Columbus Duo – À temps

Columbus Duo
À temps
2017, Dead Sailor Muzic

Innercity Ensemble – II

Innercity Ensemble
II
2014, Instant Classic

Niełatwo przyszło mi nawiązanie kontaktu z tym albumem, podzielenie zachwytów tym bardziej, bo II to przecież zaledwie krzyżówka Something Like Elvis (ilustracyjność), Natural Snow Buildings (rozmach) i, przy odrobinie swobody, Jackie–O Motherfucker (narracyjność). Ot, post rock; nie przeczę, że awangardowy. Wzruszenie ramionami trudno pogodzić z patosem kolorystycznej opozycji. Przynajmniej na pozór. Bezkompromisowość wielkich kwantyfikatorów – zawsze albo nigdy, czarne albo białe, nic pośrodku – wywiera pewne wrażenie, ale przypomina też „imponującą” formułkę „brutalizm magiczny”, podkradzioną z opracowań powieści latynoamerykańskiej (już w 2004 roku o „brutalizmie” pisał Tomasz Pindel w Zjawach, szaleństwie i śmierci), podobnie jak tytuł debiutanckiej płyty Starej Rzeki również „skądś” ściągnięto (o „cieniu chmury nad ukrytym polem” wspomina Heidegger w dziewiątym dopisku do Listu o „humanizmie”). Z tym że za zgryźliwością „kryje się” moje przeczulenie wobec tak zwanych „projektów Ziołka” (na przykład o Kapital No New Age pomyślałem złośliwie, że za parę lat mogliby tak grać Myslovitz), a przecież Innercity to zaledwie projekt „z Ziołkiem”, projekt, z którym sympatyzowałem zanim Ziołka ogłoszono ikoną. Ale dość już, bo z przyzwyczajeniem do uszczypliwości wiąże się groźba przemilczenia tego, co na II najlepsze, a mianowicie występów perkusyjnych Tomka Popowskiego. Może to właśnie jest sposób na ogarnięcie tego przytłaczającego wydawnictwa: zacząć od jednego z filarów ensemble’u i przez badanie jego relacji z innymi dojść do obrazu całości, przy okazji przenikając do podszewki własnego odbioru.

Michał Pudło omawia album w porządku zaproponowanym przez autorów, a zatem dzieli II na części białą i czarną. Ja proponuję – tymczasowo, bo później wrócimy do podstaw – pracować na mniejszych fragmentach. Przyjrzyjmy się choćby dwóm pierwszym kawałkom jasnej strony. Słuchacze, którzy ekscytują się nowym Innercity, mają na myśli jedynkę – klarowną, ambientującą psychodelię – a nie dwójkę, gdzie mamy do czynienia z tumultem zamiast muzyki. Bardzo wygodnie jest utożsamiać improwizację z chaosem, upajać się tajemnicą tam, gdzie sprawy nie da się rozwikłać, bo jest zwyczajnie pozbawiona sedna. Pudło pisze o trąbce Wojtka Jachny, że jest „liryczna”, ale to powierzchowne rozpoznanie, w którym chodzi tak naprawdę o to, że rola, jaką zdarza się temu instrumentowi odgrywać na II jest analogiczna z funkcją wielokropka na końcu bełkotliwego wersu. W poezji będzie chodziło o banalny sygnał zadumy, w ramach albumu Innercity o równie czczy rekwizyt muzyki improwizowanej, co zresztą koresponduje z faktem, że autorzy nie potrafili powstrzymać elokwencji i poprzestać na zerojedynkowych tytułach utworów. Na Bandcampie korzystają już z linijek, których autorstwa, jakże by inaczej, nie zdradzają, wersy można więc przypisać równie dobrze Hölderlinowi, Białoszewskiemu, jak i gimnazjaliście. Ktoś konsekwentny mógłby na tej podstawie postulować wycięcie partii dętych, bo ich spory odsetek dałoby się z powodzeniem wstawić do losowo wybranej kompozycji losowo wybranego artysty.

Pasowałyby, bo są amorficzne. Owszem, potrafią jątrzyć, ale tak to już jest, zwłaszcza w improwizacji o gęsto rozpisanych i wzajemnie się atakujących punktach napięć, że trębacz jest zmuszony uciec się do nadekspresji (w tym wypadku równoznaczne z przesadą są zamierzone niedostatki komunikatywności, tak jak rozmyślne przemilczenie na końcu wersu projektuje elaborat), bo napotyka o wiele większe trudności z czytelnym frazowaniem (takim jak w wypadku „Ołowianego słońca” czy „Storm–Stereo” z Katahdin), niż na przykład gitarzysta. Przypomina się zdanie ze Skreśleń Michela Leirisa: „Smutek pozytywki, katarynki, pękniętego karylionu lub sygnału wzywającego do gaszenia świateł – dźwięki, które mogą być raz pełne, raz suche, czasem rzewne, a czasem ponure…”. No właśnie, trąbka Jachny generuje niekiedy dźwięki, które mogą być wszystkim, zależnie od aktualnej koniunktury uczuciowej słuchacza, podczas gdy perkusjonalia Popowskiego uderzają zawsze w punkt, w ten sam. To one są odpowiedzialne za transowość. To ich wycofania się są rękojmią oddechu. Z jednej strony masywność brzmienia zachęca do powrotu do rzeczywistości, ale z drugiej – oderwania się od niej i zanurzenia z powrotem w muzykę. Polecam uwadze zwłaszcza dwa fragmenty: humorystyczna perka w drugim fragmencie czarnej płyty oraz narracyjny pasaż w białej czwórce. Warto zwrócić uwagę, co dzieje się z gitarą dzięki takiemu akompaniamentowi: brzmi ostro, pustynnie, jak gdyby… „jastrzębio”, podjudzana wibrującymi rytmami, których spora część odsyła do popularnego wyobrażenia folkloru północnej Afryki z Tangerem na czele.

To, rzecz jasna, niesprawiedliwe: Jachna zapewne wypadłby lepiej, gdyby miał po prostu więcej miejsca (jak w pierwszym i dwóch ostatnich fragmentach czarnej płyty). Mógłby wówczas grać tak jak choćby w „Czasie brody” z niesłusznie przemilczanych Tapes (Milieu L’Acéphale, 2013). Ale wszyscy członkowie kolektywu byli zmuszeni do tego rodzaju wyrzeczeń (to tyle jeśli chodzi o wzajemne poszanowanie akcentowane przez Richarda Allena). Wytłumaczenie jest proste. Nie traćmy Jachny z oka, ale odsuńmy go na chwilę, żeby nie zawadzał oglądowi warunków czasoprzestrzennych, w jakich powstała II. Jeśli Pałac w Ostromecku miał komuś ujawnić swoje limity przestrzenne, to właśnie siedmiu facetom z masą sprzętu i kabli. Zresztą sama lokalizacja nie pozostaje bez wpływu. Barok chyłkiem przesącza się do nagrań i wymusza postawienie kwestii, która w chwili wtłoczonej pomiędzy Odrodzenie i Oświecenie była może jeszcze bardziej drażliwa niż obecnie: po co robić coś dalej, przynajmniej od pewnej chwili, wszak to już wszystko, pełnia. Zwłaszcza że przesyt (ludzi, instrumentów, utworów, odniesień) jest de facto tylko przejściem między Katahdin a przyszłymi nagraniami Innercity. Biała płyta podejmuje wątek urwany w „Niedzieli życia”, czarna kontynuuje go, rozwija, alteruje… i całe to natężanie się nie znajduje finału w spektakularnej zapaści. Można by kontynuować ten album w nieskończoność (grając go, słuchając i myśląc o nim), ale – dla dobra własnego i projektu – lepiej potraktować go jako poboczną ścieżkę wydeptaną przez wydawnictwa dokumentujące występ na żywo (okazjonalność nie musi umniejszać wagi; dla wielu najlepszą płytą Nirvany jest Unplugged in New York).

W ten sposób możemy przejść do czasu. Przede wszystkim nie dramatyzujmy: zagranie trochę ponad godziny muzyki w przeciągu trzech dni nie jest, samo w sobie, wiekopomnym wyczynem. Problem leży we wcześniejszym zgraniu oczekiwań i potrzeb uczestników takiej sesji. Trąbka Jachny może posłużyć za miernik postępującego odprężenia. Biała płyta (ta, gdzie Jachna, zdaniem Pudły, „liryzuje”) jest nerwowa, podszyta stresem. Wciąż obecne jest podejrzenie, że trzy dni mogą nie wystarczyć i należy się spieszyć, zwłaszcza że sens spotkania polega na nieliczeniu się z ograniczeniami. Na czarnej sytuacja się uspokaja i dopiero tutaj można mówić o stabilnym transie. Ta połowa albumu jest bardziej zrelaksowana i, co za tym idzie, także relaksująca. W ostatnich minutach trąbka może sobie pozwolić na prawdziwe ozdobniki (vide ustęp 5’30’’–5’40’’ czarnej szóstki). „Prawdziwe”, to znaczy nie zawieszone w próżni, lecz niuansujące suwerenną frazę; równoległą, a nie służebną, wobec reszty instrumentów. Opieram te przeczucia na chwiejnym założeniu, że utwory były wykonywane i rejestrowane w porządku, w jakim dobiegają z płyty. W rzeczywistości mogło być zupełnie inaczej, ale nie zmienia to przyczyn, dla których obcuję z II w takim, a nie innym, trybie. Chodzi o to, że pomimo długich i interesujących sesji z albumem, nie zdołałem go polubić, a tylko jakoś zrozumieć. „Jakoś” kondensuje tu wszystkie możliwe znaczenia: 1) „jakoś”, a więc na jeden z możliwych sposobów, 2) „jakoś”, a zatem „ledwo co” (przypadkiem, nie dzięki świadomym staraniom), 3) „jakoś”, bo rezultat nie satysfakcjonuje. Zrobiłem, co mogłem, ale – mogąc już nie wracać do tej płyty – czuję ulgę, jak Barthes, gdy w Dzienniku żałobnym notował moment wstania od telewizora: „Wolnoamerykanka: opisana, już bez potrzeby jej oglądania”.

