ème siècle

 

La Relique errante et le Corps glorieux

Splendeur, géométrie céleste et vertige théologique chez Marie d’Ágreda

Figure incontournable du Siècle d’or espagnol, Sœur Marie de Jésus d’Ágreda (1602-1665), abbesse de son couvent conceptionniste, incarne l'une des trajectoires les plus fascinantes du XVIIᵉ siècle. Mystique révérée mais observée d'un œil inquisiteur par le Saint-Office, elle entretint une correspondance intime et politique  avec le roi Philippe IV, étalant un magistère moral qui dépassait de loin la clôture de son monastère. Célèbre tant pour ses visions d'une précision saisissante que pour le mystère de sa bilocation — cette légende d’une « Dame en bleu » apparue miraculeusement aux tribus indiennes du Nouveau-Mexique sans qu'elle n'ait jamais quitté l'Espagne —, c’est pourtant dans son œuvre maîtresse, La Cité mystique de Dieu (La Mística Ciudad de Dios), que son génie baroque déploie toute son audace.

Rédigé sous la dictée divine selon ses dires, cet imposant récit biographique et théologique retrace la vie de la Vierge Marie à travers le filtre d'extases souveraines. Entre cosmologie mystique et détails d'une saisissante étrangeté, l'abbesse s'empare d'un casse-tête théologique majuscule : le destin matériel de la chair sacrée détachée du Christ avant sa Passion, et plus particulièrement du Saint Prépuce et du sang versé lors de la circoncision.

En abordant le huitième jour de la vie de l'Enfant Jésus, Marie d’Ágreda ne livre pas seulement une scène de piété maternelle ; elle résout avec une rigueur géométrique la question de l'intégrité du corps divin. Dans le Chapitre XII du Livre IV (deuxième partie de son œuvre), elle consigne l'événement avec une minutie chirurgicale :

« Le temps d'être circoncis, suivant la loi, étant arrived, la divine mère demanda avec ferveur à Dieu de lui inspirer sa divine volonté, et le Seigneur lui révéla qu'il devait être circoncis. Elle en parla donc à saint Joseph et lui demanda humblement son avis sans lui faire connaître la révélation du Seigneur. Saint Joseph fut d'avis qu'il fut circoncis puisqu'il était revêtu de l'humanité comme les autres hommes. On prépara donc le remède pour guérir la blessure et une fiole de cristal pour y mettre les saintes reliques avec des linges ou devaient tomber les gouttes de ce sang qui devait être le premier versé pour la rédemption des hommes. On parla ensuite du nom qu'il fallait donner au saint enfant et ils convinrent, suivant la révélation de l'ange, de lui donner le nom de Jésus. Marie et Joseph s'entretenaient sur ce sujet, lorsqu'il descendit du ciel des légions d'anges chacun avec une devise où était gravé le nom de Jésus si resplendissant qu'il surpassait en éclat la lumière. Ils se rangèrent autour de la grotte et saint Michel et saint Gabriel annoncèrent aux saints époux que c'était le nom qu'il fallait donner au divin enfant. Il y avait à Bethléem une synagogue où l'on n'offrait point de sacrifices car ils ne pouvaient s'offrir qu'à Jérusalem. Un prêtre y lisait la sainte loi au peuple, et les mères lui apportaient leurs enfants, non que ce fut une obligation, mais parce qu'elles pensaient qu'ils courraient moins de dangers s'ils étaient circoncis par un prêtre. Le sainte Vierge voulut qu'il fut le ministre de la circoncision de son fils, à cause de la dignité de l'enfant. Saint Joseph appela donc le prêtre, et ayant jeté les yeux sur le divin enfant il se sentit embrasé d'une sainte ardeur, sans en comprendre la cause. Il dit à la divine mère de se retirer à l'écart et de confier l'enfant à son père où à un des ministres qu'il avait amené avec lui. Il agissait ainsi afin que la mère ne fut pas trop affligée à la vue de ce sacrifice. La Vierge mère voulait obéir au prêtre, mais elle avait aussi le désir de tenir dans ce temps en ses bras son divin fils. Elle prit donc le parti de prier le prêtre de lui permettre d'être présente, et qu'il ne craignit rien de son courage. Cette faveur lui fut accordée elle démaillota le saint enfant, et l'enveloppa d'un linge pour le préserver du froid et pour recueillir le sang divin. Le prêtre accomplit son ministère et circoncit l'enfant qui pleura un peu non seulement à cause de la douleur de la blessure, mais surtout à cause de la dureté des coeurs des hommes. Sa tendre mère compatit vivement à sa douleur, elle recueillit les sacrées reliques et le sang précieux, et ayant remis tout cela aux mains de saint Joseph elle enveloppa l'enfant dans ses langes et pansa la blessure avec le remède préparé à cet effet. En ce moment le divin enfant témoigna aussi sa mère son amour et sa compassion. Le prêtre demanda le nom qu'ils voulaient lui donner, Marie gardait le silence par humilité et saint Joseph aussi, et tandis que le prêtre attendait tous les deux dirent en même temps Jésus est son nom. Le prêtre l'écrivit dans le registre, et ressentit en le faisant une émotion intérieure qui lui fit verser des larmes. Il dit à ses parents: Cet enfant sera un grand prophète du Seigneur ayez en soin; dites-moi si je puis vous secourir dans votre indigence, je le ferai volontiers, et il les quitta. Après le départ du prêtre, les saints époux s'entretinrent de nouveau des mystères de la circoncision; ils composèrent des cantiques de louanges pour le saint nom de Jésus, et ils prièrent les anges de chanter à la gloire de leur Dieu humanisé, ce qu'ils firent aussitôt. »

