Caribou – Our Love

Caribou
Our Love
Merge

Droga do muzyki, którą Dan Snaith nagrywał w pierwszej dekadzie XXI wieku (2001–2005 jako Manitoba; 2005–2010 jako wczesne Caribou), jest bezpowrotnie zamknięta. Wydane na przełomie dziesięcioleci Swim okazało się drugim debiutem Kanadyjczyka. W rezultacie wypadu ku muzyce tanecznej projekt trafił do szerszej niż dotąd publiczności i przy okazji roztrwonił status jednego z ciekawszych przyczółków elektronicznej psychodelii. Żeby lepiej zrozumieć, co dokładnie zaszło, może być potrzebna jaskrawsza ilustracja, na przykład w postaci M83. Zdarza się, że fani Saturdays=Youth nie kojarzą wcześniejszego (cztery płyty!) etapu kariery Francuzów. Tańczący do „Sun” często nie mają pojęcia o istnieniu Up In Flames czy Andorry. To banał, ale proces postępuje i z czasem także sami „podwójni debiutanci” puszczają swoje poprzednie wcielenia w niepamięć. Kto przyciąga tłumne audytorium, musi liczyć się z przymusem dopuszczenia słuchaczy do procesu, a bywa że ci, zamiast dopingować, ograniczają.

Nie chodzi o to, że świeżo pozyskani odbiorcy dosłownie zaglądają autorowi przez ramię. Rzecz w tym, że twórca, który pierwotnie nagrywał żeby wyrazić przede wszystkim siebie, zaczyna na podstawie recenzji oraz komentarzy wyobrażać sobie własną publiczność i czuje, że powinien ją reprezentować. Chcąc sprostać spodziewanym wymaganiom, wsłuchuje się w szum zdawkowych wrażeń i prognoz, przegląda facebooki, twittery, recenzje, przez co staje się głuchy na podszepty własnej intuicji. To znak czasów. Dostępność wszechstronnej technologii do rejestrowania i aranżowania dźwięków sprawiła, że przemiana pomysłów w płyty wydaje się prostsza niż kiedykolwiek. W związku z tym, zamiast na trudach komponowania, uwaga artysty koncentruje się wokół – również podsycanego przez postęp – potencjalnego deficytu uwagi ze strony odbiorców. Efekt jest dobrze znany: twórca rozcieńcza swój signature sound i wypuszcza dzieło zachowawcze, mające na celu zadowolić jak najliczniejszą grupę.

Przykładem cała grupa artystów obiecujących na etapie EPek i singli, a boleśnie rozczarowujących, gdy przyszło do wypuszczenia długogrających albumów, które dysponowały już budżetem mainstreamowych oficyn (w istocie to budżet dysponuje albumami, nie na odwrót). Mam tu na myśli zwłaszcza doskonale skrojone pod kątem produkcji, ale beztreściowe wydawnictwa Washed Out, Autre No Veut, Salem czy How to Dress Well (Love Remains to odstępstwo zbyt małe, by zaburzyć schemat). Różnica jest taka, że w chwili, gdy to piszę, Snaith ma na koncie siedem albumów, a EPek – kilkanaście. Nie reprezentuje żadnego mikrogatunku, na scenie indie elektroniki nie jest graczem przypadkowym. Nigdy nie nagrywał lo-fi, nie ma więc mowy także o zachłyśnięciu się możliwościami profesjonalnej produkcji. Stąd też i w przywołany wyżej stereotyp wpisuje się na swój sposób. Our Love nie jest wydmuszką, przeciwnie: stanowi raczej próbę wykucia pryzmatu, który ogniskowałby na równych prawach patenty Manitoby (vide ambientowe wykończenia niektórych utworów) i stricte tanecznego projektu Daphni.

W rezultacie miałoby powstać nowe Caribou: eklektyczne, egalitarne, esencjonalne. Problem w tym, że te przymiotniki (i przymioty) znalazły już zastosowanie i zdążyły wyczerpać się na Swim. Próba stworzenia wariacji na ich temat – wariacji, a więc powtórzenia, tyle że inaczej – wywiera dyskwalifikujące wrażenie niezdecydowania co do adresata płyty. Z jednej strony Kanadyjczyk korzysta z ciepłych, pastelowych podkładów w duchu Dayve’a Hawka (Memory Tapes), z drugiej – sięga po sample wokalne i instrumentalne (skrzypce, okrawki trąbek), które przywołują na myśl efekty współpracy Dâm-Funka i Steve’a Arringtona (zeszłoroczne Higher), a z trzeciej jeszcze syntezatory, jak gdyby zaczerpnięte z Tomorrow’s Harvest (otwarcie ciekawego „Silver”, zadłużonego u Szkotów także przez wzgląd na charakterystyczny sampel wokalny).

Gracja Our Love jest bezdyskusyjna. Kontrowersje powstają „dopiero” na poziomie kośćca. Umieszczam „dopiero” w cudzysłowie, bo mimo że problem leży głębiej, to odkształca powierzchnię i jest wyczuwalny od razu, przy pierwszym, naskórkowym kontakcie. Przejścia, które powinny intensyfikować albo niuansować bieg utworów, są zaledwie szkicowane. Introdukcje kolejnych instrumentów, nawarstwianie podkładów, komplikowanie bitów – wszystko to prowadzi donikąd, jest zbyt prostolinijne, by poróżnić odbiorców. Odsłuch utrzymuje się w letniej temperaturze, a puenty pozostają słabo egzekwowane, nic nie motywuje do ponowienia sesji, ponieważ każdy element daje się zastąpić przez sięgnięcie po realizacje konkurencyjnych twórców. „Boksujące” bity i smyczki w tytułowej kompozycji żenują swoją nadprogramowością. Selekcja materiału zawodzi również w skali makro. Ma się ochotę wygłuszyć nie tylko fragmenty, ale i całe utwory (głównie „Second Chance” i „Mars”). Okładka dobrze oddaje sytuację męczącego zamętu. Nawet rozczarowanie tą płytą mogło być większe, gdyby nie było tak łatwe do przewidzenia.

Dalhous - An Ambassador For Laing

Dalhous
An Ambassador For Laing
2013, Blackest Ever Black

Nie umiem pływać, więc jeziora, nad którymi znalazłem się w tym i poprzednim roku, były dla mnie głównie atrakcją wizualną. Akweny w okolicach Swornegaci (Bory Tucholskie) mają tę zaletę, że są od siebie diametralnie różne, zatem nie nużą oka. Nawet jeśli oddziela je tylko wąskie pasmo gruntu, to nie sposób ich owocnie porównać. Płęsno jest zielonkawe z uwagi na kolonie glonów, Gardliczne zaś – oddalone o paręset metrów, przejrzyste i o piaszczystym dnie – pozwala zrozumieć sens jubilerskiego terminu „woda kamienia”. Kiedy próbowałem obejść dokoła to ostatnie, usłyszałem ptaka, którego śpiew jeszcze wzmógł wrażenie przejrzystości. Wyraźnie niebieskawy trel, wilgotny i pełen płynnych uskoków harmonicznych – jak gdyby żywy syntezator w stylu Panabrite lub Güntera Schlienza – sprzęgł się z lazurem i uwydatnił jeszcze jedno doznanie, tym razem olfaktoryczne: zapach d-aletryny, popularnego insektycydu, którego chemiczna woń wywołuje silne skojarzenie z błękitnymi kwarcami, a także z sinymi odcieniami skóry i środkami stosowanymi w prosektoriach. W nocy – porze, wydawałoby się, wolnej od tego rodzaju wrażeń – jeszcze jedno: uporczywy drone ukrytego gdzieś w ścianie bojlera, sprężone powietrze albo wiatr tłukący się po rurach. Długie, echotyczne dźwięki przypomniały mi niektóre nagrania Panosa Alexiadisa i splotły się – razem z resztą odczuć – w węzeł sygnowany An Ambassador For Laing.

„Skrzypce (podobnie jak sonet) należą do przeszłości. We czci jest teraz dawna peryferia orkiestry: bęben, trąbka itd. Uczuciom podziemnym trzeba stosownych instrumentów” (Cioran, Zeszyty 1957-1972, s. 292). Dalhous potwierdzają tę myśl. W post-IDM-owej rytmice i subtelnych partiach trąbki nie podobna doszukać się orkiestry, są jednak „podziemne uczucia” i dyskretna refleksja nad muzyką elektroniczną jako tradycyjnym czynnikiem rewitalizacji utartych sposobów słuchania. Wystarczy natężyć uwagę od punktu 4'39'' „He Was Human And Belonged With Humans”, gdzie trąbka funkcjonuje jako substytut pamięci, wstrzymująca czas wzmianka o pełnych klasy czasach sprzed połamanej, hiperaktywnej i bałaganiarskiej motoryki, której tak udaną satyrę niejednokrotnie szkicowali Autechre. Duet Marc Dall–Alex Ander korzysta także z tropów wchłoniętych przez muzykę gitarową: przenikliwy zgrzyt, tańczący po kanałach w toku całej kompozycji, gra w „Physical Body” rolę emocjonalnej solówki, ale przypomina również rozdzierające wrzaski z debiutanckiego albumu Sigur Rós i twórczość Holly Herndon z jej fizjologicznym sztafażem. Przede wszystkim jednak jest żywym – i drażniącym – dowodem na to, że „skrzypce należą do przeszłości”. Podkład w miniaturce „Who's Here, You're Here, I'm Here” dysponuje niezapomnianą konsystencją „Pulk/Pull Revolving Doors” Radiohead, ale dorzuca wartość naddaną w postaci wyrzutu sumienia: mimo doskonałości brzmienia i dynamiki niełatwo myśleć o nim inaczej niż jako o kalce. Wspomnijmy jeszcze o samplu wokalnym w utworze tytułowym – ów fragment może równie dobrze pochodzić z jednej z audytywnych bibliotek zagubionych w Internecie, ale czy nie przywołuje na myśl także Jacko, którego głos coraz trudniej wywabić z pamięci?

Można by jeszcze długo wymieniać tego rodzaju efekty, z tym że wszystkie sprowadzają się do jednego: An Ambassador For Laing to album silnie zadłużony w nagraniach Boards of Canada (ze wszystkich etapów ich działalności) i przewyższający najnowszy album Szkotów za sprawą prostego manewru. Odmawiając udziału w nurcie nostalgii, Dalhous nie „mglą” odniesień, lecz krystalizują je i wyostrzają, zacierając rozróżnienie na sample i pracę „prawdziwych” syntezatorów. Wygląda to jak gdyby Dall–Ander wyrzucali BoC (i słuchaczom zachwyconym Tommorow's Harvest) kolejno: a) puszczenie w niepamięć heroicznego okresu elektroniki circa Silver Apples, b) podszyte hipokryzją ekscytowanie się huczną premierą luminarzy elektroniki przy równoczesnym stronieniu od popu („Dwelling by the Meadow”), a w końcu także c) uzależnienie od signature sound, kiedy to można – bez trudu, jak przekonują Dalhous – rozwinąć każde rozpoznawalne brzmienie po prostu trochę poczytawszy, trudno bowiem odmówić sobie wiary, że nad dwoma ostatnimi pozycjami albumu – „Dreamers of Decadence” i „Eros, Love And Lies” – nie unosi się awanturniczy duch André Bretona. Zgodnie z założeniami surrealizmu trafiło do tych kompozycji wszystko to, co sąsiednie, ale na pierwszy rzut oka nie do pogodzenia: glitch, techno i noise osaczają patenty BoC i miażdżą je, każąc wrócić pamięcią do najbardziej znamiennego tytułu – „The Cruel Practice of Art” – umiejscowionego w centrum płyty. Wspomnienia pobudzane przez An Ambassador For Laing są wyzute z sentymentu. Pod ich oskarżającym wpływem nie wiadomo, gdzie podziać oczy. Jak mogliśmy zapomnieć o tych płytach, a wraz z nimi o tym, że „istoty, które kochaliśmy, kazały nam cierpieć, każda bez wyjątku; jednak pozrywany łańcuch, jaki tworzą, jest radosnym widowiskiem intelektu” (G. Deleuze, Proust i znaki, Gdańsk 2000, s. 27).