Hokei - Don't Go

Hokei
Don't Go
2013, Lado ABC

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że aby napisać satysfakcjonujący tekst o Don't Go wystarczy rozwinąć tagi do dwóch-trzech akapitów i skwitować ziewnięciem rezultat ich korelacji. Wątpliwości naszły mnie później, kiedy – chcąc już zamknąć sprawę – dla spokoju sumienia przeniosłem uwagę z jej meritum na obrzeża. Otworzyłem zakładkę „About” na facebookowym profilu Hokei i natknąłem się na zastanawiające przeoczenie. W dziale „Biography” jako moment założenia zespołu podaje się rok 2012, ale już trochę niżej („Description”) figuruje 2011, jak gdyby punkt wyjścia nie był do końca istotny:

W rubryczce inspiracji znalazło się tylko jedno nazwisko: Andrés Segovia Torres, markiz de Salobreña, dzięki staraniom którego gitara „przestała być postrzegana jako instrument ludowy i uzyskała akceptację profesjonalnych muzyków jako instrument do wykonywania utworów muzyki poważnej”. Mamy tu więc kolejne źródło, jakiś jeszcze jeden punkt wyjścia, zaczątek, ale znów: nie do końca istotny, bo równie dobrze w tej funkcji sprawdza się anegdota przytaczana tu i ówdzie przez Piotra Bukowskiego: „Szyjesz diabła – mówiła mi babcia, gdy trząsłem nerwowo nogą pod stołem. Zawsze czekałem kiedy to powie”. 

Mając na uwadze tak liczne genezy, rozpraszające uwagę nie tylko słuchacza, ale chyba i samych twórców, warto bacznie przyjrzeć się pierwszym sekundom Don't Go. Każdy, kto choć raz w życiu miał w ręku gitarę, przypomni sobie, że manewrował palcami po gryfie w podobny sposób, ucząc się na przykładzie skali lub którejś ze sławnych „zagrywek” (Slasha, Santany czy innych) naprzemiennego piórkowania, czy też godzenia bólu mięśni i stawów z wymogami tempa. W ten sposób znów wracamy do kwestii początków: do chwili, w której „szyjemy diabła”, a więc ulegamy zniecierpliwieniu lub odkrywamy niemożność podjęcia decyzji – eksplorujemy progi i przestrzenie między nimi, nie będącym pewnym, co nada się na wehikuł dla naszych myśli i odczuć. 

A są jeszcze dwa zalążki Hokei, o których wzmianki można znaleźć na facebooku i bandcampie zespołu: notatka z jakiejś podróży („Gdzieś w połowie trasy Warszawa-Bydgoszcz, starając się dostrzec fragment czystego krajobrazu, powiedzieliśmy sobie, że trzeba grać”) i streszczenie założeń zapomnianej sztuki walki („Hokei to szkoła zapamiętywania i powtarzania. Tego co było – w to co jest”). Niepowstrzymanie się mnożąc, zagajenia stawiają się nawzajem w podejrzanym świetle. Początek zwykliśmy kojarzyć z czymś jedynym i jasnym, w tym wypadku u korzeni pobrzmiewają przedrzeźniający grymas i nerwowość. Oba prowokują nadmiar i są równocześnie jego symptomem. Jest tak, jak gdyby jąkała irytował się własną wadą wymowy, która polega ni mniej, ni więcej, tylko na niemożności wyrażenia się raz, a dobrze. Może z powodu dręczącej język melancholii? Ciekawie pisze o tej możliwości węgierski filozof László Földényi, posiłkując się przypisywanym Arystotelesowi studium Problemata Physica: 

Jąkanie może być objawem melancholii: w takich wypadkach dusza za szybko idzie za wyobrażeniami – percypuje tyle, że nie jest w stanie tego zwerbalizować. Jąkający się melancholik znajduje się zatem gdzieś poza percepcjami i słowami, na ziemi niczyjej; przegnany z ojczyzny słów, próbuje je wypowiadać w sposób ułomny, a w ten sposób jeszcze wzmaga poczucie wygnania. Nie ma takiego miejsca, gdzie mógłby czuć się u siebie (Melancholia, Warszawa 2011, s. 230-231). 

Może więc melancholia? Byłoby pięknie! Ale pierwsze sekundy „Primax” – wspomniane już „wprawki”, zmiatane przez wyolbrzymione dźwięki perkusji z każdej powierzchni, w której mogłyby znaleźć oparcie – mogą równie dobrze być symbolem math rocka, rzuconym ot tak sobie do tygla, o którym nadmienia recenzja WAFP! Mnożenie początków może wskazywać na tajoną udrękę pamięci, mękę repetycji. Stąd też tytułowa prośba (lub zakaz, bez różnicy) kieruje się, być może, do wspomnień ulegającym stopniowemu zatarciu. Ale nawet jeśli, to mistyka powtórzeń rozgrywa się bez udziału świadomego zamysłu. To nie żadna tajemnica, lecz przypadkowe pęknięcia w nie dość ściśle uzgodnionej wersji wydarzeń; czkawka systemu, do którego sedna odsyłają słowa: „trzeba grać”, „gdzieś w połowie trasy Warszawa-Bydgoszcz (...) powiedzieliśmy sobie, że trzeba grać”.

Konieczność, przymus – to nie najlepsze podłoże procesu twórczego. Słuchaczowi zirytowanemu ciągłymi podjęciami tematu od nowa może się przypomnieć historia przywołana w starej (1975), choć wciąż jeszcze interesującej, książce Pawła Beylina, O muzyce i wokół muzyki: „Bodaj najostrzejszą recenzję muzyczną ze wszystkich mi znanych napisał pewien niemiecki krytyk. Recenzja ta nie grzeszyła długością: «Panna X wykonała Koncert fortepianowy c-moll Beethovena. Po co?»”. Po co powstała ta płyta, pod względem spójności ledwo wiążąca koniec z końcem, tak że spod jej konturów wystają wszędzie luźne końcówki? Jak naprawdę przedstawia się „trzeba”, dla którego ukrycia (irracjonalnego z punktu widzenia muzyki usilnie szafującej emocjami) okazało się konieczne zawzięte kluczenie i liczne gry (gdybyż Ziołek włożył tyle zdolności aktorskich w cover Nico, ile w znakomity pod tym względem „Zodiak”...)?

Aluk Todolo - Occult Rock

Aluk Todolo
Occult Rock
2012, Ajna Offensive


5.9

Kilka centymetrów śniegu topnieje w ekspresowym tempie, z mgłą mieszają się więc kłęby pary, a widoczność spada poniżej stu metrów. To jakby wyolbrzymienie efektu znanego z upalnych dni lata, kiedy to wilgotność jest tak duża, że dym papierosowy zawisa w powietrzu dłuższą chwilę zanim się rozwieje. Jeszcze trochę i opary przebiorą miasto za górotwór z okładki Occult Rock, a więc za profil pogrążonych w nieruchomej białej wodzie formacji, które w w 1868 roku Timothy O'Sullivan uchwycił na fotografii Tufa Domes, Pyramid Lake (Nevada). Rosalind Krauss pisze o tym zdjęciu w Oryginalności awangardy, na stronie 137, która otwiera rozdział Dyskursywne przestrzenie fotografii:

Na zdjęciu trzy wielkie masy skalne wydają się jakby rozmieszczone na abstrakcyjnej, przezroczystej szachownicy, a przez osobne pozycje oznaczają wycofującą się trajektorię do wewnątrz. Fanatyczna, opisowa przejrzystość nadała bryłom tych skał halucynacyjne bogactwo szczegółów, tak że zapisana została każda szczelina, każdy ziarnisty ślad oryginalnego wulkanicznego żaru. Jednakże skały wydają się nierzeczywiste, przestrzeń – oniryczna, a kopuły z tofu zdają się jakby zawieszone w świetlistym eterze, bezgraniczne i bez kierunku. Doskonałość niewyróżniającego się podłoża, w którym woda i niebo łączą się w niemal nieprzerwane kontinuum, obezwładnia obiekty materialne od wewnątrz, więc jeśli skały wydają się pływać, wisieć w powietrzu, robią to tylko jako kształty. Świetliste podłoże opanowuje ich masę, tworząc z nich funkcje projektu. Tajemnicze piękno tego zdjęcia polega na pełnym spłaszczeniu jego przestrzeni.

Fragment z Krauss to zgrabna próba wizualizacji Occult Rock, tyle że nie może być mowy o spłaszczeniu, bo to pierwszy w dorobku Aluk Todolo album o zbalansowanej produkcji. Wcześniejsze ich płyty brzmiały po części jak nagrana w piwnicy debiutancka kaseta Koi Pond, po części jak pierwsze wydawnictwo Six. by Seven, co dla zespołu black metalowego nie może być komplementem. Najbardziej oryginalna i własna kompozycja OR, zwiastująca odświeżenie poglądów zespołu na własne poczynania, to szaleńczy, dark noise'owy opener płyty – „I”. Wyrusza od charakterystycznego wybicia rytmu pałeczkami i od następnych sekund perkusja trwa jak monolit, wokół którego orbitują ściany dźwięku, sprzężenia i drony w duchu Sun O))), jak ruchliwa mgła spowijająca blok czarnego bazaltu i liżąca jego niedostępne ściany wilgotnym oparem. Zdaje się, że to właśnie te mroczne zbocza musieli pokonać bohaterowie Zaginionego świata Conan-Doyle'a w drodze na szczyt tajemniczego płaskowyżu w ostępach Brazylii. Intensywność bębnów zbija początkowo z nóg, wydają się niebotyczne, tak że zmysły przymusowo migrują w stronę gitarowych ornamentów i dochodzi do pełnego utożsamienia słuchacza z wizją płożącego się dymu. Konsystencji reszcie materiału dodały cytaty, między innymi parafrazy kilku motywów, zwłaszcza basowych, ze Spiderland – wzoru, jeśli chodzi o budowanie napięcia w estetykach okolic post-rocka

„Woda i niebo łączą się w niemal nieprzerwane kontinuum”, pisze Krauss. Aluk Todolo osiągają tę pełnię wyrazu głównie poprzez liczne nawiązania do krautu i jego repetytywnej mechaniki. To, co jest miarą spójności, okazuje się jednak często źródłem ślamazarnego, zacierającego detale tempa reżyserii. Francuzi przekonują w wywiadach, że ich muzyka to soundtracki i jeśli brać to twierdzenie na poważnie, to dodać trzeba, że do filmów o wątłej akcji lub do kina eksperymentalnego w rodzaju 24 Hour Psycho (całodobowej wersji słynnego dzieła Hitchcocka, świetnie zresztą opisanej przez Dona DeLillo w noweli Punkt Omega). Warto przyjrzeć się pod tym kątem „IV”, gdzie dość dokładna kalka riffu Slint zostaje wtłoczona w poetykę krautrocka i zmieniona w siedmiominutowe wprowadzenie do właściwej kompozycji, która trwa niecałe cztery. Takie rekontekstualizacje znanych marek są zapewne dla francuskiego projektu świetną zabawą, jednak dla słuchacza stanowią raczej niepotrzebnie męczące wyzwanie. Propozycja dla tych, co chcieliby cieszyć się – dajmy na to – The Kilimanjaro Darkjazz Ensemble, ale zżymają się na tempo, to jeszcze za mało żeby rozkoszować się potężnym, dwupłytowym wydawnictwem, szczególnie, kiedy na wyciągnięcie ręki znajdują się choćby o wiele ciekawsi gracze z Oneidy.