À travers cette fresque, la théologie d'Ágreda s'articule autour d'un impératif : la chair du Verbe incarné étant exempte de la tache du péché, ces parcelles d'humanité ne pouvaient subir la corruption terrestre ni la décomposition naturelle. Si le corps du Christ ressuscité doit être parfait et complet, que deviennent alors les reliques physiques vénérées dans les sanctuaires d'Europe ? Marie d’Ágreda propose une solution à la fois poétique et métaphysique : la garde angélique et la réintégration pascale. La Vierge Marie, véritable héritière et trésorière de ces parcelles divines, en remet la responsabilité aux puissances célestes.

Elle l'écrit explicitement dans les sections consacrées aux mystères de la Passion :

« Tout ce qui appartenait à la très sainte humanité de Jésus-Christ et qui en avait été séparé durant sa passion [...] fut recueilli, conservé et remis sous la garde des saints anges, afin que rien de ce qui avait touché à la chair sacrée du Verbe incarné ne fût sujet à la corruption ni au mépris. La divine Mère, en sa qualité d'héritière et de trésorière de ces trésors, en commit la garde aux esprits célestes. »

Et de préciser la nature de cet asile céleste :

« Comme cette chair sacrée du Verbe incarné était entièrement exempte de la tache du péché, il était très convenable que les parcelles de son sang, de sa chair et de ses cheveux, épargnées et recueillies par la Sainte Vierge, ne subissent aucune corruption terrestre. Elles furent ainsi préservées saintement dans un lieu inaccessible aux hommes, sous la garde spéciale des archanges. »

Ainsi, abritées dans un « lieu secret et très saint », soustraites aux vicissitudes du monde matériel, ces reliques n'attendaient que l'heure de la triomphante réparation. Le dénouement de cette odyssée microscopique se produit au matin de Pâques, comme le consigne le Chapitre XXVIII du même ouvrage:

« Le divin Seigneur resta aux limbes avec les Saints pères, depuis le vendredi au soir, jusqu'au matin du dimanche, où il sortit du sépulcre, avant l'aurore, accompagné des saints anges et des âmes des justes qu'il avait rachetées. Un grand nombre d'esprits bienheureux étaient de garde auprès du sépulcre, et quelques-uns d'entre eux, par l'ordre de la grande reine, avaient recueillis le sang divin, et les lambeaux de chair sacrée arrachés par les coups, et tout ce qui regardait la gloire du corps, ou appartenait à l'intégrité de la très-sainte humanité. Les âmes des saints pères en arrivant virent d'abord le corps couvert de plaies et défiguré par les outrages et la cruauté des juifs, ensuite les anges rétablirent en leur place, avec une grande vénération les saintes reliques qu'ils avaient recueillies, et dans le même instant, l'âme très-sainte du rédempteur s'unit au corps sacré, et lui communiqua la vie immortelle et glorieuse. Le Seigneur sortit du sépulcre avec une beauté céleste, et en présence des saints pères il promit à tout le genre humain la résurrection des corps, comme un effet de la sienne, et comme gage de cette promesse, il commanda aux âmes de plusieurs justes qui étaient là présents, de reprendre leurs corps et de s'unir à eux; c'est pourquoi l'évangéliste dit : et les corps de plusieurs ressuscitèrent. La très-sainte Vierge connut tout cela et cette vue fit rejaillir sur elle une splendeur céleste, qui la rendit éclatante de beauté et de lumière. Saint Jean était venu pour la consoler comme le jour précédent dans sa douloureuse solitude, il la vit tout-à-coup environnée de splendeur et de rayons de gloire, et comme l'apôtre pouvait à peine auparavant la reconnaître à cause de sa tristesse, il en fut saisi d'étonnement, et il pensa aussitôt que le divin maître était ressuscité, puisque la divine mère était ainsi renouvelée. »

Une telle audace spéculative, mêlant la minutie du détail anatomique aux vertiges de la diplomatie céleste, ne pouvait manquer de provoquer de violentes secousses. Si cette cosmologie suscita une vive dévotion chez ses partisans, elle déchaîna une vive controverse auprès des autorités ecclésiastiques, notamment la Sorbonne et l'Inquisition espagnole. Interrogeante et soupçonneuse face à une femme prétendant légiférer sur la haute théologie, l'Inquisition soumit l'abbesse à trois interrogatoires serrés en 1635, 1648 et surtout en janvier 1650. Les juges traquaient l'orthodoxie de ses écrits et cherchaient à percer le mystère de ses bilocations américaines.

Pourtant, par la finesse de ses réponses et une humilité habilement manœuvrée, Marie d’Ágreda sortit indemne des griffes du Saint-Office sans subir la moindre condamnation formelle. Mieux encore, elle conserva intacte la vénération du roi Philippe IV. Plus tard, au cœur des tensions de la Curie romaine, La Cité mystique de Dieu connut en 1681 une brève mise à l'Index sous le grief de quiétisme, avant que cette censure ne fût rapidement levée.

Entre la blessure sacrée de la circoncision à Bethléem et la gloire ressuscitée du matin de Pâques, Sœur Marie d’Ágreda aura réussi un coup de maître : transformer le fragment de chair le plus controversé de l'histoire chrétienne en un joyau d'architecture angélique, préservé de toute souillure terrestre pour l'éternité du corps glorieux.

Pour aller plus loin : lire en ligne La vie divine de la Très-Saine Vierge Marie en traduction francaise.

La Drammaturgia de Leo Allatius — Monument de la Bibliographie Théâtrale et Lyrique baroque

Au cœur du XVIIᵉ siècle romain, alors que le théâtre profane et les premières incantations de l'opéra connaissaient une effervescence sans précédent, un érudit d'exception jetait les fondations d'une discipline nouvelle. Leo Allatius (Leone Allacci, vers 1586–1669), savant d'origine grecque né sur l'île de Chios, théologien de renom et éminent conservateur de la Bibliothèque Vaticane, entreprit une œuvre titanesque : répertorier, ordonner et préserver la mémoire de la création dramatique italienne. De cette ambition naquit la Drammaturgia, publiée pour la première fois à Rome en 1666 chez l'imprimeur Giovanni Mascardi, inaugurant ainsi le tout premier catalogue systématique de l'histoire du théâtre et de la musicologie italiennes.

Édition augmentée de 1755

L'Édition Princeps de 1666 : Naissance d'un Répertoire

Bénéficiant d'un accès privilégié aux trésors enfouis des collections pontificales ainsi qu'à sa propre bibliothèque, Allatius conçut un ouvrage au format in-octavo classant par ordre alphabétique de titres plusieurs milliers d'œuvres. La Drammaturgia embrassait l'ensemble de la production dramatique en langue italienne — ou représentée sur la péninsule — depuis l'invention de l'imprimerie jusqu'au milieu du Grand Siècle.