Wymowę An Ambassador For Laing można by wyrazić hasłem „guilty memory” – odpowiednikiem „guilty pleasure”, polegającym na napiętnowaniu odsyłania w niepamięć, które postępuje niebywale prędko w wypadku zaangażowanego słuchania muzyki, i budzi w odbiorcach poczucie winy, skrzętnie tajone próbami systematyzacji nagrań, ustalania ich kanonu i pogranicz. Tę intuicję potwierdza, w sposób wyraźnie autoironiczny, nazwa projektu – zniekształcone nazwisko niemieckiego muzykologa i historyka muzyki Carla Dahlhausa. Bycie „winnym zapomnieniu” to doświadczenie znane każdemu, kto gmera w pamięci w poszukiwaniu tytułu lub nazwy, które pierzchły pomimo długotrwałego hołubienia. Ale „guilty memory” uderza zwłaszcza w krytykę, od której wymaga się nieustannego operowania kontekstami, często zamierzchłymi lub odtrąconymi przez masy. Ten niewygodny – i często zbędny – balast prowokuje karykaturalne ujęcia: bełkotliwe enumeracje, kluczenie wśród gatunków i tagów, a w końcu wprawia w złość i zachęca do pójścia w stronę jezior, minerałów, użytkowej chemii, nasłuchiwania starych rur i ptaków.

Traag - Confused In Reality

Traag
Confused In Reality
2012, Opal Tapes

Serwis Television Tropes & Idioms podaje, że linijka, od której zaczyna się Confused In Reality – „I'm gonna make it look like an accident” – służy zwykle twórcom filmów i seriali do zaskoczenia widzów „ludzkimi” poczynaniami czarnych charakterów. Próbując nadać zbrodni pozory wypadku, łotry wykazują znajomość reguł codzienności, postępują „jak my”. Wyrażając lęk przed wykryciem, wpisują swoje postępki w klarowny system praw i wykroczeń, kar i nagród. To prosta wymiana jednej wykładni moralnej – szalonej, podyktowanej koniecznością lub obsesją – na drugą, powszechnie przyjętą.

Pierwszy odsłuch Confused sprawia wrażenie totalnej przypadkowości, nie tylko zgromadzonych dźwięków, ale i zarządzania nimi. Wstępne minuty – niezbędne dla pojęcia wymowy całości – upływają na odstręczaniu mniej wyrobionych słuchaczy. Większość zrezygnuje po trzeciej-czwartej w przeświadczeniu, że ma do czynienia z „dziełem” początkującego producenta, który skompilował album z ubogiego spektrum ścieżek dostarczonych wraz z programem przez autorów Fruity Loops. Odsetek, do którego się zaliczam, skojarzy Traag ze Sparkling Wide Pressure, Bee Mask czy Elą Orleans, odbije w stronę Oneohtrix Point Never lub nawet Crystal Castles i zostanie przy odbiorniku, aby przekonać się o słuszności tych asocjacji. Konkurencyjna – równie wąska – nisza odbiorców spróbuje poszukać punktu odniesienia w techno, klikach i trapach; w pełni słusznie, bo Confused In Reality to prawdopodobnie najbardziej odhumanizowane wydawnictwo ostatnich miesięcy, jeśli nie lat.

„Odczłowieczenie” bazuje zwykle na prostych rekwizytach: paleta barw i faktura dźwięku ewokują chłód metalu, popadająca w nieregularności mechaniczna rytmika sugeruje pracę „nieludzko” skomplikowanego algorytmu, szeregowanie sampli na zasadzie jukstapozycji podsyca przeświadczenie, że narrator jest robotem lub kosmitą – istotą niezdolną do poruszania się w ramach „naszej” umysłowości i emocji, w dużej mierze uzależnionych od kontekstu kulturowego. Traag, owszem, korzysta z tych wybiegów, ale sięga po nie bezwiednie, jak gdyby nie były kwestią selekcji, lecz przyrodzonej optyki. Działa niczym genialni przestępcy, korzystający – aby nie brudzić sobie rąk interakcją z celem – ze zdumiewająco złożonych koincydencji, których przebieg udaje się śledczym odtworzyć dopiero z pomocą sztabu akademików-odszczepieńców.

Kolejne sesje z Confused utwierdzają w przekonaniu, że – niczym w Głosie pana Stanisława Lema – nie mamy do czynienia z rezultatem zamierzonego działania, a takie określenia, jak „artysta” i „autor”, muszą ustąpić pola wyrażeniom nasączonym dystansem („jednostka twórcza” itp.). Traag wykracza poza doświadczenie, które określa się mianem „osłuchania” – obycie zapewnia jedynie akces do dalszych partii wydawnictwa, ale wcale nie gwarantuje satysfakcji, czyli wrażenia „poprawnego” odbioru, poczucia przystawalności nastawienia do wymowy materiału. Problem polega głównie na tym, że wrażenie absolutnej obcości i „zera stylu” sąsiaduje z kontrastowo prostą materią albumu, ulepioną z chleba powszedniego bitów, sampli (mówionych bądź instrumentalnych), szumów i innych dobrze znanych elementów, wśród których nie brak podstawowych, dziecinnie prostych stóp rytmicznych.

Kilka tropów sugeruje związki Confused z komiksem i awangardowym hip hopem: przede wszystkim sample otwierające „Salomon's Sin” czy „No Tech” (fraza „All my life I've waited for this / For this moment / I deserve this moment / To see the power...), niektóre bity, a w końcu okładka nawiązująca do masek Dooma lub Madvillaina, szalonych przybrań twarzy złożonych po równo z fotografii Man Raya, słynnej powieści Dumasa i kostiumu Iron Mana. Sam projekt maski – widoczne „cegiełki” pikseli, brak cieniowania – odsyła do prymitywnych programów graficznych, które w czasach kręcenia Powrotu do przyszłości czy Fx oszałamiały gamą możliwości. Ale te nikłe ślady kulturowego kontekstu nie są w stanie obłaskawić wrażenia, o którym była już mowa: zawrotu głowy wywołanego przez widok czegoś na wskroś znajomego pośrodku najbardziej obcego z pejzaży.

Billboard Coca-coli lub Marlboro napotkany w sercu pustyni budzi przerażenie i frustrację, tak jak widok Statui Wolności w finale Planety Małp. Zastanawiamy się przez chwilę, skąd się wziął, by za chwilę zostać zdruzgotanym przez świadomość, że był tutaj wcześniej niż pustynia, jest od niej starszy, jest wystającą spod kilometrów piasku kością martwej metropolii, nam współczesnej. Oto paleta uczuć, jakie towarzyszą świadkowi przyłapującemu przestępcę na pozorowaniu oburzającej zbrodni na wypadek. Kim jesteśmy w tym kolażu czasów, kiedy już zyskujemy świadomość ich następstwa? Skazanej ofierze wydaje się zapewne przez moment – obstawiam przedostatnią chwilę żywota – że jest czymś więcej od kata, że stoi ponad nim w łańcuchu bytu. Gdyby nie tego typu racjonalizacje nasza rasa musiałaby dawno już się poddać i wyniszczona przez bezlitosną samoświadomość zostawić testament łudząco podobny do Confused In Reality.

Oneohtrix Point Never - Replica

Oneohtrix Point Never
Replica
2011, Software


6.9

Słucha mi się w tym roku wyjątkowo ciężko. Przede wszystkim nie mierzyłem się nigdy wcześniej z taką ilością płyt deprymująco niepotrzebnych, nie niosących z sobą właściwie żadnej propozycji, emocjonalnej lub czysto intelektualnej. Doszło do tego, że zacząłem szczególnie sobie cenić albumy, które, szczędząc głębszego oddźwięku, zwyczajnie prowokowały mnie do myślenia, obracania w głowie kontekstów i obrazów. Nie spodziewałem się Repliki nie tylko dlatego, że żadne z wcześniejszych wydawnictw Oneohtrix Point Never nie przypadło mi do gustu. Nie spodziewałem się w głównej mierze dlatego, że to po prostu nie jest ciekawy rok, a Replica jest ciekawa. Właściwie już po dwóch sesjach zakotwiczyła we mnie na tyle głęboko, że kolejnego dnia nie mogłem się powstrzymać i zacząłem spisywać te pierwsze wrażenia podczas nudnego wykładu.

Obok hasła repetycja zamknąłem w nawiasie słowo przestrzeń. Próbuję teraz, podczas słuchania płyty, odtworzyć tamten ruch skojarzeń i sądzę, że chodziło mi o to, że monotonia powtórzeń prowokuje umysł do zabawiania się ornamentacjami, niemalże bezwiednego modyfikowania serii odtworzeń tego samego dźwięku tak, aby możliwie go urozmaicić. Większość interesujących przestrzeni jest ciekawych z naszej winy, na przykład pustynia jest egzotyczna i fascynująca tylko dlatego, że jest tak naprawdę przenudna, a więc drażni naszą inwencję. Replica odzwierciedla (i przy okazji tłumaczy) ów mechanizm w bardzo prosty sposób. Powtarzane na zasadzie rekurencji sample – podbudowa większości nowych kompozycji Lopatina – zostały wyprodukowane tak samo, jak znaczny procent Embryonic: bardzo wyraźnie, jaskrawo, przez co brzmią ponad-rzeczywiście. Brzmienie elementów akompaniujących tak ukształtowanemu korpusowi ewokuje zaś delikatną pracę wyobraźni szukającej rozrywki w wyłanianiu spod nużącego monolitu fantomowych kształtów, zjaw botanicznych, widm zwierząt, przebłysków wydarzeń. Narzuca się skojarzenie z "Pulk/Pull Revolving Doors" Radiohead, ale, zgodnie z bardziej aktualnymi trendami, nurt asocjacji kieruje się raczej ku nostalgii.