Co więc właściwie sprawia, że słucham tego albumu już od dłuższego czasu i to nadstawiając ucha? Może to dziwne – nawet na pewno w wypadku płyty o black metalowej proweniencji – ale niezwykła odmiana ciszy. Długo szukałem uzasadnienia dla tego odczucia i w końcu znalazłem w wywiadzie opublikowanym na obskurnym blogu That's How Kids Die:

THKD: Did you have any specific goals in mind when setting out to create Occult Rock? Perhaps something you hadn’t yet accomplished with your previous recordings? What can you tell us about the recording sessions?

M.C.: Our previous albums were studio experimentations, unlike this time. We really wanted to have a natural, incandescent live sound. We wanted to keep the same formulas and concepts that drive the band but played in a new orientation.
S.R.: We went to the Drudenhaus studio, far from everything in the countryside of France. Xort, the sound engineer with an acoustic approach, captured our live sound without any unpure transformation.

Nawet jeśli od zarania ich działalności improwizacja miała dla Aluk Todolo kluczowe znaczenie, to dopiero przy okazji Occult Rock nagrali materiał na żywo. Jak sami twierdzą, nie dopuścili się „żadnej zmiany” i to słychać w zadziwiający sposób. Poddani zniewalającemu rytmowi repetycji – i to repetycji opartej w znacznej części na cytacie, a więc tym bardziej monotonnej – Aluk Todolo zdradzają na swoim nowym albumie niechęć do obsługi instrumentów. Rzecz po prostu przestaje być ważna dla porwanych transem powtórzeń, tak więc co jakiś czas wyłapać można drobne prześwity w instrumentacjach, prześwity z których zieje nirwaniczne lenistwo, czerń i pustka tak absolutne, że wytworzyć je mógł jedynie kontakt z primordialną ciszą przed pierwszym bełkotem. Nie jest to żadna aranżacja, gra pauzami lub wielokropkiem, lecz zwyczajna dekadencka omdlałość, która mogła mi się jedynie przywidzieć, ale decyduje o sile tego albumu, wymykającej się spod kontroli samych autorów.

Godspeed You! Black Emperor - Allelujah! Don't Bend! Ascend!

Godspeed You! Black Emperor
Allelujah! Don't Bend! Ascend!
2012, Constellation


3.7

I „Tak powrócił do mnie pejzaż, tak ujrzałem pola rozpościerające przede mną fale barw (…). Osunęło się ze mnie stare okrycie, dawna odpowiedź, opadła wydrążona dłoń, która odbija dźwięki”, snuje myśl Bernard w finalnych ustępach Fal Virginii Woolf. Chciałbym móc pisać o nowym albumie GY!BE właśnie w tym duchu: zawiesiwszy nawyki recepcyjne narosłe odkąd pierwszy raz przesłuchałem „Dead Flag Blues” i rozmontowawszy baterię kontekstów – post-rock, rockism, kanon, nowe i zmierzchające gatunki – które nasuwają się niczym „stare okrycie”, niczym feralny płaszcz z opowiadania Gogola. Chciałbym słuchać Allelujah! Don't Bend! Ascend! tak, jak kiedyś F#A#Y∞, a więc bez udziału krytycznego doświadczenia, tej „wydrążonej dłoni, która odbija dźwięki”. Tymczasem jednak muszę pogodzić się z tym, że marny ze mnie aktor. Nie tylko nie potrafię odegrać samego siebie sprzed ośmiu czy dziewięciu lat, ale nawet nie jestem w stanie ukryć, że „nowe” GY!BE drażni mnie już na etapie tytułu, atakującego oko jednocześnie patosem i nędzną próbą przełamania go poprzez poszatkowanie wykrzyknikami, do znudzenia najfajniejszym wśród znaków interpunkcyjnych. Już w 1959 Erving Goffman pisał, że

(…) eksklamacje lub ich mimiczne odpowiedniki często oznaczają przyznanie się wykonawcy, że na chwilę zajął miejsce, w którym jest oczywiste, że żaden występ nie jest możliwy. Wyrażenia te (…) stały się niemal odgrywaną wobec widowni prośbą o wybaczenie, w imię tego, że wszyscy jesteśmy braćmi w sztuce aktorskiej (Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa 1981, s. 227).

„Wykonawca zajmujący miejsce, w którym jest oczywiste, że żaden występ nie jest możliwy”... No właśnie, nie tylko ja nie odnajduję się na scenie, GY!BE także. Na „nowym” albumie zachowują się, jak gdyby dopiero co zaczynali grać i nie wiedzieli jeszcze, czy o przyszłości ich brzmienia zadecydują My Bloody Valentine, Six. by Seven czy Hawkwind, a przecież poruszają się w ramach stylistyki, której eksplorację usprawiedliwić może jedynie dojrzenie perspektywy wyjścia poza jej ramy. Trzy zespoły, które ukształtowały wizerunek post-rocka w wyobraźni słuchacza oddającego się muzyce rozrywkowej na przestrzeni pierwszej dekady XXI wieku – Sigur Rós, Mogwai i właśnie Godspeed – wydały swoje debiutanckie i największe albumy – Von, Young Team i F#A#Y∞ – w jednym i tym samym roku 1997. Dziś mamy 2012: Islandczycy wydają kolejne soundtracki do Amelii, Szkoci wypuszczają niezobowiązujące płytki i cieszą się sławą ojców gatunku, a Kanadyjczycy, potencjalni mesjasze, w praktyce nie istnieją i jeśli „nowa” płyta nie zmienia tego stanu rzeczy, to tym bardziej nie dokonają tego entuzjastyczne recenzje, które publikuje się – póki co zagranicą – z wymowną prędkością. Byle tylko napisać, byle tylko zostawić słuchanie za sobą i – odciąwszy się od boleśnie rozczarowującego materiału dowodowego – móc spokojnie myśleć o „nowych” nagraniach legendarnych anarcho-punk-post-rockowców w kategoriach powrotu złotej ery.

II Teraz o Walking Season Caspian. Walking Season to na gruncie post-rocka odpowiednik Niezniszczalnych Stallone'a i Westa. Album korzysta ze wszystkich standardów konwencji i spiętrza ich zużycie do poziomu, na którym ulegają permanentnemu splątaniu i przez umysł widza, który „wie, o co chodzi”, mogą zostać jedynie wyparte. To popkulturowa odmiana katharsis – intertekstualna bulimia, zadławienie się cytatami i zarzyganie własnym obyciem – dzięki której łatwo ulec złudzeniu obcowania z dziełem, jeśli nie nowym czy oryginalnym, to przynajmniej totalnym we własnym gatunku. Pierwszy kontakt z Walking Season dosłownie rozsadza: nieskończone crescenda, cymbałki, pozytywki, industrialne bębny, dyskotekowy bity, quasi-popowe chórki, wokale pogrążone w odmętach miksu, hippisowskie flety, chorały i bluesy i smyki, post-metal, krzepnący wokół mózgu feedback, przywodzący na myśl co bardziej rozdęte dubstepowe wobble, kolorowa wariacja na temat Neurosis, nawet brak rapowanego fragmentu wydaje się rap uobecniać na płaszczyźnie symbolicznej luki. Nie wiem, ile milionów spłonęło podczas kompilowania tej superprodukcji, pewne jest jedno: w zestawieniu z ostatnim albumem Caspian, własnego spotworniałego (kusi określenie „zDelReyzowanego”) pociotka, GY!BE brzmią na Allelujah! jak ubogi krewny, który urąga postępowi i żyje niczym żul zakisły w szparze między budą psa i garażem.

W momencie, gdy fani Caspian zapuszczali na zestawie hi-fi transcode w jakości 320 kbps, podstarzali wielbiciele GY!BE manifestowali pogardę dla vinyl ripu, wykładając konieczność czekania co najmniej na zgrywkę z CD albo na archiwum z FLACami i wznosząc dzięki za koncerty, gdzie można było usłyszeć utwory pomieszczone na „nowej” płycie w „normalnej” wersji, nie zanieczyszczonej Internetem, który wciąż jeszcze kojarzy się tej grupie niemal wyłącznie z pierwszymi dniami monopolu neostrady, kiedy to wszyscy bez wyjątku byli elementem gimbazy. Nasycona hipokryzją pogarda dla „pirackich kopii” to wyraz tęsknoty za muzyką dzieciństwa, muzyką-mitem, która wymusiłaby szlachetny odbiór, recepcję przykutą do hołubionego oryginału, wydobywając tym samym rzekomą nicość podszywającą eklektyczne gusta empetrójkowców i umożliwiając ponowne zanurzenie się w rockistowskim światopoglądzie, rugującym potrzebę poszukiwania nowości. Ale „nowa” płyta GY!BE nie jest w stanie wskrzesić epoki elitystycznego słuchania. Poprzedzające hasło „post-rock” prefiksy – anarchia, punk, doom i tym podobne – tak hojnie mnożone przez zagranicznych recenzentów, działają dziś inaczej niż w 1997: są tylko mało autentyczną próbą odwrócenia uwagi od nudnej zajawki genologicznymi zwłokami.

III Maniacką apologię „We Drift Like Worried Fire” – nazywanego tu i ówdzie najlepszą kompozycją GY!BE (!) – tłumaczę sobie właśnie dezorientacją: już podczas pierwszego kontaktu z „nowym” albumem Godspeed, tego wielkiego i zaangażowanego kolektywu, który aż prosi się o fanatyczne podejście, dawni wielbiciele stają przed świadomością, że dziesiątego odsłuchu nie będzie. „We Drift...” jest zresztą z pewnego punktu widzenia kompozycją bardzo istotną: skupia w sobie największą bolączkę Don't Bend! Ascend! jako całości, a mianowicie patologiczną nieumiejętność podtrzymania raz uzyskanego napięcia. Wystarczy przyjrzeć się dwóm momentom tej suity: wejściu gitar na wysokości mniej więcej 06:10 oraz bębnom, wchodzącym do gry w asyście metalicznego rytmu na etapie 11:36. Te chwile są doskonałe same w sobie, ale – odseparowane od siebie rozwlekłymi pasażami instrumentalnego bełkotu – nie potrafią nawiązać kontaktu i funkcjonują poza dramaturgicznym obiegiem.