Tragédies, comédies, pastorales, comédies d'intrigues, prologues, drames sacrés (rappresentazioni sacre) et surtout les premiers drammi per musica — jalons fondamentaux de l'opéra baroque naissant — s'y trouvaient minutieusement consignés. Pour chaque entrée, l'auteur s'efforçait d'établir le titre exact, l'identité de l'auteur ou du librettiste, la ville d'édition, le nom de l'imprimeur, l'année de parution, ainsi que des indications précieuses sur les compositeurs et les lieux de première représentation.

La Préface Originale d'Allatius : "L'Allacci a chi legge"

En tête de son édition de 1666, Allatius adresse au lecteur une préface capitale — "L'Allacci a chi legge" —, véritable manifeste d'érudition où se mêlent la rigueur du bibliographe, la modestie du pionnier et la conscience aiguë de la portée de son entreprise.

Texte original (Rome, 1666)

« Se mai per l'adietro alcuno ha desiderato di sapere, qual sia la copia delle Comedie, Tragedie, Pastorali, Rappresentationi, & altre Compositioni simili, che fino a questo tempo siano state composte, o stampate nella nostra Lingua Italiana, haverà certamente provato non piccola difficoltà nel sodisfare a questo suo desideriò; non ritrovandosi fin'ora dato alle stampe alcun Libro, dove di ciò diffusamente si tratti.

Onde parendo a me cosa degna di non esser lasciata in tutto sepolta nell'oblio, ho voluto pigliar fatica di raccogliere in questo breve volume tutti quei Titoli di Drammi, che fin'ora sono potuti venire a mia notitia, overo da me sono stati veduti in diverse Librarie publiche, e private, o da me medesimo posseduti.

Non nego, che in così gran numero di Libri non possano esser fuggiti alla mia diligenza molti altri, de' quali non ho potuto haver cognitione; come parimente non dubito, che in questo poco, che ho raccolto, non vi siano degni errori, sì per la varietà delle Stampa, come per la diversità delle copie, che diversamente in diversi luoghi si leggono, & ancora per la poca notitia, che si ha di molti Autori, che o sotto finti nomi, o senza nome alcuno hanno dato le loro opere alla luce.

Tuttavie ho voluto dare questo saggio della mia buona volontà in servitio di coloro, che di queste cose si dilettano; sperando, che se al presente da me non si dà l'opera intera, e perfetta, verrà almeno con questo mio Primo Abbozzo aperta la via ad altri di poterla in altro tempo con maggior commodità, e copia di Libri ridurre a perfezzione.

Vivi felice, e gradisci questo mio poco di fatica. »

Traduction française

« Si jamais quelqu'un par le passé a désiré savoir quelle est l'abondance des Comédies, Tragédies, Pastorales, Représentations et autres Compositions similaires qui jusqu'à ce jour ont été composées ou imprimées dans notre Langue Italienne, il aura certainement éprouvé une difficulté non négligeable à satisfaire son désir ; ne se trouvant jusqu'à présent aucune publication où ce sujet soit traité de manière approfondie.

C'est pourquoi, me paraissant être une chose digne de ne pas être complètement laissée enfouie dans l'oubli, j'ai voulu prendre la peine de rassembler dans ce court volume tous ces titres de drames qui, jusqu'à présent, ont pu venir à ma connaissance, ou bien ont été vus par moi dans diverses Bibliothèques publiques et privées, ou possédés par moi-même.

Je ne nie pas que dans un si grand nombre de livres, beaucoup d'autres n'aient pu échapper à ma diligence et dont je n'ai pu avoir connaissance ; de même qu'il ne fait aucun doute que dans ce peu que j'ai rassemblé, il ne s'y trouve des erreurs notables, tant en raison de la variété des éditions que de la diversité des exemplaires que l'on lit différemment en différents lieux, et encore en raison du peu d'informations dont on dispose sur de nombreux auteurs qui, soit sous de faux noms, soit anonymes, ont donné leurs œuvres au jour.

J'ai néanmoins voulu donner ce témoignage de ma bonne volonté au service de ceux qui se délectent de ces choses ; espérant que si pour le moment je ne donne pas une œuvre complète et parfaite, au moins ce Premier Ébauche ouvrira la voie à d'autres pour pouvoir, en d'autres temps, avec plus de commodité et d'abondance de Livres, la porter à sa perfection.