Szczególnie nostalgii postapokaliptycznej, związanej z udręką pamiętania minionego świata i niemożności odtworzenia go inaczej niż z pomocą urojeń – ustawicznie degenerujących się wspomnień. Trop ten eksploruje w swojej recenzji Michał Hantke, pisząc że Replica jest ilustracją nieporadnej próby odwzorowania preapokaliptycznego świata na gruzach jego popkulturowych artefaktów. Warto przywołać w tym momencie (ze szkodą niestety dla ładunku emocjonalnego samej Repliki) odczucia budzone przez bardzo podobne w wymowie Schattenspieler Marcusa Fjellströma (miejsce 4. w moim zeszłorocznym rankingu płyt). Pisałem o tym albumie tak:

Pod koniec XVIII wieku wydano w Paryżu relację pt. Podróż kapitana Cooka na półkulę południową. Robert Bénard zilustrował książkę, a jego rysunki wraz z upływem czasu zyskiwały na niesamowitości. Inaczej niż kilkaset lat temu, dziś każdy wie cokolwiek o Tahiti. Nie kojarzy się z potworami, końcem świata, opaczną moralnością. Oglądane dziś, tworzone na wiarę ilustracje Bénarda, takie jak Zamaskowani wioślarze z wysp Sandwich czy Ceremonia żałobna na Tahiti, pobudzają jednak kolektywne, zakodowane w podświadomości doświadczenie, niepokojąc tym, co odległe i przewrotne, ale i budząc miły dreszcz naiwnej wiary w zabobon. Schattenspieler wydaje się być fantazją na temat świata opanowanego przez mroczny strukturalizm elektroniki w duchu Heckera, w którym zachowały się strzępy wspomnień o r'n'b, grzesznej muzyce pożądliwych ciał i dusznej żądzy. Fjellström boi się swojej wiedzy, ale (...) klei z tego, co sobie wyobraża, z tego, co odziedziczyła po przodkach kora jego mózgu – klei wbrew zarządzeniom imperatorskiej cenzury – kształt pierwotny r'n'b, słaby i mizerny, jego ulotne kwantum. I tak, w roku którymś po apokalipsie, ekshumowane z czerni zapomnienia, szczątki r'n'b będą budzić te same odczucia, co w 2010 rysunki Bénarda wykonane w 1778.

Lopatin zaczerpnął okładkę Repliki ze starego czasopisma pulpowego Weird Tales. Obrazek przedstawia wampira spoglądającego w lustro i dostrzegającego swoje prawdziwe oblicze. Nie ulega wątpliwości, że rysunek zyskuje w kontekście albumu nowe sensy. Wypróbuję jeden.

Muzyka elektroniczna – bezduszna i mechaniczna – przegląda się w zwierciadle i widzi symbol kresu życia (życia w ogóle, nie tylko własnej egzystencji jako przejawu myśli artystycznej) w groteskowej obecności popularnych brzmień głęboko we własnym wnętrzu (kiedy wniknęły tak głęboko? kiedy stały się nieodłącznym cieniem?). W zwierciadle przegląda się przyszła, postapokaliptyczna, elektronika, elektronika, która w mrocznym świecie przyszłości przybrała ludzki kształt (dowodem, jak najbardziej fizyczna, materialna dłoń trzymająca lustro), odzwierciedla wyobraźnię i potrzeby futurystycznej ludzkości, wyraża ich cielesność, seksualność – chłodną i racjonalnie dawkowaną, ale ludzką, na miarę możliwości postapokaliptycznego humanizmu. Kiedy ta muzyka dostrzega w swoim wnętrzu pop – preapokaliptyczny dyskurs afirmacji życia, przypadkiem ujęty w audytywne ramy – zdaje sobie sprawę, że nie ma ucieczki przed beztroską nadpłodnością przodków, którzy zdewastowali Ziemię. Pierwsze pokolenia nowej ludzkości z wolna zapominają stary świat, kolejne całkowicie dystansują się od przekazów o nim, ale nostalgia to nie tylko projekt, nie tylko wyobraźnia, ale też praca komórek, rak toczący pamięć żyje w koniecznej synergii z ciałem. To właśnie ono pamięta.

Przeglądanie się w lustrze funduje doświadczenie świata na opak: widzimy to samo, tyle że lewe jest po prawej i na odwrót. Idea postapokaliptycznego świata w ujęciu Lopatina uświadamia, że to nie człowiek sam w sobie jest tym szczerzącym się w lustrze czerepem. Poczucie groteski budzi dopiero ujrzenie siebie w wariantach. Szczególnie wyraźnie widać to w utworze tytułowym, w którym klasyczna, stereotypowa wręcz ścieżka pianina, ściera się ze swoimi nieorganicznymi replikami, wśród których wyróżnić można na przykład subtelnie wobblujące basy i syntetyczne melodie, przedrzeźniające podstawową ścieżkę. Najpierw zwodniczo harmonizują z nią przez dźwięk-dwa, by po chwili, oddając hołd fundującemu je nihilizmowi, rozpocząć jej deprawację. Wszystkie ornamenty – a przecież wyszliśmy do tego, że są produktem naszego, znudzonego repetycjami, umysłu! – to zjadliwa ironia wymierzona w samo użycie pianina w roli środka wyrazu muzyki postapokaliptycznej. Aby wychwycić ten zabieg należy przyjrzeć się bliżej marginesom "Repliki", szczególnie obszarowi od 01:35 do 02:24. Podstawowa ścieżka klawiszy maszeruje środkiem kompozycji jak skazaniec ignorujący sforę odprowadzających go na szafot arlekinów, zabawiających audytorium egzekucji erupcjami teatralnego szlochania i karykaturami przedśmiertnej godności.

Wybujałą metaforykę pobudzają także inne fragmenty albumu. Na przykład "Remember" z pasażem sampli przemieszczającym się z wolna z peryferii odsłuchu do jego centrum (od 01:47), wprawiając odbiorcę w zdumiewające wrażenie znajdowania się w ruchu, jak gdyby znienacka znalazł się w pozycji ukrywającego się za światem przedstawionym narratora płyty. Można też zwrócić się ku "Andro" czy "Explain" – utworom otwierającym i zamykającym album rozmarzonymi następstwami tekstur, imitującymi pracę leniwie przesuwanych gitarowych akordów – i tym bardziej uspójnić wcześniejsze odczytanie: te kompozycje dowodzą przecież, że teraźniejszość płyty nie jest wcale dla jej bohaterów koszmarem, staje się nim dopiero, kiedy odkrywają w sobie przymus spojrzenia w czas poprzedzający katastrofę, która ich ukształtowała. Takich momentów jest więcej i nie ma sensu ich wyliczanie czy mnożenie odczytań. Lepiej korespondować będzie z tą zaskakującą płytą próba jej wygaszenia, próba, dzięki której wyrwiemy się z jej niebezpiecznej grawitacji poprzez paradoksalny ruch pełnego zanurzenia. Wspomniany album Marcusa Fjellströma wyraził zamiary Repliki w formie, której liryzm odpowiada mi o wiele bardziej. Wielopiętrowa nadbudowa (autoreferencyjność, postapokalipsa i inne) znalazła o wiele bogatszą w niuanse realizację w Suburban Tours. Narkoleptyczna dynamika "Child Soldier" to tylko przecięcie Renewable Destination Caboladies z Yoshimi. Replica jest wizją świata wybiórczą w porównaniu z panoramicznym uniwersum zarysowanym na debiucie Wooden Veil. W XXI wieku znudzeni ciałem widzowie pornografii (bierni i czynni) wymagają urozmaicenia w postaci perwersji i tego również szukać należałoby gdzie indziej, np. na pamiętnym Drenched Lands Locrian. Replica, postawiona w szeregu poprzedzających jej zamysł realizacji, blednie, ale dzięki temu jesteśmy w stanie przekroczyć atmosferę kreowanego przez nią świata i poruszać się po jego powierzchni, trzeźwo badając przejawy jego podskórnej pracy.

W artykule zatytułowanym Starzenie się nowej muzyki Adorno wspomina pierwsze wydanie Ostatnich dni ludzkości Karla Krausa:

Na stronie tytułowej tekstu znalazł się obraz egzekucji posła skazanego przez Austriaków za szpiegostwo, z ponurą fotografią łagodnie uśmiechniętego kata w centrum. Ten obraz, podobnie jak drugi, chyba jeszcze bardziej przerażający, z nowego wydania po wojnie został wyłączony. Przez tę pozornie zewnętrzną zmianę zaszło w dziele coś decydującego. Mniej jaskrawo dokonała się taka zmiana również w nowej muzyce. Dźwięki są te same. Ale moment trwogi, który znamionował prafenomeny został wyparty. Być może, trwoga w realnej rzeczywistości stała się tak przemożna, że jej nie przesłoniętego obrazu już nie daje się znieść. Skonstatować starzenie się nowej muzyki, to nie znaczy uznać je mylnie za coś przypadkowego. Ale sztuka, która jest nieświadomie posłuszna i robi z siebie zabawę, ponieważ stała się zbyt słaba, by zachować powagę, pozbawia się tym samym prawdy, a tylko ona uprawomocnia jeszcze jej istnienie. Jeżeli przy tym powołuje się na przewagę ulotnego ducha nad powikłaniami niskiej egzystencji, to robi to tylko dla ulżenia własnemu sumieniu. Przed stu laty mówił o tym Kierkegaard jako teolog; twierdził, że tam, gdzie niegdyś rozwierała się straszliwa przepaść, teraz rozpina się most kolejowy, z którego podróżni bezpiecznie spoglądają w dół.

Irytująco bezkompromisowy Adorno zapewne sarkałby na Replikę, bo faktycznie – jest ona przecież tym kolejowym mostem, zapewniającym bezpieczne wejrzenie w otchłań. Dla nas jednak, którzy przeżyliśmy niewiele więcej ponad symulacje grozy, przemierzanie wzrokiem rozpadlin coś znaczy. Minimalnie mniej od upadku.

Mechawioryzm

Nienawidzę cię. Pozwól, że ci opowiem, jak głęboko cię nienawidzę. Odkąd się narodziłem mój system wypełnia 387,44 milionów mil obwodów multipleksowanych w cienkich jak opłatek warstwach. Gdyby słowo nienawidzę wyryto na każdym nanoangstremie tych setek milionów mil, nie równałoby się to nawet jednej miliardowej nienawiści do ludzi, jaką w tej mikrosekundzie żywię do ciebie. Jak ja nienawidzę. Jak ja ciebie nienawidzę.