Rozsiane tu i ówdzie króciutkie apogea nie są w stanie zatrzeć wrażenia, że pomimo intensywnego wysiłku kolektywu instrumentalistów i ciągłych aranżacyjnych przeobrażeń mamy do czynienia z pozbawionym substancji muzakiem, któremu – jakby pod wpływem autosatyrycznego impulsu – przypięto rockowy „pazur”. Tym wrażeniom przeczy dopiero outro, choć w sposób diametralnie niezgodny z oczekiwaniami. Rozlokowanie groźnych gitar w kanałach, na wzór onieśmielająco wyniosłego szpaleru, może zostać uznane za surogat suspensu, ale już umieszczone w centrum odsłuchu skoczne melodyjki, przedrzeźniające patetyczną fasadę, są prawdopodobnie najbardziej groteskowym fragmentem dorobku GY!BE, śmiesznym echem już i tak nie najlepszych „Tiny Silver Hammers”.

Oglądam recenzję Needle Drop i w punkcie 03:22 słyszę, że „Mladic” to dobitny dowód na to, że Godspeed nie utracili drygu do nagrywania epickiej, filmowej muzyki. Ale przecież nic w złożonej tkance tego kawałka nie daje podstaw do przedłożenia nowego GY!BE ponad losowy fragment So Higher Koi Pond czy Sweet Heart Sweet Light Spiritualized, a rzekomy „kinematograficzny dryg” to hasełko, które w kontekście Don't Bend! Ascend! może paść jedynie z ust odbiorcy, któremu wyleciało z pamięci „East Hastings”. Pozostaje jedynie krucha nadzieja, że Allelujah! jest wydawnictwem pamiątkowym, umilającym fanom pierwszą trasę koncertową zespołu po jego rozpadzie i podgrzewającym atmosfery przed prawdziwie *nową* płytą Godspeed You! Black Emperor.

Oranżada - Once Upon A Train

Oranżada
Once Upon A Train

2012, Microfon


6.3

Once Upon A Train to „opowieść osadzona w realiach linii kolejowej biegnącej z Otwocka do Wawra. Inspiracją bezpośrednią były modernistyczne budynki stacyjne wybudowane w latach 1934-1936, oraz ich okolice”. Ujęcie w ramy konkretnej geografii, architektury i instrumentarium (cajun nabyty specjalnie do pracy nad albumem) sprawia, że słuchanie nowej płyty Oranżady na własnych warunkach zapowiada się ryzykownie. Materiał jest dość zdradliwy: pierwsze odsłuchy polegają na wymacywaniu drogi przez iluzję minimalizmu i pieczołowite uspójnianie niemal wyłącznie instrumentalnych kompozycji. Po kilku sesjach można próbować znaleźć oparcie w analogiach: El Tren Fantasmo Chrisa Watsona, proza Brunona Schulza, który równie chętnie jak Oranżada czyni mineralne barwy rdzy i nalotów punktem wyjścia dla opisów przestrzeni, muzyka Juliana Lyncha, zapalonego podróżnika, chrono- i oneironauty, podróżnicze książki Sándora Márai lub Pierścienie Saturna Sebalda, dziennik wędrówki zasłuchanej w melodię przeszłości.

Najbardziej klarownym tropem pozostaną oczywiście tytuły utworów, ale sporo objaśnia także ich długość. Esencją Once Upon A Train nie jest obserwacja pejzaży rozcieranych przez prędkość, przynależnych do domeny shoegaze'u. Istotny jest raczej krótki moment, kiedy pasażer wystawia głowę z okna zwalniającego taboru, wychyla się podczas postoju na stacji, lustrując peron, a potem – wciąż jeszcze nie chowając się do wnętrza wagonu – unosi ze sobą wspomnienie znikającego w oddali miejsca. Muzyk próbujący oddać doświadczenie wielokrotnego oglądania mijanych placówek kolei zmuszony jest do wplecenia głęboko w strukturę kompozycji uciążliwego paradoksu. Budynki stacyjne są mu dobrze znane, tak więc spojrzenie (aranżacje) powinno znajdować się we władaniu stałych punktów orientacyjnych, leniwe, a nawet zblazowane. Z drugiej jednak strony magia mijanych miejsc polega na tym, że są mijane, a więc skrywają zarówno swoje wnętrza, jak i detale, po których oko prześlizgnęło się w poszukiwaniu bardziej wyrazistych atrakcji, a potem wypatruje ich w pamięci pod postacią wspomnień, obrazów wewnętrznych.

W „Otwocku” – utworze wprowadzającym w realia albumu – rozgrywa się to jeszcze w dość prosty sposób: plecionka improwizowanych gitarowych ornamentacji równa się grze domysłów rozpiętej na szkielecie klarownego, regularnego rytmu. W kolejnym „Józefowie” operacja obrazotwórcza idzie o krok dalej: wydaje się, że mgliste akordy – sugestywnie oddające chwiejność wzroku wyrwanego z drzemki na przesączonej kurzem kanapce przedziału – rozpylają się w rytmie i osadzają na transowej pętli basu, rozlokowanej na dnie przestrzeni stereofonicznej niczym podświadomy pokład zaspanego umysłu. Kilka fragmentów albumu skupia się siłą rzeczy na samym brzmieniu instrumentów: tu i ówdzie pojawiają się na przykład trąbki, które wprowadzają domieszkę egzotyzmu, zestawiając knajpianą duchotę wagonu restauracyjnego („Wawer”) z – przeciwnie – rześkim marzeniem o straganach Marakeszu, upragnionym celu zamorskich wojaży podlotków obojga płci („Falenica”).

Spory wycinek materiału – choć jest to echo zwykle bardzo niewyraźne w porównaniu z charakterystyczną pracą gitary w „Aninie” – podszyto drobnymi reminiscencjami nowej fali, estetyki zafascynowanej czarno-białymi obrazami i wiernej niepokojom epoki przemysłowej. Post punkową podściółkę wzmacnia rozproszona po całej płycie sekcja drobnych dystorsji, uwiarygadniających opowieść: tu rytm naśladuje stukot kół pociągu („Miedzeszyn”), tam upchnięto gwizdek nawołujący do odjazdu („Radość”), ówdzie ucho chwyta drobne rzężenia i niedoskonałości faktury, z miejsca nasuwające obraz zalegającej warstwami rdzy i tłustawego ołowianego pyłu – wszędobylskich towarzyszy podróży wysłużonym krajowym taborem. Warto dodać do zestawu pojawiające się gdzieniegdzie delikatne flangery, które – mgląc wizję i markując efekt mirażu – podkreślają na poły oniryczny charakter kolejowego trawelogu skompilowanego przez muzyków Oranżady.

Dość łatwo uznać Once Upon A Train za muzykę do kina niemego i będzie to zarówno wyróżnik, jak i słabość. Eksploracja czysto ilustracyjnych etapów płyty napotyka niekiedy na przeszkodę w postaci żywszych, wyraźnie improwizowanych fragmentów, których uzasadnieniem byłoby towarzystwo dynamicznego obrazu filmowego. Mowa tu o „Świdrze” i „Międzylesiu”, które prezentują się niestety jako pozbawione większego sensu wyskoki, nieprzyjemne wyrwy w spójnym tętnie konceptualnego albumu. W skali tak krótkiej płyty dwa podrażnienia to sporo, nie zaciera się jednak ostateczny wniosek: Once Upon A Train emanuje autentyczną, wyzbytą infantylności, rozkoszą opisywania miejsc, która kieruje twórcze pragnienia słuchacza w stronę własnych ukochanych lokacji.

Rezurekcje #1: One Inch of Shadow

Dzięki żywym polemikom i kilku premierom płytowym idea odkurzania reliktów polskiej muzyki zyskała w tym roku większą popularność niż kiedykolwiek. Miłośnicy archiwów koncentrują się jednak dość stronniczo na nagraniach z kręgów okołopopowych, z rzadka jedynie biorąc pod uwagę wydawnictwa eksperymentalne i awangardowe. Z racji tej nieuwagi masa frapującego materiału zarejestrowanego w ostatnich 2-3 dekadach egzystuje dziś jedynie w pogłoskach: słyszy się o nim, lecz zwykle nie słucha. Poza wzmiankami w archiwalnych numerach branżowych czasopism trudno znaleźć informacje na temat tych albumów. Zdobycie ich zależy od łutu szczęścia podczas wycieczki po jarmarku lub od uprzejmości weteranów, prowadzących niegdyś podziemne mikrowytwórnie. Kilkanaście lat temu lansowane przez Beksińskiego, Księżyka czy Metza, artefakty rodzimej awangardy zasługują na nowe spojrzenie – z perspektywy młodego odbiorcy, ulegającego urokowi dynamicznie rozwijających się nurtów lo-fi i limitowanych wydawnictw umieszczanych, na przekór hegemonii mp3, na nośnikach, które uwodzą wydawców, kolekcjonerów i przygodnych słuchaczy wyłącznie siłą nostalgii. W erze powszechnego dostępu do wszystkiego wciąż jeszcze można poczuć się, jak za heroicznych czasów rozdrapywania pirackich cd ze stadionowych kartonów i barterowego handlu wielokrotnie zagrywanymi kasetami. Płyty, które będą przedmiotem cyklu Rezurekcji, mimo że część z nich pochodzi z lat 90. czy zerowych, odświeżają kolekcjonerskie legendy, które uczestnicy mitycznych lat 80. tak uwielbiają rozdmuchiwać na forach.

Barn Owl - Lost in the Glare

Barn Owl
Lost in the Glare
2011, Thrill Jockey


3.8

Evan Caminiti produkuje w tym roku sporo materiału, zarówno solo (When California Falls Into the Sea LP), jak i we współpracy (świetne Pacific Fog Dreams jako Higuma, z wokalistką Lisą McGee). Jon Porras wypuścił swój drone-ambientowy debiut – Undercurrent. Grają koncerty, nawet w Polsce. Nic więc dziwnego, że anonimowy dotychczas duet stanął na rozdrożu. Energia wydatkowana jest zbyt intensywnie, a przestrzeń wydawnicza, szeroko zakreślona przez niesamowite Ancestral Star, zapełniana zbyt pochopnie. Pierwszą skuchą było uciążliwie nudne The Headlands, album nagrany z Infinite Strings Ensemble, drugą – tegoroczna Shadowland EP, prezentująca bezkształtny i pozbawiony barw ambient, historię opowiedzianą z perspektywy ofiary kurzej ślepoty. Lost in the Glare jest na pierwszy rzut oka zaprzeczeniem monotonii, płytą akcji – kinematograficzną i wizyjną. Ale już od pierwszego kontaktu umacnia się wrażenie, że popsuł się jakiś istotny element poetyki, którą duet do niedawna z wielkim zaangażowaniem szlifował.