Vis heureux, et reçois avec bienveillance ce peu de ma peine. »

L'Édition Monumentale de Venise (1755) : L'Accomplissement d'un Vœu

L'appel lancé par Allatius à la fin de sa préface — souhaitant que sa « première ébauche » servît de tremplin à des érudits futurs — devint réalité près d'un siècle plus tard. Face à l'essor prodigieux de l'opéra vénitien et napolitain, l'édition de 1666, devenue incomplète, exigeait une révision majeure.

Sous l'impulsion d'érudits de premier plan tels que Giovanni Cendoni, Apostolo Zeno (homme de lettres et célèbre librettiste) et Giammaria Mazzuchelli, l'ouvrage fut considérablement refondu et publié à Venise en 1755 par l'imprimeur Giambatista Pasquali.

	Édition Princeps (Rome, 1666)	Édition Augmentée (Venise, 1755)
Éditeur / Imprimeur	Giovanni Mascardi	Giambatista Pasquali
Format matériel	In-octavo(1volume)	In-quarto (grand format, double colonne)
Ampleur du catalogue	Environ 6 000 notices	Plus de 15 000 notices enrichies
Période couverte	Origines jusqu'en 1665	Origines jusqu'au milieu du XVIIIᵉ siècle (1755)
Appareil critique	Classement par titres, index sommaire	Index croisés complexes (auteurs, compositeurs, pseudonymes, lieux)

Cette refonte ne se contenta pas de faire plus que doubler le volume initial des entrées : Apostolo Zeno et ses collaborateurs rectifièrent des centaines d'atributions erronées, levèrent les pseudonymes d'auteurs dissimulés et répertorièrent les créations majeures du siècle d'or lyrique (incluant les œuvres de Vivaldi, Haendel ou Scarlatti).

Voici la traduction de la préface de l'édition de 1755

" Avis au Lecteur (Venise, 1755)

Dès la moitié du siècle dernier, Monseigneur Lione Allacci, homme si célèbre dans la République des Lettres, avait formé pour son propre divertissement un Catalogue de tous ces Compositions italiennes propres à être représentées dont il avait eu connaissance, tant imprimées que manuscrites, en vers et en prose ; et il le fit ensuite imprimer à Rome en l'année 1666 sous le titre de Drammaturgia. Bien que le Livre contînt pour une bonne moitié tout autre chose que des titres de semblables Compositions, il devint néanmoins si rare en peu de temps qu'il ne peut aujourd'hui se retrouver qu'avec peine et à un prix très cher.

Il y eut donc quelqu'un qui pensa à le réimprimer. Mais ce n'était pas une entreprise si facile que cette double tâche : corriger les erreurs de son premier Auteur — qui n'étaient ni peu nombreuses ni légères — et ajouter à ce Catalogue tout ce qui y manquait. De plus, ce n'était pas un petit embarras que de devoir continuer la série jusqu'à nos temps, si féconds et abondants en semblables travaux. Ces difficultés furent néanmoins en grande partie surmontées par l'infatigable diligence de Giovanni Cendoni, Vénitien, qui, avec l'aide du célèbre Apostolo Zeno et d'autres habiles et savants amis, observa, confronta, rassembla, et, en les amendant, ajouta tout ce qui, dans ce genre, était sorti à la lumière publique jusqu'à l'année 1748, ou peu après.

Mais ayant clos ses jours avant de pouvoir voir conduite à sa fin et publiée par les presses sa fatigue, celle-ci passa, selon son vœu, entre les mains du R. P. F. Giovanni degli Agostini, M. O. et très digne Bibliothécaire du Couvent de la Vigna à Venise. Et ce dernier ne pouvant, étant déjà gravement occupé par d'autres travaux littéraires, lui donner la dernière main comme l'avait désiré Cendoni, le Manuscrit passa, par un curieux événement, entre les mains d'un autre Personnage. Celui-ci, prié par ledit Père degli Agostini, s'attela de bonne volonté à accomplir le reste ; et revoyant, réordonnant et accroissant à nouveau avec une patience incroyable les choses recueillies, il donna le loisir à l'Imprimeur de commencer cette nouvelle Édition de la Drammaturgia, sans penser d'ailleurs à la conduire au-delà du temps où Cendoni l'avait terminée.