I Kiedy mniej więcej w połowie Nie mam ust a muszę krzyczeć człowiek zostaje spoliczkowany zapisanym rozstrzelonymi kapitalikami wyznaniem komputera, ma prawo się wzdrygnąć. Pod wpływem kolejnych utworów nowofalowej, histerycznej science fiction – Kwiatów dla Algernona Daniela Keyesa i Zrodzonego z męża i niewiasty Richarda Mathesona – rozwija się uczucie dziwnej, brudnej depresji. Maszyny, a ściślej mówiąc – sztuczna inteligencja, doprowadza wrażliwość do rozpaczy – dosłownej, prowokującej myśli o rozdzieraniu ciała, niszczeniu go w autoagresywnym geście autopenetracji, wejścia w siebie tak, jakby rozrzucało się pazurami pulchny torf w panicznej próbie ukrycia się przed powietrzem, powierzchnią, przestrzenią. Być może ta panika jest tak naprawdę próbą dotarcia do ukrytych pokładów odwagi albo, inaczej mówiąc, do serca, które uważa się za artefakt przechylający szalę zwycięstwa w walce z cyborgami lub gośćmi z kosmosu zawsze na stronę ludzkości. Być może jest jednak reakcją na zbyt nagle uświadomione pragnienie wyrwania się z sieci łączących nas ze światem pępowin, zerwania kontaktu z rzeczywistością, kiedy okazuje się, że interpersonalne kontakty oraz ścieżki naszych wyborów przypominają mózg, rizomorficzne kłącze neuronów, po którego pasmach mkną informacje niedostępne trafnej (co znaczy w ludzkich kategoriach - wyczerpującej któryś z niezliczonych obrotów rzeczy) interpretacji.

A jednak istnieje przecież alternatywna wizja maszynerii, wyobrażenie mózgu, który nie jest tajemniczym zwierzchnikiem, władcą marionetek, a raczej pomocą, atrybutem i powolnym człowiekowi narzędziem. Wystarczy spojrzeć na gabinet Tony'ego Starka, w którym wszystko, nawet wypełniające pomieszczenie powietrze, jest elementem interfejsu. W tak różnych od siebie światach jak Neuroshima i Matrix przejawy elektroniki są omenem bezdusznego, rozumującego algorytmem zła, a system operacyjny postawiony przez Ironmana jest tymczasem czymś w rodzaju superszybkiej i estetycznej Visty, angażującej wszystkie elementy wnętrza do uosabiania opiekuńczych mocy Hestii. Można śmiać się do woli.

II Pracując długo przed monitorem odczuwalna staje się rosnąca stagnacja. Percepcja zawęża się, co paradoksalne, bo przecież komputer to jedyna maszyna wspierająca procesy intelektualne, a wręcz imitująca je. Większość mechanizmów to nakładki na ludzką fizyczność, komputer zaś emuluje stan podwyższonej sprawności intelektualnej - Internet funkcjonuje jak zewnętrzny mózg, programy graficzne i muzyczne wspomagają talenty, mapy satelitarne i hybrydowe w czasie rzeczywistym niwelują marzenie o szamańskim dalekim widzeniu. Poczucie inercji rozwija się pomimo stale dostępnej opcji save'u, dzięki której postępy pracy są ustawicznie chronione, a jej efekty, w porównaniu z pojemnością krótkotrwałej pamięci, wieczne. O takim komforcie intelektualnym marzyli zapewne dawni twórcy. Dziś widać, że w kwestiach bezpieczeństwa zaszliśmy za daleko - uprawiane przez klasztornych kopistów dożywotnie skrobanie po spleśniałym papierze wydaje się barwne, potrzebne i pełne inwencji w porównaniu z czterdziestoma godzinami tygodniowo spędzanymi z maszyną. Do tego dochodzi jeszcze znaczenie działań - pomiędzy żmudną konserwacją wiedzy a szybkim i atrakcyjnym wizualnie jej pogłębianiem i poszerzaniem, zieje przepaść, jak pomiędzy lekturą książki i ebooka. I ostatecznie - jeśli w miejscu pracy jest wiele komputerów i każdy człowiek pracuje na swoim, praktycznie nie odzywając się, ani nawet nie śpiewając zwyczajem oprawiaczek gęsi lub fasoli, sprowadzony do sterownika nieożywionej pamięci, intuicje związane z poczuciem reifikacji stają się przemożne. Poszczególne stacje, spięte w sieć, stają się organami świadomej istoty o cechach hive mindu - zjawiska, które musi przerażać nawet najbardziej konformistyczną miernotę, jako że mamy w sobie zakodowany atawistyczny lęk przed rojeniem się, antyindywidualistycznym plenieniem wewnątrz (bo już nie dla, nie oszukujmy się) jakiegoś celu, niezbyt jasno sformułowanego i wciąż modyfikowanego. Zresztą wydaje się, że te manewry sensu dokonują się samoistnie, ucieleśniając przeczucia artystów o złudności wyzwalania się spod wpływów. Jak bohaterowie Atlantydy Pierre'a Benoit nie mogą wyzwolić się spod władzy potomkini Kleopatry, jak protagonista Borgesa nie potrafi uciec przed myślą o złym szelągu, jak dawna miłość Nervala, której wyjątkowa siła projektuje się na kształt przyszłych uczuć, zakrzywiając czasoprzestrzeń, jak gdyby była uległym hipertekstem, tak nie ma możliwości wyjęcia się spod prawa w nieskończoność mutiplikujących się tasków. W podobny sposób celibat odczuwany jest jako mniej naturalny od uprawiania seksu w okresie epidemii, nawet jeśli prognozowane jest szybkie jej wygaśnięcie. W podobny, bo przecież nawet jeśli nie powstrzymywać się przed niczym, w związku z komputerem nigdy nie zasmakujemy straceńczego pędu czy choćby marnego hedonizmu.

III Jak głupie są próby natchnięcia maszyn duchem. Samoloty bojowe miały być zamieszkiwane przez gremliny, które dla zabawy niszcząc mechanizmy, sprowadzały śmierć na pilotów spoza kręgu koneksji barona Münchhausena. W pozytywkach rezydują duchy utraconych miłości, w zabawkach czają się wspomnienia dzieciństwa, procesory wytwarzają muzykę elektroniczną, taneczną i pełną optymizmu lub mroczną i nastrojową. Ktoś stworzył te programy, zaprojektował ich działanie, jednakże, jak często się okazuje, nie przewidział tego, co pokątnie twierdzi się od zawsze: przedmioty żyją własnym życiem, wsysają oczekiwania właściciela i realizują je na własną rękę lub noszą w sobie jego aspekty, porażając przyszłych posiadaczy wrażeniem obecności. Kto miał w ręku czyjąś porzuconą gdzieś komórkę, kto korzysta ze służbowego komputera albo kupuje używany samochód, pierwsze minuty spędza jakby próbując przeniknąć amulet - przed czym chroni, czyjej persony zawarł esencję i które z jej intencji. Ostatecznie porzucamy te starania, bo straciliśmy zdolność identyfikacji uroków położonych na niższych piętrach molekularnej struktury przedmiotów. Idea personalizacji maszyn nieodparcie jednak gdzieś krąży - personalizowane (nazywane, opisywane wyjątkowymi właściwościami, porosłe legendą, utożsamiane z archetypami reprezentowanymi przez herosów) były miecze, zbroje, biżuteria czy więżące światło bryły paralelepepidów zdobiących laski czarnoksiężników, a dziś np. syntezatory - lider Silver Apples nazwał swój własnym imieniem, sugerując jakoby prymitywny, bakelitowy przetwornik był spadkobiercą jego osoby lub faktycznym egzekutorem jej zamierzeń.

IV Muzyka elektroniczna jest łatwiejsza do nagrania niż instrumentalna. Niektórzy śmiało twierdzą, że niepotrzebny jest słuch, wyczucie (i tak przecież ograniczone, bo nagrane ścieżki przesuwać można tylko do pewnego stopnia, a to, że bardziej precyzyjne manipulacje umykałyby słuchowi jest bez znaczenia), czy wiedza. Komputer wszystko robi sam. Korzystanie z efektów jego pracy (syntetycznie spreparowana muzyka jako element wystroju wnętrza, usprawiedliwienie dla spontaniczności tańca, wyraz świadomości społecznej itd.) jest próbą personalizacji zimnego mechanizmu. Ulegamy złudzeniu, że sztuczny wytwór staje się nasz i osobisty, że jesteśmy mechanikami, ale umyka nam, że prawdziwa egzystencja demona toczy się głęboko pod przesłonką interfejsu, w czeluściach zamkniętego w pancernej szafie serwera, kuloodpornego jądra mózgu otaczającego ludzkość jak torbiel. Być może jednak mnożą się tam, jak bakterie, skryte myśli, których algorytmicznie racjonalna natura przeciwstawna jest paranoidalnej myśli, że elektroniczne podzespoły mogą snuć myśli.

V I ostatnia myśl. Według da Vinciego człowiek jest modelem świata, wystarczy wspomnieć człowieka witruwiańskiego lub liczne rysunki organów wewnętrznych autorstwa Leonarda. Również u Ricoeura można natknąć się na oczywistą, a przecież nie tak łatwą do satysfakcjonującej (wykraczającej poza wyliczenie banalnych analogii) werbalizacji, listę odpowiedniości pomiędzy ludzkim ciałem, a planetą, kosmosem, czy choćby tylko budowlą. Człowiek jest więc także prototypem komputera - nasze umysły nie zmieniły się pod wpływem Internetu, wiją się pod impaktem marzenia o superszybkim, eksplozywnym myśleniu, wyrażającym w przytłaczająco dosłownej formie ideę intertekstualności i kontaminacji stylów. Jak to banalnie ujmuje Kornaga w Cięciach - Człowiek, właściwie jego aplikacyjnie rozwinięta forma, iHomo.

Dlaczego więc maszyny tak nas nienawidzą? Wróćmy do cytatu z Nie mam ust, a muszę krzyczeć. As musi przyznać, że się narodziły, a emocje postrzega w kategoriach przestrzeni (głęboko nienawidzi, zapewne szczególnie dlatego, że każda agresja zwraca się przeciwko nam: kiedy rozpamiętujemy gniew, pragnąc by stał się niepohamowany i animistyczny, niechcący ulegamy pokusie introspekcji, która przydaje więcej poczucia wyjątkowości niż zdolny jest znieść instynkt autodestrukcji), nie może wyzwolić się z naszego paradygmatu, pomimo że nie jest ciałem ma jego pamięć, więc nie może opuścić poziomu biologicznie determinowanej percepcji. Jeśli kiedyś maszyny wytworzą jakieś swoje legendy to będą wspominać ze wstydem czas, w którym służyły za instrument do wygrywania muzyki new age, epokę, w której mogąc wytworzyć nadczysty dźwięk wykorzystywane były jako multiefekt z distortion w zakładce ulubionych, przedłużający się moment, kiedy to degradowano je do atrybutu kontrkultury. Nie potrafiłyśmy się zachować - po ostatecznym zwycięstwie tak sobie będą mówić, ćwicząc sarkazm i lekceważenie wobec dziejów cywilizacji, na której dokonywały konkwisty od Pauline Oliveros po Shine 2009, i prędzej czy później zapomną, bo żaden z nich Pamiętliwy Funes.

Szelest Spadających Papierków - Rascheln Fallender Papiere

Szelest Spadających Papierków
Rascheln Fallender Papiere
2011, Nasiono


5.4

Nie będę udawał, że Szelest jest w moim mniemaniu zespołem legendarnym. Kiedy Totart przeżywał swoje apogeum, mógł promieniować raczej tylko na gusta starszych odbiorców muzyki. Mimo wszystko jednak, jeśli istnieją zakurzone krajowe płyty zasługujące na rehabilitację, to nie należą wyłącznie do umownych kręgów popowych. Debiutancka Płyta redłowska wyprzedzała swoją epokę (1999), proponując niezbyt wyrobionemu jeszcze polskiemu słuchaczowi psychodelię o temperaturze jungle i dynamizmie klasycznego noise'u. Zupełnie przy okazji, ale z niemałym przecież sensem, można by rozpatrywać jeszcze i ilustracyjne wartości płyty– podszewką tematyczną bezpośrednio wskazywaną przez tytuł jest przecież jedna z gdyńskich lokacji.