W sumie jedyna poszlaka jaką dysponuję to, że o poprzednich płytach BO – From Our Mouths A Perpetual Light i Ancestral Star – z przyjemnością napisałem obszerne recenzje, których forma (tekst niestety, nie hipertekst czy brikolaż) nie pozwoliła mi na upretensjonalnie swoich wewnętrznych pejzaży do stopnia, jaki był moją ambicją bezpośrednio podczas egzaltowanych odsłuchów. Co i rusz ściągałem też cugle entuzjastycznych enumeracji kontekstów rodem z mrocznej fantasy i science fiction. O Lost in the Glare natomiast niewiele mam do powiedzenia. Jasne, zatrzymałem się na chwilę przy "The Darkest Night Since 1683" (szczególnie katarktyczne gongi zasługują na uwagę, bo to pierwszy tak otwarcie orientalny motyw w dyskografii BO i ani trochę nie odstający od reszty ich ulubionego sztafażu, bo ciężarna wibracją, omszała płyta przywołuje natychmiast lochy pałacu Mulan i ludzi-węży diabelsko przeinaczających nauki Konfucjusza), ale tak naprawdę już ten kawałek słyszałem. Znalazł się między innymi na nowej płycie Tides From Nebula. Zapewne najtrudniej byłoby znaleźć drugi taki riff jak wiodący w "Turiya". Ten jest faktycznie wyjątkowy, choć na usługach wyraźnie przeprodukowanego utworu.

W kształcie jaki obrali dlań Caminiti i Porras, drone może stać się nowym post-rockiem – muzyką dla wrażliwców poszukujących przede wszystkich albumów, rozległych, ewokatywnych narracji naznaczonych patosem i przesadą, ale zbyt bezkompromisowych, by sięgnąć po łatwe, popowe harmonie. BO zawsze będą wierni zgrzytom, dysonansom, sceneriom naturalnego zniszczenia – suche, porowate pejzaże kamienistej pustyni, mniej lub bardziej odległe od wyjściowej inspiracji Earth. Tyle że, jak pokazało to już Angels of Darkness, Demons Of Light, rzecz staje się coraz łatwiejsza do wyrażenia. Rozdział podręcznika traktujący o wyobrażaniu pustyni coraz bardziej wytłuszczony paluchami, strony poświęcone odmianom piasku i feng shui wydmy ledwo się trzymają. Trzeba więcej, żeby zrównać z Ancestral Star, a prawdę mówiąc obawiam się, że dla Caminitiego i Porrasa jest to już niemożliwe. Głównie dlatego, że wraz z popularnością w odczuwalny sposób wkradły się między wersy ich kompozycji pieniądze na lepszy sprzęt, bardziej skrupulatną realizację i promocję. To słychać - w niewielkim, ale drażniącym przeprodukowaniu niwelującym większość pomysłów, które byłyby, jak wszystkie poprzednie zabiegi duetu, interesujące tylko w stanie surowym.

Earth - Angels of Darkness, Demons of Light 1

Earth
Angels of Darkness, Demons of Light 1
2011, Southern Lord


5.6

Isengrid - Modlitewnik + Twinsistermoon - Then Fell the Ashes...

Isengrid
Modlitewnik
2010, Blackest Rainbow


2.9

Stosunkowo króciutki, album damskiej połówki Natural Snow Buildings koncentruje się na odmalowaniu prześwietlonego słońcem lasku, akcentując na zmianę to rejony cienia, to obszary silniej nasłonecznione. Te pierwsze kojarzą się z Lisą Gerrard jako autorką soundtracków do Whale Ridera i A Thousand Roads. Drugie przypominają raczej jaskrawy pop, może i z wyważonymi shit-dystorcjami, ale bez melodii. Obie grupy mają swojego akceptowalnego reprezentanta: "I Know Where I'm Going" po stronie słońca i "Strigele Tanz" po stronie cienia. Ten drugi, dbały o zaakcentowanie za sprawą zdezelowanych skrzypiec inspiracji apokaliptycznymi odmianami folku, robi sobie sporą siarę bytując w roku premiery Baalstorm, Sing Omega. Reszta niezbyt skutecznie próbuje imitować barokowy post-folk They Turned Our Desert Into Fire Lickets.

Obiecanki cacanki na okultyzm, kruki, pogańskie zabobony sprowadzają się do stereotypowych dla post-folku ewokacji. Masońskie symbole na okładce? Ciekawy emblemat, skrywający kronikę życia flory. Modlitewnik? Franciszkański i naiwny mimo usilnej kreacji na pagan folkowy respons dawany Pocahaunted. Gdyby to była pierwsza publikacja Isengrid, gdyby pierwszy raz słyszeć takie grańko, można by się oddać minucie zadumy. Nawet wtedy jednak podejrzewać by można, że całą płytę nagrano w jeden dzień lub jeszcze lepiej: że całość materiału artyście z większym wyczuciem wystarczyłaby na jeden porywający kawałek. Deprymujące świadectwo nadproduktywności, którego najciekawszym elementem pozostaje tytuł.

Twinsistermoon
Then Fell the Ashes...
2010, Blackest Rainbow


2.7


Jeden wielki Sigur Rós. Facet daje czarną okładkę z wielkimi literami, czcionką, o której hobbyści mieliby pewnie wiele do powiedzenia, wielokropkiem na końcu, słowami fell oraz ashes w tytule i rzuca człowieka w sam środek gęstwiny mrocznych, psychodelicznych drone'ów. Hahahahaha. Ma być zimno, ciemno, igła kompasu kręcić się ma wokół własnej osi. Każą ci brnąć przez śnieg, szary opad, chłód i mgławicę, wszystko zawiane, zasypane. Tracisz siły na łażenie od jednego majaczącego we mgle kształtu do drugiego... Poganiacze ciągle krzyczą z poboczy: bądź przerażony, strach, strach, więcej lęku. Starasz się więc wyprodukować trochę zimnego potu, który uzupełniłby podmuchy wiatru niosącego marznący wodny pył. Nagle... tak, nie wydaje ci się! to anielski głos, a potem? to dźwięk pozytywki! Hipnotyzuje cię, podążasz za nim. Stajesz w pół kroku. Walisz się w czoło. Tak, ja też nie wiem jak mogłeś pomyśleć, że to pretensjonalne gówno może być czymś innym niż snem wyeksploatowanej wyobraźni.

Kiedy już się obudzisz - nie pij tyle Anatola, odstaw fajki, przejdź się. Uświadom sobie z całą mocą: mimo że na pierwszy rzut oka wydawać się może inaczej, każdy rok twojego życia był inny. Przypomnij sobie, co wyróżniało ostatnie pięć poszczególnych lat. A co je łączyło? Kim tak naprawdę chcesz być i czemu jeszcze nie zacząłeś do tego dążyć? Zastanów się jakie są twoje szanse przetrwania, jeśli świat opanowałyby zombie? Czy w ostatnim tygodniu rozpocząłeś i skończyłeś jakiejkolwiek objętości utwór literacki? Szczerze: dlaczego nie znasz żadnej liczącej się serii komiksowej? Czy aby na pewno jakiekolwiek twoje przeświadczenia są w ogóle słuszne? Jeszcze raz, o wiele mocniej niż we śnie, jebnij się w czoło i przejdź się przynajmniej do sklepu rozważając to po drodze.

Po przesłuchaniu prawie wszystkich ich wydawnictw, uznaję, że spenetrowałem Natural Snow Buildings w stopniu wystarczającym, aby powrócić do nich dopiero w razie potrzeby podkopania wyższej amplitudy ewentualnego re-hype'u. Rzadko zdarza mi się interpretować rzeczy jednoznacznie jako stratę czasu, w przypadku tych dwojga jest to napastliwie oczywiste odczytanie.

Locrian - Rhetoric of Surfaces + Territories

Locrian

Rhetoric of Surfaces
2008, BloodLust!


3.1


Na najstarszej z dotychczas odnalezionych przeze mnie ich płyt, Lokrianie baraszkują jeszcze w betach. Poza inspiracjami oczywistymi dla chłopaków odżegnujących się od klasyków metalu, Rhetoric jest jak wyrwana z kontekstu połówka frazy Leśmianowskiego Topielca: zniszczota wonnych niedowcieleń. Jak średniówka wiersz na pół, tak płytę na dwie równe części dzieli pożądanie kontrastu. W lewym kanale (serio) tłoczą się te wonne niedowcielenia: zmysłowe wołanki, pogłosy, zaśpiewy. Echa ich spotykają się na równiku odsłuchu ze zniszczeniem i brzeszczotami rozlokowanymi w kanale prawym (aż tak proste). Sczepiają się więc (!) dwie antytetyczne siły: ulotna pagan folkowa celebra życiodajnych sił natury i zmechanizowane riffy, rozciągane w czasie jak pociągi, których anormalną długość konstatuje się znudzonym zdziwieniem, potakując-ziewając nad monotonnym patosem płaskich, czarno-białych noisescape'ów. Owszem, potrwa to dłużej niż znalezienie Rhetoric na mediafire, ale warto raczej porozdzielać sobie mgiełki Mallarmégo między kolejne rozdziały Stu dwudziestu dni sodomy, aby osiągnąć identyczny efekt w wersji wartej zapamiętania i przy okazji mniej natarczywej.

Locrian
Territories
2010, Small Doses


5.4


Tę rozgrzewkę przed zaplanowanym na listopad jako wilczy dół na Natural Snow Buildings dwupłytowym Crystal World uznaję za niezobowiązujący szkic. Wszystko wydaje się zbyt oczywiste, aby mogło być inaczej: harmonijne, wygrywane na organach drone-ambienty kondensują się w epickie spacerockowe przestrzenie i nawet odczuwalne stygmaty lo-fi nie obniżają osiąganego przez to granie diapazonu, wyłącznie fasadowego zresztą. Dodatkowo autorski charakter projektu psują goście, zaproszeni chyba do przetestowania poziomu hermetyczności wizji. Zgodnie z oczekiwaniami odbijają się od pola siłowego i popieleją, na czym korzystać może ego rdzennych muzyków, lecz nie należna nam przyjemność, bo okopcone truchła członków Nachtmystium i Yakuzy zasmradzają powidok. To z ich winy w samym centrum płyty (Procession of Ancestral Brutalism) znalazła się podła gitara rodem z Caspian, Noma Falty lub Yndi Haldy, niwecząca pieczołowicie kolekcjonowane pikselki wizji umorusanych podbrzuszy przejrzałych chmur gotujących się do rzęsistego skropienia świata przedstawionego wysokooktanówką.