Mais considérant ensuite qu'il aurait été généralement regrettable qu'elle apparût à la lumière de manière non entièrement accomplie ni continuée jusqu'à la présente année 1754 — de sorte qu'à peine publiée, elle aurait eu besoin d'une autre main qui la perfectionnât — ; et d'un autre côté, prévoyant qu'il était chose quasi impossible de pouvoir avoir une connaissance diligente de toutes les Représentations Italiennes imprimées dans ces derniers temps dans tant de parties de l'Europe (comme pour ainsi dire en Allemagne, en Espagne, en Angleterre, et jusqu'en Russie où a déjà pénétré le plaisir du Théâtre Italien), pour cette raison, après quelques réflexions convenables, on résolut d'en donner au moins autant qu'il était possible ; étant certainement préférable d'en avoir une bonne partie plutôt qu'aucune.

Dans un Supplément donc (qui, sachant bien ne pas être tel que l'entière perfection de l'Œuvre l'exigerait, en a été séparé à dessein), sont donnés enregistrés tous ces Compositions qui, après 1748 ou peu après, furent publiées par les presses et parvinrent à notre connaissance. Et celles-ci ne seraient pas encore parvenues au nombre où elles sont sans l'aide courtoisement prêtée par ledit respectable Personnage, auquel, tout comme pour le reste de l'Œuvre, est dû dans cette partie le mérite principal.

De la méthode tenue dans ce travail, il n'est besoin de parler minutieusement, l'œuvre elle-même suffisant à la montrer d'elle-même. Toutefois, il est nécessaire d'avertir :

• Que les Compositions enregistrées par Allacci et qui forment, pour ainsi dire, le corps de sa Drammaturgia, sont données par nous marquées d'un astérisque, afin que sans peine on puisse les distinguer de celles ajoutées depuis.

• Qu'à la fin de toute l'Œuvre a été placé un Index exact des noms et prénoms des Auteurs, pour le plus grand confort des Érudits Lecteurs.

• Et enfin : Que si parfois l'on ne retrouvait pas enregistrées par nous avec un scrupule excessif toutes les diverses Éditions de quelque Composition, ou si n'étaient pas mentionnés par le menu les changements faits soit dans le titre, soit dans une autre partie de celle-ci lors d'autres réimpressions subséquentes, cela ne doit pas être attribué à notre manque. Mais qu'on sache au contraire que les unes et les autres ont été omises à dessein pour ne pas apporter à autrui beaucoup plus d'ennui que de profit en en faisant une mention trop minutieuse.

Du reste, il ne faut pas croire que nous ayons donné exactement dans cette notre Édition, sans exception, tous les titres des Compositions Italiennes imprimées et propres à être représentées. Chacun sait fort bien que c'est là une mer sans rivages, et nous l'avons appris à nos dépens. C'est pourquoi nous prions sincèrement quiconque observerait soit des erreurs notables, soit des manquements importants dans la présente Édition, d'en avertir courtoisement le Libraire, afin qu'en réimprimant une fois ou l'autre le Livre, il puisse être conduit à une bien plus grande perfection pour l'honneur commun de la Nation Italienne, de laquelle reconnaît sa naissance et sa forme le Théâtre moderne.

De cette manière, outre l'Histoire de notre Poésie (qui peut tirer beaucoup de lumières de cette Œuvre), elle viendra servir de non moindre utilité aux Écrivains de l'Histoire Littéraire de nos Provinces et Villes, lesquels pourront parfois y reconnaître au passage quelque concitoyen dont ils n'avaient peut-être pas connaissance ou dont, s'ils l'avaient, ils ne savaient pas qu'il avait été poète.

Accueillez donc favorablement notre œuvre ; améliorez-la s'il est en votre pouvoir, et vivez heureux."

Héritage et Portée Historique

La Drammaturgia d'Allatius, consacrée et pérennisée par sa réédition de 1755, demeure la pierre angulaire de l'histoire du théâtre et de la musicologie modernes. En consignant avec méthode des pièces éphémères, des représentations de cour ou des livrets d'opéra voués à l'oubli, Allatius a sauvé de l'anéantissement des pans entiers du patrimoine dramatique européen. Elle reste, aujourd'hui encore, la source primaire incontournable pour dater, attribuer et comprendre la genèse du spectacle baroque.

Pour lire gratuitement la Drammaturgia de 1755, cliquer ici. Les illustrations sont empruntées à ce livre.

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