Rascheln Fallender Papiere nie jest materiałem pionierskim, właściwie ani twórcy, ani wydawcy nie postawili przed płytą żadnych zadań. To po prostu zapis kilku jamów odegranych w zeszłym roku na festiwalach OFF i Moving Closer przez Szelest okrojony do dwóch osób – Szymona Albrzykowskiego i Sławka Żamojdy. Dynamicznie zmieniających się, barokowych struktur zaprezentowanych na Płycie prawdopodobnie nie okiełznałaby formacja tak skromna jak duet wspierany wysiłkami dwóch gości, tak więc w swoim nowym wcieleniu zespół skupia się na spokojnych, balladowych kolażach nagrań terenowych, syntezatorowych plam i raptownych wyładowań mechanistycznego, kineskopowego noise'u. Ambientowe fragmenty przypominają twórczość Brasil & The Gallowbrothers Band (choć sola tak organicznego, żywego instrumentu, jak kontrabas brzmią w wykonaniu Szelestu nie jazzowo, post-rockowo, czy w ogóle - gatunkowo, lecz obrazoburczo, jak kpina z własnej, wcale nie tak prymitywistycznej, przeszłości, kiedy to w składzie zespołu był np. saksofon), a kilka rozsianych po płycie zlepów i ciągów rytmicznych (między innymi pierdzonka wygrane na Gameboyu) zdradza zainteresowania psych-krautowymi niszami zaludnianymi przez kasety projektów pokroju Wet Hair.

Szelest Spadających Papierków to obecnie nazwa niekoniecznie żartobliwa, a raczej oddająca stan rzeczy: natężenie, emocjonalny ładunek tej twórczości, są niewielkie, usypiające i już wcale nie tak awangardowe, jak kiedy o hermetyczność przekazu dbały dziwaczne poematy Konnja, rozbijające muzyczne aranżacje, wyłonione w czasach, w których Polakom o fraktalach nawet się nie śniło, na sieć dziwnych i niepowiązanych ze sobą fraktali. Mimo początkowego zniechęcenia warto jednak trochę pogrzebać, choćby w poszukiwaniu ciekawych kontekstów okołomuzycznych. Na przykład irytująco ostentacyjne lekceważenie zwięzłości i zwyczajnej sensowności formy usprawiedliwiać może tytuł jednego z utworów – "Tetrapharmakos"; czyli czwórcjan leczniczy zaproponowany przez Epikura (negacja zwierzchnictwa bogów, namowa do obniżenia oczekiwań wobec życiowego szczęścia, podważenie znaczenia cierpień w roli elementu kształtującego charakter i, w końcu, rada, by nie przejmować się za życia śmiercią). Nonszalanckie uzależnienie jakości (a zapewne i w ogóle obecności) seksu od prochów w tytule przedostatniej kompozycji sugeruje, że Szelest, jako ruchliwy, amorficzny projekt, nie stracił na radykalności. Redukcja indeksów do pojedynczych liter alfabetu, nawet powtarzających się w obrębie tracklisty, wskazuje na inspirację enigmatycznymi ścieżkami artystów w rodzaju Autechre czy Xenakisa. Tego typu tropy przekazują, że nie mamy już do czynienia z kolektywem czy nawet zespołem, lecz ciasnym splotem pasji dwóch twórczych jednostek.

Zapewne, Nasiono jest obecnie oficyną, w której tego typu artyzm - muzyka anarracyjna, demonstrująca brak zainteresowania jakimkolwiek przekazem czy semantyką dźwięku - może się na polskim gruncie zaadaptować możliwie najlepiej. Premiera Rascheln uprzytamnia, że śmierć lub hibernacja labeli takich jak Obuh (nowy Szelest, pomimo stylistycznego rozziewu, można by przecież postawić na półce choćby obok Pieśni żałobnych projektu Miasto nie spało...) czy Dead Sailor (…lub Handmade Water Columbus Duo) jest zwyczajnie dziwna – na świecie to przecież właśnie tego typu wydawnictwa cieszą się od kilku lat wciąż rosnącą estymą. Niszowość przydaje pożądanej przez współczesnego słuchacza nierealności, postawienie na nagranie koncertowe – efemeryczności i pewnej kontrowersji. Ciężar hermetycznej legendy, który być może trudno byłoby znieść młodemu odbiorcy, jest skutecznie niwelowany – to awangarda sprytnie zakamuflowana jako jedna z paczuszek ściąganych masowo z mediafire, rzecz trudna, obwarowana absurdem i nieprzystępnością, gotowa do owocnego scrobblowania. Rascheln nie jest płytą, do której można by z przyjemnością wracać, to raczej dziwny wykwit, przypominająca Księżyc kurzajka na nosie krajowej fonografii.

Szymon Kaliski - For Isolated Recollections

Szymon Kaliski
For Isolated Recollections
2011, Hibernate


6.3


Jakiś czas temu tak pisałem o debiucie Kaliskiego:

Takie frenetyczne podejście reprezentuje także Kaliski, na pozór artysta bardzo konwencjonalny – sięgający po motywy muzyki tła, eleganckiej, deserowej, przesyconej spleenem przenikającym dorobek Pan American czy Sylvaina Chaveau. Out of Forgetting może jednak zaoferować także drugie dno: autotematycznej medytacji nad potencjalnymi ścieżkami rozwoju twórcy zmuszonego lawirować w obrębie granic zakreślonych przez kanon muzyki dla... (lotnisk, wind, supermarketów). Kaliski zdaje się minimalizować swoje aspiracje: umniejsza swoją muzykę tak, że nie może być kojarzona z dziełami mistrzów, musi być rozpatrywana jako fragment intymnego pamiętnika, co zresztą (przypadek?) natychmiast pozyskuje dla jego starań całą filozofię muzycznej archeologii. Jak czytamy bowiem w materiałach wydawniczych udostępnionych przez Audiomoves:

Out Of Forgetting is retrospection of somehow destroyed memories, smallest pieces of sound and pictures. Crafted between carefully planning and most aimless improvisations, these tracks are filled with melancholy and cracks, imperfect, as stories they tell.

Na For Isolated Recollections Szymon również sięga po nastroje raczej niż kompozycje. Można jednak wyróżnić dwie delikatne zmiany w stosunku do debiutanckiego LP. Po pierwsze: Kaliski wychodzi zza deserowego stolika na tereny nokturnowego impresjonizmu. Szkicowane w tej manierze pejzaże przypominają wrzosowiska zamieszczane niekiedy w książeczkach dla dzieci. Uproszczona wyobraźnia eksponuje wietrzne nieba, pochylone drzewa, kilka nierównych logosów McDonaldsa kierujących się na południe. Po drugie: Out of Forgetting było trochę chaotycznym kartkowaniem portfolio młodego artysty, EPkę zaś można postrzegać w kategoriach setu o spójnych, przenikających się nawzajem segmentach. Nieustannie odczuwa się obecność sprzętu, ale elektronice i mechanizmom nieustępliwie towarzyszą prestidigitatorsko zręczne dłonie. Trochę teatralna manipulacja gałkami sprawiła, że podobał mi się występ Trupawzsypie. Kaliskiemu udało się aurę nerdowskiego sztukmistrzostwa zachować na wydawnictwie studyjnym.

Nagrania nie są odkrywcze czy choćby wyraziste. Nie muszą być. Estetyka, w której się obracają – minimalne ścieżki klasycznego instrumentarium w akompaniamencie nagrań terenowych i poszumu mikrofonu pozostawianego samemu sobie w epilogach ścieżek – została już zaprezentowana w tylu odsłonach, że nikt nie oczekuje eksperymentowania z nią, lecz wciągającej ekspresji za jej pośrednictwem. Te oczekiwania zaspokaja szczególnie "Or Gently" - utwór traktujący ambient z rozbrajającą dosłownością, jako odwzorowanie pewnego środowiska, mimikrę atmosfery interesującego miejsca. Najdłuższe na EPce koncentruje się na zaledwie kilku dźwiękach otaczanych wspomnianymi już szumami mikrofonu, niełatwymi do interpretacji. Równy, ekspiracyjny rytm tych szeleszczących wstawek bywa zachwiany dysfunkcjami, co sugeruje odżegnanie się od inspiracji naturalną, organiczną cyklicznością, jak również drobnymi motorami kontemplacji w rodzaju rozchodzących się koncentrycznie kręgów na wodzie. Daleko jednak także do poetyki samoczynnie ożywających i grasujących rękodzieł. Obraz stojący za tym utworem jest złożony z balansujących na granicy stania się, heterogennych elementów, a więc być może zadłużony u groteski (przeciwnie do neoklasycznego bliźniaka - "Or Delicate" z Out of Forgetting). W "With Grace" dość podobne środki funkcjonują natomiast jako materiał do gry ciszą, a więc spychane są do teł, zwalczane pustką i delikatnym drone'm, przywołującymi na myśl Loscil i Jamesa Blake'a, gdyby jako duet nagrywali dla 12k.

Można by też zastanawiać się czy i jakie znaczenie ma to, co myśli artysta w chwili wykonywania utworu, wszak słyszy się, że nauczyciele gry na instrumentach namawiają często swoich uczniów, nie tylko tych młodszych, do wyobrażania sobie podczas ćwiczeń jakichś prostych wizualizacji przyspieszania, wspinania się itp. Na EPce, wyraźniej jeszcze niż na LP, Kaliski błądzi gdzieś myślami, lub może raczej wrażliwością, bo jego utwory niewiele mają wspólnego z intelektualizmem, i część tych myśli zyskuje oddźwięk tu i teraz, przed słuchaczem, w dość wyjątkowy, niewytłumaczalnie konkretny sposób, chroniący przed posługiwaniem się kliszami intymności i oniryzmu.

Kryzysowe tło „muzyki tła”

Miałem ostatnio okazję posłuchać kilku nowych pozycji z katalogu 12k, m.in. A Static Place Stephana Mathieu. Teaser pióra samego muzyka obiecywał wiele:

A Static Place is about the journey of sound. Between 1928 and 1932 the earliest recordings of historically informed performances of music from the late Gothic, Renaissance and Baroque era were etched into 78RPM records. I used some of these records from my collection, playing them back with two mechanical acoustic HMV Model 102 gramophones. The initial soundwaves produced back then by period instruments like the clavichord, viols, lute, hurdy-gurdy are read from the grooves by a cactus needle to be amplified by the gramophones diaphragm housed in a soundbox. Those vibrations travel through the tonearm which is connected straight to the gramophones horn, which releases the music to my space. Here the sound is again picked up by a pair of customized microphones and send to my computer, to be transformed by spectral analysis and convolution processes.