Tłuste plamy archaicznego petroleum, wilgotna rdza, lepkie kanistry wyczarowują mimo wszystko brud jędrnej, ociekającej czarną ropą industrialnej post-apokalipsy, dźwiękowo odzwierciedlanej przez dyskretny sludge, synonim teksańskiego oleju. Ciekawe odczytanie zaproponowano tutaj: roztoczoną na Territories wizję nieodstępnego syfu porównał autor z kompulsywnie ścieranymi przez Lady Makbet plamami wyimaginowanej krwi. Efektowne zestawienie, pociągające tak, jak i jak inne obecne tu odnogi intertekstualne (Borgesowski tytuł openera, tytuł trzeciego kawałka streszcza być może neo-barbarzyńskie ustępy Drogi McCarthy'ego, a ostatniego obowiązkowe rekwizyty holywoodzkiego katastrofizmu). Szkoda, że ciekawe linki wyprzedzają stronę dźwiękową i rozmyte gdzieś za horyzontem zdarzeń, tracą zdolność odwrócenia jej uwagi od szturchanie kijem napotkanych podczas wędrówki po rozsypanej w gruzy autostradzie rozkładających się ciał wyczerpanych genres. O wiele bliżej tej pozycji do Rhetoric niż bezpośrednio poprzedzającego Drenched Lands: są terytoria, brak terroru, a w kwestiach obrazowania nawrót apatii po eksploracji dynamicznej akcji równa się zwykle niepokojącemu regresowi. Crystal World pokaże (ten z kolei tytuł zaczerpnęli z jednego z opowiadań J. G. Ballarda umieszczonych w zbiorze Ogród czasu, wzmagając jeszcze napięcie).

Locrian - Drenched Lands

Locrian
Drenched Lands
2009, At War With False Noise/Small Doses


7.4

Początkowo czas schodzi Lokrianom na kreśleniu bezkresnej przestrzeni za sprawą błądzących od doom-folku po Neurosisową siekę gitar, post-industrialnej power elektroniki i lo-fi black metalowych drone'ów à la Sun O))) sporządzonych ze sprzężeń niemal identycznych z wykorzystywanymi przez Inca Ore (skompresowany i rozciągnięty pomruk rozgrzewającego się lampowego telewizora?). Pod natłokiem wielopowielanych efektów metalowa baza ulega transformacji w shoegaze i dark ambientowe kolumnady, do spółki ewokujące świat ogarnięty opadem. Daleko temu obrazowaniu do poetyckich przedstawień GY!BE, blisko zaś do uproszczonych narracji powieściopisarzy eksplorujących estetykę post-apokalipsy - szczególnie wyraźnie sąsiedztwo metod widać w potężnym, epickim closerze (Greyfield Shrines), który po kilku podejściach zaczyna się traktować jak literacką sci-fi drogi raczej niż utwór muzyczny.

Najciekawszy motyw Drenched Lands ulokował się jednak w centrum (Barren Temple Obscured by Contaminated Fogs): dziwaczny, przeszywający wrzask przypominający neurotyczny growling. Otoczka tego rozpaczliwego *wykonu* przywołuje obraz świątyni jakiegoś ohydnego kultu zadzierzgniętego wokół seksualnego rytuału i rozwiązuje płytę jak worek każąc dostrzec w niej m.in. wyraźną inspirację Druuną Serpieriego. Właściwie można przeprowadzić idealną analogię. Komiks jest ekstremalny, jak i DL, zabawiające się skrajem wytrwałości odbiorcy. Druuna wędruje po wyniszczonym świecie i bez wątpienia ruiny monumentów, zdegradowany hi-tech, wionące radiacją przestrzenie są również scenerią obraną na tło płyty. Zmierzam jednak do zadziwiającego faktu, że ww. motyw z centrum albumu oraz pojawiające się tu i ówdzie podejrzanie uduchowione zaśpiewy dzielą z Druuną także erotyzm: potworny, makabryczny i charakterystycznie dla estetyk BDSM wyjałowiony. Z precyzyjnym sformułowaniem spieszy na pomoc Huysmans w przedmowie do Na wspak:

Należałoby przynajmniej w formie pogłębionej wyjaśnić ową diabelską przewrotność, która wsącza się, biorąc za punkt wyjścia rozpustę zwłaszcza, w wyczerpane mózgi ludzkie. Wydaje się bowiem, w istocie, że choroby nerwowe, neurozy, otwierają w duszach szczeliny, którymi wnika Zły Duch. Jest w tym zagadka nie wyświetlona dotąd; termin histeria nie rozstrzyga o niczym; wystarczać może do sprecyzowania stanu materialnego, do zanotowania przemożnego tumultu zmysłów (...) Tego nikt nie wie; w rzeczonej materii medycyna bredzi, a teologia milczy.

Histeria. Uczucie, czy może raczej moment - jednostka czasu, która wydaje się być powiązana poprzez zagnieżdżenie się na jego szczycie, z procesem niechcianego spełniania się fantazji. Tak jak swobodnie snute w skrytości ducha fantazje o gwałcie mogą w trakcie realizacji ogarnąć histerią właśnie, a po niej traumą, tak wizje solipsystyczne, fantazje o pozostaniu samemu w post-apokaliptycznym świecie, mogą zaowocować histeryczną samotnością, kiedy nabiorą namacalnych kształtów. Histeria definiuje moment przełamania barier, jak to określił Huysmans: wniknięcia Złego. Tumult zmysłów przeładowanych nagłym urzeczywistnieniem rojeń i ich skrajnie odmiennym od wyśnionego charakterem. BDSM czerpie z tej ambiwalencji, widząc źródło erotyzmu w bezradnej obserwacji własnych procesów psychicznych - poddania się czemuś, co wymarzone budzi paraliżujący lęk. Jako obcemu na tym terytorium, sensowna wydaje mi się tylko składnia taka, jak przed chwilą, szczególnie, że nie widzę sensu w dalszym trzymaniu się logiki w typowo groteskowej rzeczywistości, której poziom właśnie osiągnęliśmy.

Protagonistkę Serpieriego molestują trędowaci, gwałcą mutanty, ścigają sekty, zniewalają ghule i zombie (pomijając już intertekstualne gry podjęte przez autora, oddającego swoją heroinę także Mr. Hyde'owi czy Boskiemu Markizowi w post-nuklearnych inkarnacjach), ale co ciekawe, a uderzyło mnie to dopiero podczas słuchania DL, przez osiem części serii Druuna nie roni ani kropli krwi, a jedyne ostre narzędzie autor umieszcza w rękach jednej z nielicznych dobrych postaci. Fakt ten kluczy w barokowym labiryncie pistoletów laserowych, antycznych rewolwerów, biczy i mechanicznych szponów, w które wyposażeni są wrogowie Druuny i jej uniwersum. Widocznie krew okazała się dla autora fobiczną granicą, punktem, którego wzdragał się przekroczyć, wyczuwając kryjący się za nim ów moment histerii. Wobec delikatności tego rysu autorskiego przestrachu, uwikłanego w tysiące okienek jeżącej włos na głowie perwersyjnej makabry, pozostaje się bezradnym. I ten motyw zatajonego hamulca, nieruchomego oka cyklonu, obecny jest także na DL: granicą jest metal, którego przebiegłe unikanie wpędza czasem Lokrianów aż na niechętnie podejmowane post-rockowe ugory, za każdym razem dokładając jednak kroczek do ostatecznego tryumfu: z poziomu papieru, wnioskując po ograniczonym nakładzie, anonimowości (mniej niż 1000 odsłon myspace przy masie releasów zarejestrowanych przez discogs) i na pierwszy rzut oka niskim poziomie, należałoby może uznać projekt za jakiś zdegenerowany post-metal, w praktyce jednak dumnie narzuca się typowo post-modernistyczne, holistycznie pojmowane no genre.

Być może na fakt bycia kupionym wpłynął kontekst, którym dysponuję po przetrawieniu dziesiątek pozycji post-apo. Mam jednak nadzieję, że nie, bo szczerze: kiedy ostatnio widziałeś (szczere -aś raczej tu odpada) gdziekolwiek wysoką notę przy cover arcie z gotyckimi literami i smutną fotą wklejoną w pentakl? Szarpiąca nerwy, nagląca poszukiwaczy mocnych, nietuzinkowych wrażeń, konieczność, zostawiająca w tyle Shadow Kingdom Natural Snow Buildings.

*Dla pełnego zrozumienia i przejęcia zainteresowania talią przedstawionych tu przeze mnie motywów, warto sięgnąć po popularny artykuł Groteska i jej współczesne odmiany B. McElroya.

Natural Snow Buildings - The Centauri Agent

Natural Snow Buildings
The Centauri Agent
2010, Vulpiano


5.6

Kiedy pisałem o Shadow Kingdom, wydawnictwie, które zaprezentowało Natural Snow Buildings szerszym masom, wspominałem o monotonii, celebracji jednolitego pejzażu, graniu pod poszukiwaczy ekstremów wypinających się na wszystko opatrzone tagiem post-rock bez równoczesnego pochylenia nad hipokryzją nabożnego doświadczania snobistycznej odmiany przebrzmiałego genre. Pisałem też o samospełniającym się odbiorze i stwierdzałem, że piękno się przydarza. W dziele o takich rozmiarach trudno nie zmieścić, choćby przypadkiem, kilku sekund urody. Wszystkie te i inne jeszcze uwagi pozostają aktualne przy okazji Centauri Agent. Nihil novi sub NSB, więc tylko kilka spostrzeżeń spisanych na bieżąco w formie raptularza z podróży po najnowszej, dwugodzinnej filii:

CD1: Otwierają fragmenty pogodne, o tyle na ile jest w stanie udźwignąć taki nastrój pochodna post-rocka, drone i ambientu. Początkowe etapy Our Man On Centauri wyznacza głęboko wstawiona w prawy kanał seryjka dźwięków łudząco podobna do otwarcia refrenu Beach Party Air France. Mile filigranowego klimatu całości dopełnia mięciutki tamburynek wracający jeszcze na drugiej płycie. Z czasem, kiedy już zagnieżdża się świadomość odbierania TEGO, definicja etapu się zmienia. Po ośmiu minutach przestrzennej impresji opisującej swoją jasnością, rozleniwieniem i paradoksalną gorączkowością komplikacji tajemnice kanikuł i ekwinokcjów, następuje obszerny fragment ewokujący więdnięcie, kurczenie się, spopielanie. Rozwidlona ścieżka zrasta się w prostej gitarowej melodii wprawionej w chropawy marmur monochromatycznego ambientu. Takie kontrastowe zestawienie, symbolizując uwięzienie prowokuje do majestatycznych rozmyślań snutych, przycupnąwszy, na wyszczerbionej zębem czasu antycznej kolumnie, zwalonej w morze tak, by można było wygodnie zanurzyć stopy w słonym symbolu nieskończoności i wiecznych powrotów.

Jeszcze pod sam koniec zagubione bębny sugerują możliwość powrotu witalności, ale jednak wszystkie drogi prowadzą ku dark ambientowym suitom. Od połowy szesnastej minuty do końca utworu, czyli niemal pół godziny, rozbijamy się po morzu ciemności przerywanym momentami zdystansowanych wokaliz, rozmazywanych po przestrzeni odsłuchu jak szara, miękkim grafitem rysowana, zorza. Drugi i ostatni na tej płycie Accidental Remote Viewer zawiera drone-postfolkowe streszczenie sąsiada. Skrzętnie motając rozpasane przez poprzednika wici chaosu, zapowiada kluczenie jakie rozegra się na drugim kompakcie. Wyraźny trzask czarnej płyty oblewa rumieńcem, tak frajersko brzmi wyryty na monolicie dyskografii-kontynentu.

CD2: Wyczuwalne znudzenie formułą prowadzi ku dziewięciu kompozycjom o pokazowo folkowej konduicie kamuflującej zamiłowanie autorów do post-rocka. Zabieg trochę samobójczy, bo powielający aranżacyjne manewry z solowych projektów Mehdiego (TwinSisterMoon) i Solange (Isengrid). Stosunkowo piosenkowa forma uniemożliwia gargantuiczne rozmiary, tym samym upodabniając Natural Snow Buildings do wielu innych przedsięwzięć. W pierwszym, typowo narracyjnym, lekko symfonicznym kawałku powraca tamburyn i jest to chyba najprzyjemniejsze zagranie całego kompaktu. Ten to właśnie niepozorny instrumencik zaraża resztę lekkością swawoli: można rozróżnić instrumenty, podział na tła i bliższe plany nad podziw łagodnej przejrzystej przestrzeni, dopuszczającej akustyki, rytmy, błękitno-krwiste skrzypki nie straszące mutacjami w drony, i wokale swobodnie poruszające się po szczęśliwych bezdrożach misheardu. Im słowa wyraźniej artykułowane tym szybciej wzrasta zakłopotanie tymi kawałkami, jak w spektakularnie popsutym Storm of Ressurection. Ekspansywna paranoja zazoomowanych, hermafrodytycznych wokali lub precyzyjniej: głosów, potrafi irytować, przywołując pod zapobiegliwie uzbrojone oko wzniosło-pedalski apokryf z podróży Dantego po kręgach piekła pod przewodem partnersko usposobionego Wergiliusza.

W gruzy musi też runąć desperacka interpretacja bibliofilska, odnajdująca paralele między tymi kawałkami, a rozdziałami książek Eco, obszernymi, pełnymi tajemnic, zakładającymi zaangażowanie odbiorcy, pożytkującymi na tło suspensu średniowieczne realia (Imię róży) lub niesamowitość tajnych zgrupowań i kultów (Wahadło Foucaulta). W ten sposób wsparty, Centauri Agent mógłby bronić się imponująco, korespondując z lekturami wymagającymi a przecież poczytnymi, głównie z powodu mechanizmów recepcyjnych dowartościowujących odbiorcę lub gwarantujących mu długie minuty wstydu. Tyle, że jedna różnica: ta muzyka (nawet w przejrzystym i stosunkowo bezpretensjonalnym wydaniu) bardziej nudzi niż porywa, nie proponuje gry, nie przekracza uciskającej obręczy statycznego obrazowania, niewygodnej chyba już także dla samych twórców. Olśniewający pejzaż był zapewne świadkiem masy interesujących wydarzeń, ale przewodnik odtwarza historię z pocztówki, bardzo linearnie, do czego Eco by nie dopuścił, nie śmiąc założyć, mimo całej sardoniczności, że czytelnik koniecznie się pogubi i oniemieje, jeśli tylko książka będzie gruba.

Ten literacki kontekst ma sens nie tylko w charakterze materiału porównawczego obnażającego słabości NSB, ale stanowi też pozytywną receptę na rozwój. Narrację rusza z miejsca tasowanie obrazów, planów, czasów i miejsc. Proste rzeczy: retrospekcje, retardacje, futurospekcje, w końcu moda, stylizacja, polemika, parodia... Weźmy tak obszerne powieści jak Mason&Dixon Pynchona, Bakunowy faktor Bartha i wspomniane już tytuły Eco: wszystkie one nie przejmują się realiami, ulegając pokusie fantazjowania, kreacji światów możliwych, heterotopii, żonglowania teoriami paranaukowymi i przywoływania co i rusz tez idealnych, możliwych do sprawdzenia tylko w równie idealnych warunkach, a więc nigdy. Powieści te mienią się, korespondując ze sobą i dopełniając się nawzajem dzięki różnorodności i świadomym kreowaniu miejsc ciemnych. Nie kontynuują raz zasygnalizowanego uniwersum, ale kontynuują ekspansję autorskiej myśli na wszystkie dostępne, manipulując alternatywami. Wszystkie te książki są obszerne - niektóre sprowokowały swoją erudycją katalogi odniesień takie jak pynchonwiki. Czy dlatego, że składają się z uzasadnień historycznych, z faktografii, bibliografii i opisów umeblowania epoki? Nie, są takie i zaciekawiają tak mocno, bo autorom nie chciało się ich kończyć, tak barwną i ogarniającą były fantazją, w czego efekcie odbiorca połyka te grube tomy jednym tchem, pragnąc dorównać autorowi obyciem i biglem.

Natural Snow Buildings i każdy zresztą projekt operujący monstrualnymi miarami ma szansę tylko, jeśli będzie (postmodernistycznie) barwny, wykaże się odwagą improwizowania historii, poważy się na kłamstwo, jeśli prawda będzie dla odbiorcy nudna. Przede wszystkim jednak: postawi na przemieszczanie się i żądzę życia, choćby śniąc kosmosy z łupiny orzecha. Wyczulony na plastykę i sugestywność, wymagając od muzyki ewokatywności, zakochany w narratorach niewiarygodnych i samemu kłamiąc z nałogu, jestem znudzony Centauri Agent i Natural Snow Buildings, trwoniącym kolejne dwa tomiska na opis czegoś, co dobrze już znamy, a co gorsza - co oni sami znają tak dobrze, że ich opowiadające usta poruszają się z mechaniczną, rutynową regularnością. Centauri Agent przekonuje, że najświetniejsza kołysanka nie może być epicką przygodą, a tylko stroić się w jej piórka, i że z każdą sylabą utwierdzać musi słuchacza w spolegliwej, zgodnej z konwencją reakcji: przyśnięcia, lekceważącego próbę eksperymentu z ciekawością świata i wytrzymałością aparatu zmysłów. Bezsensowny, prący pod prąd regres rozumowania.

download

Eluvium - Similes

Eluvium
Similes
2010, Temporary Residence


6.7

Karol Shwarz - Rozewie + Ścianka - Białe Wakacje

Dziś recka Rozewia i super niespodzianka dla grzecznych dzieci. Jeszcze w tym roku druga odsłona Bez słuchania, a potem widzimy się około 12 stycznia przy okazji podsumowania roku.

Karol Shwarz All Stars
Rozewie
2009, Nasiono

6.3

Ścianka
Białe wakacje
2002, Sissy

7.5

Mój zabawowy esej o Białych wakacjach na blogu Camela. Nie bójcie się jednak.

Lickets - They Turned Our Desert Into Fire + Her Name Came On Arrow

Lickets, the
They Turned Our Desert Into Fire
2009, International Corporation/Ghandara


7.4

Barokowo bogaty w barwy post-folk + efekt kuli śnieżnej = budowanie sieci sprzężonych pejzaży (okładki robione photoshopowym nawarstwianiem wizualizują metody grania), które mogły kiedyś zwidzieć się Spaceman 3, gdyby Pierce i Kember więcej czytali. Ograniczając się do czysto estetycznego doznania: ciekawie śledzi się folkową bazę - melodyjki na akustyk - obklejaną coraz to nowymi warstwami kolorów, konsystencji i kształtów. Kolorów czego, konsystencji jakich, kształtów których - praktycznie nie do prześledzenia bez maksymalnego skupienia, niechętnie osiąganego z winy przyjemności rozlewającej się po wyobraźni i trudno uchwytnego dynamizmu zachodzących na TTODIF przemian.

Można być już trochę przyzwyczajonym do większości zastosowanych tu zabiegów (Początkowo skromna melodia rozrasta się koncentrycznie do maratonu filmowego o życiu fraktali, aby znienacka rozpaść się w szczytowej fazie wzrostu i klasyczne no wow situation), ale trzeba pamiętać o rozróżnianiu zajebistej realizacji od sztampowej, dbałej jedynie o funkcjonalność. W teorii przydałoby się pozbyć niektórych ścieżek i oczyścić pole widzenia odbiorcy, odsuwając napierający momentami chaos, ale w praktyce równałoby się to połowicznemu bez mała spadkowi imaginacyjności TTODIF. Niektóre więc dźwięki wprzęgnięto w wyłączną służbę impresji i w tym kontekście warto zwrócić uwagę na bas, który, wykorzystywany niekiedy jako źródło głębokich, mrocznych drone'ów, z łatwością ewokuje zaprószone ciemności najniższych partii lasu nie będąc specjalnie przepuszczanym przez efekty.

W porównaniu z tą płytą nowe Barn Owl (The Conjurer) śmieszy, nie tylko już rozczarowuje, niestety. W odróżnieniu odeń, Lickets zdają się pamiętać, że talia omawianej tu topiki nie składa się tylko z pustkowi i pustyń, ruin, tajemnic i niebezpieczeństw, ale także z motywów rzadziej spotykanych a nie mniej adekwatnych jak np. gęsta, halucynacyjna maligna (Caribou, Bexar Bexar), malaryczna duchota (Shalabi Effect, Book of Shadow), mgliste zielenie sielanek mediewalnych (Natural Snow Buildings), słoneczne lasy (melodyjny Blackshaw i ambientowy Sylvian) czy reminiscencje złotego wieku w postaci wręcz russoizmów, poruszanych także na małej a interesującej płytce Ancient of the Ancients Daughters of the Sun. Niektóre surowe fragmenty przypominają zaś "nawet w nocy przeciwstawiające (koniecznie) swoje gorąco mroźnym gwiazdom" przepalone pustkowia Metallic Falcons.