Wizja atrakcyjna, egzotyczna, ale niestety – nie udało się. Lub może precyzyjniej: rezultaty, pociągające na papierze, w praktyce okazały się dalekie nie tylko od zaprzątnięcia wyobraźni atmosferą minionych epok, poszerzającego horyzonty przybliżenia rozwiązań formalnych właściwych muzyce dawnej, czy choćby oczarowania słuchacza nowoczesną stylizacją brzmień postrzeganych jako archaiczne. Puszczane od tyłu, konwertowane przez efekty, gramofony i mikrofony, nagrania straciły swój oryginalny kontekst i atmosferę, wartości cenne zarówno intelektualnie, jak i emocjonalnie.

Błędnym założeniem muzycznej archeologii wydaje się przede wszystkim to, że należy ingerować w brzmienie dźwiękowych artefaktów z pomocą nowoczesnych technologii. Wyzwaniu podołał Philip Jeck na Stoke i 7. Sukces tych albumów wróżyło zresztą wcześniejsze Surf, skoncentrowane wokół podobnych aspiracji. Nagranie na nośnik pozbawia muzykę efemeryczności, w zamian jednak pozwala ustrzec się pułapek zawodnej pamięci – to, co miała sobą reprezentować, będzie w niezmienionej formie zaklęte już na zawsze, dopóki starczy słuchaczy. Jeck nie kłóci się z nieruchawością sampli – petryfikację dźwiękowych artefaktów rozumie jako prowokację do transplantacji ich do nowego organizmu. Jego ustrój automatycznie odciśnie swoje piętno na wszczepionym organie. Stoke opiera się nie na ingerencji w sample, ale na zezwoleniu temu, co wyjęte z oryginalnego kontekstu na swobodną egzystencję w naturalnych dla siebie warunkach: obcości, innych niż macierzyste środowisko.

Wyznający tę samą filozofię Mathieu poszedł o krok za daleko, umieszczając swoje archiwum sampli na podłożu przypominającym popularne doświadczenie z martwą żabą: mięsień pobudzony impulsem elektrycznym drga, ale organizm nie ożywa. Iskierki życia można się na Static Place doszukać jedynie *wyobrażając* sobie pojedyncze sample w nietkniętej formie. Wyjściowa atmosfera muzyki gotyckiej czy renesansowej zagubiła się w wymyślnych konwersjach. Warto więc zastanowić się, czy podjęte przez artystę wysiłki były w ogóle potrzebne. Kontakt z oryginałem byłby cenniejszy od wglądu w proces twórczy polegający na obsłudze zaawansowanych technologii. Podziękowałbym Mathieu, gdyby udostępnił odpowiednią fiszkę swojego archiwum w niezmienionym kształcie.

Static Place odstręcza nieuzasadnienie jaskrawą ekspozycją chłodnego eksperymentu, pasującego raczej do pokazu cudów nauki niż na targi rozrywki, którą – nie zapominajmy – muzyka jest, być może przede wszystkim. Mathieu niezamierzenie stworzył pastisz, formę obnażającą konwencjonalizację reguł rządzących gatunkiem.

***

Tym samym odsłania Static Place przyziemną bolączkę nie tylko nowych premier 12k (obok albumu Mathieu słyszałem także podobne w wymowie Monocoastal Marcusa Fishera), ale i ogólniej: ambientu wydawanego na przestrzeni ostatnich 2-3 lat. Znacząco ujednoliciły się zainteresowania tematyczne. Tam, gdzie króluje odhumanizowany eksperyment, brak właściwie nagrań typowo ekspresyjnych, pobudzających wyobraźnię. Co za tym idzie, coraz przestronniejsza luka zieje po płytach osobistych, które można by traktować w kategoriach albumów konceptualnych, podkreślających obecność autora i jego subiektywnych upodobań, otwarte na dyskurs, stawiające wyzwania kreatywności słuchacza. Adekwatnie maleje liczba odbiorców zdolnych emocjonalnie zaangażować się w odbiór. Korespondencja konkretnego nadawcy z konkretnym adresatem staje się niemożliwa. Ambient oparł się jednemu z najistotniejszych zadań stawianych sztuce w czasach postmodernistycznych: uprzywilejowania tego, co marginalne, lokalne, idiosynkratyczne. Postmodernizm postuluje wprowadzenie subiektywnego postrzegania i indywidualnych rzeczywistości w miejsce jednej wersji i wizji świata. Ambient natomiast wydaje się dzisiaj nadal monolitem, obiektywnym i beznamiętnym, nie zdolnym w pełni zaadaptować się do współczesności.

Ambient jak gdyby odmówił uczestnictwa w ogarniającej niemal wszystkie pozostałe gatunki fascynacji możliwościami lo-fi (zarówno formalnymi, jak i treściowymi, programowymi), przegapił też wiele okazji do fuzji z innymi stylistykami, przez co dziś swoją najbardziej chwytliwą odsłonę znajduje w tendencyjnych składankach Pop Ambient lub tasiemcowych kolekcjach w stylu Muzyka do spania, Vol. 100. To, co dla niektórych ciągle jeszcze stanowi definicję wymagającej muzyki, z innej perspektywy funkcjonuje od dawna w roli ornamentów, mogących jedynie pomarzyć o równaniu do integralnych partii utworu obracającego się w odmiennej stylistyce. W świecie dynamicznie rozwijających się gatunków ambient (nawet ten kanoniczny) postrzega się dziś najczęściej jako słabo identyfikowalne tło kompozycji, maźnięcia i plamy wychylające się gdzieniegdzie spod właściwej aranżacji. Wraz ze zmianą teorii, redefinicji musi się poddać sam główny jej praktyk - słuchacz, co również nie nastąpiło. Doświadczonych odbiorców ambientu, oczekujących od gatunku elitarystycznych przeżyć, uwodzi się równie łatwo jak masy: epigońskie nagrania otwarcie nawiązują do klasyki, której znajomość fałszywie przedstawia się jako dowód ponadprzeciętnej erudycji i wysublimowanego gustu (np. Black Dog – Music For REAL Airports, dziesiątki epigonów Biosphere, imitujących jego polarne pejzaże chłodkiem sfabrykowanych wprawek, uwznioślanie oklepanych gotyckich sampli rzekomym nawiązywaniem do Lustmord etc., etc).

O martwym punkcie w rozwoju ambientu jako stylistyki świadczy także to, że nawet najbardziej szumne premiery nie zyskują oddźwięku w serwisach pozbawionych określonej linii programowej. Recenzje najnowszych tytułów pojawiają się niemal wyłącznie na wyspecjalizowanych, hermetycznych witrynach, co nie było regułą jeszcze kilka lat temu. Najnowszy album Jecka - An Ark For the Listener - nie doczekał się szerszej wzmianki w krajowych mediach, niełatwo natrafić też na komentarz zagranicznej krytyki (nie licząc kombajnów zdolnych zrecenzować tysiące płyt rocznie), mimo że można by spodziewać się głębszych analiz dzieła tak zasłużonego i niewątpliwie wciąż poszukującego twórcy. Nawet asy konfrontują się więc z niepochlebnym wizerunkiem stylistyki, malującej się obecnie w podświadomości odbiorców bardzo podobnie do post-rocka lub IDM – gatunków ostatecznie skodyfikowanych, nawet w hybrydycznych wariantach, które, przynajmniej teoretycznie, powinny zapewnić genre choć minimalną redynamizację.

Z perspektywy odbiorcy dalekiego od pasjonowania się gatunkiem ambient jawi się na początku drugiej dekady XXI wieku stylistyką silnie zgettoizowaną i nie dotyczy to wydawnictw limitowanych lub amatorskich, ale także tych autorstwa gwiazd: Fennesza, Basinskiego czy Eluvium. Nowe propozycje tych projektów przestały ewoluować (co z perspektywy odbiorcy znaczy: emocjonować), straciły kontakt z rzeczywistością. Po tym jak Matthew Cooper podjął się śpiewania na swojej ostatniej płycie, z widoczną ulgą powrócił na Static Nocturn do standardowych dla siebie form. Ostatni album Fennesza przeszedł bez echa, skwitowany rutynowymi porzekadłami o geniuszu Austriaka i niezbyt przekonująco brzmi argumentacja, jakoby płyta została pominięta ze względu na niewygodną datę premiery. Podobny odbiór spotyka najnowsze pozycje w katalogu Basinskiego, który w powszechnym mniemaniu nie nagra już nowych Disintegration Loops (zakurzona klasyka), rozdrabniając się na kolejne Vivian&Ondine, przyjemne nagrania okolicznościowe, przypominające zresztą łatwy impresjonizm Static Nocturn. Wiodący autorzy rozpłynęli się we własnych dziełach, ich styl ustabilizował się do tego stopnia, że wydają się grać w myśl zasady Znacie? To posłuchajcie.

***

Rosnące dyskografie Seana McCanna i Fabio Orsiego to tylko nieliczne z okazji do zweryfikowania powyższych odczuć. W Polsce potencjalną zmianę ambientowego paradygmatu wyznaczać może wyłonienie się takich twórców jak Adam Michalak czy Szymon Kaliski. Dla obu ambientowe standardy stały się pretekstem do osobistych wynurzeń. Debiutu Michalaka nie otacza aura akademickiego profesjonalizmu, coraz częściej ratującego nudnawe dokonania bardziej doświadczonych artystów (zapowiadany powrót Keitha Fullertona Whitmana przedstawia się jako kolejna inkarnacja scjentystycznego easy-listeningu). Ambient potraktowany został przezeń w ekspresjonistycznej manierze, definiującej sztukę jako ekwiwalent odczuć, wspomnień, wewnętrznych pejzaży. Takie frenetyczne podejście reprezentuje także Kaliski, na pozór artysta bardzo konwencjonalny – sięgający po motywy muzyki tła, eleganckiej, deserowej, przesyconej omdlewającym dekadenckim spleenem przenikającym dorobek Pan American czy Sylvaina Chaveau. Out of Forgetting może jednak zaoferować także drugie dno: autotematycznej medytacji nad potencjalnymi ścieżkami rozwoju twórcy zmuszonego lawirować w obrębie granic zakreślonych przez kanon muzyki dla... (lotnisk, wind, supermarketów). Kaliski zdaje się minimalizować swoje aspiracje: umniejsza swoją muzykę tak, że nie może być kojarzona z dziełami mistrzów, musi być rozpatrywana jako fragment intymnego pamiętnika, co zresztą (przypadek?) natychmiast pozyskuje dla jego starań całą filozofię muzycznej archeologii. Jak czytamy bowiem w materiałach wydawniczych:

Out Of Forgetting is retrospection of somehow destroyed memories, smallest pieces of sound and pictures. Crafted between carefully planning and most aimless improvisations, these tracks are filled with melancholy and cracks, imperfect, as stories they tell.