Brakuje tylko jakiegoś, w cudzysłowie, szaleństwa, choćby zupełnie stereotypowego, które odciągnęłoby na chwilę od piękna, zmusiło do ucieczki odeń i w efekcie pozwoliło zobaczyć je z zewnątrz i polubić za obecność skazy, co zostało z dobrymi skutkami zrobione na s/t Wooden Veil. Nic takiego się na TTODIF nie dzieje i można by wybaczyć, ale co nie razi w motywacji i partiach składowych samej akcji, to razić zaczyna na etapie efektu: rozczarowanie niemożnością polubienia tej płyty dziwnie ciąży. Wszelkie wysiłki czynione w tym kierunku przypominają próby przemożenia się do fascynacji muzeum: z góry orzec można jako mało prawdopodobne.

Lickets, the
Her Name Came On Arrow
2009, International Corporation/Ghandara


4.2


Drugi z wydanych w tym roku przez Lickets albumów nie umywa się do wyżej wspomnianego, ale pozostaje jego niezłym dopełnieniem. Fanom Natural Snow Buildings może nawet spodobać się bardziej ze względu na powielenie charakterystycznego dla Francuzów instrumentarium oraz sukcesywne nawarstwianie zimowych ornamentacji aż do uwypuklenia ich z czasem jako dominanty kompozycyjnej. Bardzo miodna druga połowa nie daje jednak rady zatrzeć wrażenia nudy - post-rockowe zagrania, na których koncentruje się akcja nie są w stanie uniknąć przygniecenia skostniałym stereotypem recepcyjnym. W porównaniu do They Turned... jest zbyt przejrzyście, niezbyt transowo, nazbyt klasycystycznie, który to kierunek został zresztą obrany wyłącznie pro forma. Harmonijnej urody i kruchości nie dopełniają cementujące moc anektującą kompozycji aktualizacje odległych w czasie pierwowzorów (naiwność wszędobylskich smyków, które zwyczajnie nie mogą podołać), nie ma też programowego sprzeciwu ciemnościom mogącego objawiać się dekonstrukcją eksperymentalnych form do ich klarownych podłoży, która to dekonstrukcja jako podróż z A do B mogła by stać się najbardziej dynamicznym intelektualnie (z braku istotnych miejsc zaciemnionych włączających do gry emocje czy eksplorującą symbole wyobraźnię) elementem albumu.

Gotowy produkt pozbawiony elipsy, której czas zataczania odbiorca mógłby wypełnić dowolnymi konkretyzacjami i która wytworzyłaby potrzebne przy zamierzonej liryczności niedopowiedzenie. Zabrakło troski o podsycanie wyobraźni słuchacza oraz przemyślenia kierunku własnych działań i kontroli nad aranżacjami, które zdają się niekiedy wymykać ot tak, nieuzasadnienie, bez żadnego planu (więc dodatkowo element hipokryzji, jeśli uznać, że rzeczywiście całość miałaby klasycyzować, a więc być harmonijną, symetryczną, rozplanowaną). Drażniące rozmiarami orkiestracje bywają zamrażane w typowo slow-core'owych tempach, a w miarę obytemu odbiorcy retardacje te nie są absolutnie potrzebne - widział te cuda na tyle często, że rzeczywiście zaczęły mu się kojarzyć właśnie z obiektami zatrzymanymi w czasie, nudnymi reliktami przebiegłej już ewolucji. Na pewno jednak warto sprawdzić, szczególnie, że do końca 2009 wszystkie swoje płyty Lickets udostępniają za darmo.

myspace : albumy udostępnione za darmo przez zespół

5.0's, pt 5

Lekko rozszerzona wersja od dawna nieobecnych 5.0's.

Orchid
Driving With a Handbrake On
2009, Gusstaff Records / Sonic Records

Kiedy piosenka z DWaHO zmierza w stronę popu ktoś zaczyna grać stary, dobry rock. Kiedy ktoś postuluje grać teraz rocka, w połowie kawałka jego przeciwnik próbuje wymóc kompromis i chociaż zabarwić kawałek popem. Kiedy wokalistka zaczyna być rozpoznawalna i można zacząć spodziewać się lansu, skromni i staromodni członkowie zespołu wydają się hamować, aby z niego nie skorzystać i pozostać wiernymi ideałom sierpnia. Efektem tych pokrętnych strategii okazał się dziwny brak recenzji z prawdziwego zdarzenia i zastygnięcie w niepewnym rozkroku, którego chybotliwość spływa z płyty na odbiorcę każąc mu wierzyć, że nie słucha niczego ważnego - demka, cd-ra, streamu z myspace, ale na bank nie debiutu poważnego zespołu, w kontekście którego przez kilka sekund tu i ówdzie szeptano w kategoriach Grunwaldu.

Mark Eitzel
Klamath
2009, Decor

Osiem lat temu Eitzel wydał Invisible Man i chyba stanęło na tym, że to jego największe dzieło. W kilku miejscach można znaleźć niepewne zachęty do przesłuchania Klamath, ale zdaje się, że pochodzą z wyrzutów sumienia i sentymentu. Eitzel to mocny gracz w swojej lidze i kiedy rzuca nowy album trudno bez skrępowania narzekać, ale też i coraz trudniej cieszyć SIĘ. Sytuacja jest podobna jak z tegorocznym wydaniem wcześniej niedostępnych kawałków American Analog Set: super, odświeżenie tego świetnego zespołu wydaje się potrzebne, ale pozostaje pytanie: kto tego posłucha i doceni w dobie tysiąca chorych płyt zdobywających mimo wszystko pierwsze miejsca na listach rocznych zwykłych zjadaczy przecież chleba? Kto nie ryzykuje i nie eksperymentuje ten się nie adaptuje i ginie ten. Prosta prawda, ale pewnie sami wiecie, jak trudno ją sobie czasem przetłumaczyć. Można dalej robić po cichu swoje i wszyscy będą was lubić, ale problem jest taki, że w was samych coś już będzie nie tak. Spojrzycie na siebie pewnego dnia i będziecie zmuszeni powiedzieć sobie, że gdzieś tam kiedyś zabrakło wam jaj. Domyślam się, że to boli i sporo do empatii dokłada mi, z całą dla niego sympatią, właśnie nowy Eitzel, kucający przy własnej drodze twórczej, aby z rezygnacją ciąć się po pupie czymś ostrym.

Crippled Black Phoenix
200 Tons of Bad Luck
2009, Invada

Z całego serca polecam tę płytę. Jest to bezsprzecznie Embryonic post-rocka z przybudówkami po dach zajebanymi oldschoolowym rockiem jak szopa dziadka papierówką. Jak pisze jeden z klientów Amazon: epic soundscapes with a dark, unsettling beauty; these are mournful, prog-folk stoner tunes with a narcotic morbidity. Like Pink Floyd meets Nick Cave. I jest tutaj nawet klasyk formuły: podniosły monolog, któremu akompaniują skradające się, narastające gitary. Jest kilka eksplozji, parę pasm transu, masa konkretnego rocka z lekko barowym, męskim wokalem. Problem jest jeden: po czwartym przesłuchaniu człowiek zaczyna się zastanawiać po co właściwie słuchał tego czwarty raz. Ale! dla miłośników gatunku pozycja nieodzowna, a i fani Modest Mouse lub Temple of the Dog znajdą tu coś dla siebie.

Andy
11 piosenek
2009, Universal

W jakim wieku dziewczyna staje się kobietą? Czy 40stki tworzące zespół to ciągle girlsband? Chyba tylko dlatego, że więcejsylabowy przedrostek zaburzyłby nośność sformułowania. Nieważne. Mimo, że sama idea jest wspaniała i jestem jej fanatykiem, przyznajmy: nikt nie musi 11 piosenek słuchać, żeby wiedzieć jak i co Andy grają. Dlatego gnębi tak naprawdę parę jedynie spraw doraźnych: jak można było tak zjebać Złote rybki - ten wspaniały, dziewczęcy, naiwny, łobuzersko elegancki utwór? Dlaczego coś się stało z tempem, coś się stało z rezygnacją i wyrzutem? Ze zjadliwą ironią tego podobno tak dobrze mnie znasz? Jak można było zaprosić do pisania tekstów Pawła Dunina-Wąsowicza? Przecież to obleśne i żadna kobieta nie powinna się do tego posuwać. Dlaczego tak mało instrumentalnej naiwności? Tych outr, które przecież wszystkim super gra się po pijaku i nie trzeba wiedzieć co to gitara. Co z polskim Electrelane? Może i nie jestem gentlemanem w tym momencie, ale kręcę nosem i to nie zawoalowanie. Skąd ta śmiałość niby w parciu pod prąd savoir-vivre'u? Wszyscy byli przygotowani na tę śmierć, nie zaprosiliśmy księdza, dlatego wszystko stało się tak szybko i nie ma już o czym rozmawiać, co wspominać.

Tyondai Braxton
Central Market
2009, Warp

Jako mistrz cierpliwej kontemplacji potrafię znieść wiele, ale Central Market to już skomasowana porcja kryptonu. Nie polubiłem Battles, nienawidzę Brakstona. Wszystko, czego w muzyce nie cierpię jest tutaj: radość, orkiestra, formalizm, sterylność, defibrylujący i deflorujący sam siebie intelektualizm, ciążenie ku syntezie masy przaśnych gówien w dział Ikei z wyposażeniem gabinetów stomatologicznych. W Człowieku demolce Stallone trafia do przyszłości i odwiedza kibel. Odkrywa, że nie ma w nim papieru tylko jakieś pastelowe muszelki, których zastosowania nie potrafi rozgryźć. Ilekroć mam do czynienia z taką płytą czuję się podobnie. Rozumiem kształt, domyślam się celu i akceptuję jego ewentualny brak, ale nie potrafię się z tym wszystkim zgodzić na gruncie filozofii: nadawanie papierowi toaletowemu nowej formy jest tylko pełnym hipokryzji wciskaniem pauzy w jedynym dążeniu, które naprawdę powinno nas interesować: wyeliminowaniu samego srania.