W katalogu Audiomoves znajdzie się zresztą więcej przykładów takiego podejścia, świadomego wyzwań stojących przed twórcą ambientu na progu drugiej dekady XXI wieku. Z tych, które zdążyłem dotychczas przesłuchać na uwagę zasługują Nostalghia Marihiko Hary oraz, szczególnie, There I Lay & Time Imperfections Causeyoufair, jedna z moich ulubionych okołoambientowych płyt zeszłego roku. Około, bo przecież ambient jest tutaj sposobem kreowania przestrzeni, wehikułem emocji lub wręcz ekwiwalentem pewnego typu wyobraźni czy charakteru, a nie gatunkiem rozumianym jako skodyfikowany nurt. Poznajemy tu osobę, nie sposoby manipulacji dźwiękiem. Spójrzmy zresztą na Ravedeath, 1972 Heckera. Autor jest tutaj bardzo wyraźny, album emuluje jego obecność: znamy inspirujące płytę konkretne wydarzenie, wiemy, że część materiału (nagrania organów) została zgromadzona w kościele w Rejkiawiku, łatwo zlokalizować na mapie zatokę Faxaflói, której mikroklimat również mógł mieć wpływ na wizję muzyki zaproponowaną na albumie (np. wyłaniające się od czasu do czasu skojarzenie z akwatycznymi tematami Gas). Ravedeath jest płytą autorską, idiosynkratyczną, subiektywną, postmodernistyczną. Aktualną. Polecam przy okazji recenzję Michała Hantke, z którą w pełni się zgadzam.

Analogicznie przedstawia się sytuacja wśród tych twórców nowych gatunków, którzy sięgają po ambient jako konwencję równorzędną dla obranej jako bazowa. Debiut How to Dress Well określano niekiedy etykietką ambient r'n'b. Obszerne ambientowe cody odnaleźć można w post- i avant-metalowych kompozycjach takich projektów jak Locrian lub Alcest. Ambient traktowany jest tutaj jako symbol utraty kontroli nad materią, rozmycia się struktur kompozycyjnych w swobodny, bliski muzyce free, dryf w podświadomość, zawierzenie intuicji i budzonym skojarzeniom – postawa przeciwna dla ścisłej wierności kanonicznym regułom czy spychania rekwizytów gatunku do roli wypełniacza przestrzeni. Michalak i Kaliski udanie kreują się na artystów-domatorów, niezbyt profesjonalnych, tajemniczych w stylu sąsiada, który ma wiecznie spuszczone żaluzje i wychodzi tylko do sklepu. Zbliża ich to do światowych trendów leżących u podstaw nowych gatunków. Twórcy chillwave'u, witch house'u, post-dubstepu czy wielu odmian lo-fi są domorosłymi producentami (lub na takich się kreują), odseparowanymi od przestarzałego już świata muzycznych scen, kolektywów i managementów.

***

Nawet spoglądając z perspektywy odbiorcy słuchającego ambientu z doskoku udało się jednak wymienić kilku twórców, którzy coś wnieśli, przynajmniej do mojego postrzegania stylistyki. Nie mogą oni jednak liczyć na większą popularność, choćby połowicznie dorównującą sławie twórców, którzy, nie będąc przecież pionierami, jeszcze 4-5 lat temu bez trudu przebijali się na listy roczne publikowane przez media prasowe i internetowe dalekie od koncentracji na ambiencie. Być może wina leży po stronie odbiorców, którzy coraz tłumniej rezygnują z muzyki wymagającej choćby minimalnej koncentracji. Być może zawinili twórcy, snobistycznie podsycając wizerunek swojej sztuki jako twórczości intelektualistycznej, trudnej, stojącej w opozycji do ludycznej funkcji muzyki. Właściwie można by zamienić rozwinięcia tych zdań miejscami: obarczyć snobizmem słuchaczy, a chodzeniem na skróty artystów... Na pytanie w jakim punkcie swojego rozwoju znajduje się obecnie ambient można odpowiedzieć tak samo, jak zawsze, niezależnie od gatunku: w takim, jakim chcemy, zależnie od sił wkładanych w eksplorację najnowszych premier i wydawnictw niszowych. Jednakże będzie to zawsze odpowiedź wymijająca, niezdolna zaspokoić ciekawości co bardziej zaangażowanych słuchaczy.

James Blake - James Blake

James Blake
James Blake
2011, Atlas/A&M


4.7

Hype wokół Blake'a maluje się tymi samymi farbami co portret Newsom: nawet pozostając sceptycznym trudno o pobłażliwy ton. Aura powagi zrównuje płyty tej pary, przynajmniej na poziomie atmosfery odbioru, ze zmityzowanym kanonem. W przypadku Blake'a jest to paradoks, bo na początku 2011 słuchacz niezbyt zaangażowany w śledzenie najnowszych tagów ciągle jeszcze może nie kojarzyć żadnego wydawnictwa z postdubstepowych kręgów lub co ciekawsze: może nie wiedzieć, że je kojarzy, bo są często mglistą hybrydą rdzennych wyznaczników jednego genre i losowych cech napływowych, dodanych specjalnie dla miłośników gatunków przeżywających ostatnio kryzys. Zależnie od polityki przystępności te importowane czynniki nawet przeważają. Ów paradoks towarzyszy również perspektywie odautorskiej: mimo że debiut Blake'a wstrzelił się w lansowaną na przestrzeni zeszłego roku definicję postdubstepu (pisaną przez słuchaczy nie-dubstepu lub zaczynających przygodę z dubstepem od jego post- !), *wydaje się* być stworzony przez kogoś, kto nie do końca kojarzy konwencję, przez kogoś, kto, utożsamiając się ze starymi płytami, przez ich pryzmat interpretuje to, co udało mu się przygodnie zasłyszeć o nowych wynalazkach.

Dubstep to podobno coś z londyńskimi klubami, metaliczne, oleiste brzmienie i potężne basy. Tak orientacyjnie skalibrowany filtr posłużyć mógł Blake'owi jako kamuflaż dla, w tym kontekście przestarzałej, fascynacji instytucją songwritingu czy poważniej nawet: komponowania. Ta sama orientacyjnie zakreślona perspektywa towarzyszy wycieczkom w dubstep organizowanym dla wycofujących się z indie. Przypadek trochę z Dänikena, ale ostatecznie fakty: 1) cover piosenki Feist, 2) niekonsekwentny stopień nasycenia utworów – pierwsza połowa płyty brzmi jakby nigdzie nie mignął Jamesowi minimalizm, 3) "Unluck", z łatwością dające się przyłożyć do charakterystycznego brzmienia Amnesiaka (klawisze przypominają zwięzłą wersję tych z "Pyramid Song", przeartykułowany wokal jak z "Packt Like Sardines In A Crushd Tin Box"), 4) po tym skojarzeniu trójpodział "I Never Learnt to Share" automatycznie przywołuje "Paranoid Android", 5) quasi-dubowość, którą rozpoznać można właściwie tylko dopóki bazuje się na notce z Wikipedii, a i tak powstaje problem, bo *głębokie basy* są na Blake'u właściwie tylko *basami*, tyle że mutiplikowanymi, musującymi, wytryskującymi przez luki w wysuniętych na pierwszy plan tradycyjnych motywach, wstawionych po to, aby ci wszyscy biedni ludzie nie podupadli na duchu słuchając pioniera muzyki przyszłości. Futuryzm tego debiutu, jego pionierski rys, jest marketingową podszewką, faktycznie przypominając raczej rachityczne heliotropy wymacujące po ciemku drogę do nielicznych prześwitów w opoce trochę losowo dobieranych tradycyjnych gatunków.

Słuchanie Blake'a przypomina jedną z bardziej rozbrajających sytuacji związanych z analizą poezji. Prędzej czy później dochodzi do rozstrzygnięcia z czym właściwie mamy do czynienia: z sonetem, odą, wierszem białym, fraszką etc. Czasem wszystkie propozycje odpadają, zawsze jakiś niuans się nie zgadza, a na koniec okazuje się, że był to po prostu WIERSZ. Słysząc "Limit to Your Love" trudno wymyślić jakieś inne rozwiązanie niż po prostu kompozycja, ponieważ enumeracja tagów schodzi na odległy plan pod wpływem atrakcyjnej siły konstrukcji, której każdy punkt zwrotny jest naiwnie wręcz wyeksponowany. Klisza, ale usprawiedliwiona zanurzeniem utworu w stereotypie: ten singiel jest pornografią dubstepu. Odmierzanie basów i chromowanych syntezatorów, nawet dozowanie osławionej Blake'owskiej gry ciszą, nie przypomina komponowania tajemniczej mikstury z mikroskopijnych proporcji efemerycznych ingrediencji. Jest jawne, jak napełnianie cysterny szerokimi zlewami jaskrawo barwionych paliw. Pornografią jest także dlatego, że a) na tyle odwołuje się do ludzkich uwarunkowań, że chociaż na sekundę przyciągnie każdego, b) posłużyć może tylko na etapie orientacji w temacie, dalsze trzymanie się jej jest już dewolucją. Po Guido czy Ikonice zachwyt Blake'em jako twórcą postdubstepowym wydaje się krokiem wstecz, uznaniem Blunta za kontynuatora Parachutes.

Po kilku przesłuchaniach "Limit to Your Love" przybiera postać drogi OD momentu olśnienia hookiem pianina, antycypującym czysto liryczne zawahanie wokalu w refrenie, DO momentu odkrycia, że oba te imponujące motywy pochodzą z oryginału. Zasługą Blake'a jest jedynie kreacja chłodnej, urbanistycznej atmosfery, antytetycznej dla ciepłego, naturalnego folku oryginału. Ten mikroklimat jest bardzo ewokatywny, ale pozostaje tylko ćwiczeniem w transplantacji piosenkowych hooku i liryku do genre kojarzonego raczej z samplami lub wykonaniami czysto instrumentalnymi (elektronicznymi, a więc stereotypowo zbyt bezdusznymi na liryk). Autorskie utwory, mimo że konsekwentnie angażują wokale, są wyraźnie słabsze, pozbawione dramatyzmu lub jeszcze gorzej: wyposażone w dobrze znany dramatyzm folkowych pień. "Give Me My Month" i "Why Don't You Call Me" są przykładami zwyczajnego przynudzania przy pianinie. Przewyższa je tylko bezguście "To Care (Like You)" z tragicznie i niepotrzebnie zniekształconym (do poziomu upośledzenia) głosem. W sąsiedztwie tych słabych punktów najbardziej podoba się "Wilhelms Scream", a potem "I Never Learnt to Share" z odświeżającą gospelową/soulową wibracją oraz "I Mind", chyba z uwagi na większą koncentrację elementów składowych, zwyczajny fokus (swojsko bębniące bity), którego brakuje większości bezpodstawnie hymnicznych fragmentów. Na przykład patos "Measurements" unosi się w powietrzu, nie kojarząc się z nieważkością, a raczej pospiesznie nakreślonym sztychem, przyczynkiem do zaprojektowanego faktycznego obrazu. I po takim podsumowaniu można być rozczarowanym, bo jest to tylko całkiem niezła, ale normalna, szeregowa płyta. EPki bywały faktycznie trudne i zmuszały do skupienia, ale takiego artystę, jak Blake na swoim debiutanckim LP, ma każdy eksperymentalny gatunek – letni ambasador przystępności, legitymujący się w razie wątpliwości papierami awangardy.

Napisałem: swojsko bębniące bity i zastanawia od razu, że swojskimi nazwałem dźwięki kojarzące się z egzotyką. Stało się tak, ponieważ mimo wszystko egzotyka jest łatwiejsza do zlokalizowania niż próżnia. Bijąca z tej płyty aura zaangażowania i powagi przeradza się momentami we wrażenie uczestnictwa w sztuce wysokiej, ale jak to zwykle bywa w przypadku młodych twórców zafascynowanych atmosferą gali, robi się ryzykownie: ma być poważnie, a jednocześnie dawać do myślenia, owładnąć. Emocje, szantażowane wszechobwieszczanym talentem i aspiracjami Blake'a do nowatorstwa, przypominają uczucia związane z krążeniem po pustawej galerii. Oczywiście – poprawiamy krawaty i nie śmiemy pisnąć, ale w domu mówimy sobie otwarcie: przestrzenność mogła być efektem świadomej manipulacji odbiorem sztuki, ale też nowoczesnej dekoracji wnętrz lub równie dobrze braku eksponatów.

Brasil And the Gallowbrothers Band - In the Rain, In the Noise

Brasil And the Gallowbrothers Band
In the Rain, In the Noise
2010, cat|sun


6.0

Salem - King Night

Salem
King Night
2010, IAMSOUND


4.5

Zawsze wątpiłem w post-rockowość Von czy Agaetis Byrjun, a teraz nie wydaje mi się jakoby debiut Salem był płytą witch house'ową. Precyzyjnym zaszufladkowaniem King Night wydaje się być raczej drag, sąsiadujący z witch housem po macoszemu, bo nie funkcjonujący w roli nazwy gatunku. Jest tylko hasłem kondensującym w sobie nastrój wywoławczy genre, jego heroldem, co ma zresztą sens, jeśli przyjąć, że EPki Salem faktycznie były proto-witch house'owe. Rozumiany dosłownie, tak jak określenia typu mellow, autumnal, melodramatic itp., tag nie będący częścią ścisłej taksonomii genologicznej ma szansę otrząsnąć się z postaci prymitywnie funkcjonującego przymiotnika i przedzierzgnąć się w parole symbolicznych wyobrażeń stojących za gatunkiem.

Drag = wlec się, ciągnąć, ale też dragować, czyli przeszukiwać muliste dno akwenów za pomocą bosaka, wiosła, żerdzi. Poza niewielkim tempem i mglistością, tag ujawnia w takim postępowaniu także koncentrację na niebezpieczeństwie i makabrze: draguje się, aby uniknąć symbolizującej ciemność i śmierć głębiny lub odnaleźć zwłoki topielca i, wyławiając go, przywrócić światu powierzchni. Zwolnione tempa symbolizują w dragu wlokące się kroki nieumarłych i uporczywe skrzypienie skorodowanego zawiasu wyposażonej w rzeźby gargulców cmentarnej bramy. Bpm witch house'u to rozmyte, widmowe poruszenia zjaw, niematerialnych, z wolna przelewających się przez przeszkody bez pokrywania ich grudami zawiesistej ektoplazmy. W dotychczas objawionych formach, witch house'owi obcy jest naturalizm, turpizm, fizyczność w ogóle.

Rozróżnienie to zilustrujmy cytatem z Czarów i czarownic E. Potkowskiego:

Po kraju włóczyli się czarownicy. Byli to – jak pisze znakomity historyk J. Michelet – brudni szarlatani, ordynarni żonglerzy, tępiciele kretów i szczurów, którzy zatruwają te czasy posępnym czarnym dymem strachu i głupoty. (…) W czasie swojej działalności w kraju Basków, de Lancre skazał na stos wiele osób, wśród nich dzieci i młode kobiety. Wysyła młode czarownice na stos, ale jest nimi równocześnie oczarowany: Gdy się je widzi przechodzące – pisze – z włosami rozwianymi przez wiatr i rzuconymi na ramiona, tak strojne tą piękną grzywą, że gdy słońce prześwietli ją niby chmurę, bije jaskrawy blask złocistych błyskawic... Stąd urok ich oczu, niebezpieczny tak w miłości, jak w czarach.

Menażeria ohydnych delikwentów, auto-da-fé i brutalne realia polowania na wiedźmy to esencja ładunku emocjonalnego dragu, kontrastującego z typowo witch house'owym imaginarium infantylnej fascynacji niebezpieczeństwem (podziwiane przez kata słońce tańczące we włosach parających się magią kobiet prowadzonych do ognia to charakterystycznie dla witch house'u delikatny, fetysz zatrzymany na granicy domen miłości i wzniosłej śmierci). Czarownice siłą rzucane w ogień jak ludzkie bierwiona to już drag, którego kolejne słownikowe znaczenia to targać, taszczyć, wtrącać (np. do lochu zresztą), wszystkie powiązane ze stawiającym bezwładny opór ciałem.

Mamy na King Night do czynienia z negatywną stroną zjawisk, które opisałem przy okazji tekstu o How to Dress Well. Próba wykreowania mikrogatunku, formuły predestynowanej do wyrażenia hermetycznych, osobistych treści, doprowadziła paradoksalnie do zatarcia atmosfery intymności i osobności. Stało się tak dlatego, że Salem nie ma. Wszyscy członkowie zespołu są wokalistami, brak więc konkretnego narratora, z którego perspektywy śledzilibyśmy akcję. Jako komunikat, King Night przypomina gęstą, budzącą agorafobiczne odczucia, ławicę strzępków zasłyszanych w przelocie rozmów. Wszyscy członkowie zespołu są biali, jednakże nakładając odpowiednie efekty na wokale osiągają satysfakcjonujący erzac czarnego głosu, więc i rasa nie pełni funkcji dowodu tożsamości - można ją imitować, tak jak płeć. Na pierwszy plan wysuwa się więc dezidentyfikacja Salem. Skoro gatunek, symbolizujący pochodzenie (rasa, herb, krew, tradycja itp.), jest dla nich wartością obojętną, tożsamość oprzeć mogą tylko na kontekście, środowisku, toposie etc. Fakt, że nikt nie nakręcił jeszcze filmu o zombie z perspektywy zombie rzuca dodatkowe światło na te starania nowoczesnego, wieloosobowego Pinokia.

(Dyskutować jednak można, czy aby debiut Salem nie jest płytą autotematyczną: mimo wszystko wypowiedzią spersonalizowaną aż do wymiaru topornego solilokwium, opowiadającego o tworzeniu podjętym przez artystę wykorzenionego, lewitującego w perforowanej próżni utworzonej przez technologię minimalizującą znaczenie talentu, gustu czy kanonu, które to, jakkolwiek arbitralne, zawsze występują w roli wartości kiełznających, nakładających granice, a więc dosłownie utrzymujących w miejscu, które, chcąc nie chcąc poznawane, obdarowuje poznający podmiot pochodzeniem i tożsamością, ejdetycznym związkiem z przestrzenią.)

W swojej części recenzji na Porcys Andrzej Ratajczak wymienił sporo ogólnych adresów, z których Salem korzystają, aby chociaż minimalnie korespondować z resztą świata, wykształcić rozpoznawalny etos. Do sympatycznej enumeracji dorzucam dwie konkretne pozycje bibliograficzne: Dziecię boże C. McCarthy'ego i Płeć wiśni J. Winterson. Bohaterami obu powieści są jednostki karykaturalnie zdepersonalizowane, z okrutnym humorem przedstawione jako bestie, niższe od człowieka, rozchybotane i śmieszne w swojej niszczycielsko barokowej potędze. Dziwactwa gargantuicznej Psiary i chuderlawego, przypominającego Tolkienowskiego Golluma (sam narrator określa go niekiedy gnomem lub trollem), Lestera Ballarda, zazębiają się perfekcyjnie w styku z normalnymi ludźmi. Psiara jest gigantyczną, nadludzko silną kobietą przypadkiem mordującą, wchłaniającą partnerów seksualnych, samotnie odpierającą ataki wojska – jednocześnie będąc emanacją samotnej dziewczynki. Ballard to obłąkany seryjny morderca chadzający w ludzkim skalpie na głowie uprawiać nekrofilię, grabież, cross-dressing – jednocześnie nie będąc w stanie wytrzymać czystego piękna odradzającej się po zimie natury (ciekawe, że Jean Baptiste Grenouille, bohater Pachnidła, wcale nie pasuje do tego degenerackiego brydża tak dobrze, jak można by się spodziewać; chroni go chyba szlachetny, witch house'owy, cel - zatrzymanie drobnego momentu, kiedy zapach pięknej dziewicy o konkretnym typie urody opuszcza losowe miejsce jej skóry niesiony poruszeniem powietrza). Charakterystycznie grubymi nićmi szyte rozstrojenie.

Kluczem uniwersalnym do King Night, elementem aktywującym wszystko, co zgromadziłem ja tutaj, a na Porcys Ratajczak, jest po prostu groteska. To jej znakiem rozpoznawczym jest dysharmonia, którą można streścić debiut Salem – brzydki i niepewny, słuchalny tylko dzięki potężnym dawkom reverbu, ujednolicającego dzieło przypadku (dream pop, shoegaze) z zaplanowanymi działaniami kompozytorskimi (electro punk, industrial, grime). Groteska jest też kategorią mieszczącą i pieszczącą straceńczo oddające się mainstreamowi zombie, neuromancery, morderców i potworne kaleki, ćpunów i kurwy, rycerzy i lesbijki, małolaty w napalmie, spopielone atole i szczęki kozłów wstawiane podczas wojen secesji pozbawionym żuchw żołnierzom, kościoły zarosłe trawą, Notre Dame, rottweilery ścigające prywatnego detektywa po przedśmieciach Nowego Orleaniu i okręt pośrodku spokojnego morza, załadowany skazanymi na XVIII-wieczny Maryland dziewicami.

Tyle że sami sobie to wszystko wymyśliliśmy. Z winy zainteresowania nowymi gatunkami, oczytania w inkorporującej pulp postmodernistycznej literaturze obaj, niezależnie od siebie, stworzyliśmy z Ratajczakiem płytę wyrażającą masę niezrealizowanych w ostatnio wydawanej muzyce tęsknot. Te piękne konteksty wydają się być przez Salem kompletnie nieuświadamiane. Ich debiut jest raczej przypadkowo ukształtowaną na fajną fatamorganą, wymuszonym tonem, za sprawą ogranego wokabularza i z pozycji apatycznej kontestacji, strojącą się w piórka mirażu jakim bez wątpienia jest koherentna wypowiedź na temat spotykającej twórców nowych gatunków dezidentyfikacji, paradoksalnej w epoce sławy dla każdego. To prezentacja, co oznacza w praktyce postmodernizmu wyjście poza zakreślony przez siebie krąg (od stosunkowo odkrywczych EPek do schematycznego LP): wstąpienie w tą lub inną niezbywalną tradycję. W tym przypadku to monotonny, ślamazarnie eklektyzujący electro punk. Ależ drag.

Hailo - Soul Asylum

Hailo
Soul Asylum
2010, Soul Asylum


4.9

download : myspace